〈挽歌統(tǒng)一性和對比性原則在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的運用初探以潘德列茨基《挽歌為廣島受難者》為例

《〈挽歌統(tǒng)一性和對比性原則在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的運用初探以潘德列茨基《挽歌為廣島受難者》為例

比較和統(tǒng)一是自然界永恒常數(shù)的規(guī)律之一。自然界的氣象、潮汐變化,日升月落,鷹擊長空,魚翔淺底,無不體現(xiàn)了對比和統(tǒng)一的原則。同樣,音樂藝術(shù)也不例外。沒有對比變化的音響,那么存留的只是一連串平淡無奇的音群;沒有統(tǒng)一協(xié)調(diào)的音群,那么就只剩下一堆雜亂無章的音響。在西方音樂史上,各個時期的音樂風(fēng)格雖有不同,但作為客觀規(guī)律的對比性和統(tǒng)一性原則,卻始終作用于其中,貫穿于其中。到了20世紀(jì),音樂創(chuàng)作在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作形式、表現(xiàn)手段等方面發(fā)生了極大的變化,其多樣化和極端化致使20世紀(jì)的音樂變得較難為傳統(tǒng)的聽眾所接受,從審美層面上說,20世紀(jì)的音樂備受爭議。那么,對這些似乎被視為“另類”的20世紀(jì)音樂作品來說,它們是否還恪守著統(tǒng)一性與對比性原則這一基本底線?故此,筆者將以20世紀(jì)音色音樂的代表《挽歌——為廣島受難者》為例,試圖探究這一論題。宏觀曲式結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)王西麟在他的論文《〈挽歌——為廣島受難者〉創(chuàng)作分析》中對《挽歌》的創(chuàng)作進行了宏觀和中微觀的詳細(xì)分析。其中,在曲式結(jié)構(gòu)方面,他認(rèn)為《挽歌》的“句法、段體十分清晰而層次分明”。他將《挽歌》分為兩個大部分,四個小部分(即1-9、10-25、26-61、62-70時塊),他發(fā)現(xiàn)“這四個小部分正好與四種不同的樂器編組形式在結(jié)構(gòu)上完全吻合”,從而認(rèn)為“作者對音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)布局是和樂隊編組的發(fā)展層次同時在創(chuàng)作思維中統(tǒng)一形成的”。朱建和彭志敏則不約而同地將《挽歌》分為三個大部分(即1-25、26-61、62-70時塊),他們分段的原因也較一致,即從創(chuàng)作手法來看,“《挽歌》中間段落的音響材料的形態(tài)、運動方式、組合方式等都與前后兩段具有較大差異”,而第三部分“被處理成相當(dāng)于第一部分及其特點的變化再現(xiàn)”。由于第9時塊和第10時塊之間并沒有休止符的間隔,并且第10時塊的材料在創(chuàng)作中的處理方式延續(xù)了1-9時塊創(chuàng)作時的線性形態(tài)創(chuàng)作方式,所以筆者在綜合上述各家判斷后認(rèn)為,《挽歌》的宏觀樂曲結(jié)構(gòu)應(yīng)分為1-25、26-61、62-70三個部分,《挽歌》是屬于“三部結(jié)構(gòu)”的。從譜面上分析,第26-61時間塊采用了“點描式”的寫法,與第1-25時間塊形成鮮明的對比,而62-70時間塊部分可謂是“點面結(jié)合”,其主要表現(xiàn)在第62時間塊承上啟下,接續(xù)了第二部分的“點”,而從第63時間塊起,曲子又重新恢復(fù)了音響型寫法和線性延伸的狀態(tài),與第26-61部分再次形成鮮明的反差,并且該部分在創(chuàng)作特點上與第一部分都采用了“時塊”的創(chuàng)作方法。所以,筆者認(rèn)為62-70時塊部分變化再現(xiàn)了1-25時塊部分,既是第1-25時塊的一種發(fā)展,也是對第1-25時塊的呼應(yīng)。這樣確切說來,《挽歌》的整體結(jié)構(gòu)是屬于帶再現(xiàn)的“三部結(jié)構(gòu)”。由此觀之,《挽歌》在宏觀樂曲結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)作是隱含對比性和統(tǒng)一性的審美原則的:從直觀視覺效果上看,《挽歌》中的第三部分變化再現(xiàn)了第一部分,且第一、三部分與第二部分有較大的對比;從聽覺感受上說,“雖然構(gòu)成《挽歌》統(tǒng)一性的最重要因素不是音高,但其音響特質(zhì)上的接近和轉(zhuǎn)接的連貫性使人覺得它非常完整、統(tǒng)一?！彪m然它沒有傳統(tǒng)技法上的曲式原則,但卻通過一三部分和第二部分在音響上的對比展現(xiàn)出三部曲式所依據(jù)的最一般的對稱均衡形式美原則。聲樂材料中的“旋律”材料就音調(diào)組織來說,其典型出現(xiàn)在樂曲的第一部分。在第6時塊上,大提琴聲部突然出現(xiàn)了一條“音色-音響旋律”。它由8個不同的演奏法組成,且又被一個符桿相連成組,形成一個類似主題的“旋律”。十把大提琴被分為四個組,分別按照賦格的方式,分出聲部,以這一“旋律”及其變體先后進入,構(gòu)成大提琴聲部的一組“旋律”。接著,在中提琴、小提琴、低音大提琴聲部都出現(xiàn)類似這一組的“旋律”。由譜面可知,所有聲部中的“旋律”材料都是由大提琴的那一條“音色-音響旋律”變化而得。從大提琴組的四個聲部來看,第二聲部是第一聲部的逆行和倒影,而第三、四聲部是第一聲部的換序,另外,第三、四個聲部又互為逆行。而其他的樂器組——小提琴、中提琴、低音大提琴在大提琴聲部組出現(xiàn)后隨即和應(yīng),其各聲部出現(xiàn)順序與大提琴組的相同。中提琴組各聲部自身的演奏法排列與大提琴組的互為倒影和逆行,而小提琴和低音大提琴組則是大提琴組的換序,此外,小提琴組又與低音大提琴組的互為倒影。這就出現(xiàn)了一個有趣的規(guī)律:如果大提琴組的四個聲部按序排為a、b、c、d,而四個樂器組按出現(xiàn)順序排為A、B、C、D的話,那么B(b)總是A(a)的倒影和逆行,而C(c)、D(d)總是A(a)的換序,并且C(c)總是與D(d)互為逆行或倒影。由此可見,雖然在音響上第6-9時間塊是一片含混不清,但從作曲構(gòu)思方面說,第6-9時間塊是該樂曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)并且構(gòu)思簡潔的“一斑”:首先,作者在寫作手法和音響上的安排是富于對比的——8種演奏法在不同時段,不同音高,用不同樂器奏出,并得到不斷的重復(fù),并且每次重復(fù)都增添不同的變化因素;其次,作者又將這在變化上紛繁復(fù)雜的樂段用作曲手法統(tǒng)一起來,并且用筆極省——所有的變化均緣起于一條演奏法序列。從《三大極限音》中看各部分的統(tǒng)一極限音高在本曲中出現(xiàn)了三次。其首先出現(xiàn)在第1時塊中,在這里,全樂隊用十個聲部交叉錯綜地進入,每個聲部都用本組的最高極限音并以ff力度奏出,該極限音流具有電子音樂的擬聲性。并且,這種超乎于尋常的音響不僅交錯進入,而且被作者強調(diào)了十次,其進入次序的原則是最大限度地強調(diào)、夸大各聲部音區(qū)間的比差跌落,以求得每個聲部進入時都盡可能得到最清晰、最鮮明的音響。這一時塊持續(xù)15秒之后,在一系列快顫音、慢顫音和持續(xù)長音混合使用且力度減弱的過渡后,以第5時塊延留下來的持續(xù)長音為背景,新音色序列出現(xiàn)并逐漸取代了長音背景。這時,極限音再度出現(xiàn),筆者認(rèn)為,在這里,它既是作為一種過渡,也是作為一種新要素而存在的。作為一種過渡,它將前面極限音流所構(gòu)成的“音響面”逐漸拆毀,但保留“音響面”中的一定要素,即極限音,并且用其他的技法(撥奏而非從前的拉奏)來呈現(xiàn)極限音,使之成為一種新要素——成為作者構(gòu)成打擊樂音響效果中的一員,與新的音色、音響融合,使得聲音在音色的對比中推移。這時極限音在一個聲部中以分隔的狀態(tài)與其他幾種演奏法交替出現(xiàn),其時值與出現(xiàn)的頻率不定。樂曲第一部分結(jié)束后,極限音再一次出現(xiàn)。這時,它是以帶節(jié)奏的點描形式出現(xiàn)的。在這里,看似無規(guī)律、星羅棋布的各“點”也是有規(guī)律可循的。這一部分共由三個樂器組演繹。其中,從時塊38起,第2樂器組在第1樂器組的基礎(chǔ)上疊合進入演奏,第1樂器組按照自己的軌道繼續(xù)進行,而第2樂器組則是第26-37時塊中的第1樂器組各聲部的嚴(yán)格“倒置”。從時塊44起,第3樂器組進入,并模仿第2樂器組從第42時塊開始的各聲部直到第59時塊止。與此同時,第1樂器組并不因為聲音的進行而采用新的因素,因為第43-55時塊的第1樂器組是其第26-42時塊各聲部的“聲部倒置”和“關(guān)系逆行”。而極限音在第1樂器組的各聲部均有出現(xiàn),由此也被各種倒置、逆行復(fù)制到了各樂器組中。從這里可以看出,第二部分的極限音寫法與第一部分中打擊樂效果部分的極限音寫法間有異曲同工之妙——這兩部分的極限音雖看似形態(tài)不同,但都是通過逆行、倒影、倒置等手法來發(fā)展的,而這樣的類似也使極限音的使用在全曲中統(tǒng)一了起來。到了第二部分的末尾,也就是第56音塊起,極限音由第1樂器組各樂器十分整齊地奏出,并由其他兩個樂器組通過自由對位而呈現(xiàn)。其出現(xiàn)使得“所用的極限音高特性加強,并呼應(yīng)了第一部分的音響音樂特性”,同時由于“此段音樂的復(fù)調(diào)化程度降低而脫離第二部分的特點”,從而形成了樂曲第二部分向第三部分的過渡。由此觀之,從音色流(極限音流、擬聲電子)——音色塊(打擊樂音色效果)——音色點(點描音色效果),極限音自身的這種漸進性的寫法在全曲中具有相關(guān)性、統(tǒng)一性,而極限音作為這首音色音樂的構(gòu)成要素之一,一直藉自身不斷變化的形態(tài)來創(chuàng)設(shè)不同音色對比以帶動聲音的推移,在全曲中起了貫穿和統(tǒng)一的作用。綜合上文的敘述,在《挽歌——為廣島受難者》的寫作中,對比性與統(tǒng)一性的原則是貫穿于其中的。從宏觀角度上看,其樂曲的結(jié)構(gòu)組成具有三部性:第二部分與前后的一、三部分形成強烈對比,而第三部分又是對第一部分的呼應(yīng);從微觀的音型寫作上說,在序列化作曲手法的統(tǒng)一之下,各樂句形成了有規(guī)律可循但又富于對比的形態(tài)和音響;從音色技巧上說,全曲的