試論敦煌舞中男子金剛舞蹈的風(fēng)格特征

西北民族大學(xué)本科畢業(yè)論文（設(shè)計）摘要敦煌舞是從敦煌莫高窟壁畫衍生出來的一種舞蹈藝術(shù)，首先，其擁有深厚的歷史背景，在敦煌莫高窟里凝聚著豐富的舞蹈藝術(shù)形象，其中壁畫的造型既有鮮明的時代特征，又有濃郁的民族色彩。其次，在敦煌舞蹈中對于男子金剛的研究很少，所以需要進(jìn)一步的去探討男子金剛的舞蹈藝術(shù)形態(tài)。最后，出于對敦煌舞中金剛舞蹈的喜愛，想要深入了解其中的風(fēng)格特點，為將來更好的編創(chuàng)、訓(xùn)練、表演金剛舞蹈奠定基礎(chǔ)。本文主要對敦煌舞中的金剛舞蹈進(jìn)行分析，闡述了金剛舞蹈的由來、風(fēng)格特征及其發(fā)展?fàn)顩r，并對其傳承與保護(hù)的情況進(jìn)行總結(jié)。關(guān)鍵詞：敦煌舞；金剛舞蹈；風(fēng)格特征；男子舞蹈

ABSTRACTDunhuangdanceisakindofdanceartderivedfromthemuralsofDunhuangMogaoGrottoes.Firstly,ithasaprofoundhistoricalbackground.ThereareabundantdanceartimagesinDunhuangMogaoGrottoes.Themuralshavebothdistinctcharacteristicsofthetimesandstrongnationalcolor.Secondly,thereislittleresearchonmaleVajrainDunhuangdance,soitisnecessarytofurtherexploretheartisticformofmalevajra.Finally,outoftheloveofDiamondDanceinDunhuangDance,wewanttounderstanditsstyleandcharacteristicsindepth,soastolaythefoundationforbettercreation,trainingandperformanceofDiamondDanceinthefuture.ThispapermainlyanalysestheDiamondDanceinDunhuangDance,expoundsitsorigin,stylecharacteristicsanddevelopmentstatus,andsummarizesitsinheritanceandprotection.Keywords:DunhuangDance;DiamondDance;StyleCharacteristics;Men'sDance

目錄一、敦煌舞中金剛舞蹈的由來 1（一）壁畫中的金剛形象 1（二）金剛形象與舞蹈的融合 1二、敦煌舞中金剛舞蹈的風(fēng)格特征 2（一）動作特點 2（二）動律特點 2（三）節(jié)奏特點 7三、敦煌舞中金剛舞蹈的現(xiàn)狀分析 9（一）發(fā)展?fàn)顩r 9（二）傳承與保護(hù) 10結(jié)語 12參考文獻(xiàn) 13致謝 14一、敦煌舞中金剛舞蹈的由來（一）壁畫中的金剛形象古代的現(xiàn)實生活是壁畫的源頭，繪畫則是對現(xiàn)實生活的提煉加工，因為畫家不可能憑空作畫，所創(chuàng)作的東西一定有一些生活來源。敦煌壁畫上的這些圖像其實就是當(dāng)時當(dāng)?shù)厣畹脑偌庸?，所以我們從中能夠一窺當(dāng)年的金剛舞蹈風(fēng)貌和特點。比如“金剛力士”的造型，雄壯、古樸、渾厚、粗獷，練習(xí)的動作非常剛猛。我們可以想象當(dāng)時的西北、敦煌地區(qū)的武風(fēng)之甚，以及民族的彪悍。還有兩者對練場景，比如剛才提到的428窟的“對打圖”，具有很高的技擊價值，很多金剛舞蹈家說這很像我們北方的太極拳對練，當(dāng)然每個人的看法不同，我認(rèn)為這兩個人最起碼是在較技，僅從畫面來看動作非常彪悍，發(fā)力飽滿，這與我們今天看到的金剛舞蹈形式不太一樣。還有“角抵”，如290窟北周時期的摔跤圖，生動描繪了兩人的扭打過程。和這幅畫面情節(jié)不同，宋初61窟的角力圖中，兩個比賽選手站在一方地毯(或席子)上較量，有場地范圍，旁邊有觀眾，有裁判，這更接近我們現(xiàn)在看到的散打比賽。這個過程也反映出我國金剛舞蹈的一個歷史演變。（二）金剛形象與舞蹈的融合敦煌壁畫中存有大量的古代樂舞形象，很多洞窟壁畫中都有一些金剛形象，可謂千姿百態(tài)，這些存在于繪畫中的舞蹈姿態(tài)形象，實際上體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)傳承漢、魏晉時代歷經(jīng)隋、唐抵宋、西夏、元明時代演變中各個階段的風(fēng)貌，展示了獨成體系的珍奇藝術(shù)價值。其中許多舞姿舞態(tài)，新奇生動、細(xì)膩優(yōu)美、傳神感人，是研究中國古代舞蹈最直觀最有價值的形象資料。然而雖然敦煌壁畫中的舞姿十分豐富，但畢竟只是一個個靜止、分離的舞蹈瞬間，作為動態(tài)的舞蹈藝術(shù)看，如果不能創(chuàng)造性地完成從靜態(tài)到動態(tài)的具有審美力量的藝術(shù)連接，敦煌壁畫上的舞蹈形象也只能永久地殘留在冰冷的石窟巖壁，不可能優(yōu)美地躍動于今天的人間舞臺，成為具有現(xiàn)實觀賞性的舞蹈品種。

二、敦煌舞中金剛舞蹈的風(fēng)格特征（一）動作特點敦煌壁畫中表現(xiàn)出的金剛動作特點和今天也并不完全一樣。壁畫中的習(xí)武者身形很多都為S形曲線，這和今天的金剛差別比較大?，F(xiàn)在我們所熟悉的金剛主要受儒家文化的影響，講究的是中正，如太極拳要求中正安舒。而S形的身形講究勾腳、出胯、扭腰、翹臀，形成一個曲線，這種動作非常靈動而富有變化。敦煌本身就是多元文化的交匯點，印度文化、伊斯蘭文化、希臘文化都在這里與中國文化交融。現(xiàn)代大多數(shù)的中國人理解金剛應(yīng)該是工工整整的，像楷書一樣，其實，金剛不光有“楷書”，也有“隸書”“行書”和“草書”。我們今天熟悉的一些拳種中，其實也有這個“S”形的意味，如形意拳中講究“龍折身”，即“三道彎”，這就很像“S”的造型;還有八卦掌，講究“身如游龍”，也是一個意思。所以我認(rèn)為中國金剛的形式其實是很豐富的，而敦煌壁畫中的金剛正好提醒我們這一點。（二）動律特點金剛這一名稱多為藏傳佛教密宗所用，一般以彩塑或壁畫形式出現(xiàn)在主尊周圍、兩廂、大門兩邊等位置，金剛形象端正，上身裸露，有的手持法器金剛桿或金剛鈴，作出粗獷雄渾、威武勇猛的動作，以示鎮(zhèn)壓邪惡。圖1莫第194窟盛唐盛唐莫高窟第窟的金剛力士彩塑嘴微張、怒目，上身袒裸，肌肉強健，腰束短裙，雙腿筆直分開站立，胯向左有力推出，左手五指非常強勁的張開下按，有一種“威武不能屈，富貴不能淫”的男子漢氣概，極富陽剛之美。圖2莫第57窟初唐初唐莫高窟窟金剛力士繪在阿彌陀佛和弟子迴葉、阿難以及菩薩等的兩邊，頭有光環(huán)，上身赤裸，掛許多的飾品，顯得比較華貴，面相和藹，姿態(tài)各異，做出對佛的供養(yǎng)狀。圖3莫第3窟元元代莫高窟第窟《千手千眼觀音變》，火神金剛力士就繪在千手觀音腳下兩邊，他們一身多臂，手持法器，姿態(tài)剛武，威風(fēng)凜凜。從排列的形式和位看金剛力士的地位高于藥叉。我們從敦煌壁畫中看到的金剛舞蹈形式,不管是金剛力士，還是對練，都有一個共同的特點，就是粗獷和剛猛，這和中原地區(qū)，包括我們現(xiàn)代的金剛舞蹈是有明顯區(qū)別的，特別與明清以后形成的以“陰陽五行”學(xué)說為主的所謂內(nèi)家拳，如太極拳、形意拳、八卦掌有著很大區(qū)別，后者以主“靜”、主“柔”為重點，而敦煌壁畫中的金剛舞蹈形象都是主“剛”、主“猛”的。很有意思的是，這恰恰和金剛舞蹈中我們對“武”字理解的改變相照應(yīng)。最早的時候這個“武”是“止戈為武”，“止”是腳趾也就是行動的意思，武就是“持戈行軍'’扛著武器去打仗，這是一種征伐，是—種蓬勃向外的、陽剛的生命力量;而后來，特別是宋明以后,我們對"武"字的理解開始改變，變得內(nèi)斂、平和，“止戈為金剛舞蹈轉(zhuǎn)向以武止暴追求和平的方面，呈現(xiàn)的就不是一種向外擴張的性格。所以敦煌中我們看到的，是我們古代金剛舞蹈的蓬勃、向外、對抗的一面。而這一從強悍到內(nèi)斂的過程正順應(yīng)了整個中華歷史文化的演化，可以說金剛舞蹈史也是整個中華民族歷史的一個縮影。當(dāng)然僅就敦煌壁畫中呈現(xiàn)出來的那些金剛舞蹈看，總體上和我們今天的金剛舞蹈也是一脈相承的。因為金剛舞蹈從本質(zhì)上講就是攻防格斗。但金剛舞蹈的內(nèi)涵和外延是隨著時代的不同在轉(zhuǎn)變的。我們從敦煌壁畫中看到的金剛舞蹈形式除了有徒手的單練、對練以外，還有器械的單練和對練，同時還有射箭騎馬等一系列的內(nèi)容，而當(dāng)今的金剛舞蹈主要以套路演練和搏擊對抗這兩個形式為主；過去重對抗，現(xiàn)在重演練。（三）節(jié)奏特點實際上“武”與“舞”|在古漢語里就是相通的，都有“舞練”之意。唐詩有云：“今曰當(dāng)場舞，應(yīng)知是戰(zhàn)人?！币馑际窃凇拔杈殹钡倪^程中，雖然不在戰(zhàn)場，但反映的是戰(zhàn)場中的那種真實。周朝時有“武舞”和“文舞”的表現(xiàn)形式，唐朝有“健舞”和“軟舞”，可見金剛舞蹈和舞蹈的關(guān)系之緊密。當(dāng)然金剛舞蹈追求的是格斗，而舞蹈追求的是美，不過兩者卻又是相互影響的。舞蹈中有金剛舞蹈的成分，反之亦然。戲曲里比較明顯，比如梅蘭芳學(xué)過金剛舞蹈，貴妃醉劍的動作就是從金剛舞蹈中汲取的。中國幾千年來金剛舞蹈和舞蹈一直是一種交融的狀態(tài)。金剛舞蹈雖然是源起于格斗，但同時又是一種對技擊性的提煉和藝術(shù)升華。敦煌壁畫中所描繪的舞劍以及一些行云流水的畫面形式本身也是金剛舞蹈藝術(shù)性的一種體現(xiàn)。從這個角度來說敦煌壁畫的藝術(shù)性和生動的氣韻對今天的金剛舞蹈特別是金剛舞蹈的藝術(shù)性方面很有借鑒意義。20世紀(jì)80年代，就有很多金剛舞蹈家，特別是甘肅當(dāng)?shù)氐慕饎偽璧讣业搅硕鼗?，進(jìn)行實地地學(xué)習(xí)和挖掘。然后基于敦煌壁畫中的金剛舞蹈，創(chuàng)立了“敦煌拳”。我覺得這是一個非常好地探索，一個好的開端。當(dāng)然,如果簡單去模仿敦煌壁畫中與金剛舞蹈相關(guān)的這些動作，以及伎樂飛天的這種造型，這還是一種比較初級地探索。我很認(rèn)同黃賓虹先生曾經(jīng)講過的話：“師古人不若師造化。造化無窮，取之不盡?！睂W(xué)習(xí)古人的方法有多種多樣，但不能拘于法而不化，而要抓住事物的本質(zhì)。敦煌文化的核心不在于壁畫中展示出來的這些具體的金剛舞蹈動作本身，那只是對金剛舞蹈的一種參考，對金剛舞蹈歷史的梳理，而不是金剛舞蹈今后的發(fā)展方向。繼承是為了創(chuàng)新，復(fù)古不是目的。

三、敦煌舞中金剛舞蹈的現(xiàn)狀分析（一）發(fā)展?fàn)顩r黃賓虹先生還有一句話：“嘗悟筆墨精神千古不變；章法面目刻刻翻新。"每個人對于藝術(shù)的感悟都不一樣，同樣每個人對于金剛舞蹈的理解也不一樣。我認(rèn)為，敦煌壁畫中的金剛舞蹈以及舞蹈動作本身對我們金剛舞蹈人來講有點像石濤所說的“捜盡奇峰打草稿”，只是給我們做一些素材，為我們以后的“刻刻翻新”作積累。創(chuàng)新是基于對傳統(tǒng)的繼承，而繼承的目的在于更好地適應(yīng)時代去創(chuàng)新。我們要去更好領(lǐng)悟的是敦煌藝術(shù)中的“筆墨精神”。當(dāng)今金剛舞蹈主要是對抗和套路兩種。單就金剛舞蹈套路來說，敦煌壁畫的借鑒意義是很大的。金剛舞蹈今后的發(fā)展首先要在意識境界層面達(dá)到直指人心的目的，遵從“金剛舞蹈之道"，通過習(xí)武練拳獲得一種超越性的生命體驗。而這樣一種體悟需要一種更藝術(shù)化的呈現(xiàn)方式，這就需要參照吸收很多藝術(shù)的元素，敦煌就給我們帶來很多啟發(fā)。但藝術(shù)化不代表“柔化”。恰恰相反，敦煌壁畫另一點啟示就是提醒我們要把握好金剛舞蹈的本質(zhì)。現(xiàn)在我們金剛舞蹈的發(fā)展有個特點，因受到宋明理學(xué)的影響，金剛舞蹈有走向以內(nèi)斂、柔、靜為主的趨向，而敦煌藝術(shù)給我們帶來的視覺沖擊，或者說心靈震撼是什么？是我們整個中華民族在早期的那種蓬勃的生命力，從魏晉到漢唐這一路下來其實是剛強的、粗獷的。所以我們應(yīng)該明確，金剛舞蹈不光是內(nèi)斂的，它還應(yīng)該有粗獷的一面。追求和平、維護(hù)和平是金剛舞蹈的目的，但血性不能丟失。當(dāng)我們追問金剛舞蹈的本質(zhì)是什么的時候，敦煌壁畫給了我們很好的答案:金剛舞蹈的本質(zhì)就是對抗。畫中的強悍應(yīng)給當(dāng)下的金剛舞蹈注入來自遠(yuǎn)古西北的雄健與彪悍，重塑_種文化自信和豪邁的精神。這是敦煌藝術(shù)對金剛舞蹈今后發(fā)展的一大啟示。（二）傳承與保護(hù)新的世紀(jì)孕育中國舞蹈蓬勃發(fā)展，舞蹈隨著時代地進(jìn)步、人們審美的不同需求與時俱進(jìn)。在與時俱進(jìn)的大環(huán)境下，舞蹈的發(fā)展不能不引起舞蹈界人士的深思。在各種舞蹈大賽中可以看到舞蹈作品千篇一律，有些舞蹈盡然可以讓人們分不清楚它屬于那類舞種，出現(xiàn)一派混亂狀態(tài)，許多民族民間舞蹈作品也已失去了其民族性的本體。國內(nèi)的舞蹈界面對這種局面已變得麻木，甚至推崇這些做法，而國外的部分舞蹈界人士看到中國舞蹈的發(fā)展紛紛痛心疾首。古典芭蕾多少年來經(jīng)典的技術(shù)一直被嚴(yán)格地傳承，印度的古典舞蹈，還有日本的古典舞蹈多少年來都一成不變地保持著自己風(fēng)格，正是它們沿襲下來不變的自我風(fēng)格始終成為自我特色的代表，又有誰認(rèn)為它們是落后于時代呢?而中國的舞蹈在傳承和發(fā)展的過程中卻變得模模糊糊，中國的舞蹈將沿著怎樣的軌跡發(fā)展是值得我們思考的問題。我認(rèn)為發(fā)展應(yīng)該是對傳統(tǒng)典范傳承基礎(chǔ)上的發(fā)揚，而不是一味講求所謂順應(yīng)時代審美的無原則的質(zhì)變。中國舞蹈可以對金剛舞蹈、戲曲、體操、雜技等相關(guān)的姊妹藝術(shù)借鑒和吸收，但一定要合理有度，不能盲目亂用。中國舞蹈也可以融合國外的藝術(shù)，但絕不能把中國舞蹈變得越西化越好，一味的崇洋媚外。魯迅先生曾說過我們對西方文化的吸收要“去其糟粕，取其精華?！币虼?，敦煌舞的發(fā)展絕不能夠盲目西化，既要吸收引進(jìn)但絕不能改變自我，必須從莫高窟豐富的舞蹈資源中去挖掘?qū)毑兀M(jìn)一步充實、完善敦煌舞內(nèi)容。敦煌舞的定位是:風(fēng)格性訓(xùn)練課，之所以定性為風(fēng)格性的訓(xùn)練課，是關(guān)系到課程的目的性。它不是舞蹈的功能性(跳、轉(zhuǎn)、翻等)訓(xùn)練，因此，必須有舞蹈基本技術(shù)訓(xùn)練的配合，無論采用芭蕾的基本功，還是古典舞的基本功只要是能訓(xùn)練出學(xué)生的基本能力，為敦煌舞打下技術(shù)能力的基礎(chǔ)就可以，通過教學(xué)實踐表明:凡基本功越優(yōu)秀的學(xué)生，掌握敦煌舞風(fēng)格和各種技法樂快越準(zhǔn)確，二者水漲船高。敦煌舞與基本功訓(xùn)練課相輔相成，但它也有自己獨特的技術(shù)技巧，有些人認(rèn)為敦煌舞是沒有技法的，這是一個完全錯誤的觀念。敦煌舞教材中的跳、轉(zhuǎn)，還有長綢技法、琵琶技法等就是符合敦煌舞風(fēng)格的技術(shù)訓(xùn)練，而這些訓(xùn)練在其他訓(xùn)練中是沒有的。敦煌舞要發(fā)展獨特的技術(shù)技巧，但絕不是拿來主義，用其他姊妹藝術(shù)的技術(shù)來替代，而是要發(fā)展創(chuàng)造符合敦煌舞風(fēng)格自身要求的技法。敦煌舞的發(fā)展一定要突出民族性、本體性、敦煌性，只有保持了這些才能有世界性。

結(jié)語敦煌的文化藝術(shù)涉及歷史學(xué)、地理學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、文化學(xué)、考古學(xué)等等，是一個龐大的工程體系。敦煌莫高窟是佛教藝術(shù)的圣地，正是佛教強大的號召力成就了敦煌石窟藝術(shù)的輝煌，隨著佛教的傳入，時代的更迭，各個少數(shù)民族的不斷遷徙與融合，使敦煌的音樂舞蹈空前繁榮。敦煌石窟主體為壁畫，它是敦煌藝術(shù)中最豐富、最精粹的部分，在這些壁畫中蘊藏著大量的舞蹈內(nèi)容，是人類舞蹈藝術(shù)史上的奇葩，莫高窟的壁畫舞姿給予了人們無盡的遐想，給予了藝術(shù)家們無窮的靈感。大量的壁畫舞姿和舞蹈場景，反映出了古代當(dāng)時當(dāng)?shù)氐奈璧盖榫?，不但顯現(xiàn)出壁畫舞姿中所蘊含的中原樂舞，而且能夠看到我國古代各個民族、各個地區(qū)之間、中、西之間樂舞文化的交流與融合。敦煌壁畫舞姿在各時期都有不同的風(fēng)格與審美特征。早期壁畫舞姿，受到西域諸國和新疆少數(shù)民族的影響，人物氣質(zhì)、舞姿造型、服飾、飾品都有印度、尼泊爾風(fēng)韻，同時又顯示出北方游牧民族的票少厚。自隋代以后，中原漢風(fēng)慢慢浸潤其中，舞姿俊美飄逸、神態(tài)柔和端麗，愈來愈中國化。唐代，樂舞藝術(shù)及其繁榮，大唐舞風(fēng)逐漸占據(jù)了重要地位。隋唐時期，壁畫中的飛天、伎樂天，都身披長長的巾帶，形成了變化萬千的美妙舞姿。千百年來，令世人贊嘆不已。本文主要研究了敦煌舞中的金剛舞蹈，希望通過本研