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論文人畫的形成與發(fā)展

一、傳統(tǒng)美學(xué)思想在中國(guó)繪畫作品中的體現(xiàn)與其他繪畫相比,文人畫的最大特點(diǎn)之一是作者個(gè)人情感的表達(dá),這是一種以繪畫的形式進(jìn)行的情感活動(dòng)。文人畫從描寫的物象來(lái)看側(cè)重山水花鳥,從創(chuàng)作手段來(lái)講,多是簡(jiǎn)括的即興式的書法式的。究其原因,主要是文人畫的作者希望通過(guò)繪畫來(lái)寄托自己內(nèi)心的情思,其目的并不止于繪畫本身而是超乎其上,所以才使用了這些對(duì)創(chuàng)作約束力較小的藝術(shù)手段和對(duì)思想約束力較小的繪畫內(nèi)容。中國(guó)畫的成熟與文人畫的出現(xiàn)有著十分直接的關(guān)系,文人畫的誕生把中國(guó)畫從盲目追求線條、色彩等技巧的工匠化趨勢(shì)中給拉了回來(lái),它使中國(guó)畫漸漸破除了物質(zhì)的凝滯呆板性,而得到精神上的自由變化,進(jìn)而達(dá)到“外師造化,中得心源”、“遺去技巧,意冥玄化”的藝術(shù)境地。歷代文人畫對(duì)中國(guó)畫的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫意畫等技法的發(fā)展,都有相當(dāng)大的影響,為中國(guó)繪畫的發(fā)展開辟了新的途徑。中國(guó)文人畫發(fā)生在晉代,它是伴隨著儒、道、佛三位一體化的玄學(xué)興起和文人詩(shī)歌、文人書法藝術(shù)發(fā)展而興起的繪畫藝術(shù),在創(chuàng)作思想上它擺脫了政教的束縛,走上了純文藝的道路。超然物外,寄情山水,借物抒情乃是文人畫產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。文人畫的“以形寫神”、“氣韻生動(dòng)”等的理論,被唐代張彥遠(yuǎn)肯定并加以宣揚(yáng)之后,經(jīng)五代到北宋而得到進(jìn)一步發(fā)揮,此后文人名流輩出,對(duì)宋代和后世文人畫發(fā)展產(chǎn)生了極大影響,凡詩(shī)、書、畫,皆以尚意為高,強(qiáng)調(diào)主觀心意的重要性,使繪畫藝術(shù)從重在表現(xiàn)客觀而轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主觀心靈。二、文人畫中的主體作用魏晉南北朝,美術(shù)作品作為藝術(shù)創(chuàng)作而獨(dú)立,真正意義上的中國(guó)畫出現(xiàn)了。隋唐時(shí)期中國(guó)畫迎來(lái)了一個(gè)發(fā)展的高峰。唐代在隋代的基礎(chǔ)上,獲得了全面的發(fā)展。由于繪畫題材與表現(xiàn)技藝的不斷豐富,繪畫有了明顯的分科,在不同的畫派中出現(xiàn)了更多、更成熟的專業(yè)畫家。由于唐詩(shī)的成就和影響,繪畫重情趣求意境,文人士大夫追求的抒情性空前突出,這是文人畫興起的開端。王維以詩(shī)入畫,創(chuàng)“破墨山水”,抒寫文人情懷,為文人畫的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。北宋末期,畫壇形成了皇家畫院、畫工和文人畫家三支各自獨(dú)立的繪畫大軍,彼此競(jìng)爭(zhēng)而又互相影響,自此之后文人畫不斷發(fā)展壯大,并且在元以后成為畫壇的主導(dǎo),其中的功勞,不能不歸于蘇軾掀起的文人畫運(yùn)動(dòng)。蘇軾是有名的文學(xué)家、書法家,已人所共知,但關(guān)于蘇軾的繪畫成就,特別是對(duì)文人畫起到的承前啟后和理論奠基作用,知道的人就不多了。在蘇軾以前,早就出現(xiàn)了文人畫家,但卻沒(méi)形成能夠獨(dú)樹一幟、左右畫壇的創(chuàng)作隊(duì)伍;有零星的文人畫理論,但不系統(tǒng)。從蘇軾開始,宋代畫壇以他為首形成了獨(dú)立的文人畫勢(shì)力,建立了系統(tǒng)的文人畫理論,正式樹起文人畫大旗,推動(dòng)了文人畫的發(fā)展。蘇軾的文人畫理論包括:第一,抬高士人畫,貶低畫工,蔑視畫院;第二,強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫一律;第三,強(qiáng)調(diào)繪畫的娛樂(lè)性,忽視作品的思想性;第四,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作沖動(dòng),有感而發(fā);第五,強(qiáng)調(diào)神似,忽視形似;第六,表現(xiàn)方法不受程式束縛,因需而異;第七,強(qiáng)調(diào)畫外意;第八,強(qiáng)調(diào)詩(shī)書畫結(jié)合。其中心思想是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要充分表達(dá)作者的主觀感情,要尊重藝術(shù)本身的規(guī)律性,藝術(shù)要講藝術(shù)性,不能干巴巴地說(shuō)教。在蘇軾等文化名人的帶動(dòng)下,宋代文人士大夫把繪畫視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分,出現(xiàn)了很多畫家、收藏家和鑒賞家。這種逸筆草草、不求形似的新畫風(fēng)不同于唐代以來(lái)流行的精謹(jǐn)風(fēng)格,多為寄興抒情之作,題材偏重墨竹、墨梅、山水樹石及花卉,追求主觀情趣的表現(xiàn),反對(duì)過(guò)分拘泥于形似的描摹,藝術(shù)上力求洗去鉛華而趨于平淡雅,力倡天真清新的風(fēng)格,很快在文人士大夫中流行開來(lái)。在這種畫風(fēng)出現(xiàn)以前,繪畫一技主要由專業(yè)畫工掌握,因此較有社會(huì)地位的文人大都對(duì)之持看不起的態(tài)度;而這種新興畫風(fēng)出現(xiàn)以后,由于最初掌握的大都是一些著名文人,后來(lái)的文人們也就競(jìng)起仿效,反而無(wú)不以能繪畫為文人的風(fēng)雅。因此,后人稱這種由文人鼓吹、提倡并身體力行的畫風(fēng)為文人畫。北宋中后期,文人士大夫繪畫形成了獨(dú)特體系,他們的繪畫抒情寄興,狀物言志,不完全拘泥于形似格法,多好水墨寫意,梅蘭竹菊等題材文人畫賦予以道德品格,以表現(xiàn)其高潔品格,號(hào)稱“四君子畫”,至明清而大盛,成為傳統(tǒng)繪畫中的獨(dú)特門類。公元1279年,蒙古鐵騎闖進(jìn)了南宋都城臨安(今浙江杭州),數(shù)百年的分裂局面結(jié)束了。元代的統(tǒng)一促進(jìn)了各民族融合,但由于統(tǒng)治者實(shí)行民族歧視政策,致使一部分漢族士雖身在統(tǒng)治機(jī)構(gòu),政治上卻難以施展,只能寄情于詩(shī)文書畫;元代后期政治更加腐敗,各種矛盾錯(cuò)綜而尖銳,不少文人處于失意境遇之中,亦往往以書畫自鳴清高。在他們的繪畫中,重視主觀意趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn),詩(shī)書畫進(jìn)一步滲透結(jié)合,水墨山水和花鳥竹石的興盛,把宋金以來(lái)形成的文人繪畫推向新的高潮。文人士大夫的繪畫在元代繪畫發(fā)展中已躍居重要地位。元朝初期,許多江南文人由于政治上的失意,將自己的才能發(fā)揮于詩(shī)文書畫之中,使北宋蘇軾倡導(dǎo)的文人畫得到弘揚(yáng),寫意畫漸漸取代寫實(shí)的宮廷畫、民間畫工畫,成為元初畫壇的主力軍。這些江南文人,雖然不能恢復(fù)中原,只好在強(qiáng)悍的元蒙貴族統(tǒng)治下忍辱偷生,但在藝術(shù)上,他們卻自立崖岸,儼然以傳統(tǒng)文化的繼承者和發(fā)揚(yáng)者自任。為了不使傳統(tǒng)文化因宋元之變而斷絕,他們以“師古人”為口號(hào),提出遠(yuǎn)師唐人、北宋,存心與時(shí)代潮流對(duì)抗,從而創(chuàng)造出一種既與北方宮廷畫風(fēng)迥異,又?jǐn)[脫南宋院體影響,重抒寫情懷,而且在技法上強(qiáng)調(diào)以書法入畫的新畫風(fēng),形成元代繪畫中最具特色的文人畫流派。中國(guó)繪畫發(fā)展到明清兩朝,畫家之眾多,畫派之叢起與畫法之創(chuàng)新都超過(guò)了宋元兩代。明代的文人畫,上承元人傳統(tǒng),初期亦有名家,但未匯成巨流,中期以史稱吳門的蘇州為中心,形成了波瀾日壯的吳派,取代了明初院體與浙派在畫壇上的地位。一般認(rèn)為,這一畫派興于沈周,成于文征明。屬于吳門派的畫家,大多是文征明的子侄與學(xué)生。吳派畫家的主要成員大多屬于詩(shī)書畫三絕的文人名士,他們切身體驗(yàn)到仕途的險(xiǎn)惡,吏洽的腐敗,于是淡于仕途,優(yōu)游林下,以詩(shī)文書畫自?shī)?而蘇州遠(yuǎn)離帝京相對(duì)自由的政治空氣,繁榮富庶的經(jīng)濟(jì)生活,形成了文人薈萃,鑒賞成風(fēng)的風(fēng)氣,為繪畫創(chuàng)作準(zhǔn)備了客觀條件,加上自明初即綿延于此地的尚意趣、精筆墨、重“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng),為他們表現(xiàn)自己的品格情懷鋪就了道路。明代文人畫家在互相影響中,致力于寧?kù)o典雅,蘊(yùn)蓄風(fēng)流的藝術(shù)風(fēng)格,進(jìn)而體現(xiàn)自得其樂(lè)的精神生活,成為他們山水花鳥畫的普遍特點(diǎn)。清代的繪畫藝術(shù),繼續(xù)著元明以來(lái)的趨勢(shì),文人畫日益占據(jù)畫壇主流,山水畫的創(chuàng)作以及水墨寫意畫盛行。清代中期,繪畫中心變成了兩個(gè):北京與揚(yáng)州。北京是帝都,是皇家繪畫機(jī)構(gòu)所在地,山水花鳥大致沿襲清初“四王”與惲壽平的畫風(fēng)而流于僵硬平板,呈現(xiàn)出宮廷繪畫文人化的現(xiàn)象。揚(yáng)州是東南商業(yè)重鎮(zhèn),物豐民富,吸引和集中了大批文人化的職業(yè)畫家與職業(yè)化了的落拓的文人畫家。最有代表性的揚(yáng)州八怪一批畫家繼承發(fā)揚(yáng)了清初“四僧”的傳統(tǒng),把寫意花鳥畫發(fā)展得更加豪縱、古拙而充滿個(gè)性,也更雅俗共賞或更關(guān)注現(xiàn)實(shí)。清代末年是我國(guó)封建社會(huì)極度衰落的時(shí)期,但由于中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的軟弱,沒(méi)有建成中國(guó)的資本主義社會(huì),而是在半封建半殖民地的社會(huì)條件下,進(jìn)行著資產(chǎn)階級(jí)民主革命。民主革命的浪潮一次又一次地出現(xiàn),繪畫革新的浪潮也隨之起伏。文人畫從民間美術(shù)當(dāng)中更多地吸取營(yíng)養(yǎng),使中國(guó)繪畫出現(xiàn)了超邁古人的雅俗共賞的新格局,上海畫派在這方面取得了最突出的成就。縱觀中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展軌跡,可以看出,文人畫的形成和發(fā)展離不開其特定的歷史背景,它不直接具有政治和社會(huì)功利的目的,但卻具有普遍的人文情懷。從人文精神這個(gè)角度看傳統(tǒng)文人水墨畫,它的美學(xué)品格和意義是不容置疑的。認(rèn)真閱讀文人水墨畫,我們不難發(fā)現(xiàn),它在精神層面上不完全是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相脫離的。許多藝術(shù)家用獨(dú)特的方式寄托了自己的人生理想與抱負(fù),在藝術(shù)語(yǔ)言中表達(dá)了對(duì)真善美的追求。三、傳統(tǒng)文人畫的精神人格困境傳統(tǒng)文人畫家相對(duì)宮廷畫家和民間畫家的優(yōu)勢(shì)在于其文學(xué)、詩(shī)詞、書法,還有以辯證和諧為核心的儒、道、佛諸家的哲學(xué)思想和精神涵蓋下的自身“人品、才情、學(xué)問(wèn)、操守”的修煉。舊文人畫家的文學(xué)、書法大都高于其繪畫功底,其相對(duì)薄弱的繪畫基礎(chǔ)亦被“氣韻生動(dòng)”的筆墨升華而超越造型束縛進(jìn)入到了“形神兼?zhèn)洹被颉安凰浦啤钡拿罹持辛?作者的修養(yǎng)、氣息和無(wú)限才情以及暗示其對(duì)人生宇宙根本看法的畫外之音都令觀者怦然、肅然。不論得意、失意文人,終生不仕的文人還是最終躋身文人行列的職業(yè)畫家,其孜孜以求的幾乎都是“天工與清新”的詩(shī)的境界成就極高的傳統(tǒng)文人畫家都具備著高雅的審美格調(diào)、高深的自身修養(yǎng),其繪畫作品在功力精深的書法統(tǒng)領(lǐng)之下,展現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力。對(duì)書法意趣的追求和對(duì)書寫意義的強(qiáng)調(diào),使繪畫由傳統(tǒng)的物象模擬轉(zhuǎn)向物象意義的符號(hào)性傳遞,并突出筆墨形式的獨(dú)立價(jià)值和畫家精神人格的獨(dú)立意義,使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)從再現(xiàn)性藝術(shù)走向表現(xiàn)性藝術(shù)。這些作品經(jīng)歷史考驗(yàn)而愈發(fā)光彩照人,其藝術(shù)感染力具有超越時(shí)空的力度而經(jīng)久不衰。文人畫強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀情趣,提出“不求形似”、“無(wú)求于世,不以贊毀撓懷”,不趨附社會(huì)大眾審美要求,借繪畫以自鳴高雅,表現(xiàn)閑情逸趣,許多畫家借繪畫抒寫高尚情操,發(fā)泄對(duì)黑暗腐敗勢(shì)力的不滿,藝術(shù)上敢于突破陳舊成法的藩籬,注意師法自然,勇于創(chuàng)造革新。從文人畫的精神中,不難看出禪的自性論和藝術(shù)創(chuàng)作的主體性,就是人類對(duì)自我意識(shí)的自覺(jué)追求。從另一方面來(lái)看,文人畫家也有其自身的局限性。文人畫家,首先是文人。傳統(tǒng)文人是封建知識(shí)分子,“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨(dú)善其身”是他們的人生信條。繪畫之事對(duì)于這些文化人來(lái)說(shuō),既不能成為經(jīng)國(guó)大業(yè)造福生民的不朽之舉,又不能成為其立命修身立德立言的終生事業(yè),畫畫只能是其“德成而上”的人生追求中的末事。在其人生順利通達(dá)之時(shí),繪畫作為其道德文章的補(bǔ)充是抒懷、寄樂(lè)的雅事,但就有感而發(fā)隨意抒寫的程度來(lái)看也往往不如直接詩(shī)文歌賦更加痛快淋漓而曲盡其微。當(dāng)一度輝煌過(guò)去,挫折屢遇之際,這些忠于君王又胸存塊壘的正直文人也會(huì)潑丹揮墨一發(fā)郁結(jié),但也往往需要詩(shī)文書法的統(tǒng)領(lǐng)帶動(dòng)才更能直抒胸意而感人肺腑。在這種情況之下,這些文人士大夫的繪畫本領(lǐng)只是其“詩(shī)、文、書”之后的余事罷了。以造型為基礎(chǔ)的繪畫基本功在其必修課中的確少得可憐,所以歷史上繪畫成就高的文人畫家也多為失意文人和那些終生不仕或以布衣雄市的民間文人。他們以其相對(duì)雄厚的繪畫基礎(chǔ)和高深的文化修養(yǎng)創(chuàng)造了文人畫的高峰,另外一種情況是還有一些自幼苦學(xué)的職業(yè)畫家在其不斷專業(yè)進(jìn)取的同時(shí)注重全面文化的修養(yǎng)而最后躋身文人畫家行列,其作品就繪畫表現(xiàn)力來(lái)講在傳統(tǒng)文人畫中亦當(dāng)屬一流。以傳統(tǒng)文人畫家的整體局限而言,拋開歷史的、階級(jí)的不論,繪畫基礎(chǔ)的薄弱(相對(duì)其詩(shī)書而言)是顯而易見的。他們中的大多數(shù)沒(méi)有系統(tǒng)學(xué)習(xí)和專門學(xué)習(xí)的條件、絕大多數(shù)也沒(méi)得到專門從事繪畫或研究的機(jī)會(huì),沒(méi)有形成大面積的群體專業(yè)隊(duì)伍。對(duì)于他們個(gè)體來(lái)講與其詩(shī)書相對(duì)比繪畫實(shí)踐少,缺乏“鍥而不舍”的心境和“滴水

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