論中國民族聲樂潤腔技巧在京劇中的體現(xiàn)

論中國民族聲樂潤腔技巧在京劇中的體現(xiàn)

一、潤腔的定義與作用戲劇的表演是世界上非常獨特的舞蹈藝術(shù)。這種獨特的舞蹈藝術(shù)賦予了歌劇在世界戲劇中獨特的地位和價值。戲曲的許多根本性特點如綜合性、虛擬性、程式性、乃至特殊的觀賞性等,都與戲曲表演這種獨特的歌舞藝術(shù)密不可分。因此,有關(guān)戲曲表演體系的研究無論對于中國戲曲研究,還是對中國音樂舞蹈的研究都具有著極為重要的意義。在對戲曲表演的研究中,無疑應(yīng)該看到,戲曲表演的“四功五法”之中唱居首位。國人歷來把演戲稱為唱戲,也正是演唱在整個戲曲表演中占據(jù)了重要地位的緣故。而戲曲聲樂,幾乎也是中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)集大成者。對戲曲演唱的研究應(yīng)該成為中國戲曲界和音樂界共同的重大課題。只可惜此類共同課題長期以來卻被不合理地分割了,而應(yīng)有的跨界研究、深入的跨界合作與交流又太少了。我們常見到同一出戲、甚至是同一個唱段,不同的人演唱的效果相差太大。一個人唱得是那么悅耳娛心、傳神攝魄,另一人雖然可能一字不差、一音未錯,卻是干巴無趣、難以卒聽。人們感嘆之余,卻往往很簡單地認(rèn)為唱得不好是因為學(xué)歷淺、功夫下得不夠的緣故。但我們卻也可以見到,哪怕是一位畢業(yè)于音樂學(xué)院的高學(xué)歷學(xué)生,雖然經(jīng)歷過嚴(yán)格的音樂訓(xùn)練,視唱能力極強,拿著一份戲曲的曲譜卻可能唱不出一點戲味來。這又是什么原因呢?深研之,就必然觸及到民族聲樂中一個具有核心地位的問題——潤腔。潤腔,是中國民族聲樂藝術(shù)中一種對唱腔進行潤飾以獲得美化、韻味、以及特殊表現(xiàn)力的獨特技巧與現(xiàn)象1。潤腔作為中國民族聲樂藝術(shù)中將死譜變?yōu)榛畛顬橹匾幕臼侄?決不只是一個淺層次的技術(shù)技巧,而有一個從外到內(nèi)、從形到神的技術(shù)體系,從而體現(xiàn)了中國民族音樂獨特的風(fēng)格、意境和精神。于會泳在上個世紀(jì)60年代曾建立起自己對民族音樂完整的“縱向研究”(即:民間歌曲研究、民族器樂研究、戲曲音樂研究、曲藝音樂研究等門類性研究,后經(jīng)音樂理論界調(diào)整、規(guī)范為人們熟知的五大類)和“橫向研究”(也即打通門類的綜合性研究,包括:腔詞關(guān)系研究、句式研究、結(jié)構(gòu)規(guī)律研究、宮調(diào)研究、唱腔與伴奏關(guān)系研究、潤腔研究等)的基本認(rèn)識,其中就提出了“潤腔研究”的課題,表現(xiàn)了可貴的民族音樂研究的前沿意識和對民族音樂獨到的深刻見地。據(jù)說,他還提出潤腔主要包括旋律性、節(jié)奏性、力度性、音色性四個方面2,惜未能見諸文字,但已給后來者以極大啟示。我們今天已經(jīng)不會再以簡單的孰高孰低的價值判斷來認(rèn)識20世紀(jì)50年代那場有關(guān)“土、洋唱法”之爭,但當(dāng)時音樂界對西洋和民族這兩種唱法迥異的直覺感知卻依然值得注意。比如有人就曾說“不止一次聽見藝人們對我們唱歌的評語,他們認(rèn)為聲音是很好,但每一個字音出來都是肥肥胖胖的一個型,缺少變化”3,這真是一個生動而真實的直觀感受。然而,兩者差異何止是一個字音問題,沿著這種差異感知的直覺深入下去,便會看到民族聲樂更有其鮮明的風(fēng)格、形態(tài)、趣味和韻味在,而這一切又莫不與潤腔相關(guān)。可以說,潤腔是與中國民族音樂自身的傳統(tǒng)與精魂及其觀念緊密聯(lián)系在一起的。中國藝術(shù)的靈魂,是富有意味的“線的藝術(shù)”傳統(tǒng)。以視覺藝術(shù)中的書法與聽覺藝術(shù)中的音樂為代表,它們都是從生活中來,而又走出了自己不斷成熟的發(fā)展道路,形成了自己能夠“表達出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量”的“線的藝術(shù)”,充分體現(xiàn)了一種建立于線條章法和形體結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上的“線的藝術(shù)”之美。它們既狀物又抒情,兼?zhèn)湓煨?書法本源于“象形”;而音樂則模擬生活音響和情感起伏)和表現(xiàn)(抒發(fā)情感)兩種因素,卻終以后者占據(jù)了主導(dǎo),不斷發(fā)展出了種種輕重、枯潤、虛實、疾滯、強弱、頓挫轉(zhuǎn)折、節(jié)奏韻律的凈化線條,而這種凈化了的線條,“竟成了中國各類造型藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的魂靈”4。中國傳統(tǒng)音樂正是以線性思維為主,在單音內(nèi)涵及旋律線性運動這樣兩個方面均追求著豐富變化。關(guān)于單音民族性的揭示,沈洽的《音腔論》作出了重要貢獻,他把“單個樂音結(jié)構(gòu)的不同”看作是比較中西音樂形態(tài)學(xué)差異的根本。他認(rèn)為,中國民族音樂中的主流樂音是一種帶腔的音,故稱其為“音腔”。這種音腔是一個充滿各種音成分變化的音過程,而且特別指出,這種變化是一個“音自身的變化”,而不是“不同音的組合”5。這就揭示了中國民族音樂的單音內(nèi)涵是復(fù)雜豐富的,是充滿著無窮變化的動感的。它顯然與敲擊鋼琴單鍵發(fā)出的聲響所體現(xiàn)出的那種單純性與穩(wěn)定感不同,它決非是凝固、僵化的,甚至在這種獨特的單音動勢中還可能完整包含著音高、音長、音強、音色的各種形態(tài)變化。由此可見,在中國民族音樂的基因中就天然存在著潤腔元素,以追求在單音動勢中音的輕重緩急、抑揚頓挫、曲折回環(huán)所構(gòu)成的特殊韻律感和內(nèi)在生命感的鮮明特點,體現(xiàn)著中國民族音樂的獨特精神。旋律的線性運動,作為單聲音樂橫向發(fā)展的長期追求與積累往往也自然地刺激了音組織的多樣化發(fā)展,如音階、音律、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性諸因素的豐富多采,而且還發(fā)展起巨大豐富的旋律線條的各種潤飾、擴展、緊縮、變奏的技巧。而正是不僅對單音的潤飾也包含對旋律運動的豐富變化,在音樂表演中從觀念到技術(shù)的長期實踐與積累,終使?jié)櫱怀蔀榱酥袊褡迓晿分幸粋€極其重要的內(nèi)涵,并形成完整的技術(shù)體系,而且具有著一種流動多變、充滿活力與張力、富于生命暗示和表現(xiàn)力量的美。在中國藝術(shù)發(fā)展史的長期觀念中,表演始終也是舞臺藝術(shù)的真正靈魂。因此,與其說是中國傳統(tǒng)記譜方式的不夠發(fā)達、不夠精細(比如多用文字或曲線符號來記錄音樂)、甚至不注重記譜中關(guān)于定量的原理及其方法的完善,才刺激并推動了演唱藝術(shù)的極大自由與發(fā)展空間,莫如說是格外重視和追求音樂表演的精彩和神韻的觀念使然。古代樂論中就不乏這樣的論述,比如說“譜可傳而心法之妙不可傳”,甚至極而言之地說“樂書愈備,則樂愈不明”6。以至最后直接道出了中國民族聲樂藝術(shù)的根本事實:“樂之筐格在曲,而色澤在唱”7,如此,方令善歌者自能生巧。大大鼓勵并崇尚演唱藝術(shù)對曲譜進行精彩的“活化”和“變異”,甚至可以說,潤腔所唱出的恰就是譜面所并未、甚至是無法標(biāo)示的那些內(nèi)容,而決無西方音樂文化中普遍的“遵譜觀念”。所以也可以說,正是這種觀念的放達與寬松,和對極盡才華和意趣的執(zhí)著追求,也終于讓中國民族聲樂的潤腔得到了充分的發(fā)展。于是,潤腔便成為了中國民族聲樂獲得自己鮮明個性、獨特形式、豐厚意蘊的一個核心技巧,它不僅讓曲譜立體生動、充盈豐滿、活色生香,而且還使本屬于音樂表演的歌唱中總是融入了一度創(chuàng)作的某些成分。潤腔在中國民族聲樂、尤其是在民間音樂的聲樂藝術(shù)中具有著巨大的成就與積累(近年喜有前文所及的《論潤腔》和《漢族民歌潤腔概論》8等有質(zhì)量的研究成果陸續(xù)面世),而戲曲則是集大成者。這是因為戲曲高度綜合特性帶來的廣為吸納;也是因為戲曲雖然本質(zhì)屬于民間藝術(shù),但其非專業(yè)與半專業(yè)相結(jié)合的生產(chǎn)與傳播方式卻遠比一般民間藝術(shù)更有利于提高藝術(shù)積累的速度與質(zhì)量;而僅從戲劇性音樂的基本屬性來看,戲曲要講故事、更要演人物,表現(xiàn)內(nèi)容何其豐富!戲曲聲樂所面對的情感千變?nèi)f化,人物蕓蕓眾生,在運用音樂程式去表現(xiàn)廣闊內(nèi)容的“多一對應(yīng)”方式之中,千百年來發(fā)展并積累了何其豐富而精彩的潤腔技巧(我常懷“中國學(xué)聲樂者不會唱戲多么可惜”之嘆)!而京劇作為國劇,其本質(zhì)巳成為一種能夠體現(xiàn)民族精神、趣味和智慧的民族藝術(shù),其潤腔也堪稱為最集中體現(xiàn)了民族聲樂中潤腔的成就和高度,及其基本原則與美學(xué)追求。在京劇界,無論演唱者嗓音如何,唱得好不好,評判的根本就在于是否有味兒。而能否有味,實在潤腔。善潤腔者,方才有味——最外在的是有了戲味;進一步則是有了美聽的趣味;深入進去便還具有了意味無窮、余音繞梁的韻味。二、《d實時》前可加入的基本行腔技巧前面說過,“潤腔”是演唱中對唱腔進行潤飾以獲得美化、韻味、以及特殊表現(xiàn)力的獨特技巧與現(xiàn)象,這就說明它與基本歌唱方法的“行腔”并不是一回事。針對戲曲界常有把潤腔與行腔混淆的情況,應(yīng)該強調(diào)把戲曲聲樂中的行腔與潤腔認(rèn)真地區(qū)分開來,而不可把行腔的基本方法放到潤腔研究中來混為一談。戲曲的行腔,是指其基本歌唱方法,大多體現(xiàn)了一般聲樂表演中的共性要求,如講求氣息通暢,聲音響亮,結(jié)實有力,自如而圓潤,穩(wěn)定而持久,且依曲演唱,既要唱詞清晰,亦無荒腔走板之誤(一如魏良輔《曲律》中對演唱基本要求所述“先從引發(fā)其聲響,次辨別其字面,又次理正其腔調(diào)”,包括對“腔與板兩工”的要求等);而戲曲潤腔則是同獲取音樂特殊表現(xiàn)力相關(guān)的、對唱腔的特別潤飾。但在另一方面,由于長期以來,不同的劇種、行當(dāng)、乃至流派都巳形成了自己較為穩(wěn)定的基本行腔方法,這其中也就自然融入了潤腔的技巧。也就是說,為了達到體現(xiàn)劇種及行當(dāng)、流派唱腔特殊風(fēng)格的目的,行腔中也必然在基本歌唱方法之上要加入不同的潤腔技巧,這也正是行腔與潤腔之間的辯證關(guān)系。在戲曲的基本行腔方法中,其穩(wěn)定而鮮明的劇種風(fēng)格、行當(dāng)風(fēng)格、乃至是流派風(fēng)格,既來自于特殊的旋律構(gòu)成,也來自于特殊的潤腔技巧。但是,戲曲潤腔無論從功能到技巧,都遠遠超越了對風(fēng)格的追求,而具有一個完整而龐大的體系。那么,京劇潤腔的基本技巧究竟有哪一些呢,具體分析大致可以分為以下五類。(一)“不同所造成的聲音的屬性”作為審美對象,音色是人對聲音音質(zhì)的感覺。它一方面取決于客體,即不同物體振動狀態(tài)所產(chǎn)生的聲音屬性(更專業(yè)的表述則是“由于波型和泛音的不同所造成的聲音的屬性”9);另一方面則也取決于主體,即人的通感,由兩者結(jié)合而成。我們常常感覺,聲音有看得見的色彩,而色彩也有聽得見的聲音,比如人們就常把不同的聲音用明亮、灰暗、潤澤、枯澀、渾厚、單薄、粗硬、細柔等本屬視覺甚至是觸覺的語匯來形容,正是這個道理。也正是因為音色與人的心理運動的關(guān)聯(lián)和同構(gòu),特別是人聲的音色同人的性別、年齡、性格、情感的緊密聯(lián)系,音色便成為了潤腔中一個極為重要的手段。1.演唱的音色特征戲曲演唱第一是講究發(fā)聲,即聲帶的運用在氣息的支撐與控制下,結(jié)合不同共鳴方式來形成自己特殊的用嗓方法,而這種不同用嗓方法所特有的音色恰恰被用來劃分不同的行當(dāng)與流派,成為戲曲的“色澤在唱”之中第一個有關(guān)音色的規(guī)范,這也是須將音色潤腔放在第一的原因。用嗓不對、音色都不符合要求,還會有什么京劇味兒呢?京劇音樂對戲劇表現(xiàn)的程式化方式,第一便“是行當(dāng)?shù)膭澐?。這是不同于歐洲歌劇聲部劃分的一種音樂性格化方式的創(chuàng)造。它是在同類性格、性別、年齡、身份角色的表現(xiàn)形式中概括出較為系統(tǒng)、完整的音樂表現(xiàn)方法”。在用嗓方面,“老生是以自然而富于變化的真聲唱念,來表現(xiàn)端肅的中老年男性。小生則采用真、假聲結(jié)合、明亮華美的嗓音來表現(xiàn)清健的年青男子?；槍０缒行灾行愿翊趾绖偭艺?故雖用真聲大嗓,但尤重胸、鼻、顱腔的混合共鳴,有時加上炸音使聲音洪亮寬闊并具有粗獷雄渾的氣勢。花旦用假聲,以明潤婉麗的音色來表現(xiàn)青年女性。老旦飾演老年婦女,采用真聲以與花旦加以區(qū)別,并以膛音及胸、咽腔的共鳴來獲得一種蒼勁、寬朗的音色。丑行的真聲夸張而偏高、尖,突出以清脆流利,齒舌玲瓏的唱念來表現(xiàn)滑稽人物”10。這種行當(dāng)特征音色,是不同發(fā)聲方法經(jīng)后天長期訓(xùn)練而成,并非人聲自然形態(tài)和屬性(這一點在男旦、坤生、坤凈那里看得更為清晰),具有很高的專業(yè)性,但更體現(xiàn)了中外戲劇演唱藝術(shù)中京劇演唱在音色上獨特的人文屬性。至于流派,則是在行當(dāng)基礎(chǔ)上進一步性格化的方式。不同的流派,自然會在唱腔旋律上各有所創(chuàng),但往往也首先在演唱的音色上形成自己的特點。比如,程硯秋的演唱就全用“立音”,發(fā)音結(jié)實、寬厚,其低音深沉渾厚,而高音用“腦后音”,總體聲音比一般旦角靠后,于是便形成了他獨特、含蓄的(較“悶”)程派音色11。2.特殊音色技巧A.不同共鳴構(gòu)成不同音色。心理學(xué)的研究成果告訴我們,人的身體各部分動作變化常與情緒狀態(tài)相聯(lián)系,并形成了包括面部、身段、言語三種不同的表情動作,其中的言語表情便是來自于人聲說話時的聲調(diào)、音色等表現(xiàn)方式12。同理,人在歌唱中運用咽、鼻、臚、胸、喉腔共鳴所形成的不同音色,也自然具有著相應(yīng)的各種表情功能,從而在京劇潤腔中被充分的運用。早在京劇初期譚鑫培的演唱中就十分講究對所謂清音和蒼音的區(qū)別使用,他演唱中大量運用的是清音,使整個行腔顯得明亮玲瓏,但有時又特別運用蒼音(蒼老、深沉的音色)來表現(xiàn)特殊的情感,如在《賣馬》中“店主東帶過了黃驃馬”的“馬”字,他就運用蒼音來表現(xiàn)英雄落魄的悲涼感,其實也正是把口腔共鳴位置推后,“馬”字的尾音由“啊”向“哦”過渡,來獲得一種更為暗淡深厚的音色。再如現(xiàn)代戲《龍江頌》里,李炳淑飾演江水英在演唱“面對公字閘”大段[反二黃]中“手捧饃頭熱淚滾”的“滾”字時,就特意加進了胸腔共鳴來獲得尤為深沉的情感色彩,準(zhǔn)確地表達了當(dāng)時人物的心情。B.運用特殊發(fā)音技巧構(gòu)成的聲音造型。常見的如有:疙瘩音。有干疙瘩、水疙瘩之分,是京劇潤腔中運用得很頻繁的一種技巧,賦予京劇演唱以重要的風(fēng)格特色。它本是一種行腔中顯示頓挫與音色潤腔相結(jié)合的方法,但尤以鮮明的音色特征(干疙瘩音色干凈結(jié)實,水疙瘩單薄輕盈)對行腔發(fā)揮獨特的潤飾功能,生、旦、特別是老旦都用得較多,而花臉相對較少,尤其對水疙瘩音。但裘盛戎恰是對它的巧用而使裘派唱腔在粗獷磅礴的氣勢中又顯得尤為細致委婉。陳幼韓將干、水疙瘩分別稱為實阻音和虛阻音,雖然京劇界并不這么叫,但陳先生的介紹與分析非常清晰明了,特轉(zhuǎn)錄于此:“在行腔或拖腔的轉(zhuǎn)折點、著重點、收腔處,用口腔軟腭的后部和喉頭阻擋氣流,產(chǎn)生出一個個摩擦音——我們可以把它叫做喉阻音,來加強行腔的節(jié)奏、氣勢、神采和力量。喉阻音可以分為實阻音(也可以叫它濁阻音)和虛阻音(也可以叫它清阻音)兩種。實阻音是在吐字以后行腔時的韻母再發(fā)音。例如‘家’字的實阻音行腔,不是象唱歌那樣一‘啊’到底,而是‘家——啊——啊——啊……’。我們用‘▲’作它的音標(biāo)符號來表示它。虛阻音是吐字后行腔中韻母再發(fā)音時,加聲母h(喝)的極輕音,使‘家’字的行腔發(fā)出極輕的‘家——哈——哈——哈……’音。我們用‘○’作它的音標(biāo)符號來表示它”13。他還在文中列舉了裘盛戎在《姚期》“綁子上殿”一場[散板]唱腔“小奴才做事兒真膽大,壓死了國丈你犯王法”里如何精當(dāng)?shù)卦凇安拧弊稚线\用虛阻音以表現(xiàn)悲憤的情感;而“犯王法”的“犯”字上用實阻音來強調(diào)事態(tài)的嚴(yán)重,并體現(xiàn)焦急、怒恨的心情。(譜例一)哭音和笑音。實際是把生活中哭、笑的發(fā)聲狀態(tài)與相應(yīng)音色帶入演唱之中來表現(xiàn)相應(yīng)的情感狀態(tài)。如孫毓敏在《癡夢》中的唱念中就恰到好處地運用了笑音,來表現(xiàn)崔氏夢里做了夫人卻終是失落悲苦的命運中竊笑、大笑、苦笑、傻笑的不同情態(tài)。而劉長瑜飾演《紅燈記》中的李鐵梅,在八場“刑場斗爭”里與犧牲前的父親見面時所唱[二黃滾板]中“爹莫說爹莫談,十七年的苦水已知源”一句又準(zhǔn)確地運用了哭音來表達女兒難抑胸中悲情的哭訴情狀。(譜例二)炸音。是聲帶緊張、氣流強烈、刺激性很強的特殊唱法,通常為花臉常用,可特別表現(xiàn)出一種粗豪的氣勢。但當(dāng)年童芷苓在《趙一曼》的演唱中,除了采用大小嗓并用以外,竟也特意借用了一些炸音,特別地表現(xiàn)了特定人物鏗鏘有力、激越壯懷的精神氣質(zhì)14。哈哈音。用連續(xù)推氣結(jié)合彈跳音而產(chǎn)生的似笑似跳的“哈哈”聲,形成一種特別輕快活潑的音色。在傳統(tǒng)京劇中僅花旦極少用之,但在現(xiàn)代戲的表演中有意識地進行了發(fā)展,甚至借用花腔女高音的技巧來豐富這一潤腔技巧。如在《海港》方海珍大段[二黃]“午夜里”中“明燈給我們照亮了萬里航程”一句“程”字的拖腔(譜例三),《紅云崗》中“點著了爐中火”大段主唱里“迎來了新中國遍地春光”的“光”字拖腔,都運用了一長串哈哈音,體現(xiàn)了高難度的潤腔技巧。(二)潤旋律的腔這是主要基于音高變化的基本潤腔方法,其功能是對表現(xiàn)風(fēng)格、校正字音、構(gòu)成形式美感、表達情感發(fā)揮作用。主要分為三類。1.加顫的形態(tài)前面說過,中國音樂中的單音內(nèi)涵極為豐富,其中首先就有音高的變化。比如京劇演唱中每個單音就音高形態(tài)而言即有顫與不顫(波與直)之別,小顫與大顫(波動幅度大小)之分,快顫與慢顫(波動頻率大小)之異,而且還有由不顫到顫或由顫至不顫的種種波動方式。總體而言,直音顯得平靜質(zhì)樸,顫音則柔婉抒情;波動幅度越大、頻率越快越顯得激動,它們對情感的表現(xiàn)都有相應(yīng)的功能。舉一個最小的例子,就是《紅燈記》第五場李鐵梅“聽罷奶奶說紅燈”的唱段中,“爹爹表叔不怕?lián)L(fēng)險”的“擔(dān)”字,劉長瑜就在一般音符都加顫的基本格局下,特意把這個字的單音sol處理成不加顫音的唱法。顯然,如果加顫,這里的音樂表達就會顯得輕飄而缺乏力度了(譜例四)。但就京劇潤腔基本特點而言,應(yīng)特別注意京劇整個演唱顫音的頻率比一般歌唱方法要慢,這是掌握京劇風(fēng)格的一個要點。2.“禾”字的演唱它們對豐富唱腔旋律起著極大作用,但其中特別還可以校正字音。比如《龍江頌》里江水英第一場的唱腔“人換思想地換裝”里“豈能讓旱區(qū)缺水禾苗黃”中“禾苗黃”三個字的譜面旋律是:0165|4——|禾苗黃如果演員不懂得在do音上加個前倚音la,“禾”字就倒了,聽上去也就成了“喝苗黃”,這是個最簡單的例子。除此以外,裝飾音的使用有時也可形成京劇唱腔某種特殊的風(fēng)格。比如旦角演唱中,常于唱腔句逗、句尾等處采用一種下行的前倚音,結(jié)合以著重強調(diào)的力度來演唱(陳幼韓將這種發(fā)聲唱法稱為“立音”或“剛音”13),來形成原本委婉的行腔中頓起的鮮明棱角,幾如書法中的落筆之“頓”,構(gòu)成京劇潤腔獨特之美。如《霸王別姬》中[西皮搖板]里一句“猛聽得敵營內(nèi)有楚國歌聲”的“聲”字,腔尾落音之處,在音符5前加倚音1,且著力來唱,便是個典型的例子。(譜例五)3.色與意境的潤腔技巧比如擻音,它就是一種特定的、快速的音符串,常用于腔尾,比如老旦演唱中句尾落“1”音,但常以“12165”一串音符的擻音來潤腔(它還常同水疙瘩音結(jié)合使用),形成富有特色與美感的潤腔技巧,《罷宴》中[二黃碰板三眼]第一句末尾“喪”字的演唱即是如此(譜例六)。再比如程派潤腔,其中有一個重要特點就是在句逗或句末的落音上總是把其他旦角演唱多取自然下滑的形態(tài)特別唱為下行二度的實音,形成了自己鮮明的個性特點。如以人們熟知的《鎖麟囊》中“春秋亭外風(fēng)雨暴”一段為例,僅在開頭一句中(譜例七),“春秋”的“秋”字(54)、“亭外”的“外”字(65)、“風(fēng)”字(54)、“雨暴”的“暴”(65)字,它們的落音均為下行二度的唱法,幾乎無一例外,構(gòu)成了程派唱腔風(fēng)格的一個重要特征11。(三)知人情充分利用“大腔”來創(chuàng)造新格局戲曲演唱歷來十分講究板眼節(jié)奏,并對節(jié)奏潤腔有精心的處理和豐富的技巧以準(zhǔn)確表現(xiàn)戲劇情感。明代戲曲音樂家魏良輔就明確指出,戲曲演唱“惟腔與板兩工者,乃為上乘”15。清代戲曲理論家李漁甚至認(rèn)為,戲曲唱念中“緩急頓挫之法,較之高低抑揚,其理愈精”16。稍后的戲曲音樂家徐大椿說得更為深入:“唱曲之妙,全在頓挫,必一唱而形神畢出,隔垣聽之,其人之裝束形容,顏色氣象,及舉止瞻顧,宛然如見,方是曲之盡境。”“不通文理,……一味直呼,全無節(jié)奏,不特曲情盡失,且令唱者氣竭”,甚至為了曲情的準(zhǔn)確表達,“板眼不妨略為伸縮”17,講得是何等精彩。董維松《論潤腔》一文認(rèn)為,節(jié)奏性、音色性、力度性潤腔這三個方面對唱腔的潤飾在中外古今所有音樂中本來都是共有的,但在中國傳統(tǒng)音樂的演唱中卻有著鮮明的獨特之處,這是深刻的見解2。在我看來,京劇節(jié)奏潤腔獨特的精神便在于彈性伸縮。這種伸縮不僅靈動,更有恰如其分的分寸感之精妙。此種精妙既在情感表達,也在形式美感。比如京劇演唱一方面嚴(yán)格講究腔準(zhǔn)、板穩(wěn),但另一方面卻在尺寸上有著極為普遍的快、慢、催、撤之彈性變化,甚至還會有耍著板唱的現(xiàn)象,以至于當(dāng)年李德倫一開始指揮交響音樂《沙家浜》時也常會感到指揮棒下不去。常見的催與撤,如在裘盛戎《趙氏孤兒》的[二黃漢調(diào)]唱腔中,“到如今我卻用皮鞭拷打?qū)崒嵉睦线~錯庸,我不知真情吶”一句,尾字“吶”的大腔就是京劇拖腔常用的處理方法:即把拖腔旋律尺寸逐漸撤下來,且越來越慢,似乎要把每一個音符都加以突出的交代,然后到了最后一個音出來時才又突然回到原速(譜例八)。而在同一段唱腔里,又有于一句之中的催、撤變化。如“卻原來這內(nèi)中還有隱情”一句的后四個字“還有隱情”,就是在“有”字上逐漸放慢行腔,放大著交代,并將此延伸至“隱”字的演唱,直到“情”字出口才又回歸原速,把魏絳當(dāng)時頓知隱情、如夢方醒、且痛悔不巳的情態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。這些京劇唱腔中的變化處理,當(dāng)交響樂隊偶然加入伴奏之時,往往不論是演奏員還是指揮都對它們一時難于理解、更難于把握的,總要磨合很久才能體悟。又如京劇中會有大量、完整地使用無拍的[散板],還有一種演唱無拍而伴奏有拍、相互神奇結(jié)合的[搖板]唱腔。這些板式的演唱,看起來似乎十分自由甚至散漫,但從來都講究“散板不散”,其演唱時的輕重緩急、張弛起落、收與出、閃與搶,都有著對戲劇情感表達、唱腔形式美感和音樂內(nèi)在邏輯的“心板”要求。懂與不懂、悟與未悟、擅與非擅,不同的演員在演唱中距離極大。再如京劇演唱一般總是要求流暢完整,但又十分講究斷連頓挫的潤腔處理。這種斷與連的不同唱法(其中也含氣口處理),實際正是中國傳統(tǒng)音樂中對“作”與“止”精心安排的一種技巧。比如裘盛戎在《鍘美案》中逼問陳駙馬的那段[西皮快板],氣口處理如下:“駙馬爺ˇ近前看端祥,上寫著:ˇ秦香蓮三十ˇ二歲(嘞),狀告當(dāng)朝ˇ駙馬郎(吶)。欺君王(啊)瞞皇上(啊),悔婚男兒ˇ招東床。將狀紙押ˇ至在(嘞)某的大堂ˇ上”,可以看出,換氣之處并不在每句結(jié)尾,甚至不一定是句逗之處,而是一般觀眾意外或未察之處,并且據(jù)說他在“駙馬爺”三字后面用的是“偷氣”,“上寫著”之后則用“緩氣”,“三十”之后是“換氣”,“在大堂”之后是大呼吸……18。通過豐富的氣口處理、頓挫安排,不僅使整段快板的演唱不致氣盡音絕、力竭聲嘶,而且通過斷連有致的節(jié)奏潤腔,突出著重點唱詞(如末句的兩個氣口便使“押”和“大堂”得以強調(diào)),又以“三十”和“二歲”之間的意外換氣,把前后兩句唱詞特別緊密地聯(lián)接起來,使整個唱段聽來有起伏跌宕之中又一氣呵成之感,令人敬服。(譜例九)還如,京劇唱腔在節(jié)拍、節(jié)奏的多樣化方面,也表現(xiàn)在各種節(jié)拍形式之間散起上板、慢起漸快、規(guī)整轉(zhuǎn)散等各種自然靈活的轉(zhuǎn)接與過渡之上,其中的節(jié)奏潤腔也顯得十分緊要。《蝶戀花》“古道別”一場中大段[二黃]“綿綿古道”的唱腔,就是在節(jié)拍、節(jié)奏上精彩轉(zhuǎn)換的例子,而李為康的演唱魅力更讓人由衷地擊節(jié)稱嘆?！熬d綿古道連天上,不及鄉(xiāng)親情意長。洞庭湖水深千丈,化作淚雨灑瀟湘”四句[清板]含蓄深情,從容而深切地輕吐緩唱,把楊開慧對鄉(xiāng)親們風(fēng)雨相送、牽衣頓足的難舍之情,自己內(nèi)心翻騰但表面卻因極力控制而顯得細膩沉靜的心理表現(xiàn)得極為準(zhǔn)確。京胡起,轉(zhuǎn)入“謝鄉(xiāng)親風(fēng)雨相送長岳路”的“三眼板”平穩(wěn)的敘述。待唱到“連年眼見鄉(xiāng)親苦”時,情感頓起波瀾,“荒時暴月炊煙斷,茅根野菜充饑腸”兩句旋律緊縮、速度加快,而緊接著的“老人家沿門乞討長流浪,細妹子朝生暮死拋山崗”兩句則放慢,最后幾近散唱,行腔宛轉(zhuǎn)、聲含悲切、催人落淚。在后面[原板]里對鄉(xiāng)親們壯懷不屈、奮勇反抗精神的追憶時唱腔變快,而到“有多少好鄉(xiāng)親威武不屈刀下亡”后半句則又放慢,“下”字的拖腔悲憤哀宛。“情難舍”則轉(zhuǎn)入[搖板],尤以“舍”字的高音長腔激越深情,其后,再轉(zhuǎn)上板,“情難舍牽衣頓足古道旁,鋼刀難斷長流水”字字真切,速度變快,到“鄉(xiāng)親們總有出頭日,嚴(yán)冬過后是春光”是一個加速的過渡,頓生層層遞進之感,到“我將我身獻我黨”的[垛板]打雙板、速度幾乎將近快了一倍,直至“喜看關(guān)山陣陣蒼”的“蒼”字,以曲折回環(huán)、起伏迭蕩的長腔一瀉千里、噴薄而出,把心隨紅日、胸懷朝陽的豪情表現(xiàn)得酣暢淋漓。這里既有九曲回轉(zhuǎn)的靈動跳躍,也有一落千丈的磅礴奔放,更有穿破云霧的朝陽般的燦爛輝煌,巨大的情感流挾裹著層出的美感撲面而來,讓人歡欣、激蕩、沸騰!而其中豐富的節(jié)拍轉(zhuǎn)換、節(jié)奏對比、頓挫處理都安排得那么嚴(yán)密得體、生動精彩,潤腔技藝之高超讓人驚喜。(四)“力度變化”的運用力度,在音樂中是指音量的強弱。強度在音樂中的意義非同一般。因為人類情感具有兩個最基本的特點,一是呈現(xiàn)為運動形態(tài),二就是具有強度的變化,而這兩點也正是音樂重要的特征。所以,我們就不難理解為什么黑格爾會認(rèn)為,音樂雖然難以再現(xiàn)客觀的現(xiàn)實,卻能夠表現(xiàn)人類最深刻的內(nèi)心生活了。京劇潤腔中對力度變化的運用十分廣泛和充分,也最容易理解,而無需贅說。除了具有程式性的由強漸弱的“寶塔腔”、由弱漸強的“喇叭腔”、以及由弱漸強、再由強漸弱的“橄欖腔”體現(xiàn)著行腔中較為規(guī)范的力度變化以外,尤其是在戲劇情感豐富、變化復(fù)雜的[慢板]行腔中,會有十分細致繁復(fù)的強弱變化,精心運用細微的力度潤腔處理,來表現(xiàn)生動的人物情感。京劇“樣板戲”的記譜一方面因為創(chuàng)作時的用心,另一方面也是追求規(guī)范,所以總體顯得比較細致。我們可以隨意找一個大段[慢板]、甚至是一個大過門的記譜,都可以看到其中非常豐富的力度變化記號(譜例十),更不用說,演員在實際演唱時那種力度潤腔細微的豐富性。至于演唱中為了加強力度,京劇還會運用噴口,以突顯情感的力量,這也是力度潤腔的一種方式,而且也是一般記譜所無法表現(xiàn)的。(五)《隋書》卷一六四《潤詞》的演唱與研究戲曲演唱中對字音的咬吐從來都十分講究。元代芝庵《唱論》中就提出“字真、句篤。依腔、帖調(diào)”,明代魏良輔則稱“曲有三絕:字清為一絕,腔純?yōu)槎^,板正為三絕”,到了清代,徐大椿還提出了關(guān)于唱字的“出字、歸韻、收聲”具體法規(guī),京劇又細分字韻的十三轍,嚴(yán)辨尖團字、上口音、湖廣韻等,形成了完整的唱字口法,難道對唱字還不重視嗎?然而長期以來,卻對字音潤腔的現(xiàn)象與技巧卻重視、研究得遠遠不夠。其實,唱腔作為腔、詞的結(jié)合體,在其長期發(fā)展之中,除了會形成復(fù)雜深刻的腔詞關(guān)系以外(于會泳就專寫了一本厚厚的《腔詞關(guān)系研究》),演唱之時,也必然會有字與腔共同承擔(dān)音樂表現(xiàn)的任務(wù)。切不可認(rèn)為:講究唱字與腔何干?此僅潤“字”而并非潤“腔”。這是大誤。在聲樂作品的創(chuàng)作與表演中,豈有離開字的腔?更何況中國民族聲樂中腔詞關(guān)系尤為緊密、也最為獨特,字音不對,腔也沒味,潤“字”即在潤“腔”。最簡單最直接的例子就是,各地民歌如果全用普通話來演唱,韻味必將損失大半!京劇的字音潤腔主要可分為三類。1.演唱中字音的清準(zhǔn)戲曲要表演故事,讓人聽清字音是最自然也是最基本的要求。一般人提到唱字,只講不要“倒字”,也即聲調(diào)不錯。其實漢字語音是個復(fù)雜的整體,它首先是單音節(jié),一字一音一義;其次它的一個音節(jié)(單音)中還細分為聲、韻、調(diào)三個部分。因此,漢字單音在發(fā)聲過程中實與中國民族音樂的單音相類似,也是個充滿著變化的音過程,具有著特別的單音動勢:既有著從某音高向另音高的變化(如普通話四聲音調(diào)的5-5、2-1-4、3-5、5-1,有平有曲,有降有升);也有著從聲母向韻母的變化(即五音與四呼的結(jié)合過程,也就是從喉舌齒牙唇的開端到開齊撮合的定位);還有從韻頭向韻腹、韻尾的變化(如“央”是一個i-a-ng的過程)。所以,字音的清準(zhǔn),要靠演唱中字音潤腔對聲、韻、調(diào)完整的交代,僅靠旋律潤腔來校正字調(diào)是不夠的。如以對韻母的唱法而言,就既有在長長的拖腔里對字音演唱時口形保持不變以追求字音不走樣的嚴(yán)格要求,也有可能在一個音符里把韻頭至韻尾的過渡交代出來的細致講究,如此才談得上字音的清準(zhǔn)。否則,就會出現(xiàn)李漁所說的現(xiàn)象:“常有唱完一曲,聽者止聞其聲,辨不出一字者,令人悶殺”16。順便說到,京劇雖在北京形成,其唱念卻是以湖廣音與京音并用的格局,這是因為京劇前身中的漢調(diào)是從湖北來的緣故。這就會涉及字音準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)問題。其實,在今天普及普通話的潮流中,不少人希望京劇只唱京音,但未知,保留一些湖廣音(比如陽平字的下滑、去聲字的低降而高升的形態(tài))不僅讓行腔起伏可獲更多自由,也更有利于保留京劇聲腔特殊的韻味。2.演唱中的語言、音樂與韻律的處理啟示漢語是一種音樂性很強的語言,漢詩(戲曲也是一種劇詩)自古就有注重聲音效果的特殊傳統(tǒng),還形成了一整套關(guān)于字聲、音韻、句式等結(jié)構(gòu)變化的基本規(guī)范——聲律。欒桂娟寫過一篇很好的文章叫《音韻美》,把漢語歌唱的音韻美看作是中國傳統(tǒng)音樂中特有的美學(xué)特征,是有道理的19。漢詩中的押韻、對仗、平仄、雙聲、疊韻、詞牌字句的音節(jié)結(jié)構(gòu)模式及其韻律等等,正是通過語音的種種同異對比、變化起伏來獲得悅耳美聽的聲音效果。在戲曲中,不僅唱詞的寫作繼承了詩詞聲律傳統(tǒng),更于演唱中對字音的處理有著十分細致豐富的技術(shù)和整套唱字口法。我們絲毫不懷疑在欣賞演唱中,哪怕僅僅是體現(xiàn)了漢字聲調(diào)起伏的那種悅耳,和單音節(jié)的字韻完整表現(xiàn)的那種宛轉(zhuǎn)流蕩之美感,而對語音四要素音高、音強、音長、音色的變化運用,其所帶來的種種高低、輕重、升降、頓挫、開合、咬字的松緊、快慢、噴口、字與聲同出或交錯、音色的變換、節(jié)奏的對比、音節(jié)的疏密關(guān)系及其變化等等,均可在精心處理之下獲得中國語言那特殊的形式美,而具有獨立的審美價值。所以京劇潤腔的好聽,決不僅在旋律的優(yōu)美,也在咬字的美妙。僅舉一例,如京劇咬字為了清準(zhǔn),基本要求字字著力到位,但也恰有強調(diào)美感的含蓄與恰到好處的分寸感。言菊朋《上天臺》里“孝三時改三刻”的“刻”字,唱ko太沉重,而唱ke又太輕飄,便處理于二者之間。同樣,楊春霞唱《杜鵑山》里“杜鵑山山深林密回旋有余地”的“杜”時,行腔雖緩,但如果從頭咬到尾就會拙,而死咬u的合口音也會顯得太悶,故唱成了do與du之間,便顯得好聽。3.突出的突出:突出材料特性字音潤腔很大程度上體現(xiàn)了對語言音樂性的追求,其可貴就在并不止于語音的形式美,更在于對語音自身表現(xiàn)性的積極追求,要求它與旋律共同表達生動而豐富的戲劇情感。把語言僅僅視為一種表達思維、概念的符號太過絕對了,語音作為一種活的人聲,自然具有鮮明的情感色彩和直接的表現(xiàn)力,無須憑借對語義概念的理解我們也必能夠感受話語之中的感情色彩。我們可以看到,戲曲那么講究咬字的清準(zhǔn),但從不同性格、氣質(zhì)出發(fā),不同行當(dāng)?shù)囊ё址椒ㄓ钟胁煌囊?。一般說來,花臉就要求在字正之中透出剛勁,而不會像生、旦那樣對字的交代較為細致,否則便會失去干脆豪爽之氣概,這正說明字音本身的表現(xiàn)力。而事實上,在京劇的字音潤腔中,漢語的聲母、韻母、聲調(diào)、音節(jié)從來都可以、也實際長期以來被用于表現(xiàn)不同的戲劇感情。聲母,傳統(tǒng)稱為字頭。所謂“審五音”就是把聲母區(qū)分為喉、舌、齒、牙、唇五類,它們不同的發(fā)聲方法實際體現(xiàn)出了不同的力度和情緒色彩?！稇?zhàn)太平》“游街”一段[快板],為了表現(xiàn)被俘而不屈的大將華云慷慨激昂的情感與氣勢,除了吐字較快以外,“大將難免陣頭亡”的“頭”字特別運用強烈的噴口,以突出字頭而使唱腔愈顯威武?！都t燈記》中“說家史”一段,李奶奶對鐵梅說,“你姓陳,我姓李,你爹他姓張!”。何以把“張”字放在最后?就是因為這個字音力度大、音響強、有份量。換成“他姓張,你姓陳,我姓李”,就不行了。韻母,即傳統(tǒng)認(rèn)為字音的腹、尾部分。不同的韻母具有不同的響度,這是由發(fā)音時口、鼻腔共鳴的大小所決定的。古代唱論中就有所謂“聲各有形”之說,而現(xiàn)代更有人把十三轍不同韻母的響亮程度劃分為洪亮、柔和、細微三個等級。人們很早就發(fā)現(xiàn)響度大小不同的字搭配使用才會好聽,更注意到不同韻轍對情感表現(xiàn)具有著相應(yīng)的功能,因為人聲的不同共鳴位置的發(fā)音構(gòu)成了一定的表情功能。有經(jīng)驗的藝術(shù)家在選韻時,除了考慮響亮的因素以利于唱念發(fā)音外,就是考慮韻轍的感情色彩。如江陽轍的明亮開闊,中東轍的雄渾寬厚,衣齊轍的悲切憂傷等,并且還會通過詞句中的轉(zhuǎn)韻來變換情感色彩。比如在《杜鵑山》第三場中,“柯湘因‘分浮財、殺俘虜、抓商人,還要毒打推車的雇工’等問題上的分歧,從而與農(nóng)民自衛(wèi)軍戰(zhàn)士、溫其久,特別是雷剛發(fā)生了尖銳的沖突,并層層推進,直至劍拔弩張、一觸即發(fā),其后,又通過柯湘的反問、誘導(dǎo)、剖析,最終由駕馭矛盾到解決矛盾的過程,比較集中地運用了念白的手段。其中就是先后以‘懷來’、‘發(fā)花’、‘坡梭’、‘衣齊’、‘言前’、‘江陽’多種轍口的頻繁交替來表現(xiàn)其快速、緊張的戲劇節(jié)奏和氣氛的”20。聲調(diào),關(guān)于字調(diào)和語調(diào)所構(gòu)成的音調(diào)高低起伏,在表現(xiàn)情感上的相應(yīng)功能,應(yīng)該說更加鮮明強烈,也就不必多說了。音節(jié),由于漢語是單音節(jié)文字,它沒有歐美多音節(jié)文字在音節(jié)上的那種固定搭配模式,因此在字、詞、句的音節(jié)形式的多樣化上有著極大的可能與自由,我稱之為“音節(jié)多重自由組合”。而不同音節(jié)組合所構(gòu)成的節(jié)奏形式,疏密關(guān)系,都可以用來表現(xiàn)情感。我們從京劇中寬散的[導(dǎo)板]與緊密疊置垛唱的[回龍],轉(zhuǎn)接規(guī)整抒緩的[慢板],經(jīng)由中速的[原板]轉(zhuǎn)入行云流水般的[快板],再以自由奔放的[散板]來結(jié)束的大型成套唱腔中,就能看到?jīng)Q不僅是從曲調(diào),而且也是從字音的節(jié)奏上可以形成鮮明的戲劇性情緒對比的。而在《打龍袍》中包拯的一段[流水]中,“龍國太待我好恩情”及以下數(shù)句均為一拍一字,但在最后原本的七字句中一口氣壓進了21個字,并把“壓定了這滿朝文武大小官員哪一個不(哇)遵”基本唱成緊密的一拍兩字,然后收住停頓,打擊樂雙楗之后,“仗劍施行”從容散唱結(jié)束,以音節(jié)的整散、疏密安排,生動地表現(xiàn)出了人物內(nèi)心那種為國保駕、不避艱險、一切困阻均不在話下的決心與氣勢。(譜例十一)至于在演唱中字與聲的交錯,也可成為表達情感的特殊手段。比如字先出而聲后出,就有劉長瑜在《紅燈記》里“咬住仇、咬住恨,嚼碎仇恨強咽下”一句,先把“仇”字咬出來,然后才出聲,以突出那種切齒的痛恨。而聲先出字后出,又有楊春霞在《杜鵑山》里“杜媽媽遇危難毒刑受盡”一句,她是先出音才把“媽”字吐出來,形象地表現(xiàn)出那種痛不堪言的沉痛心情……?？傊?字音潤腔在字的處理上積累了極其豐富的技術(shù)技巧,決不可小視。它們既有高度的形式美感,又為表現(xiàn)戲劇情感發(fā)揮了重要作用,成為了京劇潤腔中極為寶貴的一筆財富。三、京劇潤腔的重要性通過第二章對京劇潤腔基本技巧的粗略介紹與分析,我們已經(jīng)可以看到它具有著以下五個方面的功能:漢字語音結(jié)構(gòu)的聲、韻、調(diào)三方面唱腔在戲曲演出中是人物直接表達思想感情的主要手段,唱腔的旋律固然也起到了表達情感的作用,但唱詞卻是承擔(dān)著唱腔中或交代情節(jié)或傳達思想、也即達意的主要手段,而不可不讓觀眾聽明白。李漁在《閑情偶寄》中即專有“字忌模糊”一節(jié)的論述,把字音的清晰準(zhǔn)確視為演唱的基本要求,其中說道:“學(xué)唱之人,勿論巧拙,只看有口、無口?！绯隹诓环置?有字若無字,是說話有口,唱曲無口,與啞人何異哉!”16為了字音清準(zhǔn),便要從漢字語音結(jié)構(gòu)的聲、韻、調(diào)三方面作完整要求,方可取得達意的良好效果。于是在唱腔中全面而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刂v究審五音、正四呼,辨陰陽,分尖團,講究出字、歸韻、收聲的字音“交代”方法,有整套關(guān)于唱字的學(xué)問。當(dāng)然,這其中主要包括協(xié)調(diào)字腔關(guān)系,和把字音唱準(zhǔn)這兩個方面的內(nèi)容。也就是說,它并不只是演唱者的責(zé)任,比如在協(xié)調(diào)字腔關(guān)系中,僅就字音的聲調(diào)部分而言,作曲家在創(chuàng)作中就首先必須懂得“依字行腔”、讓旋律與字音聲調(diào)起伏相互協(xié)調(diào)的道理,不要讓唱腔出現(xiàn)“倒字”。但即使如此,演唱者也要懂得其中這個既屬于創(chuàng)作也屬于表演的規(guī)律,善于調(diào)節(jié)與潤飾,讓旋律自然流暢而字音又不受妨害。尤其是當(dāng)作曲家更多考慮詞曲內(nèi)在情感意蘊統(tǒng)一協(xié)調(diào),旋律完整流暢而難以顧及個別字音不正的情況下,演唱者更要善于通過潤腔(比如添加裝飾音)來巧妙地克服“倒字”的發(fā)生。徐大椿就極有見地的說過:“字之配入工尺,高低本無一定”,“故曲之工不工,唱者居其半,而作曲者居其半也”17,正說明潤腔在此的責(zé)任與功能都很大。《刑事曲》的演唱表現(xiàn)歌唱雖為悅?cè)酥?但豈能無情?戲曲唱腔表達的是戲劇中此時、此地、此人的感情,對情感的表現(xiàn)要求更為具體、復(fù)雜、豐富。李漁就說過:“唱曲宜有曲情。曲情者,曲中之情節(jié)也。解明情節(jié),知其意之所在,則唱出口時,儼然此種神情?！喵鋈换晗恢路从邢采?歡者怡然自得而不見稍有瘁容,且其聲音齒頰之間,各種俱有分別,此所謂曲情是也?！彼罘磳Α翱诔牟怀?認(rèn)為這種“無情之曲,與蒙童背書,同一勉強而非自然者也。雖腔板極正,喉、舌、齒、牙極清,終是第二、第三等詞曲,非登峰造極之技也”16。徐大椿說得更加生動,要求“必唱者先設(shè)身處地,摹仿其人之性情氣像,宛若其人之自述其語,然后其形容逼真,使聽者心會神怡,若親對其人,而忘其為度曲矣”17。所以,表達感情,創(chuàng)作者固然有前期、一度創(chuàng)作的設(shè)計與貢獻,但完全離不開演唱者的二度創(chuàng)作表現(xiàn),與如何唱法、是否善于潤腔關(guān)系極大。潤腔如何表情,還是徐大椿,在論及演唱時就細涉了關(guān)于如何“起調(diào)”,如何“斷腔”,如何處理“頓挫”、“輕重”、“徐疾”等諸多方面,其中甚至還卓有見識地談及了某些法則,如“曲之徐疾,亦有一定之節(jié)。始唱少緩,后唱少促,此章法之徐疾也;閑事宜緩,急事宜促,此時勢之徐疾也;摹情玩景宜緩,辨駁趨走宜促,此情理之徐疾也”17,讓人由衷稱道。而上一章中關(guān)于唱腔里的旋律、音色、節(jié)奏、力度潤腔的各類技巧介紹,也都無不關(guān)涉著表達情感的功能。但無疑還有唱字,也即字音潤腔(前章關(guān)于字音潤腔介紹中就專列了其中用于表情的部分),這一點仍須強調(diào)。戲曲唱腔,本是腔詞一體,它們之間內(nèi)容表達一致,形態(tài)也有一致,對情感的表現(xiàn)要求也完全一致。好的唱腔,其腔詞關(guān)系、曲唱關(guān)系都是水乳交融的。這種唱腔,在觀眾聽來,說是唱腔,又像是活生生的語言;說它是語言,又確是美妙動聽的唱腔。所以一個演員,若不懂得唱字的技巧與原理、以及對語言的表達,也就很難理解和體味原本在唱腔中旋律同語言依貼、融合的邏輯,更唱不出譜面上腔詞簡單對應(yīng)的死板格律后面,那種腔詞關(guān)系實有、和應(yīng)有的準(zhǔn)確與靈動!既還原不了創(chuàng)作者的初衷,更無法以獨特高超的修養(yǎng)和技藝為這種關(guān)系的表現(xiàn)增色,也就是還沒能真正學(xué)會潤腔。藝術(shù)形式美是由“常規(guī)制”的表達方式而非“對稱均衡”即通過潤腔來獲得唱腔的形式美感。不難理解,唱腔中用來進行對比的各種藝術(shù)形式因素,諸如旋律的高低起伏、節(jié)奏的松緊快慢、音色的明暗厚薄、力度的強弱大小,包括字音的疏密松緊、頓挫開合、高低輕重等,它們合規(guī)律性的結(jié)合,如整齊一律、對稱均衡、照應(yīng)對比、多樣統(tǒng)一等,恰恰也就是藝術(shù)形式美的基本內(nèi)容。其中,“‘多樣統(tǒng)一’是形式美的高級形式,歷來被不少美學(xué)家看作是美的事物的重要形式特征。如中國和西方古代以和諧為美便是關(guān)于‘多樣統(tǒng)一’這一形式美規(guī)律的論證。如事物的‘形’具有大小、方圓、高低、長短……;‘質(zhì)’具有剛?cè)帷娙?、潤燥…?‘勢’具有疾徐、動靜、聚散、抑揚、升沉。這些對立因素統(tǒng)一在具體事物中,既避免了單調(diào),又克服了雜亂”21。而京劇潤腔中無論是對單音動勢中豐富性與韻律感的表現(xiàn);對各類音高、音色、音強裝飾之美的體現(xiàn);對小腔兒運用技巧所體現(xiàn)出的韻味美及難能可貴的炫技美……,都格外地與民族審美心理相契合,使其能體現(xiàn)出超越一般形式美感,而尤為貼近民族審美趣味、藝術(shù)風(fēng)格、心理結(jié)構(gòu)的獨特形式美感來