傳統與創(chuàng)新王仁杰的梨園戲

傳統與創(chuàng)新王仁杰的梨園戲

梨園表演是福建乃至中國保存最古老的傳統藝術。它有自己的特點和各種復雜的社會原因，但也必須說，它與王仁杰的傳統實踐相結合。王仁杰固守傳統戲曲陣地,其劇本體現古典形式美。他的劇本不向西方戲劇封閉性時空靠攏而堅持戲曲時空自由開合原則;不追求西方式的“情節(jié)劇”、“佳構劇”,其情節(jié)結構如同園林曲徑通幽,體現中國藝術點線結合的美;怨惡無聊的噱頭,以優(yōu)諷精神和科諢形式凸現戲曲獨特的趣味性和嚴肅的批判精神;擯棄現代漢語,熔古典詩詞曲、經史子集、方言于一爐,結合舞臺演出而提煉出本色當行的語言。他將劇本當“戲文”來寫,將演員變回為“優(yōu)人”,將語言恢復為“優(yōu)語”,將變相的當代戲曲還原為“優(yōu)戲”。研究《三畏齋劇稿》①1在堅持傳統方面是如何“移步不換形”,在創(chuàng)新方面是如何“移步而傳神”,這對于改變目前劇本創(chuàng)作的失范現象,對于戲曲創(chuàng)作的繼承與創(chuàng)新,有著借鑒的意義。一、門、主、人物風格對比中國戲曲不存在所謂“第四堵墻”問題。2但中國戲曲以何種手段打破第四堵墻卻很少人問津。戲曲從敘事文學、說唱文學脫胎而來,但沒有將“敘述”完全剔除出去——如戲曲中的家門大意、自報家門、上下場詩以及場景敘述等,后代反而將“殘留”在戲曲中的“敘述”用各種各樣的藝術手段來強化它,形成了與西方純粹的行動戲劇不同的民族藝術特色——中國戲曲舞臺時空開合的美學特征。敘述的時空是自由的,中國戲曲的腳色制強化了這個特征。腳色是一個抽象的符號,當它為人物的意義所充盈時,腳色與人物完全重疊,此時成為劇中人物,戲曲的時空是封閉的。當腳色的符號不為人物意義所涂寫或為其他意義所充盈時,這個腳色就不是劇中人物,它就成為敘述者(敘事文學殘留的“影子”、“聲音”),直接與觀眾交流,戲曲時空是開放的。然而不幸的是,由于種種原因,戲曲舞臺上的第四堵墻又被重新砌起來。這種情況在新創(chuàng)作的劇本中表現得越來越嚴重。王仁杰撿回祖宗的“老玩藝兒”——家門大意、自報家門、上下場詩,以他的創(chuàng)作實踐重新開啟第四堵墻。家門大意(或稱副末開場)是由副末向觀眾介紹作者創(chuàng)作意圖和劇情梗概的一種形式,從南戲到明清傳奇,被沿襲了近千年。王仁杰繼承這一形式。第一,參與劇情的家門大意?！稐髁滞怼返摹鞍⒘x開場”與《桃花扇》之《先聲》,在藝術形式上大同小異?！稐髁滞怼分宰尠⒘x在劇中時進時出,因為故事發(fā)生的地點是在公園,素不相識的人必須有人來穿針引線,同時也打破了戲劇結構的封閉性和擬現實的幻覺。第二,不參與劇情的家門大意。如根據白居易同名長詩改編的《琵琶行》每出之前都有一段“吟誦”,這個吟誦者面對“列位看官”陳述該出的劇情、時間、地點、人物,推進情節(jié)發(fā)展?！耙髡b”形式與該劇詩意濃、情節(jié)弱的特點相當吻合,也凸現中國戲曲開放性特點。第三,家門大意與自報家門的結合?！对黼`與女賊》第一出《放簽》皂隸向觀眾自我介紹:“小人姓楊名一索”,緊接著作者在此插進了“內哄笑:‘世上人名千千萬,未見人號做一索的。到底有啥典故,講來相分聽一下”?！皟群逍Α北闶羌议T大意中腳色與后房子弟的應答形式。這一“內哄笑”便把劇門打開,將觀眾的情緒調動起來。接著,作家用優(yōu)語形式讓他自我介紹。家門大意與自報家門兩種形式在此得到完美融合。家門大意并非一個多余的“帽子”,而是中國古典戲曲開放式美學形態(tài)的一個“標志”。它讓腳色以敘述來打開戲曲之“門”。戲曲少不了自報家門,其方式是腳色用敘述的方法直接向觀眾介紹人物身份、性格、情志及有關的人物關系。王仁杰自覺而嫻熟地運用自報家門這一形式。第一,刻畫人物性格,如《皂隸與女賊》中皂隸的自報家門。第二,起銜接情節(jié)作用,如《琵琶行》中商人吳一郎的自報家門,既刻畫商人性格,又交代了倩娘由長安名伎淪落為商人婦的命運變化過程。第三,多功能的綜合運用,如《節(jié)婦吟》沈蓉的自報家門,點明志向、交代身份、說明事由、預示情節(jié)、統領全劇。這種開放式的敘述用十分經濟的筆墨將人物關系交代清楚,正如佐臨先生說過:“一段‘自報家門’常常比整整一幕話劇交代得還要簡明有力”,③3從而可以騰出更多的筆墨抒寫人物內心活動及情節(jié)。無論是傳統戲曲或王仁杰的戲曲,都有一個共同特點,先讓人物自報家門,再展開情節(jié)。自報家門用的是敘述,敘述是直接面對觀眾,便不存在第四堵墻。自報家門不僅形式豐富多彩,而且形成表演體制。傳統舞臺上演員一上臺,通過自報家門,那身段、神情、氣質都活靈活現地展示出來。王仁杰劇中的夫人、書生、書童、丫頭、官員、皂隸、推官、商人,甚至老太公、老太婆,其自報家門與行當科介完美結合在一起,舞臺形象栩栩如生,令人難忘。戲曲中人物上場,總要念上場詩。如果說上場詩是由敘述者進入人物,那么下場詩則是由人物變成敘述者,二者戲曲結構的開合正好是逆向的。開放性結構的戲曲可以獲得封閉性戲劇之外的更多美感。4《節(jié)婦吟》安童的上場詩,將一個“盡日茹狂狂”的書童形象立在舞臺上,與小陸郊的插科打諢融為一體?！抖c李氏》的梅香:“一日吃三頓,百事皆不問。管他天子啥字姓,日落就愛困?！边@個老女傭,她也是寡婦,只管吃飯做事睡覺,卻不為愛情所苦,與李氏形成極大的反差。與古典戲曲相比,王仁杰的上場詩似乎更貼近人物性情,與情節(jié)結合的更緊密。下場詩將作者、人物或其他更復雜的情感糅合在一起。如《節(jié)婦吟》顏氏斷指的下場詩:“節(jié)難守,婦堪哀,泣血斷指作自誡!(奔下)”。筆者有幸觀賞過此劇,當顏氏舉起利刃,急促的器樂打擊之后,全場一片緊張寂靜,產生“此時無聲勝有聲”的異常效果。稍停,靜場中顏氏一字一頓地念了下場詩,那音節(jié)格外的清晰,似乎讓人聽到顏氏心血流淌的聲音!此時,觀眾強烈地感受到顏氏不在斷指,而是在斷心!確實,按照話劇、影視場面的要求,下場詩是多余的。但沒有下場詩,也難于達到“斷心”的效果,總覺得少了一種韻味?！抖c李氏》第四出《監(jiān)守自盜》的四句下場詩是:“無意春光春自臨,書生暗室竟欺心。墓前怎報春消息,蒿草萋萋鬼氣森。”若是話劇,董生的戲在“敗陣”下來時已經結束,但戲曲的“戲”還在進行。演員吟誦的這四句下場詩的情感是相當復雜的,這其中不僅僅有人物的情感,還有作者或其他的情感成分。吟誦與道白、對話不一樣,吟誦不必進入角色,而道白、對話則必須進入角色。古典戲曲的下場詩,大部分內容不是人物語言,古代藝人決不會以人物的口吻去“說”那下場詩,他們很可能也是用“吟”的方法與人物保持若即若離的狀態(tài)。二、“極微”的缺乏《三畏齋劇稿》中的劇本體制短小,只有五出、六出、七出,而且每出文字不多。體制短小精悍,故事簡單明了,線索單純集中,細節(jié)細膩曲折,構成明快曲折風格,就像一條當空飛舞的彩練,體現中國藝術線條美的特征?！豆?jié)婦吟》、《董生與李氏》、《陳仲子》、《皂隸與女賊》、《琵琶行》等,基本上是單線索發(fā)展的,體現簡潔明快的線狀結構特征。即使是單線索結構,若只一味追求情節(jié)長度,不忍痛割愛,對情節(jié)的選擇或處理不當,都會造成冗長拖沓的毛病。戲劇的情節(jié)是由顯在部分和潛在部分構成的。所謂顯在部分,即在舞臺上要演出的,傳統術語叫“明場”潛在部分指的是指與顯在部分有關的,不必在臺上演出,但必須想辦法告訴觀眾,讓觀眾明白,否則觀眾無法理解舞臺上的顯在部分。傳統術語叫“暗場”。⑤5如何選擇情節(jié)的顯在和潛在部分,不僅是整劇結構問題,還關系到一劇的成敗。如《節(jié)婦吟》沈蓉落第、館于陸宅、辭館應試、與顏氏的關系等,這些都是情節(jié)的組成部分。話劇必須以行動來再現這些場面。戲曲作者如果以話劇方法來寫,可能會將這些場面原原本本寫出來,我們常說戲寫得太長太滿太密,原因也在于此。時下的戲曲往往犯了這個毛病而不自知。于仁杰并沒有剪斷上述情節(jié)線,而以自報家門的敘述方式將它們變?yōu)榍楣?jié)的潛在部分,此所謂“簡”。騰出更多的空間、集中筆墨來細寫沈蓉與顏氏的情感糾葛以及由此引起的矛盾,此所謂“繁”。這是王仁杰戲曲簡繁得當的秘訣。由于簡繁得當、剪裁合理,主線突出明顯,結構就非常簡潔。線索、結構簡潔,戲往往會流于單調,但王仁杰卻寫得細微曲折。在《節(jié)婦吟》中,由于在自報家門中將“事頭”都已交代清楚,故作者馬上切入顯在情節(jié)。顏氏的“動作”只在于“跨不跨出”自己的閨門,但作者將顏氏“跨與不跨”的前后心理活動曲折地翻騰出來。沈蓉的情節(jié)亦只是“開門”與“關門”,作者同樣把它們寫得一波三折,峰回路轉。就是關門這一瞬間動作,王仁杰亦寫得驚心動魄,搖曳多姿。在《董生與李氏》中,我們看到了董生如何由“畏婦人”到“想婦人”,由“監(jiān)守婦人”到“自盜婦人”以及由那文化的陽衰到陽盛的細膩復雜的心理流程。我們還看到了《皂隸與女賊》中那猶豫的楊一索終于果斷地辭掉那“失德罪過、斷子斷孫的頭路”,背起了全部家產——包袱雨傘,陪一枝梅發(fā)落塞北的心理變化過程。我們還體會到《陳仲子》“半李”而“三咽”的細膩筆法,聽到《琵琶行》中倩娘在琵琶弦上細細訴出那人生盛衰榮辱的心曲……仁杰的戲是簡與繁、寫意與工筆的辯證統一。所謂簡,便是情節(jié)的簡單、外部動作單一,整體風格簡潔明快。所謂繁,是他筆下主人公的情感飽滿、心理復雜。這種飽滿與復雜得力于他工筆的刻畫,而其工筆來自于其文心之細。金圣嘆批《西廂記·酬韻》以”觀燈火”為例來論“極微”。對于燈火,若不細心觀之,只是燈火而已。若細心觀之,則有淡碧、淡白、淡赤、乾紅等五色,但這只是細微。而且還要仔細觀察如何由淡碧而為淡,細細分出淡碧與淡白的“相際”處,不斷地分,一直到不能分為止。這就到達“極微”之境界?！皹O微”其實是層次問題。若云層次,常人能之;層次中的層次,妙手能之;層次與層次之間的層次,非得“極微”之高手而不能為之。仁杰君也是曼殊室利菩薩之弟子,深得“極微”之法。他對劇中人物心理之劃分刻畫,到了“使人不得分”的程度?！度俘S劇稿》的細節(jié)細微、曲折,這會不會把戲寫得太密、太滿?答案是否定的。戲曲有“行動”,但重點不在這個行動如何“展示”,而在于進行這個“動作”的前后人物心理的細致“呈現”。如沈蓉的“開門”、“關門”,顏氏的“斷指”,董四畏的“逾墻”,這些外部動作只在細膩曲折的內部沖突后一剎那完成,但是,王仁杰劇本幾乎沒有傳統戲曲長曲長唱的場面。長曲長唱固然可以將人物的心理情感表現得淋漓盡致,然而節(jié)奏緩慢。王仁杰注意用一些技巧來調節(jié)節(jié)奏。長調長唱,雖然情感濃郁,但內部節(jié)奏緊張(情感一直往前推進),外部節(jié)奏緩慢(時間漫長)。王仁杰劇中很少長調長唱,也沒有一段唱詞、一段道白的機械鋪排,綜合利用唱詞、對話、獨白、旁白調節(jié)節(jié)奏?；蛴蓪υ掁D為敘述,或由敘述轉為對話,或由唱曲轉為道白。這是真正的戲曲寫法。戲曲可以在自報家門、定場詩、上下場詩、背供、唱曲等中自由運用獨白、旁白。獨白、旁白的節(jié)奏快,而唱曲的時間慢,在唱詞中穿插獨白、旁白,可以調節(jié)長曲長唱的冗悶氣氛。長曲長唱是戲曲的特征,唱詞、對話、獨白、旁白的靈活交替運用,更是戲曲的特長。作者以此來調節(jié)戲曲的節(jié)奏,因此雖然情節(jié)細膩,但觀眾卻沒有節(jié)奏緩慢之感。插入小場面調節(jié)氣氛和節(jié)奏。大場面的冷熱動靜相間也是調整節(jié)奏的方法,但聰明的王仁杰卻用小場面來調節(jié),盡管人物上場只說了那么一、二句話,如《節(jié)婦吟》的梅香、安童巡夜的“緣何瘦瘦牽來騎”的科諢、《董生與李氏》梅香與李氏關于“賊”和“貓咬老鼠”的戲謔,都與男女幽會的場景有關,不僅有趣,而且貼切,或加劇或緩和氣氛,變換節(jié)奏,起到很好的效果。王仁杰戲曲簡繁得當的情節(jié)結構體現了中國藝術明快曲折的線條美。作者擅長書法,他是否從中獲得靈感而投射到戲曲中?他的戲曲在舞動時總是那樣的明快悠然,從來沒有攪成一團;流動時像九曲黃河那樣蜿蜒曲折,沒有一瀉千里;靜立時就像園林那樣點線結合、曲徑通幽,人們可以悠閑地停下來觀看自己喜歡的景點……三、優(yōu)戲與人性的結合優(yōu)諷是中國戲曲史上的批判現實主義精神。優(yōu)自有優(yōu)的獨特話語,任二北先生將之集成一本書,叫《優(yōu)語集》。可惜的是,當代劇作家只知道演員,不知道“優(yōu)人”的精神;他們只知道用一些無聊的噱頭逗引觀眾,不知道“優(yōu)語”的含義。于是,中國戲曲舞臺上失去了一張“活口”。人說王仁杰是“福建最后一個古典詩人”,我說他也是福建最后一個傳統“優(yōu)人”。他劇中的書童、書生、丫頭、皂隸、推官、商人,甚至老太公、老太婆,個個是滑稽調笑的優(yōu)人,諺語、癡語、俗語、俚語,經史子集語、妙語連珠,句句是引人發(fā)笑的優(yōu)語。靈活運用不同的科諢形式。對于丑惡的社會現象,作者的諷刺是辛辣的?！对黼`與女賊》中以“優(yōu)語”形式“自報家門”,諷刺了世道人情?！蛾愔僮印分械拈T子將“上大夫”、“中大夫”當成“上豆腐”、“中豆腐”,在笑聲中不由得令人想起那些平庸無能、不堪一擊的“居上位者”。他們在“共商國是”上是一塊豆腐,百無一用;而“盡來相國寺”(相國門下)鉆營謀官,個個是高手……推官夫人“閨中折獄筆”也是一場極好的“優(yōu)戲”,絕妙地畫出了千古貪官污吏為官之道的丑惡面目!對于好人身上的缺點,作者是善意調侃?！抖c李氏》二出《每日功課》中董生與李氏“踩裙”與“牽裙”的科介、梅香罵董生“狗跟屁”,董生才意識到“秀才狗跟屁”——行為與身份乖戾的對話、董生教學童“念詩經”的場面……將董生的苦差事、苦澀的愛情寫得活脫有趣。作者還以科諢來褒揚善良的人性?！对黼`與女賊》中的開茶店的公婆,一出場便就生意事插科打諢,乞丐、和尚、賣唱的、扛轎的、挑尿的喝茶不收錢,胥吏、師爺、捕快、差役、皂隸、獄卒白喝茶不給錢,生意虧了,但良心不虧。以經史子集語與方言俗語之諧音而為優(yōu)語?！豆?jié)婦吟》之小陸郊讀經書云:“仲尼祖述堯舜,憲章文武……”,安童卻說:“祖孫賭棍,輸就動武”。文明的腳步是否倒退了?小陸郊誦“上律天時,下襲水土”,安童聽成“這圣人書上,也教人要‘娶水某?！?“水某”,方言為漂亮的老婆,音與普通話“水土”相近。)巡夜的安童將沈蓉所吟“立而望之,翩何姍姍其來遲”聽成“緣何瘦瘦牽來騎”,含蓄優(yōu)美的詩句與直露滑稽的方言各臻其妙,在滑稽與優(yōu)美的對立混合中鮮明地展示作者的詼諧個性、直接或間接地傳達劇中人物的情感。優(yōu)語天然渾成,與人物性格、劇情結合在一起。首先,它與人物性格是統一的。如《皂隸與女賊》之楊一索的“優(yōu)語式”的自報家門,使楊一索之形神從字縫里活蹦出來;《董生與李氏》第一出《臨終囑托》之小鬼打趣,不僅小鬼活潑可愛,而且將彭員外臨終時一口氣斷不了的心理形象生動地揭示出來?！杜眯小分荒镎d趣勃勃地談論白居易詩時,商人吳一郎卻認為白居易詩“通宵不滅燈”好是好,但“也未免太耗油了”,將倩娘與商人兩人不同的性格情趣鮮明地呈現給觀眾。其次,優(yōu)語與情節(jié)緊密聯系?！抖c李氏》之董生戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,屏聲息氣地“登墻夜窺”,且為李氏的容貌動心入神時,一群惡蚊兇狠狠地叮他,疑心蚊子是彭員外所遣來懲罰自己亦未可知。但又安慰自己“目欲其顏,心顧其義”,這一下果然蚊子飛走了。仁杰戲中的場面、情節(jié)皆因“優(yōu)語”、“優(yōu)戲”而活躍、生動起來,而且水到渠成,天機自露,達到了“我本無心說笑話,誰知笑話逼人來”的效果,達到與“于情事截然絕不相關之處,亦有連環(huán)細筍,伏于其中”⑥6之科諢妙境!讀王仁杰劇作的優(yōu)語,正如沈宗畸所云:“……抵得一部社會小說看,刻畫入微,形容逼肖,嬉笑怒罵,皆成文章。凡社會上種種惡濁事物,皆可由丑之一舉一動,發(fā)揮盡致,正不讓吳研人諸氏也?！雹?《三畏齋劇稿》真是無處不科諢,無處不有趣。真正的劇作家,能用那妙趣橫生之筆,“談笑把賢愚肝肺毫端穿過”。⑧8這樣的妙筆也使優(yōu)人重活于世,在舞臺上痛痛快快地“玩”一番。王仁杰將我們現在所說的劇本,還原為“優(yōu)戲”;將現在我們所稱的演員,變回為“優(yōu)人”,并還回他們的生命精神——“優(yōu)諷”。四、《三大曲》中“當行”思想的體現中國戲曲盡管是詩劇,但明代戲曲家孟稱舜反對以詩為曲,詩與曲畢竟有別。古代戲曲家不同程度存在以詩為曲的習慣,現在的戲曲語言大都缺少詩詞韻味,散文夾白話,毫無詩意。這樣的語言既不適合舞臺演出,也無法傳戲曲之神。王仁杰不存在這些問題,他有詩人之氣質、詞人之纏綿,曲家之當行?；娙肭?語言本色當行。王仁杰之語言屬于白描派,本色自然,清麗簡潔?！豆?jié)婦吟》頭出《試探》沈蓉欲赴試,向顏氏告別:“全望夫人允準,以便不日起程?！鳖伿舷肓糇∩蛉?“作秀才的人,真是急性?！比侨粘？陬^語,極其簡煉,言在此而意在彼,道出了顏氏對沈蓉的無限纏綿之情,在輕輕的責怪聲中,似乎讓人感受到顏氏內心激烈的跳動,用最簡潔的語言表達了人物最豐富的情感?！抖c李氏》中李氏所唱:“你,你這無用喬才,今生投了王八羔子胎。枉有賊心無賊膽,心想使壞使不了壞。閻王殿判你當男兒,貽笑天下究可哀!”讀之,無論那起伏跌宕的節(jié)奏、平白流暢的語言、率直質樸的情感、挪揄調笑的語氣,都深得元曲之神,難分彼此高下。再讀之,覺得那是白話,“罵”起來很順口,無論用普通話,或是用閩南話。再讀之,分不清是曲或是白話,可謂雅俗兼收,串合無痕。王國維評關漢卿《竇娥冤》第二折[斗蛤蟆]說:“此一曲直是賓白,令人忘其為曲。元初所謂當行家,大率如此。至中葉以后已罕覯矣?！雹?元曲精神,傳于后代者無幾。王仁杰寫曲不是“曲”,對話不像“話”,然二者盡為本色,是謂當行。他似乎對元人的當行情有獨鐘,認為以本色質樸的元曲來挑逗男女之情,比那華麗婉約的詩詞更有效。否則,他為何讓李氏以元人小令來引誘董生,為何讓董生嘮叨“是元人小令”、“又是元人小令”?熔化古人詩句,了不見痕跡。取材于白居易《琵琶行》的同名劇,是仁杰對自己古代詩詞曲語言功力的自信證明。《琵琶行》頭出《潑酒》吟誦:“你道那人生得意時,為歡處,是怎的,不知今夕是何年?且隨我,尋尋覓覓,曲江池畔看一看?！被美畎住秾⑦M酒》的豪放沉郁、蘇東坡《水調歌頭》的飄逸深沉、李清照《聲聲慢》的凄涼孤獨,鑄成自己獨特的“逐臣詩”——“人生況味歌當哭”的“琵琶”意境,領著我們去尋覓那琵琶女與“白樂天,怎樂天,其實收場同一篇”的人生旅跡……《相逢》中:“良人行跡每經年,教妾守空船,素月、孤舟、大江寒。朝夕對愁眠,最傷心、深深夜,少年事,夢正酣,偏酒醒,妝淚紅闌干!”前兩句,款款而起,有古詩十九首的渾樸自然;“素月”句化用馬致遠[天凈沙]《秋思》名詞并列的章法,使時空更有張力;“朝夕”句則流露了張繼《楓橋夜泊》羈旅孤凄之苦;“夢正酣”、“偏酒醒”則有晏幾道[臨江仙]“夢后樓臺高鎖,酒醒簾幕低垂”的盛衰傷感和柳永[雨霖鈴]“今霄酒醒何處”的別離凄苦;“妝淚”句則與李[攤破浣溪沙]“多少淚珠無限恨,倚闌干”相通。所有這些棄婦詩、羈旅詩、別離詞、紅顏薄命詞等構