勃拉姆斯鋼琴狂想曲的音樂風格

目錄緒論 緒論第一節(jié)選題背景約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯是德國19世紀浪漫主義時期的著名鋼琴演奏家和作曲家。因勃拉姆斯特殊的家庭背景與生活經(jīng)歷所致，他的性格變得尤為內(nèi)斂與克制，而這種特質(zhì)在創(chuàng)作中便轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N一絲不茍、嚴謹?shù)膽B(tài)度。他深受18世紀德國古典主義音樂傳統(tǒng)的影響。在浪漫主義思潮席卷歐洲之際，他卻始終堅持自己的“純音樂”理念，并寫下了大量的器樂音樂。在眾多的器樂音樂中，勃拉姆斯與鋼琴音樂的結(jié)緣可以說是最為深厚的。鋼琴曲的創(chuàng)作貫穿他的一生，他于成熟時期所作的鋼琴小品尤顯其寫作功力。本文以他的三首鋼琴小品——1879年的《兩首狂想曲》作品79和1893年的《四首鋼琴小品》作品119中的第四首為例，由小及大，通過對其鋼琴狂想曲音樂風格的研究，揣摩勃拉姆斯對于鋼琴狂想曲這一體裁的多重解讀，以此來顯現(xiàn)其所崇尚的純音樂理念。本文對勃拉姆斯鋼琴狂想曲的音樂風格進行研究。第二節(jié)選題的目的和意義在德國音樂史中，勃拉姆斯與貝多芬、J·S·巴赫齊名被稱作“三B”，在歐洲音樂史中有著特殊而重要的地位。他既受到濃郁的浪漫主義思想的影響，又受到巴赫和貝多芬等作曲家所建立的德國古典主義音樂傳統(tǒng)的影響，因此他的鋼琴作品既顯現(xiàn)出浪漫主義的精神，同時又滲透了古典主義音樂的血脈，既顯示了浪漫主義精髓，也有古典主義特點，這也使得他被評價為“浪漫主義時期偉大的保守派”.[德]漢斯.A.諾伊齊奇著；王慶余，胡君亶譯《勃拉姆斯》[.[德]漢斯.A.諾伊齊奇著；王慶余，胡君亶譯《勃拉姆斯》[M]，人民音樂出版社，2008（4）：26-27頁。第三節(jié)國內(nèi)外研究現(xiàn)狀勃拉姆斯作為德國浪漫主義時期的著名音樂家，其人及其創(chuàng)作的作品受到了眾多相關(guān)學者的研究。在關(guān)于勃拉姆斯的研究中，萬木編著的《外國音樂簡史》.萬木，《外國音樂簡史》[M]，時代文藝出版社出版，19.萬木，《外國音樂簡史》[M]，時代文藝出版社出版，1989(1)：125頁。.錢仁康，《歐洲音樂簡史》[M]，高等教育出版社出版，1991，119頁。.(法)保羅·朗多爾米，《西方音樂史》[M]，人民音樂出版社，,2002，155-156頁。在關(guān)于勃拉姆斯鋼琴狂想曲的研究中，代百生的《古典形式籬苑里的激情宣言——勃拉姆斯的<狂想曲>Op.79》.代百生，《古典形式籬苑里的激情宣言—勃拉姆斯的<狂想曲>Op.79》［J］，《鋼琴藝術(shù)》，2003(8)，7-10頁。、陳若雯的《古典主義與浪漫主義音樂的深度融合——以勃拉姆斯<狂想曲>（.代百生，《古典形式籬苑里的激情宣言—勃拉姆斯的<狂想曲>Op.79》［J］，《鋼琴藝術(shù)》，2003(8)，7-10頁。.陳若雯，《<狂想曲>(OP79)中古典主義與浪漫主義音樂特征之融合》[J]，《文學界(理論版)》，2012(07)，239頁。.柳成蔭，《勃拉姆斯<四首鋼琴小品>Op119的文本分析及演奏詮釋》[J]，.上海音樂學院2019(3)，115頁。.陳曦，勃拉姆斯《狂想曲》OP.79中的浪漫主義特征[D]，華東師范大學，2012年。綜上所述，當前國內(nèi)外關(guān)于勃拉姆斯的研究已經(jīng)比較豐富了，但是大部分都集中在其音樂創(chuàng)作風格和奏鳴曲體裁上的分析與介紹，單獨針對狂想曲這種音樂體裁的研究則相對比較少。這些都是今后研究需要繼續(xù)擴充的方向。第一章勃拉姆斯與狂想曲第一節(jié)主要成就及影響一、童年約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（JohannesBrahms），于1833年5月7日出生于德國漢堡一個并不富裕的家庭之中。約翰·雅各布·勃拉姆斯——勃拉姆斯的父親在當?shù)厥且晃宦殬I(yè)低音提琴樂師，出于對音樂的熱愛以及對自己兒子的期待，他承擔起兒子的音樂啟蒙教育，并在經(jīng)濟窘迫的情況下依然堅持對他開展音樂教育。隨后，勃拉姆斯的天賦在7歲接受鋼琴教師科塞爾的教導之后獲得了解放，隨后科賽爾將勃拉姆斯推薦給了當時著名的鋼琴演奏家和作曲家愛德華·馬克森，并在年僅15歲時就舉辦了屬于自己的首場獨奏音樂會。由于家境貧寒，年幼的勃拉姆斯依靠酒吧演奏、作品創(chuàng)作等方式來得到一些微薄的收入，這段時期他所發(fā)表的作品包括管弦樂改編曲、進行曲和舞曲等總共超過了150首，這對于勃拉姆斯的創(chuàng)作能力無疑是一種有效的鍛煉。二、青年及中年在勃拉姆斯18歲時，他開始與認識的好友愛德華·賴門伊輾轉(zhuǎn)于德國各地進行演出，并在音樂旅行之中結(jié)識了約阿希姆、羅伯特·舒曼、克拉拉等好友。當舒曼聽完勃拉姆斯的創(chuàng)作之后，通過在《新音樂雜志上》表了署名“R.S.”題為《新的道路》的文章對勃拉姆斯的創(chuàng)作極力推崇，這使得勃拉姆斯名聲大噪，一些創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲和歌曲也被首次印刷出版。在由青年步入中年的過程中，勃拉姆斯還陷入過“音樂理論”的爭端之中，但最后其選擇了用創(chuàng)作來說話。1862年，勃拉姆斯在維也納安定下來，此時的他在音樂創(chuàng)作中已經(jīng)臻于成熟，并創(chuàng)作出了《德意志安魂曲op.45》、《學院節(jié)日》、《鋼琴五重奏op.34》等多個種類的音樂作品，這些作品中深刻的情感內(nèi)容和豐富的織體都為其奪得了許多榮譽稱號。三、晚年的勃拉姆斯晚年的勃拉姆斯已經(jīng)通過自己的創(chuàng)作獲得了許多的榮譽，也證明了自己在音樂上面的實力，相對寬裕的經(jīng)濟條件讓勃拉姆斯可以隨時到意大利去修養(yǎng)身體，并將自己的作品帶到那邊去傳播，并不斷收集和整理著各個國家的民族民間歌曲。在1896年克拉拉逝世之后，勃拉姆斯創(chuàng)作了最后的聲樂作品在克拉拉墓前表達了自己對于好友的不舍之情，同時也蘊含了自己告別這個世界的意味，并于將近一年后逝世葬于維也納中央墓地貝多芬和舒伯特的墓旁。第二節(jié)經(jīng)歷和性格對音樂創(chuàng)作影響一、家庭背景和性格對創(chuàng)作影響勃拉姆斯的創(chuàng)作風格與他所處的家庭背景和性格的養(yǎng)成有著很大程度的關(guān)系。一方面，勃拉姆斯的父母關(guān)系說起來并不算好，他的父親是一名樂手，母親則是一位受過教育的女傭，由于長相平庸等因素，母親直到41歲時才與24歲的父親相識兩個半月后閃婚，年齡的差距和經(jīng)濟的拮據(jù)等導致了父親和母親經(jīng)常爭吵。另一方面，勃拉姆斯的出生和生活的地方在漢堡的一條貧窮小巷之中，身材瘦小的他經(jīng)常受到其他人的欺負，同時為了生計經(jīng)常奔波于各個酒吧之中。勃拉姆斯的家庭環(huán)境和童年經(jīng)歷最終使他養(yǎng)成了壓抑、自卑而敏感的性格。這對他是一種磨難，同時也是一種財富，這種性格內(nèi)在蘊含的傷感和壓抑的情緒時常可以在他所創(chuàng)作的樂曲中看到，也使得他擁有了許多的創(chuàng)作靈感。二、舒曼和克拉拉對創(chuàng)作的影響1853年，勃拉姆斯通過好友約瑟夫·姚阿幸的介紹與舒曼和克拉拉這對夫婦所熟識，這兩人可以說是勃拉姆斯的伯樂，為勃拉姆斯的創(chuàng)作起到了極大的影響作用，如他首次印刷出版的作品就是在舒曼的幫助下實現(xiàn)的，他晚年最后創(chuàng)作的op.119就是為緬懷克拉拉所作。除了在音樂上所受到的影響之外，勃拉姆斯也在心理上受到了克拉拉的影響，舒曼在認識勃拉姆斯不久后就患上了精神疾病，并于1856逝世于精神病院。而勃拉姆斯也在與克拉拉的交往之中看到了這個女人溫柔的一面與堅強的一面，雖然他察覺到自己愛上了克拉拉，但出于道義對自己的逼迫，他只是選擇了陪伴。感性和理性的沖突也讓勃拉姆斯的作品之中蘊含了這種情感上的矛盾，最終形成了屬于勃拉姆斯特有的音樂風格。三、巴赫和貝多芬對創(chuàng)作的影響巴赫和貝多芬對勃拉姆斯的創(chuàng)作也有著深遠的影響。少年時期的勃拉姆斯在馬克森的教導下，除了歌劇之外，對巴赫的所有種類的作品都進行了研究，尤其是復調(diào)的對位技法方面，這個技法在他的狂想曲op.79中就有所體現(xiàn)，與其多年研究不無關(guān)系。此外，還有《亨德爾主題變奏曲》就是將巴赫的《戈德堡變奏曲》作為模板，運用了持續(xù)低音的寫作手法所創(chuàng)作而來的。同時，貝多芬的風格在勃拉姆斯的作品中也隨處可見，這也是他的作品中的曲式結(jié)構(gòu)經(jīng)常嚴謹而對稱的原因所在，而他的鋼琴作品中的奏鳴曲式也和貝多芬中晚期奏鳴曲的曲式的相似之處頗多。第三節(jié)狂想曲體裁的創(chuàng)立和發(fā)展一、狂想曲體裁的由來狂想曲最早源于古希臘的史詩詠唱者之中，被稱作rhapsoidia。這個詞在16世紀傳播到歐洲之后，在英文中被讀作“Rhapsody”，起初指的是各種各樣性質(zhì)和特征的作品集而非敘事詩，在社會與文化的發(fā)展過程中，狂想曲開始逐漸成為宣泄自己情緒的文學作品的代稱，并在18世紀時期的歐洲將音樂與文學結(jié)合之后，開始稱作一種音樂體裁。早期的眾多音樂作品并沒有多少“狂”的韻味，更多的是一些輕松愉快的或者情緒憂傷的音樂，如里夫的《獵人狂想曲》、賴夏特的《狂想曲》等。19世紀開始，狂想曲開始在器樂作品上釋放光彩，此時的樂曲中經(jīng)常都會采用將舒緩的民歌曲調(diào)進行改編的方式，因此具有豐富的民族特色。二、鋼琴“狂想曲”體裁簡介鋼琴“狂想曲”是音樂體裁中的主要種類，許多作曲家都曾經(jīng)涉足鋼琴狂想曲的創(chuàng)作，捷克著名的作曲家和鋼琴家瓦茨拉夫·揚·托馬謝克是鋼琴“狂想曲”這一體裁的創(chuàng)始人，并為這個音樂體裁的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?？裣肭詳⑹滦院图磁d性為特點，曲式結(jié)構(gòu)比較自由，常常在民族音樂、民間音樂或者流行音樂的音調(diào)中進行取材。另外，“狂想曲”有個明顯特點就是“狂”，作曲家們在創(chuàng)作時那種“瘋狂”宣泄內(nèi)心真實情感的方式，就是“狂想曲”的精髓所在。在勃拉姆斯的鋼琴“狂想曲”中有著極為多變的樂思，同時眾多即興色彩也隨處可見，這正體現(xiàn)了鋼琴狂想曲之中的“狂”。綜上所述，勃拉姆斯的鋼琴狂想曲之所以同時存在著浪漫主義風格與古典主義風格，是受到了其所生長的家庭環(huán)境、生平遇到的眾多好友以及音樂前輩們的影響。童年時期窘迫的生活條件與家庭內(nèi)部的矛盾養(yǎng)成了他壓抑的性格，而在學習音樂的道路上接觸過多巴赫與貝多芬的作品之后，他開始堅持古典主義那種嚴謹?shù)囊魳凤L格，但他的矛盾性格使得他雖然在音樂結(jié)構(gòu)等方面保持了嚴謹態(tài)度，但其中不可避免地融入了更多的自身感情，形成了具備自身特色的音樂風格，這種風格在他少有的狂想曲作品中就有體現(xiàn)。第二章勃拉姆斯狂想曲op.79分析第一節(jié)作品簡介及創(chuàng)作背景勃拉姆斯的鋼琴狂想曲op.79創(chuàng)作并出版于十九世紀中后期，它由兩首狂想曲組成，一首b小調(diào)，一首g小調(diào)。這套作品是勃拉姆斯在終止創(chuàng)作鋼琴曲后、時隔14年的經(jīng)典鋼琴曲，而此時的勃拉姆斯在維也納已聲名遠揚。這部作品作于作曲家的成熟時期，但最初的起名卻相當隨意——前者為“隨想曲”，后者直接連命名也省去了。兩者在演奏提示中的標記分別為Prestoagitato（激動地急板）與MoltoPassionato（十分激動地、熱情洋溢地），不難看出，作曲家賦予兩首鋼琴曲激動熱情之意。當作品完成后，勃拉姆斯首先將其寄給了舒曼·克拉拉與好友伊麗莎白·馮·赫爾佐根貝爾克，希望他們在聽過曲目之后能夠給予一些看法和意見，其正式命名也是在作品即將出版之前，由聽過并愛上這兩首鋼琴曲的伊麗莎白提出“狂想曲”的名字，最終作用定名為狂想曲出版，并在提名中寫道“獻給伊麗莎白·馮·赫爾佐根貝爾克夫人”。關(guān)于勃拉姆斯的作品op.79中狂想曲的評價，在畫家威利馮貝克拉特對作曲家本人的素描畫形象可見一斑。在素描畫中，勃拉姆斯邊吸著煙邊彈著鋼琴，所奏曲目正是g小調(diào)第二狂想曲。這首狂想曲在熱情奔放的節(jié)奏后面還蘊含著勃拉姆斯壓抑和矛盾的內(nèi)在感情，充分體現(xiàn)了具備其自身特點的音樂特色。之所以從樂曲中能夠感受到這種厚重的矛盾感，其根本原因在于勃拉姆斯所處的生活環(huán)境而造就的性格特點。當時，十九世紀七十年代的歐洲正處于浪漫主義運動的中后期，相較于古典主義時期所提倡的、理性的音樂形式，浪漫主義時期的音樂家更注重感性的自我抒發(fā)。同時，作曲家對于音樂個性的追求，使得他們傾向于融入本民族的音樂元素。勃拉姆斯的op.79中的兩首狂想曲在旋律、和聲等方面都具備了浪漫時期鋼琴曲的特點，且獨具特色，在他生平創(chuàng)作的鋼琴曲中，其中的《g小調(diào)狂想曲》更是成為了被眾多鋼琴家演奏最多的名曲。第二節(jié)曲式結(jié)構(gòu)分析一、b小調(diào)第一狂想曲曲式結(jié)構(gòu)b小調(diào)第一狂想曲曲式結(jié)構(gòu)如表1所示，其包括了呈示部、展開部、再現(xiàn)部、結(jié)尾這四個一級結(jié)構(gòu)，是勃拉姆斯常用的一種曲式結(jié)構(gòu)，作曲者在其結(jié)構(gòu)形式上面將奏鳴曲式融入了其中，因此這首曲目被普遍認為是回旋奏鳴曲曲式。此外，狂想曲具備的即興特征也在該樂曲中得到了體現(xiàn)，其中旋律的激昂和樂思的多邊性都讓人感受到了一種隨意而又奔放的感覺。表1《b小調(diào)第一狂想曲》曲式結(jié)構(gòu)作品名稱《b小調(diào)第一狂想曲》一級結(jié)構(gòu)呈示部展開部再現(xiàn)部尾聲二級結(jié)構(gòu)主部A連接副部B主部A再現(xiàn)副部材料展開主部A連接副部B主部A再現(xiàn)Coda小節(jié)數(shù)1-1516-2930-6667-9394-128129-143144-157158-194195-218219-233調(diào)式調(diào)性bDdbB-A-Bb小調(diào)b小調(diào)第一狂想曲的呈示部結(jié)構(gòu)為A-B-A’，首先，在樂曲開頭標注的“Agitato”表示已激動、明朗的風格開頭，通過在前3小節(jié)中的響亮下行來體現(xiàn)出激昂的情緒，并將力度維持在f水平；其次，在呈示部的第1小節(jié)到第10小節(jié)中，在浪漫主義鋼琴曲目中常用的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)也在其中有所體現(xiàn)，一是在前5個小節(jié)中由b小調(diào)轉(zhuǎn)為了d小調(diào)，直至第10小節(jié)又轉(zhuǎn)為了升f小調(diào)；第三，自16小節(jié)開始，樂曲進入初始力度為fp的D大調(diào)之中，并在持續(xù)升F音的醞釀等待之中進入下一階段。b小調(diào)第一狂想曲的副部以d小調(diào)作為開頭，此時體現(xiàn)了德國民歌主題的樂曲旋律轉(zhuǎn)變得悠長而又舒緩，通過調(diào)性和力度的轉(zhuǎn)變來突出旋律的強弱對比性。此后，第43小節(jié)的音樂開始逐漸急促而又緊張，音樂在左右手八度的音階逐漸上行，到達高潮部位之后回到了b調(diào)，做好了樂曲后續(xù)部分主題再現(xiàn)部的準備工作。b小調(diào)第一狂想曲的展開部作為主題的一種擴充，自第94小節(jié)開始在B大調(diào)中采用了主屬持續(xù)的方式，將旋律引入到了綿長優(yōu)雅的幻想情境之中，在中聲部、高聲部和低聲部中分別采用了副部主題旋律、屬持續(xù)音和分解和弦。隨后，主題緊跟前面旋律進入到了再現(xiàn)部之中，并于再現(xiàn)部結(jié)尾處做了些許的改動，全曲結(jié)尾在B段材料之中得以展開，221小節(jié)到224小節(jié)為呈示部副部主題的模進，尾聲從初始的b小調(diào)到最后的B大調(diào)，最后以左手敲擊主旋律后結(jié)束了整首曲目。二、g小調(diào)第二狂想曲曲式結(jié)構(gòu)在g小調(diào)第二狂想曲的曲式結(jié)構(gòu)如表2所示，其中存在著許多與奏鳴曲式結(jié)構(gòu)相似的地方，在整篇樂曲中隨處可見三連音和三對二節(jié)奏，整首樂曲體現(xiàn)出了一種古典時期常見的節(jié)奏統(tǒng)一的風格。表2《g小調(diào)第二狂想曲》曲式結(jié)構(gòu)作品名稱《g小調(diào)第二狂想曲》一級結(jié)構(gòu)呈示部展開部再現(xiàn)部尾聲二級結(jié)構(gòu)主部A連接部副部B結(jié)束部第一部分第二部分第三部分主部A連接部副部B結(jié)束部Coda小節(jié)數(shù)1-89-1314-2021-3233-5354-6465-8586-9394-9899-105106-116117-123調(diào)式調(diào)性gD-g-Dddc-f-bEb-ggg小調(diào)在g小調(diào)第二狂想曲中，呈示部的A段由第1-8小節(jié)和9-13小節(jié)所組成，主部在g調(diào)上，旋律則由三個聲部共同組成，通過高聲部來表達樂曲的主旋律，中聲部則是在三連音中持續(xù)進行，第5-8小節(jié)組成了A段中接下來的主題旋律，采用了大三度的方式將第1-4小節(jié)移位，同時在第9小節(jié)連接部位進行了轉(zhuǎn)調(diào)，音樂情緒隨著小調(diào)轉(zhuǎn)向大調(diào)而逐漸激烈起來，用八度和三連音節(jié)奏在12小節(jié)屬到主終止于g小調(diào)。在副部B段的第14小節(jié)中采用d小調(diào)使得整個音樂從激烈轉(zhuǎn)向苦楚與凄涼，其中鮮明的對比讓人們感受到了情緒的跌宕起伏，主旋律行進到21小節(jié)時由左手彈奏的附點節(jié)奏讓人體會到一種坐立不安的感覺，并對展開部存在著一種期待。展開部從樂曲的第33小節(jié)開始，在第33-40小節(jié)和第49-53小節(jié)中為主題A的展開變奏，前者通過c小調(diào)開局并與f小調(diào)交替進行，后者通過d小調(diào)來變奏和發(fā)展呈示部中的C主題，并用g小調(diào)終止了展開部與再現(xiàn)部之間的交界點。隨后，樂曲的再現(xiàn)部從第86小節(jié)開始，86小節(jié)-116小節(jié)再現(xiàn)了主部主題，副部在g小調(diào)再現(xiàn)，最后進入尾聲，左手下行由ff到pp，再用ff的力度終止到g小調(diào)的屬到主。第三節(jié)調(diào)性和聲旋律分析一、b小調(diào)第一狂想曲調(diào)性和聲旋律b小調(diào)第一狂想曲的和聲結(jié)構(gòu)飽滿而奔放，下面將以樂曲的呈示部為主來對其調(diào)性和聲旋律進行分析，根據(jù)樂曲的曲式結(jié)構(gòu)分析情況來看，作為呈示部主部的16個小節(jié)的樂段均是以b小調(diào)作為主調(diào)，其濃郁的調(diào)性色彩鮮明地體現(xiàn)了樂曲的主題。（譜例1）譜例1：在b小調(diào)的主旋律之后，樂曲的和聲調(diào)性出現(xiàn)了微小的轉(zhuǎn)變，d小調(diào)的和聲功能屬性在第8個小節(jié)之中出現(xiàn)了，值得注意的是，此時樂曲調(diào)性還原了變化音升f，同時b作為基本音也被轉(zhuǎn)變?yōu)榱私礲，雖然b小調(diào)依然在主調(diào)中占據(jù)著主導性地位，但和聲中出現(xiàn)的轉(zhuǎn)調(diào)在某種程度上對b小調(diào)第一狂想曲的和聲色彩起到了豐富的作用。（譜例2）譜例2：在主部和副部中間過渡的連接部中的和聲調(diào)性變換并不頻繁，其僅有的一次轉(zhuǎn)變是b小調(diào)向d大調(diào)的轉(zhuǎn)換，并最終在此調(diào)性的主和弦上被終止。（譜例3）譜例3：在經(jīng)歷連接部之后，呈示部結(jié)構(gòu)進入到副部之中，樂曲副部36個小節(jié)之中的前10個小節(jié)里面，原本的D大調(diào)調(diào)性被轉(zhuǎn)變?yōu)閐小調(diào)調(diào)性，這在樂曲中體現(xiàn)最為明顯的是變化音f被還原，升c維持了原來的位置，基本音b變?yōu)榻礲并終止于d小調(diào)主音之上。（譜例4）譜例4：此后，樂曲的調(diào)性在d小調(diào)持續(xù)進行，大量和弦外音的放置使得這段旋律中具備了相當豐富的和聲調(diào)性。（譜例5）譜例5：在呈示部的結(jié)束部上，調(diào)性也重新被b小調(diào)所統(tǒng)一。此外，大調(diào)色彩在展開部的和聲調(diào)性匯總占據(jù)了主導地位，其旋律由B大調(diào)所呈現(xiàn)。再現(xiàn)部則是主部的再現(xiàn)，因此其和聲調(diào)性與主部具有著一致性。（譜例6）譜例6：二、g小調(diào)第二狂想曲調(diào)性和聲旋律g小調(diào)第二狂想曲的和聲調(diào)性變化較小，下面以該曲的呈示部為主對其調(diào)性和聲旋律進行分析。從呈示部的主部上來看，其調(diào)性統(tǒng)一以g小調(diào)作為主導。（譜例7）譜例7：該曲的呈示部中采用了e小調(diào)僅用了5個小節(jié)進行過渡。（譜例8）譜例8：在連接部5個小節(jié)過后就是副部，該部位的主音調(diào)性為A大調(diào)，結(jié)束部同樣沿用了副部主題的和聲調(diào)性，最終在第123小節(jié)終止了樂曲的主和弦。展開部緊接呈示部之后，相比于呈示部的和聲調(diào)性，展開部中由降號調(diào)到升號調(diào)的轉(zhuǎn)變相當明顯，同在小調(diào)上進行的和聲調(diào)性所具備的功能屬性也是大相徑庭。（譜例9）譜例9：再現(xiàn)部與呈示部在主部與連接部上的和聲調(diào)性是一致的，但在副部和結(jié)束部中出現(xiàn)了一定的變化，由g小調(diào)貫穿了這一部分直至尾聲。（譜例10）譜例10：綜上所述，勃拉姆斯op.79中的兩首狂想曲的曲式結(jié)構(gòu)中都能夠窺見奏鳴曲的結(jié)構(gòu)形式，其中多處都能看到插段式、規(guī)整對稱的句法之中存在著不規(guī)則的節(jié)奏，這種在古典主義講究的嚴謹性中所體現(xiàn)出來的豐富感情，正是印證了勃拉姆斯是“浪漫主義時期偉大的保守派”.美格勞特，帕里斯卡著.美格勞特，帕里斯卡著；汪啟璋，吳佩華，顧連理譯.西方音樂史[M]，人民音樂出版社，1996：630頁。第三章勃拉姆斯狂想曲op.119no.4分析第一節(jié)鋼琴小品及背景介紹鋼琴小品是一種性格隨意、輕松、愉快的短曲，它的曲式結(jié)構(gòu)相對來說比較簡單，短小的篇幅和簡樸的節(jié)奏卻可以產(chǎn)生多種形式的變化。鋼琴小品最早出現(xiàn)于古典音樂時期的德國，著名的音樂家莫扎特和海頓等人都曾經(jīng)創(chuàng)作過這種特殊形式的鋼琴作品，比如舒伯特的即興曲，肖邦夜曲、瑪祖卡、前奏曲，鋼琴小品包羅萬象、不受條條框框限制的特點，受到了浪漫主義時期眾多作曲家的青睞。鋼琴小品指的是奏鳴曲、變奏曲、協(xié)奏曲、重奏曲等四種鋼琴曲之外的鋼琴獨奏作品，勃拉姆斯在一生中創(chuàng)作了許多首鋼琴小品，包括了op.10、op.76、op.79、op.119等18首鋼琴小品作品，這些作品中的技巧性并不明顯，作曲者更為關(guān)注的是作品中所流露出來的內(nèi)心情感，他的大部分鋼琴小品創(chuàng)作都是經(jīng)過深思熟慮的結(jié)果，雖然身處于浪漫主義熱潮之中，但勃拉姆斯依然堅守著“純音樂”的陣營。op.119為勃拉姆斯收官之作，此時，勃拉姆斯的親密朋友和家人們相繼離世。在此情境之下，勃拉姆斯創(chuàng)作了op.119來緬懷好友克拉拉和舒曼，其中寓示了舒曼的浪漫主義精神。op.119中既讓人們了解到勃拉姆斯的內(nèi)心正感受著的強烈孤獨和悲傷，也讓人們體會到了韶華易逝不可追的深深眷戀和惋惜之情。本文中所分析的音樂曲目為op.119中的第4首狂想曲。第二節(jié)曲式結(jié)構(gòu)分析如表3所示，該曲是對成性的三部曲式，由A+B+C+B’+A’+尾聲共同組成。表3曲式結(jié)構(gòu)作品名稱《降E大調(diào)狂想曲》op.119no.4曲式結(jié)構(gòu)對稱性的三部曲式結(jié)構(gòu)樂段結(jié)構(gòu)ABCB’展開段A’尾聲小節(jié)數(shù)1-6465-9293-132133-152153-216217-236237-256調(diào)式調(diào)性E?大調(diào)c小調(diào)bA大調(diào)c小調(diào)c-bEE?大調(diào)第1-64小節(jié)為A部，該樂段陳述于主調(diào)的E?大調(diào)上面，并采用了柱式和弦作為使用的材料，平穩(wěn)的旋律以級進方式度過，由主屬和弦占據(jù)主導地位，附屬和弦與重屬和弦作為過渡來形成和聲。第65-92小節(jié)為B部，調(diào)性變換之后成為c小調(diào)，隨后出現(xiàn)的三連音形成了起伏的旋律，形成開放終止迎接下一段。第93-132小節(jié)為C部，進入屬方向bA大調(diào)，此樂段中通過加入琶音和裝飾音使得音樂情緒逐漸活潑起來，其表現(xiàn)力度也有所增強，平穩(wěn)上下起伏的主旋律中有著相當連貫的氣息。第133-152小節(jié)為B’部，調(diào)性轉(zhuǎn)入c小調(diào)，引用B部材料發(fā)展，三連音動機持續(xù)。第217-236小節(jié)為A部，主題再現(xiàn)，調(diào)性此時回歸到主調(diào)的E?大調(diào)上面，其和聲也顯得更為飽滿。第237-256小節(jié)為尾聲，進入同主音be小調(diào)，旋律在八度上行過程中逐漸轉(zhuǎn)入高潮部分，并在主音是戛然而止，全曲結(jié)束。第三節(jié)調(diào)性和聲旋律分析降E大調(diào)狂想曲中蘊含的旋律堅定而又果斷，整個過程讓人感覺到的是行云流水般，在每一個小節(jié)的重音拍中依次出現(xiàn)了強勁的重擊七和弦，在節(jié)奏模式中所體現(xiàn)的是如軍隊進行曲般的英雄氣勢。在此處使用的連音線同其他鋼琴曲中的柔情有所不同，是在和弦和連線上頻繁使用重音記號來形成拉長的漸強線條，給人們營造出一種情緒逐漸高漲的氛圍，就猶如脫韁的野馬一般，得到了充分的宣泄。在樂曲的第14-18小節(jié)之中，通過密集型和弦的應(yīng)用，以及高聲部素材的重復和低聲部織體的加厚，樂曲被賦予了相當程度的厚實感。（譜例11）譜例11：降E大調(diào)狂想曲采用了回旋的方式將主題旋律重復了三次，每一次的旋律都是激情澎湃和刻骨銘心，而三次重復更是加深了聽者的印象。此外，勃拉姆斯在結(jié)尾處轉(zhuǎn)入了降e小調(diào)，并采用反復K64—D來鞏固調(diào)性，這種運用主功能的K46到屬來為結(jié)束部位創(chuàng)造一種延遲感覺的方法，可以有效加強樂曲延續(xù)之時對聽眾的吸引力。（譜例12）譜例12：綜上所述，op.119no.4是勃拉姆斯最后的作品，其中蘊含了他對友人的懷念與塵世的告別之情，他采用了回旋的方式三次重復了激情澎湃和刻骨銘心的主題旋律，將感情毫無保留地宣泄出來，突出了狂想曲中“狂”的感覺。第四章勃拉姆斯鋼琴狂想曲音樂風格第一節(jié)浪漫主義因素一、民族性勃拉姆斯在鋼琴曲創(chuàng)作過程中經(jīng)常會將自己的愛國之情融入其中，其中最為常見的方式就是將民族民間曲調(diào)融入到鋼琴曲譜之中，這也正是浪漫主義時期其他作曲家常用的作曲方式，通過在作品中體現(xiàn)民族情結(jié)來表達愛國之情。此外，在作品之中所體現(xiàn)的愛國之情也是浪漫主義時期音樂注重情感的具體表現(xiàn)。浪漫主義時期的音樂旋律通常會被賦予感情和歌唱性，各個國家的民族歌曲經(jīng)常會出現(xiàn)在各個種類的音樂創(chuàng)作之中，成為作曲家們的創(chuàng)作源泉，這種音樂作品中的民族性在勃拉姆斯的三首狂想曲中均有所體現(xiàn)。一方面，勃拉姆斯在長久的民歌收集過程中積累了相當程度的經(jīng)驗，因此具備了大量的民歌元素儲備；另一方面，勃拉姆斯在成長過程中深受貝多芬和巴赫的音樂作品的熏陶，他也沿襲了19世紀初期德國古典音樂傳統(tǒng)的一種內(nèi)斂和嚴謹?shù)木瘢@種精神也被融入到了勃拉姆斯的作品之中。比如在op.79的b小調(diào)第一狂想曲之中，勃拉姆斯將抒情而優(yōu)雅的德國民歌加入到了狂想曲之中，增加了樂曲的戲劇性。（譜例13）譜例13：此外，在op.119的降E大調(diào)狂想曲中體現(xiàn)了浪漫主義時期的風格特點，全曲主要描繪的場景就是在節(jié)日時期的匈牙利民族歡慶的場景，匈牙利民族情感在其中得到了充分的釋放。在該樂曲開頭部分使用了民族性的表達方式，在第93小節(jié)中隨處都可以見到波音和倚音的使用，民間舞蹈風格在左手大跨度伴奏中得以體現(xiàn)?！巴瑫r樂曲中使用了4+1句子結(jié)構(gòu)，且其中恰到好處的重音也蘊含了匈牙利的民族舞蹈和語言的風格特點。”.牟琳，《珍珠般的作品—勃拉姆斯Op.119》[.牟琳，《珍珠般的作品—勃拉姆斯Op.119》[J]，《樂器學堂》，2007（2）：29-31頁。譜例14：這些帶有民族特色風格的節(jié)奏在勃拉姆斯的g小調(diào)第二狂想曲中也有出現(xiàn)，調(diào)動舞蹈氣氛的三連音節(jié)奏經(jīng)常作為標志出現(xiàn)在吉普賽風格音樂作品中。勃拉姆斯在搜集吉普賽音樂時注意到這一即興化的演奏風格并在創(chuàng)作中大篇幅的運用三連音節(jié)奏型。（譜例15）譜例15：三連音的節(jié)奏型在勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》里也被運用的淋漓盡致，如譜例16所示。譜例16：大篇幅的舞蹈性節(jié)奏的運用不僅有效提高了作品的感染力和表現(xiàn)力，同時也將民族性注入了樂曲之中，這正是勃拉姆斯創(chuàng)作風格的一大特點，也與浪漫主義時期抒發(fā)民族精神的音樂家們是相同的。而與之不同的是，勃拉姆斯用自己的方式找到了古典主義與浪漫主義的交融點，有節(jié)制且嚴謹?shù)貍鬟f出了他的情感。二、交響性在浪漫主義時期，由于樂隊的編制和規(guī)模的不斷擴展與壯大，音樂家們開始將關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向樂器方面，希望能通過精良的樂器來演奏出唯美的音樂。在此背景下，音響效果之中具備了更多的戲劇性，浪漫主義時期的音樂也由此蘊含了交響性的特點。貝多芬的古典主義風格在勃拉姆斯的音樂作品之中經(jīng)?？梢?，勃拉姆斯一直希望自己的創(chuàng)作能夠比肩貝多芬的交響曲，這也使得聽眾們在勃拉姆斯的鋼琴狂想曲中能夠窺見其交響性。勃拉姆斯的好友舒曼在對其創(chuàng)作的鋼琴曲目進行評價的時候說道：“這是帶著面紗的交響樂?！迸c此同時，勃拉姆斯的op.79正是在這樣的一種環(huán)境中誕生的，比如b小調(diào)第一狂想曲在開頭的呈示部中就讓人有一種交響曲的感覺，左手下行的音型可以被看作是木管組的呼應(yīng)，在第30小節(jié)的高音部中的德國民歌元素就是通過長笛來表達的，中聲部又是木管組齊奏之聲，低聲部像是弦樂組隨著主旋律的起伏伴奏。.范吉力，《勃拉姆斯b.范吉力，《勃拉姆斯b小調(diào)狂想曲op79no-1演奏分析》[J]，《阜陽師范學院報》，2008（1）：167-171頁。譜例17：在樂曲中大量并持續(xù)地使用了上升八度能看到貝多芬交響曲中快板樂章的影子，這種配器方式也出現(xiàn)在勃拉姆斯的《c小調(diào)第一交響曲》中，長笛在較高音區(qū)與雙簧管以八度關(guān)系吹出悠長縹緲的旋律，木管組和弦樂組是主旋律的伴奏。（譜例18）譜例18：勃拉姆斯在創(chuàng)作過程中頻繁使用三度、六度、八度音程，這種豐富的樂曲織體與交響曲總譜有著眾多相似之處，如在g小調(diào)第二狂想曲中就出現(xiàn)了許多三度和六度的和弦，使得音樂蘊含了交響樂的豐富性和厚重感。（譜例19）譜例19：勃拉姆斯鋼琴狂想曲音樂中的交響特征還體現(xiàn)在降E大調(diào)狂想曲之中，該樂曲的主題開頭所采用的是密集型排列和弦，將和聲的厚實感予以突出，這種縱向的結(jié)構(gòu)與德國合唱中的莊嚴、肅穆的合唱效果具有一致性，也是其作品交響性的體現(xiàn)。第二節(jié)古典主義因素在老師馬克森的教導之下，從小深受古典主義時期音樂熏陶的勃拉姆斯對貝多芬和莫扎特等音樂大師的作曲技法進行了大量而深入的研究，這也成為了勃拉姆斯創(chuàng)作op.79兩首狂想曲的契機之一。勃拉姆斯在創(chuàng)作鋼琴狂想曲時，力求在情感抒發(fā)的基礎(chǔ)上保持理智而嚴謹?shù)膭?chuàng)作思維，使得情感與創(chuàng)作形成一種“均衡”之勢。在op.79兩部作品之中，勃拉姆斯并未采用如Rubato（自有節(jié)奏）等浪漫主義時期特有的節(jié)奏來加入創(chuàng)作之中，而是采用了統(tǒng)一規(guī)整的節(jié)奏形式，在高聲部、中聲部、低聲部中分別使用的是前后一致的音符時值，這使得兩首樂曲具備了較為方整的結(jié)構(gòu)形式。（譜例20）譜例20：當古典主義發(fā)展到中后期時，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)開始悄然發(fā)生微小的轉(zhuǎn)變，作曲家們開始在這種奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中做出一些創(chuàng)新性的改動，如在樂曲開頭之前先彈奏一段引子，形成點明全曲的作用；在結(jié)尾之后加入尾聲，形成一種余音裊繞的感覺。勃拉姆斯的作品op.79和op.119no.4在此方面均有所體現(xiàn)，同時結(jié)構(gòu)也相當嚴謹，所運用的三段式結(jié)構(gòu)讓人對于整首作品的情況一目了然，樂句與樂句之間劃分清晰且邏輯性強，這就是勃拉姆斯鋼琴狂想曲中的古典主義因素。（譜例21）譜例21：g小調(diào)第二狂想曲不僅具備了明確的主題旋律，該主題還為不同的調(diào)性提供了一個平臺，使調(diào)性之間可以自然流暢地進行擴展和轉(zhuǎn)換。樂曲中三個聲部上的旋律、創(chuàng)作的材料中的對稱、整齊和統(tǒng)一，就是勃拉姆斯性格在音樂創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)，這一體現(xiàn)同樣也符合古典主義音樂的風格特點。第三節(jié)古典主義與浪漫主義融合勃拉姆斯同時受到了古典主義風格與浪漫主義風格的影響，因此其鋼琴狂想曲就是古典主義與浪漫主義的融合。古典主義時期的音樂家們更為具備理性思維，因此在音樂創(chuàng)作過程中注重的是簡單、均勻、對稱的主題旋律，同時對于結(jié)構(gòu)也有規(guī)整對稱的要求。而勃拉姆斯的鋼琴狂想曲中也具有清晰的終止感和段落分布，從譜例中可以發(fā)現(xiàn)樂曲中的兩個小節(jié)雖然在旋律音上有著一定的變化，但從整體上來看兩者具有高度的對稱性，這就是勃拉姆斯在古典主義講究對稱性的框架中所尋求的情感表達突破口，使其同時具備了古典主義與浪漫主義的色彩。（譜例22）譜例22：浪漫主義所倡導的是將自己內(nèi)心的情感盡情地抒發(fā)出來，比如在b小調(diào)第一狂想曲中經(jīng)常會出現(xiàn)sf、fp等力度記號來加強對比性，再如g小調(diào)第二狂想曲中常見的從ff到p的強弱對比，體現(xiàn)作曲家情緒的跌宕起伏，這種細節(jié)上的對比一般出現(xiàn)在相鄰的兩個小節(jié)之中，不僅符合了古典主義的規(guī)整性，同時也與浪漫主義注重情感抒發(fā)的特點所契合。（譜例23）譜例23：在勃拉姆斯創(chuàng)作的鋼琴狂想曲之中，全曲強弱變化與局部強弱變化一樣相當常見，如在b小調(diào)第一狂想曲之中以f作為開頭，并在第30小節(jié)驟然轉(zhuǎn)到pp漸慢后迅速回到原速，并在逐漸加強中到達ff，這使得音樂在戲劇性強弱對比方式下更為生動和形象。此外，鋼琴狂想曲中的對比還體現(xiàn)在織體和情緒的轉(zhuǎn)變方面，如b小調(diào)第一狂想曲的第1-29小節(jié)中出現(xiàn)了眾贊歌式的織體，由柱式和弦組成，配合和聲不斷變化之下，讓人體會到了一種宏偉磅礴、波瀾壯闊之感。其后，樂曲的第30-39小節(jié)中，所蘊含的情緒驟然低落下來，完全看不到A段中所呈現(xiàn)出的那種壯觀景象，反而是一種寂寞而憂郁的情緒，這就是在強烈對比中所體現(xiàn)出的浪漫主義時期音樂的特征。勃拉姆斯的狂想曲中將古典主義與浪漫主義這兩種元素進行了融合，其中所包含的民族性與交響性就是他表達豐富情感的方式，而句式結(jié)構(gòu)的嚴謹對稱性則體現(xiàn)的是他堅持己見的精神。總結(jié)勃拉姆斯的鋼琴狂想曲是古典主義與浪漫主義之間的碰撞，這也是他的音樂風格的獨特之處。一方面，勃拉姆斯在接觸音樂之初就受到貝多芬等古典主義時期音樂家的影響，同時他的成長經(jīng)歷又使他養(yǎng)成了自卑和壓抑的性格，這些使他在創(chuàng)作中一直堅持著古典主義的嚴謹框架。另一方面，在19世紀浪漫主義時期，音樂家們在作曲時開始強調(diào)主觀情感的釋放，在音樂的表達上面也顯得更為貼近內(nèi)心，勃拉姆斯在這種思想觀念的潛移默化下，不可避免地吸收了許多浪漫主義元素。這種互相融合與滲透的創(chuàng)作風格為音樂的后續(xù)發(fā)展提供了更多的價值。本文從勃拉姆斯生活經(jīng)歷、性格都方面著手，著手分析了勃拉姆斯的三首鋼琴狂想曲的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性、和聲旋律，并思考其鋼琴狂想曲中的浪漫主義因素與古典主義因素，進一步加深了對勃拉姆斯鋼琴狂想曲創(chuàng)作的認識。由于一些客觀因素的影響，本文也還存在著一些不足之處，如并未將同處浪漫主義時期的其他浪漫主義作曲家與勃拉姆斯進行對比，這些也是今后研究的一個方向。參考文獻郭小蘋，勃拉姆斯的性格特點及其音樂創(chuàng)作[J]，《音樂研究》，2007(3)，第9