從柏拉圖《形而上學(xué)》看文字與事物的關(guān)系

從柏拉圖《形而上學(xué)》看文字與事物的關(guān)系

近年來，文學(xué)和藝術(shù)界開始討論這個(gè)話題。我們已經(jīng)進(jìn)入了“圖像時(shí)代”，文學(xué)在圖像的影響下處于危險(xiǎn)之中。文學(xué)該采取何種策略來謀求更好的生存?是堅(jiān)守自己的特性還是向圖像俯首稱臣?總之,圖文關(guān)系是目前亟待厘清的問題。對(duì)此問題的考察不能局限于當(dāng)下的語境,梳理圖文關(guān)系幾千年來的發(fā)展歷史將有助于我們審視文學(xué)今天的處境及其未來的發(fā)展策略。一、詩畫關(guān)系的流變圖文之爭(zhēng)不是從我們這個(gè)時(shí)代才開始的,它始于人類文明誕生之初,至今已有幾千年的歷史。這是人類共同關(guān)注的問題,無論在西方還是中國的古代文化史中,我們都可以看到先輩們對(duì)這一問題的思考。先從西方說起,在照相術(shù)發(fā)明之前,圖像主要表現(xiàn)為繪畫藝術(shù),19世紀(jì)中期以前的圖文之爭(zhēng)可以從詩與畫的關(guān)系中得到考察。古希臘時(shí)期,柏拉圖認(rèn)為詩迎合情欲,使人不受理性控制,因而主張把詩人逐出“理想國”。但他也同樣否定繪畫及其他藝術(shù),因?yàn)樵谒磥碇挥欣砟钍俏ㄒ徽鎸?shí)的存在,自然是模仿理念的影子,而模仿自然的藝術(shù)只能是影子的影子,因而藝術(shù)不過是騙人的影像。柏拉圖更深層地懷疑人的視覺。他認(rèn)為人類親眼所見的并不是真實(shí)的世界,而是理念透過“火光”折射到“洞穴”墻壁上的影子。因而我們通過視覺獲得的圖像并不真實(shí),真實(shí)只存在于理念之中。亞里士多德對(duì)詩與畫的態(tài)度截然不同。首先他肯定視覺是我們認(rèn)識(shí)真理的開端,在《形而上學(xué)》中開篇寫道:“無論我們將有所作為,或竟是無所作為,較之其他感覺,我們都特愛觀看。理由是:能使我們識(shí)知事物,并顯明事物之間的許多差別,此于五官之中,以得于視覺者為多。①但他對(duì)詩的關(guān)注超過繪畫。他認(rèn)為詩的媒介不同于繪畫和音樂,詩“以語言摹仿,所用的是無音樂伴奏的話語或格律文”。②人是logos即語言的動(dòng)物,因而詩因其媒介的特殊性而在藝術(shù)殿堂中擁有崇高地位。詩與畫的軒輊在古希臘時(shí)期尚不明顯,但到中世紀(jì)就發(fā)生了微妙的變化。延續(xù)柏拉圖對(duì)藝術(shù)的否定態(tài)度,中世紀(jì)宣揚(yáng)禁欲苦行,鎮(zhèn)壓感官享樂的文藝活動(dòng)。其中繪畫、雕塑等圖像藝術(shù)比文學(xué)遭到更嚴(yán)重的破壞。教會(huì)開展大規(guī)模的“銷毀偶像運(yùn)動(dòng)”,禁止一切關(guān)于基督、圣徒、神靈的畫像。到中世紀(jì)后期,教會(huì)對(duì)文藝的態(tài)度轉(zhuǎn)變,開始利用文藝為宗教服務(wù)。從中世紀(jì)初期、后期的兩位大神學(xué)家——奧古斯丁和托馬斯·阿奎那對(duì)文藝的不同態(tài)度中可看出這一轉(zhuǎn)變:奧古斯丁在《懺悔錄》中極力懺悔年輕時(shí)對(duì)文藝的酷愛,而托馬斯·阿奎那卻認(rèn)為符合理性的情欲能夠引人向善,還積極地探討藝術(shù)問題。所以中世紀(jì)后期,文學(xué)、建筑和音樂等都獲得了一定的藝術(shù)成就。然而繪畫的地位卻始終未能提升。中世紀(jì)的圣像均是“模式化人的面部表情,無肉體感覺的身體,突出的眼睛,神秘符號(hào)的巧妙安排”,③無不顯示出對(duì)視覺圖像的有意淡化和輕視,特意引導(dǎo)人們忽略圖像而注重其背后之物。文藝復(fù)興時(shí)期,文藝迎來繼古希臘之后的又一次輝煌。人文主義者竭力為文藝辯護(hù),抬高文藝的地位,但此過程中詩畫關(guān)系也日趨緊張。從古希臘羅馬至中世紀(jì),繪畫一直就被視為機(jī)械藝術(shù)或手工勞動(dòng),詩和音樂則相對(duì)被奉為高尚的“自由的藝術(shù)”。這一格局在文藝復(fù)興時(shí)期被打破,挑起詩畫之爭(zhēng)的“始作俑者”是達(dá)·芬奇。他在《畫論》中將繪畫與其他藝術(shù),尤其是詩進(jìn)行一番比較,最終將繪畫奉為最高最有價(jià)值的藝術(shù)。而且這一時(shí)期透視理論誕生,使繪畫取得輝煌成就。與此同時(shí),人文主義者也在曠日持久地為詩辯護(hù),這主要是針對(duì)神學(xué)對(duì)詩的壓制。文藝復(fù)興初期,但丁、彼得拉克和薄迦丘等人試圖通過“詩即神學(xué)”的攀附方式抬高詩的地位;后期的人文主義者如錫德尼,徹底擺脫神學(xué)對(duì)詩的束縛,從詩的本質(zhì)特征方面重樹其地位和價(jià)值。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的萊辛的詩畫理論是詩畫關(guān)系史上的一座豐碑。他從時(shí)空角度探究詩與畫的界限,認(rèn)為畫以顏色和線條為媒介,在空間中并列,適合表現(xiàn)空間中靜止的物體,而詩以語言為媒介,在時(shí)間中流動(dòng),善于描寫時(shí)間中先后承接的動(dòng)作。詩與畫分別是時(shí)間的藝術(shù)與空間的藝術(shù)。同時(shí),他也看到了詩畫的交融,只要遵循各自的藝術(shù)規(guī)律,畫可以通過“最有包孕的頃刻”表現(xiàn)動(dòng)作,詩亦可以描寫靜態(tài)的物體?？傮w而言,萊辛更加推崇詩,他認(rèn)為詩以真實(shí)為最高法則,而畫要秉承美為最高標(biāo)準(zhǔn),所以詩比畫更有能力表現(xiàn)廣泛全面的人生。在照相術(shù)發(fā)明之前,詩與畫的張力在此達(dá)到頂點(diǎn),萊辛的詩畫觀影響了我們對(duì)詩畫的普遍認(rèn)識(shí)。古典時(shí)期,詩畫關(guān)系大體上和諧發(fā)展、共同進(jìn)退。黑格爾對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的分類研究,他將藝術(shù)劃分為三種類型:象征型、古典型和浪漫型藝術(shù)。詩、畫以及音樂都被歸于第三種。以理念感性顯現(xiàn)的狀況為標(biāo)準(zhǔn)來衡量,繪畫層次最低,音樂略勝,而詩這種“絕對(duì)真實(shí)的精神的藝術(shù)”是浪漫型藝術(shù)的最高階段,也是全部藝術(shù)門類中的最高形式和它們的總匯。詩歌在運(yùn)用各門藝術(shù)的表現(xiàn)方式方面具有最廣泛的可能,因而是“最豐富,最無拘礙的一種藝術(shù)”。④二、“意象”、“興象”、“意境”:中國古代詩歌和繪畫理論中“意象”的相互依賴關(guān)系圖文關(guān)系在中國古代文化中一直處于水乳交融的和諧狀態(tài),兩者的矛盾、對(duì)立比西方緩和得多?？v觀中國文化的發(fā)展歷程,圖文關(guān)系體現(xiàn)在“言、象、意”、“文學(xué)之象”(意象、興象、意境等)、“詩畫一律”和“書畫同源”等眾多方面。“言、象、意”是中國古代哲學(xué)的重要命題。“言”和“象”的關(guān)系在一定程度上可視為圖文關(guān)系的一種表征。最早將“象”引入“言、意”關(guān)系的是《周易》,其《系辭》中有言:“子云:書不盡言,言不盡意。然則圣人之意其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽,系辭焉以盡其言。”⑤這里“言”指卦辭和爻辭,“象”指卦象和爻象,儒家認(rèn)為通過“象”這一中介“言”可盡“意”。后來玄學(xué)家王弼在《周易略例·明象》中進(jìn)一步闡釋:“夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。故言者,所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象……故立象以盡意,而象可忘也;重畫以盡情,而畫可忘也?！雹抻纱烁哟_立了“象”在“言、意”之間的中介地位,同時(shí)也明確了“言、象”之間“尋言以觀象”和“象以言著”的彼此依賴關(guān)系。“言、象、意”的哲學(xué)思想深刻影響了我國古代的詩歌和繪畫理論,在詩歌理論中表現(xiàn)為“意象”、“興象”、“意境”之說,在繪畫理論中也同樣存在著“詩意”和“意境”的審美訴求?！跋蟆痹谥袊糯膶W(xué)理論批評(píng)中極為重要。劉勰在探詢?nèi)宋谋驹磿r(shí)有言:“人文之元,肇自太極,幽贊神明,易象惟先。”⑦(《原道》)“太極”即“易象”,是人文的起源。“象”在文學(xué)中具體表現(xiàn)為“意象”?！靶庵?尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤?！雹?《神思》)原本圣人用以盡意的卦象、爻象在此引申為主體化的物象,即文學(xué)主體的心靈之象,成為文學(xué)思維的本質(zhì)規(guī)律。同時(shí)“象”也指“文學(xué)形象”,作者之“意”需借此“象”才能得以寄寓。與“意象”近似的“文學(xué)之象”還有“興象”。殷璠在《河岳英靈集》中首次提出“興象”,并認(rèn)為詩歌創(chuàng)作應(yīng)以“興象”為主。自此之后,“興象”便成為我國古代詩歌的重要概念和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！芭d象”的“興”本身就含有“象”之義,朱熹釋之為“先言他物以引起所詠之辭”,并指出“興”與《周易》的“立象以盡意”相似,皆是寄“意”于“象”的手法。⑨王夫之更將“興”與“不興”視為詩與非詩的標(biāo)志:“詩言志,歌詠言,非志即為詩,言即為歌也?；蚩梢耘d,或不可以興,其樞機(jī)在此。”⑩“象”對(duì)文學(xué)的重要性可見一斑?！耙庀蟆?、“興象”的深入發(fā)展是“意境”理論?！跋蟆蹦耸恰耙饩场钡闹匾煞?但“意境”的至高境界卻是“象外之象,景外之景”。這種詩歌審美標(biāo)準(zhǔn)是受“貴意論”的哲學(xué)思想影響,同時(shí)也是道家“大象無形”思想的體現(xiàn)。老子所崇尚的文藝或美的至高境界是“大音希聲,大象無形”。莊子所推崇的繪畫是“解衣般礴”式的自然之畫,而文學(xué)也只有超脫語言限制,出于“言意之表”的才是精妙之作。其實(shí)如莊子對(duì)繪畫和文學(xué)采取同等的審美標(biāo)準(zhǔn),無論“意象”、“興象”還是“意境”理論在我國都不僅是詩歌的專利,也是繪畫的重要思想。“這個(gè)‘象’如果落實(shí)到紙面上,即‘手中之竹’……以國畫的語言來表達(dá),就是由筆墨或者少量的色彩構(gòu)成的畫面?！?中國繪畫之所以重“神”而不重“形”,與“言、象、意”、“意象”和“意境”等理論息息相關(guān)。對(duì)詩歌和繪畫來說,“言”和“象”同樣都是盡“意”的工具,只有“忘言”、“忘象”才能得“意”。中國古代歷來就有“詩畫一律”的說法。蘇軾“詩中有畫”“畫中有詩”的論斷是對(duì)此命題的高度概括,意為詩有“畫境”,而畫有“詩意”。前者要求詩的情志要通過生動(dòng)具體的形色物象來顯現(xiàn);后者要求畫不僅要表現(xiàn)形色,更要從中傳達(dá)出情志意蘊(yùn)。葉燮說得更詳盡:“畫者形也,形依情則深;詩者情也,情附形則顯?！备小澳υ懼娂串?摩詰之畫即詩”的絕對(duì)之語。?王夫之亦有云:“詩中有畫,畫中有詩,此二者同一風(fēng)味?！?不過均與蘇軾的說法大同小異。與“詩畫一律”相仿,“書畫同源”之說也由來已久。自唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中首次提出“書畫異名而同體”之后,這種觀點(diǎn)就不斷深化?！皶弊畛踔肝淖?后多指書法。我國之所以會(huì)產(chǎn)生“書畫同源”思想,原因有二:其一,中國文字最初是一種象形文字,在造字過程尤其是造字初期借鑒圖畫的方法,在文字書寫方面也借鑒繪畫思維,注重觀察文字所指的客觀事物,尤其注重對(duì)其精神意蘊(yùn)的把握;其二,中國古代繪畫運(yùn)用毛筆和水墨這樣特殊的材質(zhì),所以中國繪畫在一定程度上是以書法為基礎(chǔ)的,對(duì)書法的點(diǎn)、線的把握在繪畫中至關(guān)重要。?我國圖文和諧的文化氛圍孕育出“文人畫”這種獨(dú)特的繪畫類型。“文人畫”將詩、書、畫三者融為一體,可以說是我國圖文關(guān)系的最好體現(xiàn)。當(dāng)然,“詩畫一律”和“書畫同源”只是相對(duì)而言。錢鐘書曾批判過這一命題,指出“詩畫一律”僅在這樣的范圍內(nèi)成立:其詩為神韻詩,并非中國古詩的正統(tǒng),而畫是南宗畫,卻是中國畫史的正統(tǒng)派系,我國對(duì)詩畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)并非完全一致。王維是“詩畫一律”的最好例證,蘇軾評(píng)價(jià)王維的詩畫而得出“詩中有畫”“畫中有詩”的結(jié)論再恰當(dāng)不過,但如果將這一結(jié)論擴(kuò)展到全部的詩歌和繪畫派別就有問題了?！皶嬐础币彩侨绱?。象形只是造字的方法之一,并非所有漢字都源于圖像。而書法、繪畫兩種藝術(shù)當(dāng)然各有特色,并不完全同源同體。因而我國古代文化的圖文關(guān)系只是從總體上呈現(xiàn)出和諧交融的傾向,這一傾向是不能被絕對(duì)化的。同理,西方古代文化也有諸多類似于“詩畫一律”的說法,詩畫的對(duì)立在西方也只是相對(duì)而言。三、“全景社會(huì)”的新變局縱觀中西古代文化,圖像與文學(xué)既有矛盾對(duì)立,也有和諧交融?？傮w而言,西方文化較多述說二者的矛盾對(duì)立,而中國文化則更傾向于二者的和諧統(tǒng)一。沿這兩條線索來看,圖文關(guān)系在古代的發(fā)展都相當(dāng)穩(wěn)定,且文學(xué)之地位頗高,但20世紀(jì)后半期它們的關(guān)系卻發(fā)生了巨大變革。1994年,美國學(xué)者米歇爾和瑞士學(xué)者博姆分別提出“圖像轉(zhuǎn)向”的概念,這宣告著“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的終結(jié)和“圖像轉(zhuǎn)向”的開始。然而“圖像轉(zhuǎn)向”并非突如其來,在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”內(nèi)部早已蘊(yùn)藏端倪。海德格爾在20世紀(jì)30年代就預(yù)言:“世界圖像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像,而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像;不如說,根本上世界變成圖像,這樣一回事標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！?米歇爾本人也認(rèn)為:“在英美哲學(xué)中,這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯·皮爾斯的符號(hào)學(xué),向后到尼爾森·古德曼的‘藝術(shù)的語言’”。?隨著“圖像轉(zhuǎn)向”所向披靡的發(fā)展,我們今天所處的時(shí)代正進(jìn)入一個(gè)如海德格爾所預(yù)言的“圖像時(shí)代”或德波所說的“景象社會(huì)”?！熬跋蟛皇乾F(xiàn)實(shí)世界的補(bǔ)充或額外的裝飾,它是現(xiàn)實(shí)社會(huì)非現(xiàn)實(shí)主義的核心。景象以它特有的形式,諸如信息或宣傳資料,廣告或直接的娛樂消費(fèi),成為主導(dǎo)的社會(huì)生活的現(xiàn)存模式?！?當(dāng)“景象”成為這個(gè)時(shí)代的主因時(shí),圖文關(guān)系發(fā)生了根本性逆轉(zhuǎn)。如巴爾特所言:“這是一個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)變,形象不再用來闡述詞語,如今是詞語成為結(jié)構(gòu)上依附于圖像的信息……過去,圖像闡釋文本(使其變得更明晰)。今天,文本則充實(shí)著圖像,因而承載著一種文化、道德和想象的重負(fù)。過去是從文本到圖像的涵義遞減,今天存在的卻是從文本到圖像的涵義遞增”。?圖文關(guān)系在今天不再表現(xiàn)為詩畫關(guān)系,而是集中體現(xiàn)為影視與文學(xué)的關(guān)系。影視是當(dāng)代文化的主流。麥克盧漢認(rèn)為:“電影的誕生使我們超越了機(jī)械論,轉(zhuǎn)入了發(fā)展的有機(jī)聯(lián)系的世界。僅僅靠加快機(jī)械的速度,電影把我們帶入了創(chuàng)新的外形和結(jié)構(gòu)的世界?！?布爾迪厄則指出電視對(duì)報(bào)紙這種傳統(tǒng)文字媒介構(gòu)成了強(qiáng)有力的威脅。“文字記者推出一個(gè)主題,如一個(gè)事件,一場(chǎng)論戰(zhàn)等,一定要被電視采用,重新策劃,擁有某種政治效力,才會(huì)變得舉足輕重,成為中心議題?！?文字新聞業(yè)在電視媒介的壓迫下萎縮,并日益失去其自身的獨(dú)特性,要依賴電視媒介來生存。影視與文學(xué)的關(guān)系并非古代詩畫關(guān)系的繼續(xù),而是一場(chǎng)全新的變革,這是因?yàn)橛耙暿且环N有別于繪畫的全新的圖像或藝術(shù)類型。如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所認(rèn)為的那樣:繪畫是傳統(tǒng)的手工藝術(shù),具有“即時(shí)即地”的“光韻”和膜拜價(jià)值,而電影是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物,“光韻”在復(fù)制和修改中消失,藝術(shù)的膜拜價(jià)值被展示價(jià)值取締;另外畫家與對(duì)象保持著天然距離,提供的是一個(gè)完整的藝術(shù)形象,而電影攝影師則要深深沉入對(duì)象之中,所展示的是被分解成諸多部分的形象。影視并非繪畫藝術(shù)的延續(xù),這種新型藝術(shù)向繪畫和文學(xué),甚至所有的傳統(tǒng)藝術(shù)同時(shí)發(fā)出挑戰(zhàn)。古代的圖文矛盾化解,而新的圖文矛盾產(chǎn)生。“電影實(shí)際上不像歌曲或文字那種單一媒介,它是一種集體的藝術(shù),不同的人分管色彩、燈光、聲響、演技和對(duì)白?！?影視作為一種集體藝術(shù)不僅表現(xiàn)在影視人的分工合作上,更表現(xiàn)在它可以借用或融合其他藝術(shù)的表現(xiàn)手法,這其中包括繪畫、音樂,也包括文學(xué)。上文談到黑格爾之所以確立詩歌為最高的浪漫型藝術(shù)正因?yàn)樗軌蚶闷渌姸嗨囆g(shù)的表現(xiàn)手法,而現(xiàn)在影視在這一方面表現(xiàn)得更為出色,所以毫無疑問地取代了文學(xué)而登上藝術(shù)的至尊寶座。相形之下,文學(xué)的處境岌岌可危,越來越多的人迷戀影視劇而拋棄文學(xué)作品,文學(xué)書籍充斥圖片,文字淪為圖片的附庸,而且作家們也期待通過影視提高知名度,許多人因投身影視制作而無法潛心創(chuàng)作。我們不禁要問文學(xué)真的會(huì)走向終結(jié)嗎?在“圖像時(shí)代”文學(xué)怎樣才能更好地生存?四、為我所用,以政府戰(zhàn)略為引導(dǎo)面對(duì)影視的沖擊,繪畫和文學(xué)這兩種紛爭(zhēng)幾千年的古老藝術(shù)站在了一起。在文學(xué)面臨影視沖擊之前,西方繪畫就已遭遇了一場(chǎng)與攝影的激烈“戰(zhàn)爭(zhēng)”。從這場(chǎng)與“圖文戰(zhàn)爭(zhēng)”相似的“戰(zhàn)爭(zhēng)”中,我們能否獲得些許啟示呢?1839年8月,達(dá)蓋爾的攝影法公布,這給以寫實(shí)為最高藝術(shù)理念的西方傳統(tǒng)繪畫帶來致命打擊?！袄L畫終結(jié)”之說如今天“文學(xué)終結(jié)”一樣不絕于耳。眾多畫家、批評(píng)家,如安格爾、波德萊爾都堅(jiān)決反對(duì)攝影,將之視為繪畫的永久敵人。但也有少數(shù)畫家,像現(xiàn)實(shí)主義畫家米勒那樣,對(duì)攝影報(bào)以積極的態(tài)度,認(rèn)為攝影可以作為繪畫的參考資料,也可以被用于繪畫教學(xué)。隨著攝影技術(shù)的發(fā)展,繪畫開始逐漸利用這一技術(shù)為自己服務(wù)。受到攝影最大沖擊的肖像畫和風(fēng)景畫也受益匪淺,畫家可以輕松拍攝一張繪畫對(duì)象的照片,然后將之帶回家中慢慢描繪,這使畫家和模特都免受過去勞累之苦。然而攝影對(duì)繪畫更深層的影響還在于其促使繪畫實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過渡。西方繪畫自古希臘以來一直秉承“真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的理念,攝影術(shù)的出現(xiàn)使繪畫終于有所突破,朝著攝影術(shù)所無法表現(xiàn)的領(lǐng)域發(fā)展。所以19世紀(jì)末西方繪畫開始“由再現(xiàn)向表現(xiàn)、由再現(xiàn)向多元、由統(tǒng)一向個(gè)性方向發(fā)展”,?由此步入現(xiàn)代繪畫之旅。從繪畫與攝影的“戰(zhàn)爭(zhēng)”來看,繪畫在面對(duì)攝影的沖擊之時(shí)積極地采取了“為我所用”、“另辟蹊徑”的發(fā)展策略,所以才取得了現(xiàn)代的輝煌成就。那么“為我所用”和“另辟蹊徑”這兩種策略對(duì)文學(xué)來說是否依然有效呢?也許人們會(huì)對(duì)這種類比提出質(zhì)疑:攝影和繪畫同屬視覺造型藝術(shù),繪畫的發(fā)展策略是否可為文學(xué)借鑒?文學(xué)是否具有利用影視來發(fā)展自身的可能性呢?所謂“為我所用”即文學(xué)借鑒影視來發(fā)展自身,這其實(shí)是早已存在的事實(shí)。自萊辛《拉奧孔》以來,文學(xué)一直被視為時(shí)間的藝術(shù),而區(qū)別于繪畫、雕塑等其他空間藝術(shù)。但是現(xiàn)代文學(xué)卻日益表現(xiàn)出空間化傾向,這不能不說是受到影視藝術(shù)的影響。阿瑟·米勒說過電影“快速的轉(zhuǎn)換,互無聯(lián)系的畫面的突然結(jié)合,照相術(shù)(攝錄技術(shù))固有的記錄效果,簡(jiǎn)潔的敘事法和對(duì)無聲動(dòng)作的集中表現(xiàn)”都已不聲不響地,有時(shí)則是全未覺察地滲入到小說和戲劇之中。?文學(xué)借鑒影視最突出的例證是蒙太奇手法在文學(xué)中的運(yùn)用。蒙太奇是電影藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)手法,亦即對(duì)影片鏡頭的剪輯組合。許多文學(xué)作品嘗試運(yùn)用這種手法來進(jìn)行諸多毫無關(guān)聯(lián)的時(shí)空?qǐng)鼍暗淖杂山M合和拼貼,獲取新奇、強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。這種空間化的敘事方式無疑打破了以往的文學(xué)觀念,豐富了文學(xué)單一、線性的時(shí)間敘事方式,也是傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)代發(fā)展的一個(gè)重要元素。所謂“另辟蹊徑”即朝著影視無法觸及的領(lǐng)域發(fā)展文學(xué)的獨(dú)特性。文學(xué)在許多方面是影視無法匹敵的,依照麥克盧漢的看法:“正如照片促使畫家向抽象藝術(shù)和雕刻藝術(shù)方向靠攏一樣,電影使作家堅(jiān)定地在語言簡(jiǎn)練和深刻象征方面下功夫。在這兩方面,電影又是不能與作家匹敵的?！?24)換句話說,“照片已經(jīng)充分表現(xiàn)的世界,畫家再也不能去描繪了。于是,他回頭用表現(xiàn)主義和抽象派藝術(shù)去揭示創(chuàng)造力的內(nèi)心活動(dòng)。同樣,小說家再也不能為讀者描寫物體和事象,因?yàn)樽x者通過照片、出版物、電影和電臺(tái)知道正在發(fā)生的事情。所以,詩人和小說家轉(zhuǎn)向內(nèi)在的心理姿態(tài)。”(25)語言、心理活動(dòng)的細(xì)膩描寫、深刻的修辭手法等幾方面都是影視無法與文學(xué)媲美之處。文學(xué)朝這些方面發(fā)展就會(huì)避開與影視的強(qiáng)烈沖突,從而在文學(xué)的獨(dú)特性上達(dá)到無法企及的高度。作家對(duì)語言的重視自不必說,其他方面其實(shí)也早已是文學(xué)現(xiàn)代發(fā)展的傾向。如意識(shí)流小說便極大增強(qiáng)了文學(xué)表現(xiàn)人物心理的功能?！耙庾R(shí)流”心理描寫打破了傳統(tǒng)心理描寫的邏輯性,將時(shí)空錯(cuò)亂并置,極具跳躍性;舍棄了傳統(tǒng)心理描寫的全知敘事視角,讓讀者直接進(jìn)入人物的內(nèi)心世界;而且消解了傳統(tǒng)心理描寫中人物心理與周圍環(huán)境的必然聯(lián)系,突出心理活動(dòng)的主觀隨意性?！耙庾R(shí)流”小說成就斐然,而且被影視藝術(shù)爭(zhēng)相模仿,制作出許多杰出的“意識(shí)流”電影。文學(xué)是否會(huì)在影視的排擠下走向終結(jié)呢?我們之所以會(huì)產(chǎn)生文學(xué)即將終結(jié)的想法,主要是因?yàn)槲膶W(xué)今昔差異而引起的失衡和焦慮心理。每個(gè)世紀(jì)都有它的“主因”(thedominate)藝術(shù)形態(tài)。繪畫、音樂、文學(xué)都曾是某個(gè)世紀(jì)的“主因”,但隨著時(shí)代的發(fā)展,它們終究都會(huì)落寞。即使文學(xué)的輝煌時(shí)代不會(huì)再來,我們也沒必要?dú)怵H。因?yàn)槲膶W(xué)在眾多藝術(shù)是不可或缺、至關(guān)重要的,不僅影視藝術(shù)需要它,人類的健康生存和文化的持續(xù)發(fā)展也都需要它。影視對(duì)文學(xué)的需要毋庸置疑,影視界也對(duì)此直言不諱。如攝影一樣,電影誕生之初也曾被質(zhì)疑為庸俗技術(shù),被拒絕于藝術(shù)門外。通過改編文學(xué)作品以及從文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng),電影才走上藝術(shù)之路。這種依賴關(guān)系至今也在延續(xù),如我國第五代導(dǎo)演的成名之作《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》等都是改編自文學(xué)作品。麥克盧漢從更深層次上探討電影對(duì)文學(xué)的依賴,他認(rèn)為文字閱讀是欣賞電影的前提。對(duì)于沒有文字的民族,如土著人來說,“透視”、“光線強(qiáng)弱所造成的距離遠(yuǎn)近效果”以及“照相機(jī)鏡頭追蹤景物或拋開景物的運(yùn)動(dòng)”都是無法理解的,而“偏重文字的觀眾習(xí)慣于追隨一行接一行的印刷形象,決不會(huì)懷疑線性排列的邏輯,他們會(huì)毫無異議地接受電影的序列結(jié)構(gòu)”。(26)影視雖然借助文學(xué)發(fā)展起來,但卻在日益侵占人類生活中的文學(xué)領(lǐng)地。“圖像時(shí)代”的電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等形成的視覺形象正一個(gè)接一個(gè)地壟斷著人類的生活。我們?cè)诔聊缬凇白x圖”的感官刺激和便利的同時(shí),也在接受“圖像”成為我們唯一認(rèn)識(shí)世界和自我的方式,懶惰、被動(dòng)、喪失思考、缺失精神的培養(yǎng)是人類在“圖像時(shí)代”所面臨的最大危機(jī)。確切地說,這種危機(jī)并不是圖像造成的,而是由圖像的壟斷或“霸權(quán)”造成的。針對(duì)“圖像霸權(quán)”,沃爾夫?qū)ろf爾施提出聽覺的拯救構(gòu)想:“在技術(shù)化的時(shí)代社會(huì)中,視覺的一統(tǒng)天下正將我們無從逃避地趕向?yàn)?zāi)難,對(duì)此,惟有聽覺與世界那種接受的、交流的,以及符號(hào)的關(guān)系,才能扶持我們。墮落還是得救,災(zāi)難還是拯救———這就是不同選擇的圖景,人們正試圖以它來搭救我們,打開我們的耳朵。”(27)為了拯救文化以及人性的均衡發(fā)展,我們需借助聽覺這樣的非圖像因素來抵制“圖像霸權(quán)”。從這一角度來說,文學(xué)也不失為一種拯救的方法。文學(xué)是能夠拯救人類現(xiàn)代危機(jī),制衡“圖像霸權(quán)”的,這主要是因?yàn)槲膶W(xué)是一種通過“語言”