北京城里的搖滾之聲

北京城里的搖滾之聲搖滾樂(lè)產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代中后期的美國(guó)，60年代發(fā)展成為青年反叛文化的代表形式。它以肆意大膽的表現(xiàn)形式和富于激情的音樂(lè)節(jié)奏表達(dá)情感。搖滾樂(lè)對(duì)于世界的意義，不僅是流行音樂(lè)的一種類別，更體現(xiàn)為擁有特定內(nèi)涵的文化體驗(yàn)。搖滾文化代表著理想的、解放的肉體感受的外顯形態(tài)。它的邏輯，是將話語(yǔ)自由、無(wú)畏精神變成肉體特征，這種特征不僅是權(quán)力、威嚴(yán)、暴力、等級(jí)秩序的克星，也是具有嬉戲性質(zhì)的肉體狂歡。70年代末“老哥”等人開(kāi)始把搖滾引進(jìn)中國(guó)，80年代崔健接下?lián)u滾的火種并將其點(diǎn)燃成一場(chǎng)席卷中國(guó)的綠色革命。搖滾因此成為新城市自由嚎叫的主角，尤其是在北京這個(gè)具有復(fù)雜現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的大都市。北京是新中國(guó)城市文學(xué)發(fā)展的搖籃。20世紀(jì)八、九十年代，一批帶有現(xiàn)代派色彩的“新潮小說(shuō)”出現(xiàn)，描述了以自由選擇為起點(diǎn)的一代新青年。

從1985年北京作家劉索拉的《你別無(wú)選擇》開(kāi)始，第一次將人這一生命本體的自主意識(shí)和自由要求納入視野，對(duì)于它在當(dāng)代城市中的困境進(jìn)行了清醒的透視。在這些城市小說(shuō)中，作家劉毅然塑造了一系列頗具現(xiàn)代感的城市搖滾青年形象，包括《搖滾青年》、《流浪爵士鼓》、《孤獨(dú)薩克斯》、《我的夜晚比你們的白天好》、《奔逃》等。這些精神世界最鮮活和最憂郁的“精神貴族”遭受著痛苦的身份沖突，卻又充滿著強(qiáng)烈的個(gè)體主宰渴望。他們叛逃秩序，在自我的精神空間里漂泊和尋找。浮華城市中游蕩著一個(gè)個(gè)有強(qiáng)烈自我主宰渴望的青年，他們用搖滾的方式，燃燒的青春，蹦蹦跳跳地在權(quán)利的中軸線上起舞。這是一種特殊的聲音，是年輕一代發(fā)自肺腑的喊叫，也是主流美學(xué)之外的噪音美學(xué)。

一、八十年代北京的搖滾文化

對(duì)于八十年代的意義，文學(xué)史有多種敘述方式。從宏大的思想史角度看，八十年代最重要的意義，在于其接續(xù)了五四啟蒙運(yùn)動(dòng)的思潮，它也在思想文化上被看作另一個(gè)“五四”?！耙磺卸剂钊讼肫鹞逅臅r(shí)代。人的啟蒙，人的覺(jué)醒，人道主義，人性復(fù)歸……都圍繞這感性血肉的個(gè)體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來(lái)的主題旋律”。劉再?gòu)?fù)也曾強(qiáng)調(diào)人的主體性地位：“文學(xué)中的主體性原則，就是要求在文學(xué)活動(dòng)中不能僅僅把人(包括作家、描寫(xiě)對(duì)象和讀者)看作客體，而更要尊重人的主體價(jià)值，發(fā)揮人的主體力量，在文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)中恢復(fù)人的主體地位，以人為中心，為目的”。李澤厚、劉再?gòu)?fù)的倡導(dǎo)，讓全社會(huì)發(fā)現(xiàn)了文學(xué)應(yīng)該也必須遷移至的新大陸。從另一角度看，在這塊壯闊的新大陸下暗涌著無(wú)數(shù)豐富的個(gè)體敘事。八十年代的朦朧詩(shī)、星星畫(huà)展、“85”新潮、現(xiàn)代詩(shī)歌群體大展、中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展等一系列事件共同塑造了新型的個(gè)體青年形象，尤其是崔健及其搖滾樂(lè)催生了一代叛逆青年，長(zhǎng)頭發(fā)、皮夾克、破洞褲、吉他聲彪悍、節(jié)奏狂野，這些青年形象以頑強(qiáng)的生命力破土而出、日漸清晰，成為觀看八十年代的另一獨(dú)特視角。

形象出現(xiàn)的根基是城市文化。在中國(guó)古代，城市文學(xué)發(fā)達(dá)，唐傳奇、宋話本、明清小說(shuō)都勾勒了一定的城市印象。而現(xiàn)代城市文學(xué)卻并不發(fā)達(dá)。清末民初的“鴛鴦蝴蝶派”或“禮拜六派”，20世紀(jì)40年代的張資平、葉靈鳳、張愛(ài)玲和新感覺(jué)派，都展現(xiàn)了母腹中躁動(dòng)的新的美學(xué)原則。值得注意的是，這些萌芽般的城市文學(xué)都出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代大都會(huì)上海。四十年代，中國(guó)知識(shí)分子用上海作為標(biāo)尺丈量美國(guó)，在那里看到了“千百個(gè)大上海小上?！薄Ｓ蒙虾Ｕ闪课餮?，“霞飛路。從歐洲移植過(guò)來(lái)的街道”(穆時(shí)英：《夜總會(huì)里的五個(gè)人》)上海也在某種程度上非中國(guó)化了，它成了存在于中國(guó)的歐洲文化模式的縮影。而小說(shuō)中的城市青年也如鬼魅的影子般飄忽不定。

因此，上海并不能作為嚴(yán)格意義上中國(guó)特色的城市，相比之下的北京則更具代表性。北京的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)尤為復(fù)雜，一方面它是充滿傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的北京城。郁達(dá)夫曾說(shuō)：“北京屬于知識(shí)分子情感上益于接納的‘具城市之外形，而又富有鄉(xiāng)村的景象之田園都市。’”它把鄉(xiāng)土中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)充分感性化、肉身化。另一方面，北京作為政治權(quán)力心臟，又負(fù)載著新中國(guó)建立自己民族國(guó)家國(guó)度時(shí)的新想象。這座宏偉的帝都，以天安門為中心的古建筑，在空間上象征著第三世界國(guó)家反抗既定秩序的宏偉意義和民族國(guó)家獨(dú)立自主的抗?fàn)幰庾R(shí)。而隨著生活方式、文化時(shí)尚形態(tài)的更新，北京日趨成為一座無(wú)邊無(wú)際的夜總會(huì)，靡靡歌聲漂浮在原有“第三世界”國(guó)家的廢墟上。如同一個(gè)漢堡包城市。全球的資本欲望成為夾著蔬菜葉和牛肉餅、涂抹著沙拉醬的面包，對(duì)習(xí)慣了“第三世界”生活方式的居民來(lái)講是如此的新鮮誘人，而傳統(tǒng)在這時(shí)對(duì)于他們，就像是在口中咀嚼的蔬菜和牛肉，似曾相識(shí)，卻又被全球化的面包和沙拉攪拌成片段性的存在。

應(yīng)該注意的是，純粹的農(nóng)村和純粹的都市都不是產(chǎn)生藝術(shù)的土壤，只有在交界處和邊緣地帶，才是滋生經(jīng)驗(yàn)的地方。作為經(jīng)驗(yàn)的匯集和曖昧地帶，北京的生產(chǎn)與消費(fèi)、粗暴與文雅、傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈地碰撞。一邊是大都市的高樓汽車，一邊是四合院與農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)。四合院中的老農(nóng)民文化，大院中的新貴族文化，現(xiàn)代建筑中的商業(yè)白領(lǐng)文化，廉價(jià)出租屋中的游蕩者文化，紅色歌曲和黃色小調(diào)，秧歌舞和搖滾樂(lè)，使得北京成為最復(fù)雜最有性格的混合體，也更容易誕生藝術(shù)。因此八十年代后期開(kāi)始，北京逐漸成為另類藝術(shù)群體聚集的中心地帶。圓明園畫(huà)家村的形成，搖滾歌手的聚集，張?jiān)?、王小帥等第六代電影人，吳文光、時(shí)間等人發(fā)起的“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”。詩(shī)歌、現(xiàn)代繪畫(huà)、搖滾樂(lè)、行為藝術(shù)等書(shū)寫(xiě)了八十年代城市青年嶄新的思想方式和行為方式。其中最重要的一種就是搖滾樂(lè)所帶來(lái)的搖滾文化。

“搖滾青年”是八、九十年代的小說(shuō)、電影中普遍存在的一種人物形象。張婉婷的《北京樂(lè)與路》、張?jiān)摹侗本╇s種》、管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》、路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了迷茫而孤獨(dú)的搖滾青年。而這股潮流的肇始就是八十年代后期劉毅然的小說(shuō)《搖滾青年》。《搖滾青年》、《流浪爵士鼓》及其相關(guān)小說(shuō)描摹了這樣一群青年形象，他們打破大一統(tǒng)的政治文化浮雕，歇斯底里的嚎叫震破了傳統(tǒng)的耳膜。搖滾成為包括唱搖滾、跳爵士舞、逃學(xué)、辭職、崇尚非主流、與世俗格格不入等一系列的生活行為和精神狀態(tài)。火熱的激情，率真的行動(dòng)為其存在表征，反叛與自由為其核心精神。

二、迷幻與狂歡：搖滾的內(nèi)部時(shí)空

迷幻是一種迷糊虛幻的精神狀態(tài)，它通過(guò)破壞秩序帶給身體與靈魂全新的體驗(yàn)。搖滾的迷幻術(shù)，即是通過(guò)破壞特定的時(shí)空秩序，尤其是時(shí)間，讓所有的痛苦隨著喪失的時(shí)間感消失不見(jiàn)。時(shí)間是人無(wú)法擺脫的自然焦慮，存在主義的時(shí)間觀認(rèn)為，時(shí)間提示著死亡的在場(chǎng)，意味著生命的有限與偶然。因此對(duì)時(shí)間的焦慮歸根結(jié)底是對(duì)死亡和生命有限性的焦慮。而

人類的許多極限體驗(yàn)都是通過(guò)讓時(shí)間概念的消失，抵制死亡腐蝕性的力量，將當(dāng)下的歡樂(lè)無(wú)限延宕從而帶來(lái)劇烈的幸福感。如酒后快樂(lè)的醉意、吸食大麻后極度的爽感。搖滾樂(lè)在某種程度上說(shuō)也是這樣一種幻覺(jué)式體驗(yàn)。通過(guò)流氓式唱腔，結(jié)巴的沙啞的充滿疑問(wèn)的音符體系破壞特定的精神秩序，拒絕時(shí)間和接踵而至的死亡，讓此刻萬(wàn)年。

聲音本是人類聲帶振動(dòng)的物理現(xiàn)象，卻在不同的政治環(huán)境中起著化學(xué)反應(yīng)。聲腔的零度表情或抑揚(yáng)頓挫都帶有濃重的意識(shí)形態(tài)色彩。自從消費(fèi)文化出現(xiàn)以來(lái)，聲音開(kāi)始了一場(chǎng)席卷紅色中國(guó)的和平演變。紅色中國(guó)從鄧麗君嬌靡的聲音中開(kāi)始一段對(duì)呢喃柔情的想象。朦朧詩(shī)亦因會(huì)模仿兒童天真浪漫的腔調(diào)而被稱作撒嬌派。外強(qiáng)中干的聲音神學(xué)主義幕布一旦被撕扯開(kāi)，各式聲音小精靈噴薄而出，搖滾樂(lè)便是其中之一。

“搖滾樂(lè)節(jié)奏震得人們發(fā)狂啦，人們不安分起來(lái)，隨著我的節(jié)拍扭動(dòng)著四肢和屁股”搖滾不同于中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)形式。中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)講求中庸、和合，人與自然、集體、萬(wàn)物融為一體，因此它是一種集體的藝術(shù)。在傳統(tǒng)美學(xué)的視野中，存在一個(gè)高高在上的精神世界，快感只有轉(zhuǎn)化為美感才擁有價(jià)值和意義。個(gè)人的欲望世界則處在匿名狀態(tài)。搖滾樂(lè)顯然是與我們?cè)械臒o(wú)產(chǎn)階級(jí)式的集體主義格格不入，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人炫技?，F(xiàn)代搖滾以聲嘶力竭的極限式嘶喊帶來(lái)了個(gè)人對(duì)集體的掙脫式反抗，它以爆裂，疏離也誘人的聲音，以瞬間爆發(fā)的個(gè)體小宇宙能量，成為了自由行動(dòng)的絕對(duì)宣言，和馴服一切的迷幻劑。

搖滾不僅讓個(gè)體迷幻，還制造了一種“群體狂歡”的反叛儀式，搖滾樂(lè)英文“RockandRoll”的本義便是床幃游戲的動(dòng)作。與傳統(tǒng)舞步不同，搖滾能重新讓人找到失去的個(gè)人主義精神，體現(xiàn)了自發(fā)性的能量和激情的反叛?！皳u滾樂(lè)更多獲得了浪漫精神的主要要素：它對(duì)個(gè)性、自由、反叛的張揚(yáng)……對(duì)情感、肉欲、想象的贊美，對(duì)矛盾性、極端、悖論的欣賞”。搖滾除了個(gè)體自由的解放外，還用隨意性很強(qiáng)的動(dòng)作虛擬了一個(gè)充滿肉體激情的狂歡場(chǎng)。交流性是它與傳統(tǒng)音樂(lè)的又一區(qū)別。“在肉體上，在對(duì)搖滾樂(lè)的欣賞中比在對(duì)所謂高級(jí)趣味的音樂(lè)――這樣的音樂(lè)會(huì)強(qiáng)迫我們沉默靜止地坐著，這不僅常導(dǎo)致麻木消極還使人酣然入睡――的欣賞中存在著更充分的積極性。”傳統(tǒng)音樂(lè)并不注重與臺(tái)下群體的互動(dòng)，它更適合人們觀賞。搖滾則不同，它重在交流與參與。而交流恰恰是表面情感過(guò)剩實(shí)則情感匱乏的現(xiàn)代人最需要的一劑精神補(bǔ)藥，尤其是在北京這個(gè)貌似“家園”實(shí)則“旅店”的大都市，當(dāng)城市賣力地吸吮著西方文明與現(xiàn)代化，身份的不斷喪失與重構(gòu)卻讓人孤獨(dú)的都市病加劇?！盎斓吧系郏憔喸烊祟惖臅r(shí)候干嗎要把孤獨(dú)也制造出來(lái)。”人們渴望交流，“搖滾中重要的是搖滾青年，其對(duì)演唱者和觀眾之間建立起來(lái)互惠群體的愿望的表達(dá)，通常在歌手與觀眾之間制造出一種群體感。”所以，搖滾樂(lè)對(duì)曲作家意圖和作為聆聽(tīng)中心的獨(dú)立音樂(lè)作品所表現(xiàn)出的專制說(shuō)不，通過(guò)強(qiáng)調(diào)個(gè)性和個(gè)人演奏，否定了傳統(tǒng)音樂(lè)的程式。“搖滾樂(lè)聽(tīng)眾并不是來(lái)欣賞或者僅僅聽(tīng)聽(tīng)演奏的音樂(lè)，他們來(lái)為的是要參加到一個(gè)事件中去，并與其中的角色建立起某種聯(lián)系，這就是搖滾樂(lè)聽(tīng)眾一般都要跟著一起唱，叫喊，吹口哨，跺腳和拍手的原因，他們認(rèn)為和搖滾歌手一樣，他們也有權(quán)發(fā)出自己的聲音，讓人聽(tīng)到”。

可見(jiàn)，搖滾樂(lè)就此模擬了一個(gè)狂歡的交流場(chǎng)，“它關(guān)注的是身體的快感，以對(duì)抗道德，規(guī)訓(xùn)與社會(huì)控制。狂歡節(jié)標(biāo)志著等級(jí)地位特權(quán)，規(guī)范以及禁律的邏輯和生活服從自身的自由率?！币虼怂乃缓疤钛a(bǔ)了冷漠而面無(wú)表情的日常生活，“我才他媽的不是跳舞呢，我是宣泄生命”。它以原發(fā)性的生命力把私人經(jīng)驗(yàn)從制度化的文本中解放出來(lái)，用個(gè)人的而并非公共的、國(guó)家的、集體的程式化話語(yǔ)進(jìn)行表達(dá)，這是搖滾樂(lè)的文化秘密。

三、形象：對(duì)符號(hào)秩序的叛逃

現(xiàn)代都市主題強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)在八十年代的小說(shuō)中，是新職業(yè)和生活方式的不斷崛起。劉恒《黑的雪》描寫(xiě)了街邊擺小攤的“個(gè)體戶”，街道的交通功能和意識(shí)形態(tài)功能減弱，搖身變成商品展示和販賣的拱廊街。劉西鴻《你不可改變我》中，孔令凱不讀書(shū)而選擇當(dāng)時(shí)裝表演模特，在臺(tái)上盡情釋放青春健康的美。王朔《頑主》中有“替人解難替人解悶替人受過(guò)”的“三T”公司，幫都市人處理緊急瑣碎或者奇形怪狀的問(wèn)題?！稉u滾青年》里，“我”從一個(gè)舞劇院的專業(yè)舞蹈演員辭職，成為自由的街頭藝人，“咱總不能跳一輩子爺爺奶奶跳的舞吧，他們那時(shí)還跪著活著哪，咱們也跪著?”㈣后在個(gè)體女經(jīng)理的“星星公司”上班，最終因?yàn)椤盎畹锰邸倍x擇了離開(kāi)。“咱不就是想活得開(kāi)心點(diǎn)兒，自在點(diǎn)兒，輕松點(diǎn)兒?jiǎn)?，這不違反憲法呀?！毙≌f(shuō)中的主人公一再叛逃秩序的規(guī)訓(xùn)，成為尋求自由的追夢(mèng)人。從國(guó)家舞劇院的舞蹈演員到個(gè)體“星星公司”的職員，代表了傳統(tǒng)向現(xiàn)代生活方式的轉(zhuǎn)變和新興都市文化空間的開(kāi)創(chuàng)。而“我”最后又從個(gè)體女經(jīng)理的公司辭職。也暗示了這一時(shí)期城市“搖滾”青年的心路歷程，不愿受任何束縛而要求自由的理想。這里的理想不是前二十七年為了社會(huì)主義和祖國(guó)建設(shè)的無(wú)畏戰(zhàn)斗者，也不是九十年代物欲氣息濃重的索取者。

以“我”為代表的青年形象代表了整整八十年代的一批人，他們或成長(zhǎng)在壓抑的時(shí)代中，或經(jīng)受了太多道德倫理規(guī)則的束縛與捆綁。從他們一出生開(kāi)始，所經(jīng)歷的外部世界就是大一統(tǒng)的政治文化浮雕，充滿英雄、鮮花、飄揚(yáng)的紅旗和虛假傳統(tǒng)的洗禮?！澳翘焓悄阌靡粔K紅布／蒙住我雙眼也蒙住了天／你問(wèn)我看見(jiàn)了什么／我說(shuō)我看見(jiàn)了幸福?！币粋€(gè)政治情人，撩撥著溫柔，用一塊紅布蒙住了“我”的雙眼，這曾經(jīng)“紅布”蒙蔽的迷醉者，以及身為“紅旗下的蛋”的陽(yáng)光少年，在八十年代的文化反抗大潮中，看到了昔日帶領(lǐng)自己通向幸福彼岸的情人原來(lái)只是紅色話語(yǔ)虛構(gòu)的政治允諾，于是他們撕扯掉蒙在眼睛上的紅布，睜開(kāi)了反思自身精神信仰的眼睛?！拔以?jīng)以為簡(jiǎn)單的事情現(xiàn)在全不明白／我忽然感到眼前的世界并非我所在／二十多年來(lái)我好像只學(xué)會(huì)了忍耐／難怪姑娘們總是說(shuō)我不實(shí)實(shí)在在／我強(qiáng)打起精神從睡夢(mèng)中醒來(lái)／可醒來(lái)才知道這個(gè)世界變化真叫快?！边@首崔健的歌表達(dá)了因時(shí)代的急劇變遷所造成的迷惆、困惑，無(wú)所適從的精神狀態(tài)。

迷惘中，青年人邁出的重要一步就是開(kāi)始尋找自己，尋找自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式：“埋著頭向前走尋找我自己／走過(guò)來(lái)走過(guò)去沒(méi)有根據(jù)地／……／怎樣說(shuō)怎樣做才真正是自己／怎樣歌怎樣唱這心中才得意?！眲⒁闳恍≌f(shuō)《孤獨(dú)薩克斯》中有一首《驛動(dòng)的心》，歌詞寫(xiě)道：“曾以為我的家／是一張張的票根／撕開(kāi)后展開(kāi)旅程／投入另外一個(gè)陌生……／這樣漂泊多少天／這樣孤獨(dú)多少年／終點(diǎn)又回到起點(diǎn)／到現(xiàn)在才發(fā)覺(jué)……／路過(guò)的

人我早已忘記／經(jīng)過(guò)的事已隨風(fēng)而去?！爆F(xiàn)代都市主題主要是建立在現(xiàn)代市民欲望基礎(chǔ)上的“誘惑一女性”主題，“利益一商業(yè)”主題，“暴力一革命”主題，還有建立在個(gè)人感官經(jīng)驗(yàn)上的“觀看一流浪”主題，“休閑一消費(fèi)”主題等。漂泊與尋找是其中重要的一個(gè)。“在路上”意識(shí)，是青年一代試圖走出堅(jiān)硬制度化文化困境的宣言書(shū)，他們自愿成為自己原有生活方式的他者，而走向自由。

尋找的結(jié)果令人震驚：原來(lái)我一無(wú)所有?！兑粺o(wú)所有》無(wú)情地撕開(kāi)了蒙在我們無(wú)意識(shí)層面上腐朽的過(guò)濾布，將處于價(jià)值真空中的一代青年的精神狀態(tài)描摹得淋漓盡致。崔健和“文革”后一代既沒(méi)有為傳統(tǒng)的文化精神所化，也沒(méi)有新的理想歸屬和寄托。這些“文化孤兒”感受著傳統(tǒng)文化及前意識(shí)形態(tài)的虛無(wú)，用孤獨(dú)、焦慮甚至悲愴的聲響予以反抗。這也透露著一個(gè)時(shí)代焦慮的母題：那個(gè)曾極具煽動(dòng)力的“大我”不再出現(xiàn)，與此相反的是一無(wú)所有但永不回頭的追夢(mèng)人。像劉毅然“搖滾青年”系列小說(shuō)中，“我”放棄了現(xiàn)有的職業(yè)和生活方式，“職業(yè)對(duì)我來(lái)講不重要，主要的是我不想活的太俗氣”，“我想自由自在地去生活，僅此而已，別無(wú)他求”，為此的代價(jià)是丟了愛(ài)情和家庭，“我們都是從家里與父母決裂后搬出來(lái)的”，最后依舊著追夢(mèng)的信心：“認(rèn)認(rèn)真真的干活兒，痛痛快快地活著，也許我們最后都輸了，那又怎樣呢，人生賭博，咱圖的就是一個(gè)自由自在”，或者只能出走或流浪，“我這一生注定要與流浪兩字風(fēng)雨同舟，路才是我的家”。因此，“介入一流浪一追夢(mèng)”主題成為劉毅然筆下?lián)u滾青年們的生存圖景，也是許多八十年代叛逆青年的情感歷程。九十年代后，盡管搖滾和重金屬又一度風(fēng)靡，但搖滾已經(jīng)不再是自由追夢(mèng)人口中哼著的小曲，而成為了逃開(kāi)現(xiàn)實(shí)表達(dá)私密情感的朦朧詩(shī)。

四、想像中的自由空間

八十年代的文本符號(hào)系統(tǒng)中充滿叛逆者形象，這一時(shí)段前期的叛逆者大多是社會(huì)主義戰(zhàn)斗者，反叛“左”傾政治和一元論觀念的束縛，呼喊、追求“人”的覺(jué)醒和獨(dú)立。他們是上一代被壓抑時(shí)代政治與文化上的先知，帶著進(jìn)化論式的樂(lè)觀情緒與陽(yáng)剛之氣。

八十年代中期以后，叛逆者大多成為了波西米亞流浪漢，這些被現(xiàn)代社會(huì)秩序排斥出來(lái)的“邊緣人”努力去尋找屬于自我自在的生活。他們徘徊在城市邊緣逃離秩序管轄的領(lǐng)地，也即本雅明所謂的“意象叢生的地帶”。尤其對(duì)于北京如此復(fù)雜的文化結(jié)合體，城市邊緣經(jīng)驗(yàn)即是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)和城市經(jīng)驗(yàn)的交接處，也是理想主義經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代城市實(shí)用主義經(jīng)驗(yàn)的交接處。它是一個(gè)既邊緣又中心的空間，或者說(shuō)是一個(gè)由邊緣構(gòu)成的中心，一個(gè)含混不清的混雜地帶，卻使顛覆和抵抗成為可能。劉毅然小說(shuō)中的鐵軌、倉(cāng)庫(kù)、廢墟、小站、酒吧等等都是這樣一類“意象叢生的地帶”。

比如街道。街道是城市文明的產(chǎn)物，它因交換而出現(xiàn)，不是因生產(chǎn)而出現(xiàn)。因此，街道是都市文化中一個(gè)奇特的存在，不僅僅是地緣學(xué)意義上的一條路，而且有著深層的文化學(xué)表征。它代表著游蕩者的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)槟吧錆M自在，像一個(gè)寬容的器皿，不需要身份證和檔案，完全充滿異質(zhì)性。流浪者對(duì)于這個(gè)陌生世界的發(fā)現(xiàn)(再加上都市貨幣、女人、商品符號(hào)的刺激)就構(gòu)成了現(xiàn)代犯罪學(xué)的起源。而街道也成了“這些逍遙法外者的最新避難所，那些被遺棄者的最新麻醉藥”?！皳u滾青年”系列小說(shuō)中的“我”，是某種程度上的精神流浪漢、游走者和追夢(mèng)人。游走的真正含義就是，出離了公共空間也放逐了公共價(jià)值，在公共空間之外謀求私人性生存的努力。游走代表了私人性意義和價(jià)值的重建，是重視私人性生存的一種表達(dá)方式。而街道，由于暫時(shí)將日常邏輯和權(quán)力邏輯置于身后，便可以讓“他一點(diǎn)點(diǎn)地拋棄了他的布爾喬亞生活，街頭便日益成為他的庇護(hù)所”。

比如鐵軌。鐵軌也是劉毅然小說(shuō)中的重要意象，與其相類似的還有火車站，鐵軌旁的廢墟?zhèn)}庫(kù)等。蓓爾?瑚克斯曾經(jīng)在研究美國(guó)黑人女性在都市空間占有上的缺失時(shí)，指出鐵軌的象征旨意?！白鳛樽≡诳纤粋€(gè)小鎮(zhèn)上的美國(guó)黑人，鐵軌每天都在提醒我們邊緣性的存在。鐵軌的對(duì)面是平展的街道，我們不能進(jìn)入的商店，我們不能就餐的飯館，以及我們不能正視的人們。鐵軌的對(duì)面是一個(gè)世界，只要它能雇傭，我們就在其中充當(dāng)女仆，門房和妓女。我們可以進(jìn)入這個(gè)世界，但我們不能在其中生活。我們始終要返回邊緣，要跨過(guò)鐵軌，回到小鎮(zhèn)邊緣的那些棚屋和廢棄的房子中去?！彼裕F路也是一個(gè)隱喻性的空間，被鐵軌隔離的世界是一個(gè)沉滯邊緣的地帶，它和它周邊的廢墟?zhèn)}庫(kù)隱喻著人們生活的邊緣性，而乘上火車的離開(kāi)或者流浪便代表了人們對(duì)超越和逃避空間霸權(quán)的某種想象。

值得注意的是，《搖滾青年》中有一個(gè)絕對(duì)耀眼的主流空間，就是天安門后的午門廣場(chǎng)?！拔掖┻^(guò)天安門來(lái)到午門的時(shí)候，霹靂舞正在膨脹爆炸，搖滾樂(lè)從放在地上架在自行車上掛在樹(shù)枝上的五花八門的收錄機(jī)里搖滾而來(lái)。對(duì)不住了，皇上，我們沒(méi)有給你伏地叩頭山呼萬(wàn)歲，而是攜帶雷聲和雄風(fēng)攪得您睡臥不安啦。”

廣場(chǎng)在現(xiàn)代中國(guó)史上是有特殊意義的城市標(biāo)志，尤其是對(duì)北京而言。天安門廣場(chǎng)是當(dāng)代中國(guó)的政治中心，最高權(quán)力的物化表達(dá)，是新中國(guó)及社會(huì)主義政權(quán)的象征。開(kāi)國(guó)大典、閱兵式、毛澤東接見(jiàn)紅衛(wèi)兵，都在這特定的現(xiàn)代空間上詮釋著集權(quán)與革命、激情與狂歡、極端權(quán)力與秩序坍塌的景致。廣場(chǎng)一次次書(shū)寫(xiě)著不同歷史階段中的革命與政治記憶；其自身也成為中國(guó)現(xiàn)代性話語(yǔ)的重要部分。而對(duì)于這一超級(jí)能指的僭越與褻瀆在八十年代后期已悄然開(kāi)始，廣場(chǎng)與社會(huì)主義革命時(shí)代神圣的禁忌成為叛逆青年游戲和調(diào)侃的對(duì)象。1988年根據(jù)王朔小說(shuō)改編的影片涉及主人公在天安門廣場(chǎng)上的惡作劇，1989年中央電視臺(tái)的元旦聯(lián)歡晚會(huì)上，姜昆相聲中有關(guān)于“天安門廣場(chǎng)改成農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)”的“笑料”。此時(shí)的叛逆青年極力消解廣場(chǎng)所負(fù)載的昔日濃重而嚴(yán)肅的意識(shí)形態(tài)，