古典戲劇的戲劇效果

古典戲劇的戲劇效果

13世紀(jì)，原雜劇作家紀(jì)俊祥在中國(guó)悲劇史上創(chuàng)造了趙氏孤兒。此劇本于十八世紀(jì)通過(guò)傳教士馬神父的法語(yǔ)翻譯版本流傳到歐洲,引起眾多西方作家的改寫(xiě)(1),其中最著名的改寫(xiě)版本為伏爾泰的《中國(guó)孤兒》。通過(guò)對(duì)《趙孤》和《中孤》的對(duì)比研究(2),我們發(fā)現(xiàn)兩劇本的戲劇張力呈現(xiàn)出截然不同的面貌。迄今為止,與《趙氏孤兒》和《中國(guó)孤兒》相關(guān)的文獻(xiàn)傾向于比較兩劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)或道德思想,鮮有學(xué)者考慮到由暴力場(chǎng)面所引起的戲劇效果問(wèn)題,目前還沒(méi)有學(xué)者通過(guò)伏爾泰對(duì)《趙孤》的改寫(xiě)來(lái)觀察出伏式暴力美學(xué)形成的軌跡。法國(guó)學(xué)者瑪麗-克洛德·休伯特強(qiáng)調(diào)“任何劇作家的寫(xiě)作都是為虛擬在場(chǎng)的觀眾而服務(wù)的(Marie-ClaudeHubert,2006:p.6.),而暴力一直都是中西戲劇家推崇的永恒戲劇元素。然而,在不同的文化歷史背景下,《趙氏孤兒》和《中國(guó)孤兒》采取不同的暴力渲染方式,制造了不同的劇場(chǎng)效果。紀(jì)君祥簡(jiǎn)單直接的暴力美學(xué)明顯違背了法國(guó)作家伏爾泰的創(chuàng)作邏輯。1781年的法國(guó)報(bào)刊《秘密日志》準(zhǔn)確的描述出十八世紀(jì)法國(guó)觀眾對(duì)《趙孤》的印象:“趙氏孤兒中的人物和事件缺乏悲劇尊嚴(yán)”(Mémoiressecrets,1781:p.161)。因此,為了迎合法國(guó)古典悲劇法則,為了不驚嚇到法國(guó)觀眾,伏爾泰在改寫(xiě)《孤兒》時(shí)刻意遠(yuǎn)離了流血場(chǎng)面,描繪了一個(gè)沒(méi)有酷刑和殺戮的悲劇。但是,悲劇始終需要沉重的場(chǎng)面。那么,伏爾泰是用什么方法使劇本渲染上恐怖氣氛的呢?伏爾泰是如何保持其劇本的悲壯感?兩位作者各自的暴力價(jià)值觀是什么?通過(guò)關(guān)注紀(jì)君祥和伏爾泰兩個(gè)中法作者各自的戲劇暴力尺寸,本文試圖總結(jié)出促使這種尺寸變化的原因。一《趙孤》中的暴力《趙氏孤兒》相比于《中國(guó)孤兒》,場(chǎng)面顯得異常血腥。它描述了趙家和屠家之間的復(fù)仇故事。隨著情節(jié)的發(fā)展,許多酷刑和屠殺的場(chǎng)景都體現(xiàn)出了作者的暴力審美尺度。劇本從開(kāi)端就通過(guò)對(duì)屠岸賈殘殺趙家無(wú)辜三百條人命的描寫(xiě)來(lái)突顯這個(gè)頭號(hào)反面人物的嗜血特征(引子,第二場(chǎng))。大屠殺以后,趙家唯一的孤兒死里逃生。屠岸賈意圖斬草要除根,于是偽造了圣旨命令殺掉全城六個(gè)月以下的新生兒,希望在新一輪的大屠殺中,砍掉趙家最后的獨(dú)苗(第二幕,第一場(chǎng)).這一系列血腥的事件無(wú)疑震撼了讀者,在激起其對(duì)趙孤憐憫的同時(shí),顯然也激起了恐懼感。在營(yíng)救孤兒的過(guò)程中,暴力場(chǎng)景繼續(xù)延續(xù)。趙家的兩個(gè)忠臣程英和公孫義無(wú)反顧的投身到復(fù)仇計(jì)劃中。程英決定犧牲自己的兒子代替趙孤,公孫則不惜犧牲自己的生命假冒藏嬰人。然而,屠岸賈奸詐多疑的性格促使他對(duì)公孫進(jìn)行嚴(yán)刑拷供(第三幕,第四場(chǎng))。在經(jīng)歷了可怕的皮肉之苦后,公孫撞石階自殺。讀者看到這里以可深刻的感受到正面人物的悲劇命運(yùn)。程英眼睜睜的看著士兵捕獲自己的孩子而不能阻止,只能在心里暗暗的告訴自己這是復(fù)仇和自由的代價(jià)。隨即,這個(gè)無(wú)辜的嬰兒被無(wú)情地殺害。(第三幕,第五場(chǎng))。紀(jì)君祥通過(guò)描述屠岸賈肢解嬰兒的場(chǎng)面來(lái)創(chuàng)造悲劇的恐怖氣氛。無(wú)窮無(wú)盡的暴力循環(huán)展現(xiàn)了反面人物的瘋狂。程英忍辱負(fù)重,寄居在屠府并撫養(yǎng)趙氏孤兒,二十年后,程英向趙孤揭示其身世。極度憤慨下,趙孤得知滅門(mén)趙家的兇手正是他的養(yǎng)父屠岸賈。最終,引發(fā)復(fù)仇的暴力因素成為終結(jié)復(fù)仇的原因。在高喊“我死,或者叛徒滅亡”之后,趙孤毫不猶豫地逮捕了屠,并把他交給皇帝。在最終場(chǎng)(第五幕,第六場(chǎng)),皇帝怒判屠岸賈極刑,以暴制暴的社會(huì)模式得到充分體現(xiàn)。通過(guò)強(qiáng)度大且形式多樣的暴力場(chǎng)景,紀(jì)君祥大膽地在《趙孤》中探索人類(lèi)的感官極限。暴力在中國(guó)古典戲劇的演變中占據(jù)一席之地,從戲劇的起源開(kāi)始,它就引起了理論家的關(guān)注?！吨袊?guó)戲劇報(bào)》這樣定義了戲劇中的暴力美學(xué):“中國(guó)古典悲劇的戲劇感是通過(guò)力量展示的,此力量通常依附于暴力”(中國(guó)戲劇年鑒編輯組,2007:p.394)?？傊?暴力在《趙孤》中的充分運(yùn)用可以歸納成一個(gè)戲劇審美觀的問(wèn)題。對(duì)紀(jì)君祥而言,沒(méi)有流血的悲劇,是一個(gè)缺乏靈魂和動(dòng)力的悲劇。佛羅倫薩·菲斯在研究戲劇暴力時(shí)談到:“任何暴力行為都是通過(guò)劊子手和受害者的關(guān)系模式展開(kāi)的”(FlorenceFix,2010:p.115)。在《趙孤》中,劊子手和受害者的關(guān)系以雙向的模式出現(xiàn)。紀(jì)君祥通過(guò)強(qiáng)調(diào)惡人的野蠻來(lái)引出英雄的犧牲。殘酷的命運(yùn)使復(fù)仇成為不可避免的事情,而正是因?yàn)橛蓄w強(qiáng)烈復(fù)仇的心,英雄才能忍受邪惡,并最終以暴制暴。從這個(gè)意義上說(shuō),悲劇的邏輯性和戲劇性都通過(guò)暴力得以彰顯,如同陳文師在他的著作《中國(guó)戲劇的黃金時(shí)代》中總結(jié)的一樣,“野心,貪婪,淫蕩,惡意或報(bào)復(fù)使暴力不可避免的發(fā)生在悲劇人物的身上,復(fù)仇和正義都可以通過(guò)暴力表現(xiàn)出來(lái)”(陳文師,1976:p.34)。如果說(shuō)一個(gè)個(gè)血淋淋的畫(huà)面可以給讀者帶來(lái)一次次顯著的情感沖擊,那么作者到底想給觀眾傳達(dá)怎樣的思想意識(shí)?在暴力美學(xué)背后隱藏著怎樣的社會(huì)政治背景?從某種意義上來(lái)講,元雜劇源于13世紀(jì)中國(guó)政局的動(dòng)蕩和民族矛盾。郭漢城在其著作《當(dāng)代戲劇發(fā)展軌跡》中指出元雜劇中的暴力不僅是藝術(shù)技巧的問(wèn)題,也是社會(huì)問(wèn)題:“世界上從來(lái)沒(méi)有一個(gè)古典戲劇能像元雜劇一樣,能如此真正深入的反映時(shí)代沖突”(郭漢城,2008,p11)。在元代,韃靼入侵中原,蒙古當(dāng)局施加極端血腥的統(tǒng)治。暴力與戲劇兼容表達(dá)了漢族人民反抗當(dāng)局種族壓迫的政治愿望。殘酷戲劇場(chǎng)面也是為了尋找政治危機(jī)的解決方案。通過(guò)對(duì)《趙孤》劇本的梳理,我們將分析紀(jì)君祥如何通過(guò)血腥的場(chǎng)面來(lái)表達(dá)自己的絕望和反抗。初看劇本,趙氏和屠氏的矛盾顯而易見(jiàn)的代表了時(shí)代的沖突,也就是漢族和蒙古族的沖突。屠和他的士兵兇殘的形象刻畫(huà)了韃靼人野蠻的外表.屠氏對(duì)趙氏非人道的家族屠殺象征了蒙古族對(duì)漢族肆無(wú)忌憚的侵略。屠的身上流動(dòng)著殺掠的血液,在殺掉趙家三百口人后,仍然不放過(guò)最后一個(gè)嬰兒.此形象刻畫(huà)了蒙古暴君在中原實(shí)施的民族壓迫制度。因此,這些可怕的場(chǎng)面很容易引起觀眾的共鳴,使其思考自己的命運(yùn)。同時(shí),英雄人物的刻畫(huà)也伴隨著暴力場(chǎng)景,因?yàn)樗甜B(yǎng)了中國(guó)人民對(duì)韃靼的反抗。這里,暴力是用來(lái)對(duì)付不公正秩序的力量:程英棍打公孫,皇帝酷刑處死屠?？傊?以暴制暴被看做一種有效的反抗方式。這些比以往任何時(shí)代都更清晰,更刺骨的暴力場(chǎng)面滿(mǎn)足觀眾的復(fù)仇情緒并鼓勵(lì)其復(fù)仇的欲望。暴力場(chǎng)景不僅在觀眾的意識(shí)中發(fā)揮了重要作用,同時(shí)也表達(dá)了作者自身的生存情況。在趙氏孤兒中,趙盾是文官,屠是武官,趙家被屠家滿(mǎn)門(mén)屠殺。這兩個(gè)家族的矛盾代表了蒙古韃靼當(dāng)局和中國(guó)元代作家之間的對(duì)立。在元代,統(tǒng)治者對(duì)中原禮儀習(xí)俗文明實(shí)施的暴政,給儒學(xué)家施加前所未有的強(qiáng)大壓力。元朝政府按人們所從事的職業(yè)把被征服的臣民詳細(xì)劃分為十個(gè)等級(jí)即“十流”:一官、二吏、三僧、四道、五醫(yī)、六工、七匠、八娼、九儒、十丐。文人像賭徒,皮條客,妓女一樣生活在社會(huì)的最底層,成為遭受迫害的對(duì)象。知識(shí)分子對(duì)韃靼的仇恨只能在他們的文學(xué)創(chuàng)作中表達(dá),從而促進(jìn)了文學(xué)作品中焦慮和不安氣氛的產(chǎn)生。如同法國(guó)學(xué)者羅杰指出一般“一些原本處在社會(huì)金字塔頂部的戲劇家深刻的感受到自己地位的急劇下降,戲劇創(chuàng)作為他們的挫敗感提供了一個(gè)宣泄的出口”(RogerDarrobers,1995:p13).簡(jiǎn)而言之,通過(guò)暴力描寫(xiě),《趙氏孤兒》揭示了在特定文明下戲劇的特定審美標(biāo)準(zhǔn)和意識(shí)形態(tài)。從戲劇技巧上來(lái)看,暴力為悲劇提供了命運(yùn)感和悲壯感。從精神層面上看,在一個(gè)特定的時(shí)代背景下,趙氏孤兒的暴力場(chǎng)景一方面滿(mǎn)足觀眾的復(fù)仇意愿,一方面表達(dá)作者的政治愿望與面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣。二尊重禮法學(xué)的歷史因素,主要表現(xiàn)為受克雷必倫然而,深受中國(guó)觀眾喜愛(ài)的《趙氏孤兒》在法國(guó)觀眾的眼里卻顯得野蠻粗暴(1)。當(dāng)伏爾泰第一次讀到《趙孤》的劇本時(shí),忍不住驚呼道:“我覺(jué)得我看到了一千零一夜中的動(dòng)作和場(chǎng)景?！?Voltaire,1755:p.113.)《趙孤》中血腥可怕的場(chǎng)面完全違背了盛行于法國(guó)十七世紀(jì)的戲劇禮儀規(guī)則。根據(jù)規(guī)則,悲劇舞臺(tái)應(yīng)摒棄所有形式的視覺(jué)暴力,必須抑制所有能喚起屠殺和死亡的場(chǎng)景。因此,伏爾泰在改寫(xiě)《趙孤》劇本時(shí)做出了必要的改變。但是,伏爾泰在創(chuàng)作《中孤》時(shí),并沒(méi)有丟棄《趙孤》的悲劇性.,仍然繼續(xù)致力激發(fā)法國(guó)觀眾的悲壯情感。事實(shí)上,在伏爾泰的戲劇審美觀中,戲劇效果一直是一個(gè)兩難的問(wèn)題,法國(guó)學(xué)者西爾指出:“伏爾泰在捍衛(wèi)法國(guó)古典悲劇的特色元素的同時(shí)也在積極的尋求創(chuàng)新(JacquesSchérer,1973:p.160)”。一方面,伏爾泰堅(jiān)持實(shí)施古典戲劇的禮儀規(guī)則,禁止暴力場(chǎng)景的出現(xiàn)。另一方面,在啟蒙現(xiàn)代潮流的推動(dòng)下,他又渴望蔚為壯觀的悲壯場(chǎng)面。我們將通過(guò)展現(xiàn)幾個(gè)《中孤》中的悲情場(chǎng)景來(lái)觀察伏爾泰如何在尊重法國(guó)古典戲劇傳統(tǒng)的前提下,重新設(shè)置《趙孤》中的暴力因素,以有效的調(diào)動(dòng)觀眾的悲劇情緒。要了解伏爾泰改寫(xiě)的尺度,首先要了解他對(duì)禮儀規(guī)則的尊重程度。伏爾泰的戲劇審美觀深受另兩個(gè)劇作家的關(guān)系,一是克雷必倫路,其作品中皆是顯示慘不忍睹的暴力畫(huà)面,二是偉大的英國(guó)劇作家莎士比亞,其作品充滿(mǎn)巴洛克式的天馬行空的場(chǎng)景。法國(guó)古典戲劇的禮儀法則最早由賀拉斯提出,亞里士多德升華,終于由高乃依和拉辛確立。作為拉辛的堅(jiān)決擁護(hù)者,伏爾泰經(jīng)常在其劇本中提及此經(jīng)典規(guī)則,強(qiáng)調(diào)“粗魯不是一種文體?！?Voltaire,1978:p.556.)在反對(duì)暴力場(chǎng)景的問(wèn)題上,我們可以參照伏爾泰對(duì)克雷必倫的態(tài)度.作為法國(guó)血腥悲劇的教父,克雷必倫提出“暴力是悲劇的原動(dòng)力”的理論。法國(guó)的戲劇評(píng)論家對(duì)克雷必倫的評(píng)價(jià)始終于暴力掛鉤“他認(rèn)為激情的暴力能帶來(lái)最大的罪行或最良性的行動(dòng)?！?Marie-ClaudeCanovaGreen,1997:p.185.);“他還喜歡恐怖的畫(huà)面,明火執(zhí)仗的風(fēng)格”(JacquesMorel,1968:p.72.)。然而,伏爾泰并不欣賞克雷必倫作品中的暴力傾向。為了反對(duì)克雷必倫的觀點(diǎn),伏爾泰多次改寫(xiě)他的作品(佩羅皮(1772),俄瑞斯忒斯(1750),塞米勒米斯(1748年),凱蒂琳(1750)三駕馬車(chē)(1767))。這幾次改寫(xiě)都是為了重塑劇本中的暴力尺寸,正如學(xué)者魯瓦所指“伏爾泰是為了改正原作中的《恐怖錯(cuò)誤》?！?BénédicteLouvat,2008:p.132.)伏爾泰對(duì)克雷必倫的態(tài)度表現(xiàn)出他堅(jiān)定的古典主義觀。反對(duì)紀(jì)君祥就如同反對(duì)克雷必倫一樣,伏爾泰在改寫(xiě)《趙孤》劇本時(shí),大幅度刪掉了酷刑場(chǎng)景。相比原著,《中孤》中由屠殺所引發(fā)的悲壯情緒顯得少之又少。然后,“暴力”并沒(méi)有從《中孤》中消失,反而,“伏爾泰夢(mèng)想創(chuàng)造一個(gè)偉大的暴力場(chǎng)面的劇場(chǎng)”(JacquesMorel,1968:p.73.)。那么,伏爾泰是通過(guò)什么辦法呈現(xiàn)戲劇化的悲情場(chǎng)面?怎樣重新詮釋暴力呢?對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,我們還需要從莎士比亞對(duì)伏爾泰戲劇創(chuàng)作的影響入手,因?yàn)榉鼱柼┰诮o黎息留伯爵的信中把《趙孤》比作莎翁的悲劇。到目前為止,已有不少的學(xué)者研究了莎士比亞對(duì)伏爾泰戲劇審美觀的影響,此文只做簡(jiǎn)短概要,不做累述。伊麗莎白時(shí)代偉大的劇作家莎士比亞在英國(guó)的戲劇史上占有一個(gè)無(wú)與倫比的位置。然而,法國(guó)人是從十八世紀(jì)才開(kāi)始了解莎士比亞,而伏爾泰正是莎士比亞在法國(guó)的引入者。伏爾泰推崇來(lái)自英格蘭的一切,但對(duì)莎式戲劇充滿(mǎn)保留。首先,按照高乃依和拉辛為代表的法國(guó)古典戲劇的美學(xué)來(lái)看,莎士比亞的悲劇充斥著荒謬和野蠻,但是,按照十八世紀(jì)啟蒙時(shí)代文學(xué)現(xiàn)代化潮流來(lái)看,莎劇卻靈動(dòng)著想象力和激情。因此,伏爾泰把莎士比亞稱(chēng)為作“野蠻的天才”:“他是個(gè)天才,充滿(mǎn)了力量和創(chuàng)造力,他的戲劇是自然的,崇高的,沒(méi)有絲毫的矯揉造作,沒(méi)有任何對(duì)規(guī)則的認(rèn)識(shí)”(Voltaire,1994:p.182.)。通過(guò)伏爾泰對(duì)莎士比亞的評(píng)論,我們感受到了伏氏模棱兩可的審美觀。一方面,伏爾泰聲稱(chēng)尊重法國(guó)古典戲劇傳統(tǒng),并視其為戲劇規(guī)則的經(jīng)典和巔峰。另一方面,伏爾泰認(rèn)為莎士比亞是“現(xiàn)代潮流的杰出代表”,表達(dá)了捕捉戲劇效果的愿望。面對(duì)伏爾泰的矛盾心理,畢艾這樣總結(jié)到“對(duì)伏爾泰而言,在可以給劇本提供能量和激情的條件下,劇作家可以運(yùn)用暴力元素創(chuàng)造出好的戲劇語(yǔ)言。”(ChristineBiet,2000:p.31.)三人性與人性的統(tǒng)一因此,《趙孤》的夸張暴力部分,成為伏爾泰改寫(xiě)中的一個(gè)重要挑戰(zhàn)。在閱讀了《趙孤》以后,伏爾泰首先指出屠殺和酷刑的場(chǎng)面嚴(yán)重的破壞了審美的禮儀:“這是事實(shí),這件中國(guó)作品和我們的作品比起來(lái),顯得野蠻無(wú)比“。然而,伏爾泰并不打算刪掉所有悲壯場(chǎng)面,而是企圖在法國(guó)古典風(fēng)格和啟蒙創(chuàng)新之前找到一個(gè)折中點(diǎn),如同學(xué)者布蘭所說(shuō):“雖然沒(méi)有完全創(chuàng)造一個(gè)新的戲劇規(guī)則,伏爾泰仍然試圖擺脫古典規(guī)則強(qiáng)加的枷鎖”(AndréBlanc,1998:p.49.)。暴力的場(chǎng)面的確可以有效的加強(qiáng)戲劇效果,但是仍然需要掌握分寸,那么伏爾泰如何使這些暴力場(chǎng)面以另一種悲劇形式表達(dá)出來(lái)?首先,由于古典禮儀規(guī)則禁止悲劇采用任何血腥場(chǎng)面,伏爾泰因此采用另一種策略來(lái)活躍劇本--精神暴力,也就是利用情感和激情的暴力代替身體暴力。在《中國(guó)孤兒》的劇本,伏爾泰積極探索人性深處的破壞性力量,比如說(shuō)愛(ài)情,比如說(shuō)命運(yùn)。學(xué)者羅伯特·莫西把悲劇中的“愛(ài)情”定義為“暴力因子”,確切地說(shuō)是“激情的暴力因子”(RobertMauzi,1977:p.89.)。在伏爾泰的《中孤》里,惡人屠變成一個(gè)溫柔的君王成杰思汗。暴力不在存在于恐怖和流血中,而是存在于絕望和眼淚中。比如在第二幕第七場(chǎng)里,成吉思汗決心殺掉中國(guó)皇帝的最后一個(gè)兒子。中國(guó)皇帝的忠臣尚悌用自己的孩子替代皇室孤兒。其妻子伊達(dá)梅聞?dòng)嵹s去法場(chǎng),從劊子手的刀下奪過(guò)了親子。觀眾在一個(gè)悲痛欲絕的母親在淚水中感受苦難和堅(jiān)強(qiáng)。在這經(jīng)典的一幕里,伏爾泰嚴(yán)格尊重了禮儀規(guī)則:在觀眾以為嬰兒會(huì)被處決的時(shí)候,伊達(dá)梅突然出現(xiàn)打斷行刑。舞臺(tái)上雖然不見(jiàn)血液流淌,但是戲劇氣氛確異常濃重?！霸住?“死亡”,“殺”,“悲傷”,“致命”,“死氣沉沉”等和死亡有關(guān)的詞匯參雜著“血”,“憤怒的攻擊,”“可怕的絕望”等關(guān)于恐怖的詞匯,以高頻率的出現(xiàn)方式一起構(gòu)成了一幅世界末日的景象。與其用直觀的大屠殺來(lái)震撼觀眾的視覺(jué),伏爾泰更加注重用婉轉(zhuǎn)的情感暴力來(lái)觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心。行刑中斷以后,成吉思汗快速的趕到刑場(chǎng),在那里他發(fā)現(xiàn)嬰兒的母親原來(lái)是他曾經(jīng)心愛(ài)的女人伊達(dá)梅。這種愛(ài)很快變成不可控制和無(wú)法忍受的內(nèi)心暴力。在第三幕第四場(chǎng)中,伏爾泰通過(guò)對(duì)比兩個(gè)人物來(lái)突顯愛(ài)的煎熬,一是成吉思汗自己,二是他的手下--野蠻的奧克達(dá)。(成吉思汗:我這是在愛(ài)中嗎?我這是在嘆息嗎?愛(ài)情到底是什么?為何它讓我如此困擾?奧克達(dá):我不懂你任性的心,我唯一知道的激情就是利劍強(qiáng)弩征戰(zhàn)。)伏爾泰筆下為愛(ài)所困的成吉思汗比嗜血如狂的奧克達(dá)更迷人?！把蹨I”,“嘆氣”,“困擾”創(chuàng)建一個(gè)從生理到心理變化的過(guò)程。痛苦的情緒,愛(ài)的折磨如一把尖刀慢慢地刺進(jìn)觀眾的心臟。戲劇的悲壯性也巧妙的繞過(guò)身體暴力,通過(guò)情感虐待得以體現(xiàn)和催化?！吨泄隆废鄬?duì)于《趙孤》,就如同伏爾泰悲劇相對(duì)于莎士比亞悲劇,更加直指內(nèi)心,如同雅克·莫雷爾指出的一樣:“盡管伏爾泰對(duì)莎士比亞戲劇很感興趣,但是伏爾泰也不愿看到法國(guó)戲劇像伊麗莎白戲劇那樣大膽和無(wú)法無(wú)天。因此,伏爾泰盡可能利用內(nèi)心的悲壯力量去感動(dòng)觀眾”(JacquesMorel,1968:p73)。通過(guò)這一改寫(xiě)技巧,伏爾泰力找到了古典規(guī)則和暴力場(chǎng)景之間的平衡點(diǎn),順利完成悲壯氣氛的渲染。除了愛(ài)情,伏爾泰也注重突出人物的命運(yùn)感。學(xué)者波芬曾指出“在伏爾泰的悲劇里,暴力和人性不可避免的命運(yùn)是分不開(kāi)的”(YannBonfand,2009.p.10.)。紀(jì)君祥所強(qiáng)調(diào)的復(fù)仇主題在伏劇里明顯減輕,英雄不再掌控自己命運(yùn),反而被一股強(qiáng)大的不可知的力量牽引。這份命運(yùn)感在人物尚悌的身上表現(xiàn)最明顯:在第一幕第二場(chǎng),中國(guó)皇帝在臨死前將皇室唯一的孤兒交付給尚悌。為了拯救中國(guó)孤兒,他不得不交出自己未滿(mǎn)一歲的兒子。自然人性和社會(huì)責(zé)任感產(chǎn)生沖突創(chuàng)造了悲劇二重性,觀眾顫