論詞律演進(jìn)與詞體詩化

論詞律演進(jìn)與詞體詩化

這個(gè)詞法有兩種含義。一是指詞的音律,一是指詞的格律。前者乃是與詞樂有關(guān)的樂律、宮調(diào)、曲調(diào)譜式、葉樂方式以至歌唱方法等音樂上的問題;后者則是來自作詞所遵從的各種詞調(diào)的字?jǐn)?shù)、句式、平仄等體式上和作法上的問題。所謂詩化,亦有兩重意義。一是指填詞像創(chuàng)作格律詩一樣須按照一定的字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄和押韻進(jìn)行創(chuàng)作,一是指詞逐漸像格律詩一樣可以廣泛種植于各種各樣的題材內(nèi)容。學(xué)界有關(guān)詞律演進(jìn)和詞體詩化兩個(gè)話題的論述并不少,但由于缺乏文學(xué)研究的整體觀或謂大歷史觀,往往囿于成見,閉關(guān)自守。將二者結(jié)合起來,全面地辯證地考察詞體演進(jìn)的真相和規(guī)律,仍是一個(gè)有待深入探討的課題。一眾文體同質(zhì)而異構(gòu)自我實(shí)現(xiàn)是天賦萬物的權(quán)利,于文藝也不例外;題材、形式和風(fēng)格的多樣化,是文藝自我實(shí)現(xiàn)的具體表現(xiàn)。作為音樂文學(xué),詞體具有音樂和文學(xué)兩方面的屬性和功能。茲分論之。先說詞體的音樂性。就其類別來說,有大曲、法曲、曲破,有令、引、近、慢,有品、中腔、踏歌、三臺(tái)、促拍、序、破子,有轉(zhuǎn)調(diào)、犯調(diào)、偷聲、減字、添字、攤破。就其聲情來說,有樂與哀、剛與柔、急與緩種種差異,元人周德清《中原音韻·正語作詞起例》曾細(xì)列十七宮調(diào)的不同聲情,雖是就曲而言,驗(yàn)之于詞體亦大致相符。對(duì)于詞體音樂屬性和功能的多樣性,學(xué)界甚少爭(zhēng)議;但是,能把這種多樣性看成是詞體音樂性能自我實(shí)現(xiàn)的基本要求和必然結(jié)果的人卻很少,而認(rèn)識(shí)到這種多樣性客觀上已為詞體的詩化提供了便利條件即自由選調(diào)選體選韻的人則更少。再說詞體的文學(xué)性。文學(xué)所反映的內(nèi)容不出物質(zhì)環(huán)境(包括人的身體)、社會(huì)生活和思想感情(包括潛意識(shí))三部分。眾文體同質(zhì)而異構(gòu),詞理應(yīng)與詩、文、賦、曲等一樣,都是作者描寫社會(huì)生活以抒情言志的載體。這就像鍋、碗、瓢、盆同樣可以盛裝飲食,飛機(jī)、輪船、火車、汽車同樣可以運(yùn)送旅客一樣自然?！氨婓w該具,弗拘一也?？晒艅t古,可律則律,可樂府雜言則樂府雜言,初未聞舉一而廢一也。”然而,奇怪的是,一方面,大家一致肯定詩、文、賦、曲等都既可以抒情也可以言志,反映廣闊的社會(huì)生活;另一方面,很多人又認(rèn)為詞只宜抒情不宜言志。對(duì)這樣一個(gè)明顯的悖論,學(xué)術(shù)界卻極少有人主持公道,為詞體辯護(hù)。不少人一方面肯定從李煜、范仲淹、柳永、王安石、直至蘇軾開拓詞境、充實(shí)詞體的貢獻(xiàn),另一方面又不顧詞體早已就既抒情又言志的事實(shí),片面強(qiáng)調(diào)詞體所謂的特殊性。不錯(cuò),詞體是有自己與眾不同的特點(diǎn),它兼有詩、賦和散文眾體之長(zhǎng),句式長(zhǎng)短參差,體調(diào)更有選擇性,更富音樂性,更具旋律感,所以也更適合用來表現(xiàn)一些起伏跌宕、宛轉(zhuǎn)曲折的思想感情;但并不是說這樣的思想感情就無法在詩、文里表現(xiàn)或非用詞體表現(xiàn)不可,這里沒有專利可言。至于音律,詩可以脫離音樂而獨(dú)立發(fā)展,詞當(dāng)然也有這個(gè)權(quán)利?！皠e是一家”當(dāng)作如是觀。千萬不可把“別是一家”等同于“婉媚”或“協(xié)律”。詞不應(yīng)只是一方繡著并蒂荷花的灑著香水的羅帕,一柄王孫公子手中招蜂引蝶的檀扇,一掛微風(fēng)過處叮當(dāng)作響的風(fēng)鈴。司言為詞,言為心聲。抒發(fā)深廣的生活感受和人生感悟是詞應(yīng)盡的責(zé)職。正如人類的社會(huì)分工必然發(fā)生一樣,文學(xué)發(fā)展到一定階段,也會(huì)走向技術(shù)的密集、流派的分離和文體的裂變;而文體的裂變又正如生物學(xué)上細(xì)胞的分裂,或兄弟分家,雖然另辟門戶,另起爐灶,但血液仍是一樣的紅,皮膚仍是一樣的黃,毛發(fā)仍是一樣的黑,任憑怎么改造也不能“脫胎換骨”了。所以,不同文體之間,有的只是體式格調(diào)韻律等外在結(jié)構(gòu)上和不同作家不同作品藝術(shù)風(fēng)格上的差異,在抒情言志的功能上和對(duì)不同題材的選擇上,并沒有多大的差別。同樣,詞體和其它文體之間,也只有外部感性形式即外形律的區(qū)別,至于在這樣一個(gè)載體里填充“情”還是填充“志”還是“情”、“志”交融,則完全不該也無法約定;否則,柳俗蘇豪辛壯就不會(huì)出現(xiàn)。從詞體內(nèi)涵和功能自我實(shí)現(xiàn)的程體現(xiàn)度看,清詞無疑比兩宋還要深廣,已在整體上發(fā)展成為與詩完全并立的文體,故號(hào)稱詞體的“中興”;而清詞的中興,按其實(shí)質(zhì)乃是詞體抒情言志的文學(xué)功能再一次得到了全面而充分的發(fā)揮,任何“詩莊詞媚”一類“別體”說均被實(shí)踐所辨正。二音樂語言與詩歌語言的沖突上文已經(jīng)提到,對(duì)于詞這種具有雙重屬性和功能的文體,學(xué)術(shù)界至今仍未統(tǒng)一意見。一部分學(xué)者強(qiáng)調(diào)詞“別是一家”、“要眇宜修”的“當(dāng)行本色”,守護(hù)詩、詞之間的差異;另一部分學(xué)者則強(qiáng)調(diào)詞體解放對(duì)題材和境界的拓展之功,肯定詞體歸依詩歌傳統(tǒng)的趨勢(shì)。前者注重的是詞體的音樂性,后者注重的是詞體的文學(xué)性;兩種意見都沒有錯(cuò),但都不夠全面,都沒能令人信服地解釋維護(hù)詞體的充分理由或皈依詩歌傳統(tǒng)的必然性。既然詞體是一種音樂文學(xué),就應(yīng)當(dāng)在音樂與文學(xué)兩者之間,尋找問題的答案。我們知道,音樂與文學(xué)的傳播媒介和傳導(dǎo)對(duì)象均不相同。音樂靠旋律與和聲來刺激感官,引發(fā)情感的波動(dòng),展“示心運(yùn),仿現(xiàn)心之舒疾、猛弱、升降諸動(dòng)態(tài)”;文學(xué),特別是詩歌,是靠文字和文字組織形式,訴諸理解和想象,引發(fā)理性的思考,再由思想的啟蒙而引發(fā)精神的亢奮或愉悅,宣導(dǎo)心智。偉大的音樂蕩人激情,偉大的文學(xué)啟人思想。激情與思想是一對(duì)矛盾,音樂與詩歌是一對(duì)矛盾。既想討好感官又想傳輸理性,需要的是雙方的妥讓和協(xié)作。但事實(shí)上,正如黑格爾所說:“在音樂與詩的結(jié)合體之中,任何一方占優(yōu)勢(shì)都對(duì)另一方不利。所以歌詞如果成為具有完全獨(dú)立價(jià)值的作品,它所期待于音樂的就只能是一般微末的支援。反之,如果音樂保持一種自有特性的獨(dú)立地位,歌詞在詩的創(chuàng)作上也就只能是膚淺的,只能限于表達(dá)一般性的情感和觀念。對(duì)于深刻的思想進(jìn)行詩的刻劃,正如對(duì)外在自然事物的描繪或一般描繪詩體一樣,不適宜于歌詞。”蘇珊·朗格更進(jìn)一步:“當(dāng)歌唱中一同出現(xiàn)了詞和曲的時(shí)候,曲吞并了詞,它不僅吞并掉詞和字面意義上的句子,而且吞掉文學(xué)的字詞結(jié)構(gòu),即詩歌。雖然歌詞本身就是一首了不起的詩,但是,歌曲絕非詩與音樂的折衷物。歌曲就是音樂?！被谶@種“同化原則”,蘇珊·朗格堅(jiān)信“一首真正有魅力的詩卻總是與所有的音樂相抵觸?！蓖袪査固┥踔翑嘌?如果音樂作品和文學(xué)作品“能相符合,那么其中之一是藝術(shù)品,另一個(gè)便是贗品,或者兩者都是贗品”,因?yàn)椤懊恳环N藝術(shù)都有它的明確的領(lǐng)域,同其他藝術(shù)領(lǐng)域不是相符合,而只是相鄰接”,“任何藝術(shù)都有它自己的任務(wù),這些任務(wù)只能由這種藝術(shù)解決”。萊辛則告訴我們音樂語言與文學(xué)語言之間的不對(duì)稱性:“音樂的符號(hào)是能打動(dòng)情感和表達(dá)情感的先后承續(xù)的音組。文字的人為符號(hào)則不然,它們本來就有所指(即表達(dá)),作為人為符號(hào)的個(gè)別單音在詩中可以表達(dá)出很多的東西,如果要讓音樂去表達(dá),就非用一個(gè)很長(zhǎng)的音組不可。從這里就產(chǎn)生了一條法則:詩在要和音樂結(jié)合時(shí)就不能很凝煉,它的美就不在于用盡可能少的字去表達(dá)出最好的思想,而在于用一些最長(zhǎng)的最柔軟的字,用音樂所用的那種拖長(zhǎng)方式,把每個(gè)思想表達(dá)出來,才能產(chǎn)生某種類似的效果。”西方多音節(jié)的拼音文字尚且如此,對(duì)于單音節(jié)的漢字而言,音樂語言與詩歌語言之間矛盾的深度以及妥協(xié)的難度就可想而知了。宋人將詞分為“本色”與“非本色”、“當(dāng)行”與“不當(dāng)行”,其實(shí)質(zhì)就是堅(jiān)守詞的音樂性即音律,而抗拒詞的文學(xué)性即詩化。詞作為一種配樂的新詩體,雖然有著合樂歌唱的傳統(tǒng),但歸根結(jié)底,它仍是一種文學(xué)體裁,有著不可遏制的文學(xué)體性。在這一對(duì)矛盾中,從宋代以來,詞學(xué)界的主流意見就是揚(yáng)音樂性抑文學(xué)性,奠基之作則是李清照的《詞論》。李清照在《詞論》中歷數(shù)晏殊、歐陽修、蘇軾諸人詞作“不協(xié)音律”,“皆句讀不葺之詩”,倡言詞“別是一家”;但我們看她自己的作品也常常“不協(xié)音律,與其《詞論》自相矛盾”。如其名作《臨江仙》(庭院深深深幾許)有兩處失律,而《永遇樂》(落日熔金)一闋竟有“合”、“出”、“幾”、“重”和“濟(jì)”五處失律。李清照對(duì)歷代詞家的普遍不滿以及她自己創(chuàng)作上的失誤,正可以反證她的“別是一家”在詞體日益文學(xué)化、詩化之后只是一個(gè)很難企及的空想,正可以反證詞體的解放、詩化是大勢(shì)所趨。俞平伯先生在《唐宋詞選釋·前言》中寫道:“詞的興起,自非偶然,而且就它的發(fā)展可能性來說還可以有更廣闊的前途,還應(yīng)當(dāng)有比它事實(shí)上的發(fā)展更加深長(zhǎng)的意義。它不僅是‘新聲’,而且應(yīng)當(dāng)是‘新詩’?！笔聦?shí)上,所謂“變體”詞的崛起,正是詞的文學(xué)性勝出音樂性的結(jié)果;只不過有人不情愿接受這樣的事實(shí),故以帶有歧視性的“變體”一詞來指稱罷了。龍榆生先生《詞學(xué)十講》第三講《選調(diào)和選韻》云:“填詞既稱倚聲之學(xué),不但它的句度長(zhǎng)短,韻位疏密,必須與所用曲調(diào)(一般叫作詞牌)的節(jié)拍相適應(yīng),就是歌詞所要表達(dá)的喜、怒、哀、樂,起伏變化的不同情感,也得與每一曲調(diào)的聲情恰相諧會(huì),這樣才能取得音樂與語言、內(nèi)容與形式的緊密結(jié)合,使聽者受其感染,獲致‘能移我情’的效果。”音樂和詩歌都是令人神往的藝術(shù)樣式,它們的完美結(jié)合更簡(jiǎn)直是人類的一個(gè)夢(mèng)想。在詞體發(fā)展的過程中,歷代詞人也都為之付出了艱辛的努力。但是,一般人都只取得某一方面的成功。擅長(zhǎng)音樂的人易于注重詞體的合律性和藝術(shù)技巧;不擅長(zhǎng)音樂的人則易于注重詞體的抒情言志功能。這兩種人對(duì)詞體的理解和運(yùn)用是有區(qū)別的。錢鍾書先生曾從欣賞音樂的角度談到他們的差別:“聚精會(huì)神以領(lǐng)略樂之本體,是為‘聽者’;不甚解樂而善懷多感,聲激心移,追憶綿思,示意構(gòu)象,觸緒動(dòng)情,茫茫交集,如潮生瀾泛,是為‘聞?wù)摺?。⑧比較而言,柳永、周邦彥、姜夔等婉約詞人的成就更多是在詞體的形式和技巧上,如創(chuàng)體、創(chuàng)調(diào)和格律的織繡工夫等;而蘇軾、辛棄疾等豪放詞人的成就更多在詞體的內(nèi)容和境界上,如拓展題材內(nèi)容、以詞抒懷言志、經(jīng)營(yíng)壯闊蒼莽的意境等。他們共同推進(jìn)了詞體的進(jìn)步,各有得失,不可妄加軒輊,更不可尊此非彼。三社會(huì)生活的發(fā)展阿拉伯古諺云:“與其說人如其父,不如說人酷似其時(shí)代?！鄙鐣?huì)的進(jìn)程是由時(shí)代的腳步組成的,人不能超越他的社會(huì)就如同不能超越他的皮膚一樣。社會(huì)是我們無法逃逸的背景,每一件文藝作品都是它那個(gè)社會(huì)的產(chǎn)物。同時(shí),凡是具有責(zé)任感和使命感的作家,沒有不關(guān)注他所生活的社會(huì)的,不管他所寫的題材是當(dāng)代的,還是歷史的。從根本上講,當(dāng)代生活是文學(xué)創(chuàng)作的唯一源泉。所謂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”,只不過顯示了“藝術(shù)家和他們周圍的社會(huì)環(huán)境之間存在著不協(xié)調(diào)的地方”。一個(gè)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)毫無知覺的人對(duì)歷史題材也同樣無能為力,因?yàn)槲覀兛偸峭ㄟ^現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)去理解歷史和文化遺產(chǎn)的。最典型的莫過于詠史詞和懷古詞了。這兩類詞作的題材都是歷史上的事件和人物,遠(yuǎn)離當(dāng)代社會(huì)生活,但詞人們?cè)伿坊驊压诺哪康膮s大多是要通過歷史上的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)來為當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)服務(wù),有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,李綱的一組詠史詞是其中的杰出代表。即使像林正大那樣專事隱括前人詩文的詞人,也不例外。林正大的詞集《風(fēng)雅遺音》2卷41首全為隱括詞,他在自序中說明了自己對(duì)隱括前人詩文情有獨(dú)鐘的緣由:“世嘗以陶靖節(jié)之《歸去來》,杜工部之《醉時(shí)歌》,李謫仙之《將進(jìn)酒》,蘇長(zhǎng)公之《赤壁賦》,歐陽公之《醉翁記》,類凡十?dāng)?shù),被之聲歌,按合宮羽,尊俎之間,一洗淫哇之習(xí),使人心曠神怡,信可樂也。……不惟燕寓歡情,亦足以想象昔賢之高致?！薄耙幌匆壑?xí)”,正是林正大隱括詞針砭社會(huì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)代精神所在。與作家關(guān)注社會(huì)相對(duì)應(yīng),社會(huì)也會(huì)對(duì)詞家選擇題材產(chǎn)生影響,尤其是動(dòng)蕩或激變的時(shí)期。比如靖康之變和南渡時(shí)期,愛國(guó)主義成為主旋律,亡國(guó)失君的痛苦、抗敵報(bào)國(guó)的壯志、懷才不遇的苦悶等相關(guān)的題材,在許多詞人的創(chuàng)作中得到表現(xiàn)。以葉夢(mèng)得為例,他早期的詞,“婉麗,綽有溫、李之風(fēng)”,南渡后詞風(fēng)大變,“落其華而實(shí)之,能于簡(jiǎn)淡時(shí)出雄杰,合處不減靖節(jié)、東坡之妙”(關(guān)注《石林詞跋》)。又如向子諲,晚年自編平生所作詞為《酒邊集》二卷,上卷寫于南渡后,稱“江南新詞”,下卷乃北宋時(shí)所作,稱“江北舊詞”。與葉夢(mèng)得一樣,其“江北舊詞”香艷輕婉,充滿閑適享樂的氣氛;而“靖康之難”后的詞作抒寫的卻是抗敵報(bào)國(guó)的赤膽忠心,筆調(diào)感慨蒼涼;至其退隱“薌林”之后,以老莊思想為寄托,作品又多隱逸和閑適題材,轉(zhuǎn)人曠達(dá)、平淡一路。即使是女詞人李清照,在南渡前后,其詞的題材選擇和風(fēng)格上也有明顯的差異;早期的詞作多屬閨情題材,南渡后則常以國(guó)破家亡、人物殄瘁、身世漂泊之痛入詞,題材也有所擴(kuò)展。同是南宋詞,在南渡期、對(duì)峙期、衰靡期和覆亡期幾個(gè)不同的歷史時(shí)期,詞的題材也各有變化。不過,在一個(gè)時(shí)期內(nèi)很有意義的題材,在另一時(shí)期內(nèi)卻會(huì)失去原有的魅力。如果從北宋國(guó)家政治興替的角度把北宋分為創(chuàng)業(yè)守成期、變法圖強(qiáng)期和傾軋衰敗期三個(gè)歷史時(shí)期,把南宋分為政權(quán)南渡期、南北對(duì)峙期、偷安衰靡期和覆亡巨變期四個(gè)歷史時(shí)期,那么我們就可以根據(jù)統(tǒng)計(jì)看出,作為晚唐五代以來傳統(tǒng)題材類型的艷情詞、閨情詞的消長(zhǎng)情況。在第一期,艷情詞和閨情詞與此期詞作總數(shù)的比例分別為28.90%和18.06%,到第二期為24.08%和12.17%,第三期為13.91%和6.91%,第四期為13.04%和9.33%,第五期為11.08%和5.12%,第六期為5.54%和6.05%,第七期為7.68%和11.33%?？傮w看,呈下降趨勢(shì)。說明隨著社會(huì)的發(fā)展,詞人在繼承晚唐五代艷情、閨情兩大傳統(tǒng)題材的同時(shí),也開始關(guān)注社會(huì)生活的其他方面。另外,在對(duì)相同題材的處理上,不同歷史時(shí)期會(huì)有所更新,賦予新的時(shí)代意義。比如宋初晏、歐的艷情詞和閨情詞承襲晚唐五代,多寫空泛的“無我之愛”,而柳永、小晏的艷情詞和閨情詞則融入切身感受,有的甚至就是詞人的經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷,開始抒寫“有我之愛”。此外,同一題材,甚至同一首詞作,在不同時(shí)期也會(huì)有不同的意義。仍以詠史詞和懷古詞為例,在承平時(shí)代往往是文人墨客借以抒發(fā)思古之幽情,而像王安石《桂枝香·金陵懷古》之類寄托遙深的作品則只是極少數(shù);但在國(guó)家衰敗、民族危亡之時(shí),詩人“感時(shí)花濺淚,恨別鳥驚心”,碰到類似題材則易生感慨,使作品具有比較鮮明的針對(duì)性和現(xiàn)實(shí)意義。王安石的《桂枝香·金陵懷古》更多是對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱憂,而汪元量的《鶯啼序·重過金陵》則是痛定思痛;范仲淹的《剔銀燈·與歐陽公席上分題》只是酒席上友朋間的應(yīng)景酬唱,而李綱的《念奴嬌·漢武巡朔方》則明顯有諷喻現(xiàn)實(shí)的意味。劉勰《文心雕龍·時(shí)序》篇指出:“時(shí)運(yùn)交移,質(zhì)文代變”;“歌謠文理,與世推移,風(fēng)動(dòng)于上,而波震于下”;“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時(shí)序”。普列漢諾夫《沒有地址的信》指出:“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理決定的,它的心理是由它的境況決定的?！庇?guó)作家、文學(xué)理論家赫德森在其名著《文學(xué)研究方法引論》中指出,一個(gè)時(shí)期的文學(xué)是“該時(shí)期特定精神與理想的表現(xiàn)”,是“該社會(huì)的產(chǎn)物”,任何一個(gè)作家都不是孤立的事實(shí),他必然“與現(xiàn)在和過去有著密切的關(guān)系”。而加拿大當(dāng)代著名文學(xué)評(píng)論家諾思洛普·弗萊也認(rèn)為:“文學(xué)是歷史進(jìn)程的一部分,因此那個(gè)進(jìn)程作為一個(gè)整體組成真正的語境”，“每部文學(xué)作品都是一件思想文獻(xiàn),是人類生活過程中特定的社會(huì)和歷史的產(chǎn)物”。弗萊強(qiáng)調(diào),“把文學(xué)本身視為一個(gè)整體并不會(huì)使它脫離社會(huì)語境;相反,我們能夠更容易地看出它在文明中的地位。批評(píng)將永遠(yuǎn)有兩個(gè)方面,一個(gè)轉(zhuǎn)向文學(xué)結(jié)構(gòu),一個(gè)轉(zhuǎn)向組成文學(xué)社會(huì)環(huán)境的其它文化現(xiàn)象。”(12)同樣,詞體作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象,它的發(fā)展演變自然涵負(fù)著歷史變遷下的審美習(xí)尚,研究詞體不能不關(guān)注培植它的社會(huì);換言之,詞體創(chuàng)作必然隨著社會(huì)的風(fēng)尚、時(shí)代的變遷而發(fā)生相應(yīng)的嬗變,這是詞體演變的外部引力。這種外部張力同樣作用于詞樂。筆者據(jù)《全宋詞》考察,北宋承平時(shí)期,詞家描寫的對(duì)象主要是艷情、閨情和風(fēng)景,與這種審美需求相應(yīng),北宋所用詞調(diào)主要是《浣溪沙》、《菩薩蠻》和《蝶戀花》等諧婉短小的品種;南渡時(shí)期社會(huì)發(fā)生巨變,不少詞家以詞抒懷言志,于是便出現(xiàn)了更多拗怒激壯的長(zhǎng)調(diào),《水調(diào)歌頭》、《念奴嬌》還進(jìn)入前八名的行列;南宋中、后期和宋元易代時(shí)期,《水調(diào)歌頭》、《滿江紅》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《沁園春》、《水龍吟》六調(diào)均進(jìn)入前十名的行列。社會(huì)變遷與詞樂消費(fèi)的關(guān)系昭昭在目。明人吳訥《文章辨體》“近代詞曲”條說得好:“凡文辭之有韻者,皆可歌也。第時(shí)有升降,故言有雅俗,調(diào)有古今耳。”四宋體文學(xué)屬性的演變從群眾口頭到文人筆頭,從詞、樂合一的民間初體到詞、律磨合的士林創(chuàng)作,詞體經(jīng)歷了一個(gè)從自在到自為的演變過程。這是一個(gè)音樂屬性逐漸削弱而文學(xué)屬性不斷加強(qiáng)的過程。宋代是詞體成熟與鼎盛的時(shí)期,詞律的嬗變和詞體的詩化都在此間完成?，F(xiàn)在,我們就從詞律演變的最關(guān)鍵問題即詞調(diào)的選擇、詞體詩化的最關(guān)鍵問題即題材的選擇,來看詞體創(chuàng)作是怎樣從遷就音樂性向凸現(xiàn)文學(xué)性轉(zhuǎn)變的。(一)聲與意不相諧,僅以詞由于音譜、歌法失傳,詞調(diào)聲情已很難一一考知,僅少數(shù)幾個(gè)常用詞調(diào)因有唐宋詞人記述可憑,尚可窺見其聲情之一斑。清人沈祥龍《論詞隨筆》說:“詞調(diào)不下數(shù)百,有豪放,有婉約。相題選調(diào),貴得相宜。調(diào)合,則詞之聲、情始合?！钡c蘇軾同時(shí)且稍早的沈括就已在《夢(mèng)溪筆談》卷五《樂律》中說:“今聲、詞相從,惟里巷間歌謠,及《陽關(guān)》、《搗練》之類,稍類舊俗。然唐人填曲,多詠其曲名,所以哀樂與聲,尚相諧會(huì)。今人則不復(fù)知有聲矣!哀聲而歌樂詞,樂聲而歌怨詞,故語雖切而不能感動(dòng)人情,由聲與意不相諧故也?！毕某袪c先生《詞律三義》一文也說:“宋詞不盡依宮調(diào)聲?！辈⑴e《一寸金》為例,言《樂章集》、《片玉集》、《夢(mèng)窗詞》皆注小石調(diào),但三集所載詞均不作“旖旎媚嫵”語。又言張先《醉垂鞭》、柳永《黃鶯兒》、《玉女搖仙佩》、《雪梅香》、《早梅芳》、《斗百花》、《甘草子》等,皆屬“惆悵雄壯”之正宮,但除《早梅芳》(海霞紅)一首外,余皆風(fēng)情燕旎之作。夏先生感嘆說:“柳、周乃深解詞樂者,其顯例若此;足見宋人填詞但擇腔調(diào)聲情而不盡顧宮調(diào)聲情。至若千秋歲調(diào),北宋人以吊秦少游者,南宋人或以為壽詞,則但取腔調(diào)名稱,并不顧腔調(diào)聲情矣?！边@樣的例子很多,恕不一一列舉。“聲與意不相諧”甚至相乖情況的出現(xiàn),原因大約有三:一是不知音律,只是按譜填詞;二是不顧音律,只是任意抒寫;三則是兼顧聲、詞,作變奏處理。對(duì)于前兩種情況,從音樂文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和理想看,是不可取的;但對(duì)于第三種情況則應(yīng)當(dāng)加以肯定。如上文所言,音樂與文學(xué)本就是一對(duì)矛盾,只有折衷妥協(xié)才能使曲、詞相得益彰。楊蔭瀏先生《中國(guó)古代音樂史稿》曾專門論及此點(diǎn):“可以根據(jù)同一曲調(diào)的大體輪廓,進(jìn)行各種變奏處理,使之符合于不同的內(nèi)容的要求?！彼卧~里眾多一調(diào)兩體甚至多體的現(xiàn)象基本都屬于這種情況。不管是哪一種情況,對(duì)于拓展詞調(diào)的適應(yīng)范圍和表現(xiàn)功能,或者反過來說,讓題材在選聲擇調(diào)時(shí)有更多的自由和方便,盡可能地實(shí)現(xiàn)文學(xué)的本質(zhì)和目的,無疑都有促進(jìn)作用。(二)詞調(diào)的興起及發(fā)展滯后從音樂文學(xué)的角度看,隋唐民間詞、敦煌詞作為詞體的原型,多是勞者歌其事,饑者歌其食,愛者敘情義,怨者泄憂思,憤者譏時(shí)弊,樂者詠生機(jī),是社會(huì)下層人民群眾“感于哀樂、緣事而發(fā)”的天籟自鳴。脫口成歌而又詞樂合一是民間歌謠的基本特征。民間歌謠的“樂”,大多富有鮮明的地方特色,但腔調(diào)卻很靈活,很寬廣,同一種地方樂即使在流行范圍內(nèi)的不同地區(qū)也會(huì)有許多細(xì)節(jié)上的差別。同時(shí),與后世填詞一字一聲不同,民間詞一般是聲多于詞,一字多聲,演唱時(shí)多用虛聲、襯聲,既自由靈活又比較動(dòng)聽。敦煌詞就是明證。比如《慢曲子西江月》,一譜96字,一譜72字,而敦煌詞《西江月》三首,皆25字。這些都是民間詞的長(zhǎng)處,使它盡可能多地接納各色各樣的歌唱者,從而容載廣闊、豐富的社會(huì)生活內(nèi)容。從現(xiàn)有的敦煌詞看,詞較早曾廣泛流行于邊陸農(nóng)村、山鄉(xiāng)水驛,后來才由于國(guó)家的動(dòng)蕩、分裂與經(jīng)濟(jì)重心的南移等諸多因素而轉(zhuǎn)向了城市和南方?？上覀儸F(xiàn)在不能知道最初的詞調(diào)是類似今天的新疆民歌呢,還是內(nèi)蒙民歌或陜西的秦腔之類?！杜f唐書·音樂志》只說詞調(diào)本出于“胡夷里巷之曲”,可見詞調(diào)從西北邊疆甚至域外傳至中原和南方,已經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段,在輾轉(zhuǎn)傳唱的過程中,詞調(diào)也許已攙雜進(jìn)不少傳唱地的音樂成分,有很大改變了。不管具體情況如何,按照文學(xué)史上其他音樂文學(xué)(如《詩經(jīng)》中的十五“國(guó)風(fēng)”、樂府與漢魏六朝“清樂”)的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律,說詞最初是詞、樂合一的民間歌謠應(yīng)該不會(huì)有錯(cuò)。上文所引沈括“今聲、詞相從,惟里巷間歌謠,及《陽關(guān)》、《搗練》之類,稍類舊俗”之語,亦可佐證。與勞動(dòng)人民出口成歌不同,文人作詞是倚聲填寫。但不可能人人都知音識(shí)曲,所以真正能按音譜填詞,甚至別創(chuàng)新調(diào)的人,寥寥無幾,有宋一代以音律知名者僅柳永、周邦彥、姜夔、吳文英、張炎等數(shù)人而已。詞調(diào)發(fā)展停滯的情況在南宋表現(xiàn)得尤為突出。其原因亦主要有三:一是城市經(jīng)濟(jì)的繁榮帶來了娛樂形式的多樣化,唱詞失去了原先的主導(dǎo)地位:二是出現(xiàn)了新的樂種、曲種、劇種,詞失去了音樂文藝的中心地位;三是南宋詞崇高雅、嚴(yán)格律,同民間新聲斷絕聯(lián)系,堵塞了詞調(diào)的新來源。張炎《詞源·雜論》:“今詞人才說音律,便以為難?！薄对~源》卷末所附楊纘《作詞五要》;“自古作詞,能依句者已少,依譜用字者,百無一二。”沈義父《樂府指迷》“可歌之詞”條:“前輩好詞甚多,往往不協(xié)律腔,所以無人唱?！薄昂婪排c協(xié)律”條:“近世作詞者不曉音律,乃故為豪放不羈之語,遂借東坡、稼軒諸賢自諉?！背疬h(yuǎn)序《山中白云詞》:“陋邦腐儒、窮鄉(xiāng)村叟,每以詞為易事。酒邊興豪,即引紙揮筆,動(dòng)以東坡、稼軒、龍洲自況。極其至四字《沁園春》、五字《水調(diào)》、七字《鷓鴣天》、《步蟾宮》,拊幾擊缶,同聲附和。如梵唄,如步虛,不知宮調(diào)為何物”。不懂音律,就只能舍音譜而取詞譜,依前人所填、所創(chuàng)詞調(diào)的文字聲律作詞,如元人虞集《葉宋英自度曲譜序》所言:“近世士大夫號(hào)稱能樂府者,皆依約舊譜,仿其平仄,綴緝成章?！币约傲_忠信《中原音韻序》所言:“學(xué)宋詞者,止依其字?jǐn)?shù)填之耳?！贝送?許多詞調(diào)的音譜、唱法失傳,而只留下文字作品,這也使得后人只能按照前人所傳作品揣摩詞調(diào),依葫蘆畫瓢。比如中唐張志和的《漁歌子》,據(jù)《樂府雅詞》卷中徐府《鷓鴣天跋》,已“曲度不傳”,但宋人卻屢作不止,即是以張?jiān)~為調(diào)。還有,對(duì)于當(dāng)代音律名家,因慕其樂名才名而效仿其詞者,亦不在少數(shù),方千里、楊澤民、陳允平甚至遍和清真詞。凡此種種,不一而足。從音樂的角度講,固然都是一種遺憾;但從文學(xué)的角度講,則又未嘗不是一種解放或嘗試,它在客觀上拓寬了詞的創(chuàng)作群體和題材范圍,使詞成為更多人自由抒情言志的詩體。所以王灼《碧雞漫志》卷一首條“歌曲所起”云;“故有心則有詩,有詩則有歌,有歌則有聲律,有聲律則有樂歌。永言即詩也,非于詩外求歌也。”從出口成歌到按律填詞到別創(chuàng)新調(diào)再到模仿平仄,詞律經(jīng)歷了一個(gè)從音律向格律轉(zhuǎn)變的過程。比較而言,知音律難而守格律易,所以詞體向格律詩的靠近是很自然的事。等到作詞只需仿效前人作品的字?jǐn)?shù)、句式和平仄即可,在本質(zhì)上與五、七言詩歌創(chuàng)作沒有什么兩樣,已是完全的格律化了。不同之處只是詞之句式參差不齊罷了。每談起蘇軾對(duì)詞體的拓展之功,我們往往更多強(qiáng)調(diào)是由于時(shí)代革新精神的召喚,以及他個(gè)人雄放杰出的抱負(fù)與性情,使得他在音樂和文學(xué)之飼,理性的天平傾向抒懷言志、陶寫胸臆的文學(xué)性一端;卻很少考慮到詞體本身演變的規(guī)律性和必然性也給他提供了大膽實(shí)踐的可能性,而他的標(biāo)新立異也反過來促進(jìn)了詞體的演變,增強(qiáng)了詞體的表現(xiàn)功能。再加上國(guó)家破敗的催化作用,等到辛棄疾所處的時(shí)代,詞體已真正成為與詩歌一樣無事不可言、無意不可入的新詩體了。辛棄疾以議論為詞、以文為詞,就像杜甫、韓愈以議論為詩、以文為詩一樣可以理解了。吳熊和先生說:“詞至北宋其體始尊,至南宋其用始大。辛棄疾諸家的愛國(guó)詞,把詞的思想藝術(shù)推向新的高度?！贝_是灼見。畢竟,從文學(xué)的本質(zhì)和使命來講,“構(gòu)成詩的并不是押韻和排成詩行”,使文字有如魚貫流淌,使智慧有如雨夜電光,使思想有如玫瑰熏香,使情感有如風(fēng)波激蕩,這才是詩的高境和至境。從整個(gè)中國(guó)文學(xué)史看,詞律的衰變,只是音樂文學(xué)最終走向格律化和詩化的又一演示。而雪萊的《詩辯》一文更為我們從世界文學(xué)的廣度進(jìn)一步肯定詩律解放的必然性:“詩人在運(yùn)用他們的語言時(shí),遵循和音重現(xiàn)的規(guī)律,并重視這一規(guī)律與音樂的關(guān)系,這樣,就產(chǎn)生出詩的格律,或稱之為韻律語言的傳統(tǒng)形式的一種體系。然而,這并不等于說,一個(gè)詩人必須調(diào)整他的語言去適應(yīng)這一傳統(tǒng)形式,才能保存和諧這一詩的精神。誠然,這是一種討巧的方法,這種方式曾被詩人們廣泛采用,特別是在重視情節(jié)的詩篇中,然而,任何一個(gè)偉大的詩人都注定要以獨(dú)樹一幟的詩體對(duì)前人的范例進(jìn)行超越與創(chuàng)新。”而創(chuàng)新不僅指詩體上的,更“因?yàn)樗麄兊淖髌酚梅N種真實(shí)的意象揭示了世間萬物的永恒的相似性”。(三)“傳統(tǒng)”確立了“約束”、“作用”二詞,“神劍”一詞三調(diào),或“麻黃”雖然“宋詞不盡依宮調(diào)聲情”,“聲與意不相諧”是宋詞的普遍現(xiàn)象,但詞畢竟是由音樂文學(xué)發(fā)展而來,而且宋代特別是北宋乃緊承唐五代而來,尚處于詞律的嬗變期,所以詠題與選調(diào)之間,一定還存在某些傳統(tǒng)和習(xí)慣。退一步講,即使僅從詞的格律看,規(guī)模的大小,句子的長(zhǎng)短,平仄的差異,節(jié)奏的緩急,也都會(huì)對(duì)表達(dá)思想感情產(chǎn)生一定的約束和效力?！胺恐兄?出以豪放,則情致少纏綿;塞下之曲,行以婉約,則氣象何能恢拓!”(沈祥龍《論詞隨筆》)所以,即使僅從格律的角度講,聲與意、詞調(diào)與題材之間,仍應(yīng)當(dāng)存在一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。反過來,不同的題材類型,不同的思想感情,也有對(duì)詞調(diào)進(jìn)行選擇的要求。吳世昌先生《詞林新話》卷一也說:“詞之形式,‘豪放’、‘婉約’,乃由題材決定,非欲故意創(chuàng)某派、某風(fēng),如寫獵詞豈能用閨房聲?同一送別,與朋友送別和與歌女送別即大不相同,與家屬相別更不同,……要在詠題與選調(diào)耳。”從這個(gè)意義上講,前人以“婉約”與“豪放”給詞人排隊(duì)雖然不太合理,但倘從聲、意相諧的角度,用它們來形容兩類作品、兩種風(fēng)格,卻是可行的。既然如此,我們就可以暫用“婉約”與“豪放”二語把相應(yīng)的詞調(diào)與題材組織到一處了。在所有題材類型中,艷情、閨情與閑愁幾類無疑最適合寫成“婉約”風(fēng)格的作品,而詠懷、懷古與軍旅等則最宜寫成“豪放”詞作。根據(jù)我們的統(tǒng)計(jì),“婉約”題材與“豪放”題材在選擇詞調(diào)時(shí),還是有所不同的。大概而言,前者多選用體