李叔同與中國(guó)早期油畫

李叔同與中國(guó)早期油畫

1998年，我和我的朋友楊志勤先生在《雨樓》中收集了中國(guó)早期的繪畫作品。這些作品包括4面布畫、1面紙畫、24幅山水畫和3幅素描。由于我們知道李叔叔的繪畫作品在中國(guó)大陸已經(jīng)消失，這一發(fā)現(xiàn)意味著什么是顯而易見的。一、不一年,李叔同作品作“學(xué)”字印記得最初發(fā)現(xiàn)李叔同繪畫作品是3件規(guī)格很小的水彩畫。當(dāng)我們打開一包塵封近半個(gè)世紀(jì)的包裝時(shí),發(fā)現(xiàn)一張民國(guó)三十五年的《新華日?qǐng)?bào)》疊成二折,壓在其他作品的下面,翻開報(bào)紙時(shí),3件水彩畫便抖落了出來。這3件作品后來定名為《東瀛民居》、《溪山彤云》、《出?！贰?幅作品都沒有落款,只在畫面的右下側(cè)鈐有“演音”印章一方,為篆書朱文。眾所周知“演音”是李叔同出家以后的法名。據(jù)有關(guān)史料介紹,李叔同出家后,除書法隨其遁入空門,廣結(jié)禪緣外,其他藝事活動(dòng)一概摒棄。這就對(duì)這3件作品的真?zhèn)萎a(chǎn)生了質(zhì)疑。于是就將他擱置一邊,也沒有引起更多的重視,因?yàn)楫?dāng)時(shí)我認(rèn)為這可能是當(dāng)年有好事者仿弘一法師的游戲之作吧!隨著清理工作的不斷深入,越來越多的李叔同作品浮出了水面,引起了我們的高度重視。隨后又相繼發(fā)現(xiàn)油畫5幅,水彩畫21幅,鉛筆素描3幅,總共32幅。在這32幅作品中5幅油畫(分別定名為《富士山》、《采果圖》、《湖邊亭閣》、《流水人家》、《瞑思》),都為原框保存,而且畫框做工考究,雕刻精細(xì),其中《流水人家》油畫為紅木鏡框,在當(dāng)時(shí),估計(jì)價(jià)格不菲。另有6件水彩(分別定名為《水鄉(xiāng)小景A、B》、《山村牧歌》、《古樹老屋》、《風(fēng)景》、《船夫與燈塔》)亦為原框保存,做工亦甚精美。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),32件作品中署款的有2件,1件是《富士山》款為“宣統(tǒng)二年李岸”下面用印章式畫一圓圈,內(nèi)一“日”字,不知何意。(注:據(jù)杭州李叔同研究中心主任、教授陳星先生考證為“凡”字)另一件《采果圖》款為“丁巳演音”,色為赭紅(整個(gè)畫面未用此色)。其他作品均鈐印:計(jì)鈐“演音”的有14幅。鈐“息翁”的有4幅,為《菱藕》、《藕與櫻桃》、《孤山行宮》、《風(fēng)景》。鈐“息霜”印的1件為油畫《流水人家》(紙本),1件是水彩畫《船夫與燈塔》。鈐“叔同”朱文印章的有3伴:《湖邊亭閣》、《小男孩像》、《河畔村落》。另有3件,1件《綠嫩蔬果》圖,鈐一朱文“音”字印章;1件《人物》圖鈐一長(zhǎng)方形“弘一”朱文印;而另1幅水彩畫《山間即景》則在畫面的左側(cè)鈐有3方印章,左上側(cè)為一佛造像,下側(cè)居中為一長(zhǎng)方形“弘一”朱文印,再下側(cè)為一白文“叔同”印章。布面油畫《瞑思》右上為一佛像印,左下為“弘一”朱文印。3幅鉛筆素描,分別定名為《女童》、《女人頭像》、《男人頭像》,均在左下鈐“叔同”白文印。在整理拍照的過程中,為防止玻璃的反光影響照片質(zhì)量,我們將有玻璃的鏡框拆下,在《山村牧歌》的鏡框內(nèi)又見到一張民國(guó)九年的《申報(bào)》襯在里面,紙質(zhì)泛黃,支離破碎,可見這些作品已收藏有年。二、排污液的最佳工藝是用人為模仿的藝術(shù)來生長(zhǎng)的,筆者從事文物工作多年,憑著自己對(duì)文物工作的經(jīng)驗(yàn),我對(duì)“雨夜樓”所藏的油畫初步認(rèn)定是收藏有年的“歷史遺存”,這就是我對(duì)這批油畫作品感興趣的原因,也是迫使我繼續(xù)研究下去的動(dòng)力所在。我接觸過無數(shù)的明清家具,也研究過中國(guó)畫中的紙張和近代的紡織物。從表面分析這批油畫作品,無論畫框的陳舊感,畫布的繃脆程度及油彩的龜裂狀況,無疑是歲月形成的歷史滄桑,決非人工所為。因?yàn)?人為仿制或做舊都會(huì)留下現(xiàn)代工藝的痕跡,如榫卯結(jié)構(gòu)、雕鑿工藝及木材的自然老化程度等不可能沒有破綻。在確定了這批油畫確實(shí)是歷史遺存以后,我對(duì)李叔同等老一輩油畫家的作品進(jìn)行了認(rèn)真地研究:1、日本色點(diǎn)彩法畫像李叔同于1905年赴日本留學(xué),到日本后,入東京美術(shù)專門學(xué)校,更名李岸。師從黑田清輝、中村勝治郎、長(zhǎng)源孝太郎等學(xué)習(xí)油畫和水彩。畫風(fēng)接近印象派,重視外光、風(fēng)景寫生;也臨摹過馬奈、莫奈、弗拉芒克等人的風(fēng)景畫。同時(shí),還個(gè)人雇傭模特兒,定時(shí)畫人體,為他以后油畫,水彩畫方面的藝術(shù)成就打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。李叔同是一位擅于接受新事物,敢于創(chuàng)新的藝術(shù)才子。他在日本留學(xué)期間,正是日本積極吸取西方先進(jìn)文化的時(shí)期,西方藝術(shù)的各種流派都得到有益的推廣和嘗試?！坝暌箻恰辈禺嬛械摹恫晒麍D》、《瞑思》就是典型李叔同學(xué)習(xí)法國(guó)印象派畫家畢沙羅或新印象派畫家修拉、西涅克的點(diǎn)彩法。畫面上都用點(diǎn)描,把畫面分割成小小的色點(diǎn)。從畫面看,無論是樹上的果子,還是地上的草花、巖石、人物衣飾,都運(yùn)用生動(dòng)的筆觸點(diǎn)染而成。李叔同這種大膽的手法,即使在當(dāng)時(shí)的日本畫界也是走在時(shí)代前面的。從《采果圖》整個(gè)畫面看,色調(diào)晦暗,天上彤云密布,地面枝繁葉茂。從深處,見不到一絲光線。此畫雖取名為《采果圖》,卻很難捕捉到爬在梯子上采摘果子的男人和在樹林下等候的女人和牲口。只有離開一定的距離,才能看出色彩的相互融合,近看模糊的背景輪廓才浮現(xiàn)出來。而名為《瞑思》的油畫,同樣用點(diǎn)染的方法將樹木、巖石、人物勾勒出來。作者這種大膽構(gòu)圖方法和用色的特點(diǎn),反映了作者用油彩作畫的深厚功力。與日本東京藝術(shù)大學(xué)資料館收藏的李叔同《自畫像》有異曲同工之妙?！坝暌箻恰闭洳氐睦钍逋ɑ莒o物水彩畫7幅,畫意簡(jiǎn)潔、線條流暢、筆力遒勁、設(shè)色沉著,與1905年在日本所作《山茶花》(僅見照片)和李叔同所設(shè)計(jì)的《音樂雜志》封面的花卉比照,都有一個(gè)共同的特點(diǎn):用筆灑脫洗練,筆墨功力深厚,有傳統(tǒng)書畫之底蘊(yùn)。2、畫面印章是李叔同所使用的印“雨夜樓”所藏李叔同32件作品中共使用印章六方,其中頻率最高的為“演音”使用12次,其他分別為“叔同”6次,“息翁”4次,“弘一”3次,“息霜”2次,“佛印”2次,畫押一次。筆者對(duì)照印譜,除畫押外,都準(zhǔn)確無誤,絲毫不差。由此可知,這些畫面印章確是李叔同所使用的印章。關(guān)于印章,筆者曾訪問過原西泠印社副社長(zhǎng)兼秘書長(zhǎng)孫曉泉先生。據(jù)他回憶,在1963年金秋時(shí)節(jié),西泠印社舉行建社60周年社慶。當(dāng)時(shí)有社員提出,將西泠印社石崖上刻有“印藏”二字的石龕打開,看有沒有印章藏放在石龕內(nèi),征得社員大會(huì)同意,即打開了石龕,只見96方李叔同印章完好地藏放在石龕內(nèi)。由此可證明李叔同在出家時(shí)確實(shí)把其印章捐獻(xiàn)給西泠印社,與史料記載無誤。3、《李叔同畫《東棉基肥國(guó)》在“雨夜樓”珍藏的李叔同作品中,有6件為原框保存,其中四幅油畫和二幅水彩畫?！陡皇可健窞橥沟耒U空蝙蝠形圖案,這種畫框國(guó)內(nèi)罕見,擬為從日本原框帶回。《流水人家》為紙本油畫,為紅木原框裝配,無疑為原作品度身定制的。另一幅布面油畫《湖邊亭閣》取材于“平湖秋月”附近的西湖風(fēng)景,畫面較小,僅17.6×12.8厘米,原配鏡框,極有可能是李叔同在浙江省立高等師范學(xué)校任教時(shí)所創(chuàng)作。在水彩畫中,有4幅畫作的背面印有“東棉洋行名古屋,捺染柄見本NO”長(zhǎng)方形印章式蘭色標(biāo)志及“東洋棉花株式會(huì)社,名古屋支店”字樣。印章式標(biāo)記內(nèi)的“NO”的旁邊有36、27、20、5等不同的數(shù)字標(biāo)記為紅筆書寫。估計(jì)是紙張的記號(hào)。從紙張的商業(yè)標(biāo)記看,可從一個(gè)側(cè)面證明這幾張水彩畫或許是李叔同在日本留學(xué)時(shí)的畫作,也許是李叔同在日本帶回的紙張?jiān)趪?guó)內(nèi)所畫。無獨(dú)有偶,在整理李叔同的作品時(shí),我們還發(fā)現(xiàn)了李叔同在日本留學(xué)時(shí)的同學(xué)、好友曾延年(孝谷)的三幅鉛筆素描,其中一幅肖像也用的同樣帶有日本商標(biāo)的紙張,而且在帶有商標(biāo)的正面作畫。總之,從畫框和紙張材料上分析,這些畫作是李叔同所作無疑。4、李叔同的“演音”、“弘一”印和《開機(jī)”印在這批作品中,如前所述“演音”的印章使用得最多。有學(xué)者為此提出了質(zhì)疑,認(rèn)為“演音”號(hào)“弘一”是其出家后的法名。李叔同出家后除書法隨其遁入空門廣結(jié)禪緣外,其他一切藝事活動(dòng)都已摒棄,所以李叔同的畫作上不應(yīng)該有“演音”和“弘一”印章出現(xiàn)。但史實(shí)卻并非如此,據(jù)李叔同給其學(xué)生劉質(zhì)平先生的信中可以看出,他是在1918年正月十五日(農(nóng)歷)皈依三寶的,了悟法師為他取了法名“演音”號(hào)“弘一”。而正式出家是在同年的七月十三日(農(nóng)歷),也就是說李叔同皈依在前,出家在后。在皈依與出家之間還有整整半年的時(shí)間,他仍在浙江省第一師范學(xué)校任教職。這個(gè)時(shí)候使用“演音”、“弘一”的印章應(yīng)該說是情理之中的事。據(jù)筆者分析,“雨夜樓”所藏李叔同作品中除油畫《富士山》、《湖邊亭閣》、《流水人家》,水彩畫《小男孩像》、《孤山行宮》、《菱藕》、《河畔村落》等為原先就落款和鈐印外,其他如《山間即景》應(yīng)原有一“叔同”白文印,后加“佛像”和“弘一”二印。油畫《采果圖》款為“丁巳演音”疑為本人后添,為李叔同出家前補(bǔ)款后作為贈(zèng)與的可能性較大。但作品可能是1917年所作,故時(shí)間上記上了“丁已”。據(jù)有關(guān)史料記載,李叔同在他正式出家前夕,對(duì)“身外之物”進(jìn)行了整理和分類。有的捐贈(zèng)給國(guó)家,有的分贈(zèng)給友人、學(xué)生。在他整理過程中,有許多畫作沒有題款和鈐印,于是,將所有畫作加了“演音”、“弘一”和“佛像”印章。因?yàn)檫@時(shí)他已一心向佛了,不可能再使用別的印章。我甚至懷疑,在李叔同損贈(zèng)給西泠印社的96方印章中,凡是與佛教有關(guān)的印章并沒有捐獻(xiàn)出去。而留在自己身邊繼續(xù)使用。因?yàn)檫@些與佛有關(guān)的印章都是在他出家前半年內(nèi)篆刻的,出家后仍可繼續(xù)使用,沒有必要捐獻(xiàn)出去。這—點(diǎn)只要查一下西泠印社藏印即可明了。如果我這個(gè)推理成立的話,我想后來李叔同在這些作品中都用“演音”、“弘一”和“佛像”印就不難解釋了。另外,在《水鄉(xiāng)小景》A、B兩幅水彩畫的左側(cè)樹陰下,有一方雕著人像的印章,印面左側(cè)中有“恒記”二字。此章?lián)P者之見應(yīng)是后人收藏的收藏印。理由是:收藏印一般為了不影響畫面的完整,都蓋在不醒目的地方,也表示收藏者對(duì)作者的敬重。其二,從李叔同印章中至今未見“恒記”的印章。三、李叔同對(duì)其音樂的記載李叔同是個(gè)多才多藝的“大知識(shí)分子”、“奇才子”。他傳奇的一生至今使李叔同研究者們感到迷惘,似乎許多問題尚待研究。特別是近幾年來,隨著李叔同研究的不斷深入,大量研究、回憶李叔同的文章、傳記見諸于報(bào)端和出版物中。然而,遺憾的是,除了對(duì)他音樂,戲劇活動(dòng)及出家后的宗教活動(dòng)有較多的記載外,對(duì)他無論在日本留學(xué)期間或歸國(guó)后任教之時(shí)的繪事活動(dòng),卻少有論述,即使提及,也大多語焉不詳。這一現(xiàn)象,可能跟他的作品少有流傳有很大關(guān)系。因此,“雨夜樓”眾多畫作的發(fā)現(xiàn),其意義至少有二。1、李叔同作品內(nèi)涵豐富,是農(nóng)民作品的文學(xué)藝術(shù)的水平上的文心畫表到目前為止,從大量研究李叔同繪畫藝術(shù)的研究資料中,我們所能獲得的信息是,他從1905年到日本留學(xué),師從黑田清輝等學(xué)習(xí)油畫和水彩畫;回國(guó)后,曾在上海城東女學(xué)、浙江省立第一師范學(xué)校、南京的高等師范任圖畫、音樂教師。是畫人體模特兒的第一個(gè)吃螃蟹者,而對(duì)于他本人的藝術(shù)成就、畫風(fēng),卻少有論及。其中原因是國(guó)內(nèi)沒有他的作品留存,一些保留下來的黑白照片又模糊不清,使研究者無從下手。當(dāng)我接觸到這些作品后,首先感覺到李叔同的繪畫藝術(shù)雖然受到當(dāng)時(shí)日本印象派畫風(fēng)的影響,在技法上采用點(diǎn)彩法,用色大膽,技巧老到,敢于求新求變,但他的作品仍然沒有脫離中國(guó)文人畫的那種文靜、淡雅、寫實(shí)的風(fēng)格。如果說他的書法藝術(shù)已經(jīng)到了不食人間煙火的境界的話,那么他的繪畫作品也達(dá)到了心到、意到、神到的境界,作品充滿著禪意。在32件作品中,無論在日本時(shí)創(chuàng)作的《富士山》還是回國(guó)后在西子湖畔畫的《湖邊亭閣》、《孤山行宮》都給人以似曾相識(shí)、親臨其境之感。那幾幅《靜物》和《花卉》,無論竹籃或玻璃花瓶抑或半瓷半陶的醬色陶罐,古樸而又典雅。栩栩如生的各種花卉蔬果更是蒼翠欲滴,靈氣、靜氣躍然紙上。愛美之心人皆有之。我雖不懂畫,但那透著靈氣的畫面仍深深地打動(dòng)著我,給人以美的享受。所以,對(duì)李叔同藝術(shù)研究的朋友來說,無疑為他們提供了眾多的實(shí)物例證。2、李鐵夫、李圖同、李叔同、鋼鋼百、李突破了中國(guó)壁畫的起源和發(fā)展作為中國(guó)油畫藝術(shù)的先軀,李叔同是繼李鐵夫去英國(guó)留學(xué)后,與李毅士由日本赴英國(guó),馮鋼百赴墨西哥,三人同時(shí)到國(guó)外學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)的中國(guó)畫壇先行者。遺憾的是,他們的作品由于戰(zhàn)亂、動(dòng)亂等原因,作品少有流傳。而李叔同的作品在國(guó)內(nèi)幾乎成為空白。這對(duì)中國(guó)美術(shù)史來說,是一件極大的憾事。從《中國(guó)油畫百年圖史》中我們只能見到的是保存下來的照片。中國(guó)油畫從嚴(yán)格意義上說,是從李鐵夫、李毅士、李叔同、馮鋼百等少數(shù)幾個(gè)先軀者開始的。他們?yōu)橹袊?guó)油畫從萌芽至創(chuàng)業(yè)、傳播經(jīng)歷了一條艱辛曲折的道路。他們一方面嚴(yán)肅認(rèn)真地學(xué)習(xí)西方的油畫藝術(shù),一方面又在努力探索中國(guó)油畫發(fā)展的新路,使來自西方的藝術(shù)如何在中國(guó)民族藝術(shù)的土壤里生根發(fā)芽作了艱苦的探索。他們?yōu)橹袊?guó)油畫的發(fā)展開了歷史的先河,是中國(guó)油畫的開拓者和奠基人。中國(guó)油畫是從他們開始的,有他們的存在,中國(guó)