陳凱歌的風(fēng)格

陳凱歌的風(fēng)格喜歡陳凱歌導(dǎo)演說(shuō)過(guò)的一句話：電影，是很多人在黑暗中聚會(huì)，去共同分享一個(gè)夢(mèng)想。作為中國(guó)電影的一個(gè)造夢(mèng)者，陳凱歌始終頂著一顆有很多文學(xué)和思想成分的巨大頭顱，將他的文化思辯、憂患意識(shí)、才華激情，統(tǒng)統(tǒng)澆鑄進(jìn)電影這門在一些人看來(lái)容量有限的藝術(shù)當(dāng)中。在他的光影世界里，電影不再是單純的再現(xiàn)生活的手段，而是一種揭示和評(píng)價(jià)生活的工具。借助這種工具，他大膽地抒發(fā)自己的感受，以一種批判的目光來(lái)審視人的生存狀態(tài)，追溯這種狀態(tài)背后所沉淀下來(lái)的文化傳統(tǒng)，并對(duì)其進(jìn)行理性的反思。我們常?？梢栽谒⒁鈴?fù)雜和精心營(yíng)造的視覺(jué)造型和聲音造型中，體會(huì)到他那種尖銳的批判鋒芒。他以深厚的文化底蘊(yùn)和扎實(shí)的藝術(shù)功力，表達(dá)強(qiáng)烈的人文意味和美學(xué)追求，并調(diào)動(dòng)多種電影手段，形成了自己獨(dú)特的沉重而犀利、平和而激越的電影風(fēng)格。綜觀陳凱歌所有的電影，無(wú)論是具有寓意象征的《黃土地》、《邊走邊唱》，具有較強(qiáng)反思的《大閱兵》、《孩子王》，還是影象華麗的《霸王別姬》、《無(wú)極》，其影片都有著他思想的反映。用電影表達(dá)自己對(duì)文化的反思，一直是陳凱歌電影的靈魂。他一貫的藝術(shù)目標(biāo)就是在史詩(shī)格局中注入文化反思，達(dá)到超驗(yàn)的理性和哲學(xué)的意味。他的創(chuàng)作活動(dòng)也有一條連貫的主線，就是透過(guò)電影闡述中國(guó)文化歷史的變遷和沉浮。這種居高臨下的創(chuàng)作態(tài)度固然有雕琢之氣，但也形成了他獨(dú)特的藝術(shù)感性。當(dāng)這種感性經(jīng)歷了歲月的打磨，逐漸轉(zhuǎn)變成一種風(fēng)格，與作品水乳交融，我們便不難從芒芒片海中一眼識(shí)別那些打著陳氏烙印的人文電影?，F(xiàn)在就讓我們揭開(kāi)這層神秘的光影面紗，一窺其風(fēng)格的四種外化表現(xiàn)。借助寓言故事表達(dá)象征意味作為中國(guó)新電影語(yǔ)言的奠基者之一，陳凱歌總是試圖在寓言式的歷史景觀與情節(jié)的呈現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史和人類命運(yùn)的扣問(wèn)。他把那些他愛(ài)之深，恨之切的中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)幻化成一則則色彩斑斕，濃烈而憂傷的東方寓言搬上熒幕。當(dāng)這些純正而超載的東方寓言像一幅幅巨大的畫框驚現(xiàn)于人們眼前時(shí)，它身負(fù)的底蘊(yùn)與內(nèi)涵便隨著光影的釋放從容流瀉。從他的第一部石破天驚之作《黃土地》開(kāi)始，陳凱歌就踏上了一條寓言敘事之路。影片中的“黃土地”，溝壑連綿，山形地貌大起大落，看上去既溫暖又冷漠，既貧瘠又深廣，傳達(dá)出一種特別沉重和壓抑的感覺(jué)。導(dǎo)演抓住了這種感覺(jué)，沒(méi)有把它當(dāng)作單純的故事背景來(lái)處理，而是讓它成為了整個(gè)民族人格化的象征體。生生不息的黃土地，默默耕作的身影，顯示出一種巨大的韌性和耐力，也映襯著心靈的閉塞，保守與無(wú)奈。電影從一個(gè)啟蒙者的目光看出了這片古老土地上人民的愚昧。在黃土高原上搜集民歌的八路軍文藝工作者顧青，喚醒了當(dāng)?shù)厣倥淝蓪?duì)自由生活的向往，但她卻難以抵抗自己作為女性的悲劇命運(yùn)，她所面對(duì)的是養(yǎng)育了她的人，是那種平靜和溫暖中的愚昧，最終她為自己的選擇付出了死的代價(jià)。戛然而止的歌聲中，“黃土地”被賦予了復(fù)雜的情感，它象征了那種沉淀在民族文化深處的保守性格和無(wú)法掙脫天命的悲劇感。影片結(jié)尾，翠巧的弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景，又似乎在暗示著那長(zhǎng)期被壓抑在古老黃土之下的年輕生命力必定有它被喚醒并噴薄而出的一天。影片通過(guò)人與土地這種自氏族社會(huì)以來(lái)就存在的古老又最永恒的關(guān)系的展示，表現(xiàn)了陜北高原古樸、蒼涼、深厚的民風(fēng)，也表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)民族特性、農(nóng)民命運(yùn)的思考。如果說(shuō)《黃土地》是一則民俗的寓言，那么《邊走邊唱》就是一個(gè)關(guān)于謊言的寓言。老神神終其一生，七十年，千根弦，換來(lái)的卻是一張白紙。他成為了歷史謊言的蒙難者與犧牲品，但他仍試圖延續(xù)這歷史的鏈條：將謊言傳遞給石頭。《邊走邊唱》以寓言的方式透過(guò)獨(dú)特的視覺(jué)世界和意蘊(yùn)深厚的自然景觀突現(xiàn)了兩個(gè)頑強(qiáng)的生命。對(duì)光明的渴望在這里成為了謊言，人物的理想和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)隔著一段飄渺的距離。影片講述了生活在謊言中的頑強(qiáng)和生命。盲人歌手用琴聲和音樂(lè)構(gòu)建著一個(gè)光明的未來(lái)，然而這個(gè)未來(lái)卻是建筑在謊言的基礎(chǔ)上的。導(dǎo)演陳凱歌試圖通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的生命渴望和民間故事來(lái)闡述關(guān)于世界真相的問(wèn)題。毋庸質(zhì)疑，在這兩部電影中，寓言精神已經(jīng)不可磨滅的成為他電影的一部分。但他的寓言故事并沒(méi)有一般通俗民間文學(xué)里的寓言特點(diǎn)，是類似口頭文學(xué)傳播的下里巴人，而是帶有貴族式的陽(yáng)春白雪。有人認(rèn)為，他因此脫離了中國(guó)觀眾的傳統(tǒng)文化心理和長(zhǎng)期以來(lái)的欣賞習(xí)慣，而與觀眾拉開(kāi)了距離。將歷史宏觀與個(gè)人命運(yùn)的微觀相融合自80年代中期開(kāi)始，“歷史”便成了大陸藝術(shù)電影中縈回不去的夢(mèng)魘。似乎是一道必須去正視又令人暈眩的深谷。在第五代導(dǎo)演們的電影語(yǔ)境中交織著對(duì)老中國(guó)切膚的怨恨和依戀。他們一面滿懷欣喜地宣告，這古舊的舞臺(tái)正坍塌并沉沒(méi)于世紀(jì)之交明亮的地平線上，一面又為失去在這舞臺(tái)上曾出演過(guò)的，全部中國(guó)的，乃至東方的戲夢(mèng)人生而惋惜。1993年為陳凱歌捧回金棕櫚的《霸王別姬》就是其歷史敘事這一文化命題中富于深意的例證。陳凱歌的作品從來(lái)充滿對(duì)歷史與命運(yùn)的思考，深沉厚重，作者氣質(zhì)明顯。在《霸王別姬》中，他更是完成了一次個(gè)人創(chuàng)作主題上的思辯，將歷史宏觀和個(gè)人命運(yùn)的微觀近乎完美得融合一處?？梢哉f(shuō)，李碧華的小說(shuō)為陳凱歌提供了一段涉渡的浮木。憑借李碧華的故事，陳凱歌頗不自甘地將對(duì)中國(guó)歷史的復(fù)雜情感，將對(duì)似已沉淪的舊中國(guó)文化的苦戀固化成一處“瑰麗莫名”的東方景觀。它以京劇舞臺(tái)的造型出現(xiàn)，在鑼鼓喧天，斑斕絢麗之間生出一份清幽寂寥，它讓一出韻味悠長(zhǎng)的歷史劇目把一段迂回曲折戲夢(mèng)人生唱響。那段為陳凱歌們欲罷不能的歷史在影片中僅成為了悠長(zhǎng)故事的標(biāo)點(diǎn)與節(jié)拍器。它們像背景一樣為人物間的真情流露與情感訛詐提供了契機(jī)和舞臺(tái)，為人物的斷腸之時(shí)添加了亂世的悲涼和宿命的苦澀。諸如日寇縱馬弛入北京之日，正是程蝶衣一贈(zèng)佩劍之時(shí)。他帶著和袁四爺周旋后的一臉殘妝來(lái)到段小樓面前，看到的卻是大家為菊仙道喜的熱鬧場(chǎng)面。他迎著眾人的目光拂袖而去后，侵略者的馬隊(duì)又阻斷了段小樓追趕的腳步；而解放軍進(jìn)入北京，卻成了程蝶衣二贈(zèng)佩劍的背景。面對(duì)狂喜的腰鼓隊(duì)和布衣軍人風(fēng)塵仆仆的隊(duì)伍，陳凱歌安排了小樓，蝶衣與張公公的重逢。兩人分坐在張公公的身邊，在為一座石階所充任的觀眾席上，目擊著這一現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)歷史的關(guān)鍵時(shí)刻?？|縷飄過(guò)的煙霧，遮斷了畫面的縱深感，將這幅三人全景呈現(xiàn)為一幅扁平的畫面。仿佛在這一歷史劇變的時(shí)刻，舊日的歷史不僅永遠(yuǎn)失去了它延伸的可能，而且被擠壓為極薄且平的一頁(yè)：昔日顯赫一時(shí)的公公與永恒的戲子，此時(shí)已一同被拋出了新歷史的軌道，成為舊歷史間不值一文的點(diǎn)綴。這出跨越了老中國(guó)，新世界的人生故事負(fù)載著對(duì)老中國(guó)死亡環(huán)舞的既恨，且怨，且沉迷的復(fù)雜情感。1937，1949，1966，如翩然翻飛的斑斕戲衣，連綴起一個(gè)奇異且絢爛，酷烈且動(dòng)人的東方。在這出動(dòng)人的東方鏡象中，導(dǎo)演延續(xù)了他對(duì)歷史和傳統(tǒng)的思考，闡釋了人生理想與現(xiàn)實(shí)存在這對(duì)永恒的矛盾。在浩蕩的歷史洪流與社會(huì)變遷中，個(gè)人理想再?gòu)?qiáng)烈也是微茫的。程蝶衣的悲劇根源就在于他企圖根據(jù)理想來(lái)安排自己的人生。他在舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)中，都陶醉于這樣的戲劇情境之中，從而使他的人生籠罩著與現(xiàn)實(shí)格格不入的夢(mèng)幻氣氛。在強(qiáng)悍的歷史舞臺(tái)上，微小的個(gè)人即使想獨(dú)舞也不可能，生活的浪潮最終淹沒(méi)了他倔強(qiáng)的身姿。就如貝特魯奇所說(shuō)，個(gè)人只是歷史的人質(zhì)。其實(shí)陳凱歌的這一觀念早在《黃土地》中就初見(jiàn)端倪。欲掙脫封建束縛的翠巧在根深蒂固的民俗面前是那么悲戚而無(wú)能為力。黃河邊上須臾不見(jiàn)的小舟其實(shí)是被歷史的旋渦所吞沒(méi)，戲臺(tái)上拔劍自刎的蝶衣其實(shí)也是被歷史的暴力所謀殺，它們都將成為人類悠長(zhǎng)的記憶碎片中永恒的剪影。當(dāng)然陳凱歌對(duì)于歷史和個(gè)人命運(yùn)的反思會(huì)隨著個(gè)人經(jīng)歷變化而改變。從《孩子王》里對(duì)教育缺失問(wèn)題的反思，到《邊走邊唱》的理想和謊言的辨證思考，再到《霸王別姬》里情感背叛的社會(huì)困境懺悔，陳凱歌用不同的方式對(duì)**傷痕進(jìn)行了深刻的審視和探索。如果說(shuō)《孩子王》和《邊走邊唱》還是具有個(gè)體性質(zhì)的反思，那么到了《霸王別姬》已經(jīng)是戲夢(mèng)人生的社會(huì)悲劇了。他對(duì)**的反思從教育，文化，人性等各個(gè)角度進(jìn)行思考，期間都穿插著他對(duì)**時(shí)代的激情和叛逆的情緒反映。這種反映又是他個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一種自我反省，傳達(dá)了他對(duì)青春時(shí)期的人生經(jīng)歷的成熟理性。表現(xiàn)三大電影主題：生、死、愛(ài)主題是一部影片所要表達(dá)的中心思想，通常也能反映電影導(dǎo)演本人對(duì)客觀世界的主觀思想。而這種思想即主題，往往貫穿或者重復(fù)于同一位導(dǎo)演的影片中。眾所周知，電影主題有三大永恒的母題：生、死、愛(ài)。導(dǎo)演陳凱歌以往的作品，從《黃土地》到《霸王別姬》，選擇的都是壓抑，在沉默中爆發(fā)或者死去的沉重主題。在這類主題的創(chuàng)作中，陳凱歌始終袒露著士大夫式的憂憤，他的哲學(xué)表達(dá)和電影文本在這個(gè)領(lǐng)域亦成為了文化苦旅的代名。一〉生死道場(chǎng)歷史見(jiàn)證陳凱歌是個(gè)沉湎于民族歷史，熱衷于人生建構(gòu)的導(dǎo)演，就拿他的開(kāi)山之作《黃土地》來(lái)說(shuō)，就是個(gè)很見(jiàn)沉默者偉力的作品。影片讓民族的壓抑心態(tài)得到了集中的宣泄與爆發(fā)。翠巧的“小舟從此逝”是向生而死，憨憨的逆向奔跑是死氣沉沉的大背景中的一點(diǎn)生氣。生與死成為一種符號(hào)，在歷史的鏡象中躍動(dòng)著民族的精魂與戾氣。當(dāng)熱烈的安塞腰鼓隊(duì)從地平線下面慢慢升起來(lái)，當(dāng)大塊大塊貧瘠而夾帶血性的黃土地向鏡頭搖來(lái)，我們似乎可以瞥見(jiàn)黃土文化的精靈在旋舞。另外一部充滿生死戲劇沖突的就是《霸王別姬》。影片通過(guò)中國(guó)文化沉淀最深厚的京劇藝術(shù)及其藝人的生活，通過(guò)他們之間生與死，愛(ài)與恨的感情沖突，更通過(guò)幾十年的時(shí)事風(fēng)云，投射出一股中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思考。片中的程蝶衣在認(rèn)可了自己的性別改寫后，固執(zhí)遵循著對(duì)虞姬的貞烈和“從一而終”的實(shí)踐。他永遠(yuǎn)在任何時(shí)代，任何觀眾面前歌著，舞著，扮演著虞姬。如果國(guó)民黨傷兵不闖上舞臺(tái)，如果京劇改革不剝奪他出演的權(quán)利，他無(wú)疑會(huì)舞下去，歌下去，“不知有漢，無(wú)論魏晉”。而菊仙奉行的是夫唱婦隨，貧賤不移，她在生活中努力扮演著一個(gè)良家婦女。她的至高理想是平安地守著一個(gè)家，一個(gè)男人，度一份庸常而溫馨的日子?？梢哉f(shuō)，他們都在扮演著自己所規(guī)定的理想女性。當(dāng)他們的角色被歷史剝奪時(shí)，剩下的便只有赴死這條路了。蝶衣拔劍自刎像虞姬一樣死在“霸王”面前，不過(guò)是為了完滿對(duì)角色的詮釋。菊仙亦然，當(dāng)她一次次被程蝶衣，師傅最后是段小樓本人指認(rèn)為一個(gè)“花滿樓的姑娘”，一個(gè)被社會(huì)所不恥的妓女時(shí)，她便身著大紅的嫁衣懸梁自盡于她“堂正”的婚床之前。這里的生與死成了他們出戲入戲的標(biāo)志，他們?cè)凇皯颉崩锒?，也因“戲”的結(jié)束而死。導(dǎo)演借助這種戲夢(mèng)一樣的生死剖析了歷史和傳統(tǒng)對(duì)人的制約和影響。盡管同為哲學(xué)題材，同樣表現(xiàn)生死主題，兩片在手法上還是不盡相同的。論界一般認(rèn)為《霸王別姬》集商業(yè)性、情節(jié)化、明星效應(yīng)和視聽(tīng)包裝于一身，是陳氏人文電影的改弦易轍之舉。但細(xì)細(xì)品味，它的文化內(nèi)涵非但不減，甚至更濃，可以說(shuō)它是陳氏電影中一部“通俗中見(jiàn)斑斕，曲高而和眾”的佳作。而他這一類型電影也多數(shù)是頗具藝術(shù)價(jià)值的作品，能夠抓住人性的本質(zhì)，觸動(dòng)觀眾的心靈。這與他本身的深刻與敏銳不無(wú)關(guān)系，同時(shí)他的閱歷和思想也幫助他鍛造了這一段屬于他的輝煌。二〉命運(yùn)無(wú)常愛(ài)生萬(wàn)相當(dāng)然陳凱歌的作品中也不乏以表現(xiàn)愛(ài)為主題的情調(diào)電影，如《致命溫柔》、《和你在一起》以及《無(wú)極》都屬于此類。它們以表現(xiàn)故事氛圍為中心，力求制造一種感覺(jué)與情調(diào)。導(dǎo)演陳凱歌在處理這類影片時(shí)，經(jīng)常把不確定的命運(yùn)因素融入其中。命運(yùn)無(wú)常，在無(wú)常的命途中愛(ài)卻能生出千萬(wàn)種可能與感覺(jué)?！吨旅鼫厝帷飞l(fā)的就是一種另類的愛(ài)與死亡的味道。這部花費(fèi)近3000萬(wàn)美元的大制作是陳凱歌對(duì)于當(dāng)代人的情感和生死問(wèn)題的一次探索。女主人公愛(ài)麗斯脫離了正常的生活軌跡，與一個(gè)陌生的男子相愛(ài)，但這種激情的遭遇換來(lái)的卻是內(nèi)心的恐懼。奇妙危險(xiǎn)的關(guān)系，撲朔迷離的愛(ài)情，以及對(duì)于心靈世界隱秘的探索，陳凱歌試圖通過(guò)此片來(lái)一次文化反思的突圍。但由于東西方文化的較大差異和導(dǎo)演本人對(duì)好萊塢制作模式的陌生，導(dǎo)致影片最終沒(méi)能營(yíng)造出故事的氛圍，更談不上表現(xiàn)情調(diào)主題。撤離好萊塢之后，陳凱歌受到中國(guó)電影樸素風(fēng)格的影響，拍攝了一部艾略特式的反映現(xiàn)實(shí)生活題材的電影——《和你在一起》。影片講述了一個(gè)敏感而沉默的13歲男孩劉小春被望子成龍的老父送往北京深造音樂(lè)的經(jīng)歷。這段經(jīng)歷把他推到了人生的十字路口，讓他面臨著情感與前途的選擇。一邊是父愛(ài)重如山，一邊是機(jī)會(huì)千載難逢，陳凱歌試圖通過(guò)這個(gè)故事來(lái)揭示普通人的生活和情感。但他夢(mèng)想的軌跡卻難以與普通人契合，影片最終在一些稀疏的喝彩聲中沉寂。在這部以愛(ài)為名的成長(zhǎng)寓言中陳凱歌的問(wèn)題不在于哲學(xué)思考和文化反思，而在于如何讓他的電影從曲高和寡走向雅俗共賞。同樣是詮釋愛(ài)，在《無(wú)極》中陳凱歌把他那無(wú)法忘懷的理性精神依附到了一個(gè)個(gè)血肉之軀身上。讓人們?cè)隈Y騁于充滿想象力的電影時(shí)，依然能感受到他的沉重與關(guān)懷。這部模糊了時(shí)代背景的電影，敘述了一個(gè)女人與四個(gè)男人之間在一個(gè)所謂的東方無(wú)極世界中的愛(ài)恨情仇的情感故事。在那個(gè)架空的年代里，王妃傾城和奴隸昆侖，大將軍光明以及北宮爵無(wú)歡，刺客鬼狼上演了一出關(guān)于承諾與背叛，家國(guó)與愛(ài)情的傳奇。陳凱歌借想象的翅膀賦予了這些人物理性的因素。電影可以說(shuō)，用一種戲劇化的人物命運(yùn)闡釋了“自由，愛(ài)情，命運(yùn)”的宏大命題：愛(ài)情的極限是放棄，速度的極限是自由，生命的極限是無(wú)極。奔放的想象力與嚴(yán)峻理性的結(jié)合，使這部感情層次上的浪漫史詩(shī)，既有武俠夢(mèng)幻的輝煌壯麗，又兼具有關(guān)命運(yùn)本身的亦莊亦諧的深沉思考。但陳凱歌對(duì)于情調(diào)主題的表現(xiàn)顯然沒(méi)有哲學(xué)主題那么游刃有余，因此他后期的一些作品也遭到了較多的非議。事實(shí)上，無(wú)論是表現(xiàn)生死的沉重主題，還是表現(xiàn)愛(ài)恨的情調(diào)主題，都是陳凱歌借電影之名進(jìn)行的一次文化思辯?？梢哉f(shuō)，他的成就也就在于他高度的人文精神，對(duì)人的本體和人的生存狀態(tài)的關(guān)注。用感性的電影語(yǔ)言來(lái)承載理性的思考崇尚造型，影象表意，在廣闊的西北高原和黃河背景上展開(kāi)詩(shī)化的電影敘事，是第五代導(dǎo)演革新電影語(yǔ)言的標(biāo)志。而理性精神和電影詩(shī)情的綜合，正是陳凱歌的特點(diǎn)，是他個(gè)人經(jīng)歷和學(xué)術(shù)造詣的鮮明印記。他慣用鏡頭進(jìn)行哲理性思辯，不重視講故事而注重影象表意系統(tǒng)，在藝術(shù)上精雕細(xì)琢，刻意求工，往往理念勝于情感，思維大于形象?？梢哉f(shuō)，用感性的電影語(yǔ)言來(lái)承載理性的思考，已經(jīng)成為他電影創(chuàng)作的自覺(jué)選擇。他試圖以詩(shī)化的電影語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格，使觀眾在視覺(jué)的愉悅中進(jìn)一步挖掘影片的內(nèi)涵。但這種拍攝風(fēng)格，對(duì)于電影這種大眾化藝術(shù)形式而言，未免給人曲高和寡之感。一）高度舞臺(tái)化的場(chǎng)景設(shè)計(jì)陳凱歌導(dǎo)演一向喜歡用感性的具體場(chǎng)景來(lái)完成他原本理性的，抽象的思考，我們已經(jīng)習(xí)慣從陳凱歌電影的某個(gè)場(chǎng)景里找尋他復(fù)雜的電影語(yǔ)言。他習(xí)慣追求古典主義含義，追求細(xì)節(jié)的完美和嚴(yán)謹(jǐn)，他的場(chǎng)景設(shè)計(jì)常常帶有舞臺(tái)化的夸張與美感，充滿了象征意義。如《黃土地》里那場(chǎng)著名的求雨場(chǎng)景。場(chǎng)面非常壓抑，無(wú)數(shù)瘦弱的老農(nóng)向畫面盡頭緩緩奔去，傳達(dá)出一種茫然無(wú)措的感覺(jué)。而在安塞腰鼓那個(gè)場(chǎng)景里，鏡頭的情緒卻飽滿了許多。漫山遍野，上百名青年農(nóng)民在興高采烈地打著腰鼓，盡情釋放著歡樂(lè)情緒和使不完的力氣，好象一切都在瞬間變得生機(jī)盎然。這兩個(gè)場(chǎng)景都象征著力量，但前面一個(gè)表現(xiàn)不知所措的盲目的力量，后者則意味著生命本身積極進(jìn)取的力量。影片顯然想通過(guò)這兩個(gè)場(chǎng)景的對(duì)比說(shuō)明，這兩者都集中了中華民族性格的成分，是這片黃土地上生成的民族文化的必然兩面。陳凱歌這種帶有隱寓意味的象征場(chǎng)景同樣出現(xiàn)在了他的佳作《霸王別姬》里。關(guān)師傅死在了一個(gè)似乎沒(méi)有發(fā)生任何變化的戲班子情景之中，死在為孩子示范《林沖夜奔》中“八百萬(wàn)禁軍教頭”的英武造型之時(shí)。關(guān)師傅的死名副其實(shí)地預(yù)示著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)和一個(gè)世界的沉淪。此后，便是蝶衣，小樓與張公公的巧遇，是一個(gè)天翻地覆的變化之年。解放軍進(jìn)駐北京，以蝶衣，小樓，及張公公同在的畫面宣告了既往歷史失去了的綿延，被壓縮為一個(gè)平面。這樣舞臺(tái)化的場(chǎng)景設(shè)計(jì)使三人的重逢宛如一張見(jiàn)證歷史的老照片，風(fēng)云變幻的蒼涼氣息在一瞬間被定格。這些有著油畫般質(zhì)地的場(chǎng)景與影片史詩(shī)般的格局相當(dāng)吻合，許多場(chǎng)面令人震撼。如果說(shuō)《霸王別姬》讓我們看到了陳凱歌對(duì)場(chǎng)景的鋪張與渲染，那《無(wú)極》便把他的這種特質(zhì)發(fā)揮到了極致。夢(mèng)幻宏大的場(chǎng)面，不輸以視覺(jué)稱奇的好萊鎢大片，同時(shí)，東方意境之美又構(gòu)成了這些視覺(jué)奇觀的骨架。陳凱歌試圖借影象給觀眾呈現(xiàn)一場(chǎng)磅礴大氣，瑰麗雄美的視覺(jué)盛宴。翻開(kāi)《無(wú)極》這幅重彩之下的神秘東方魔幻畫卷，你會(huì)發(fā)現(xiàn)有兩種風(fēng)格交匯其中，一種是東方潑墨山水畫的渾然大氣，一種是西方油畫的深刻厚重，前者的空靈和后者的華麗在畫卷中完美的融為一體。與《英雄》中的大片用色，力求用幾種基礎(chǔ)色調(diào)展開(kāi)情節(jié)不同，《無(wú)極》的著色委實(shí)厚重，每個(gè)鏡頭都有種反復(fù)描畫的感覺(jué)，展示了東方特有的神秘。比如它的開(kāi)場(chǎng)就很華麗絕倫。讓人想起宮崎駿的動(dòng)畫。海棠樹(shù)下落纓繽紛，天邊飄浮著鑲有金邊的云彩，小女孩赤腳奔跑在尸橫遍野的古戰(zhàn)場(chǎng)上，小小的蜂鳥(niǎo)撲扇著翅膀在花間覓食。寥寥幾個(gè)鏡頭既帶出了戰(zhàn)場(chǎng)的荒涼也交代了故事的背景—--年幼的傾城是于一無(wú)所有中作出選擇。之后由黑暗之中升起的“鏡花水月”，也是這部電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)中攫住觀眾的第一筆驚詫。一個(gè)發(fā)絲飛揚(yáng)，衣袂飄飄的滿神在“鏡花水月”中出現(xiàn)，她輕盈地立于枯木之上，帶著神秘莫測(cè)的微笑，讓小傾城做出生命的選擇，然后飄然而逝，宛如一場(chǎng)不真實(shí)的夢(mèng)。這樣的場(chǎng)景，會(huì)讓人想起一句佛語(yǔ)：諸法無(wú)我，一切眾生都只是隨緣而起的幻像，人生在世，誰(shuí)也不能超脫欲望的迷陣。影片中還有很多場(chǎng)景設(shè)計(jì)可以讓你感覺(jué)到象征主義的神秘暗語(yǔ)。比如，那“魔幻王城”用一圈圈的圓形設(shè)計(jì)，讓你感覺(jué)我們每個(gè)人都很難走出命運(yùn)的迷宮，脫不掉生命的不息輪回；而“海棠精舍”那個(gè)場(chǎng)景則集中了體現(xiàn)了創(chuàng)作者的愛(ài)情理想，那里寧?kù)o，自然，洗盡鉛華，海棠的飄飄落落讓你真真切切地想盛開(kāi)著相愛(ài)，讓你期待著海棠花落盡，你愛(ài)的人就會(huì)回來(lái)。而“絕殺之地”那個(gè)場(chǎng)景中的鳥(niǎo)籠，更讓人覺(jué)得，當(dāng)你自以為把別人關(guān)在籠里時(shí)，自己不過(guò)是被關(guān)在了一個(gè)更大的籠子里，內(nèi)心的不自由才是永遠(yuǎn)的禁錮。這些場(chǎng)景設(shè)計(jì)很像舞臺(tái)，有種儀式感，但過(guò)于形式主義，把畫面拍得姹紫嫣紅有時(shí)反而會(huì)削弱故事的張力。二〉高度角色化的人物造型眾所周知，電影離不開(kāi)人物，人物形象的塑造是電影創(chuàng)作的基本任務(wù)。但由于創(chuàng)作者的藝術(shù)功力有高下之分，對(duì)人物的藝術(shù)處理有輕重之分，人物形象的塑造便形成了三種基本形態(tài)：臉譜形象，性格形象，典型形象。其中典型形象是形象塑造的最高級(jí)形態(tài)，它不僅作為個(gè)性鮮活的形象而吸引人，還能使人從它身上找到某種思想啟示。陳凱歌就善于塑造這類典型形象，他總是把思想寄寓于人物的個(gè)性之中，讓觀眾去尋找個(gè)性后面的“微言大義”，甚至不惜在人物造型上砸下重金來(lái)完成角色的塑造。也因?yàn)樗麑?duì)人物造型角色化的處理，才使中國(guó)電影長(zhǎng)廊多了如許光輝奪目，性格鮮明的人物形象?？戳T《霸王別姬》，觀眾一定無(wú)法忘懷那個(gè)風(fēng)華絕代的“戲瘋子”程蝶衣。他沉浸在虞姬的角色扮演中不可自撥，因此許多重要的場(chǎng)景中，他均以虞姬的造型亮相。無(wú)論是遭受張公公的強(qiáng)暴，袁四爺介入，菊仙投奔，與國(guó)民黨傷軍沖突，京劇改革，甚至“**”場(chǎng)景，他均穿著那身他摯愛(ài)的斑斕戲衣。如此角色化的人物造型除了完滿“霸王與虞姬”的鏡像外還傾注了陳凱歌對(duì)蝶衣這個(gè)角色個(gè)人化的認(rèn)同。當(dāng)然這個(gè)認(rèn)同無(wú)疑不是針對(duì)“女性”命運(yùn)的，更不是針對(duì)同性戀者的命運(yùn)而言的，而是建立在程蝶衣作為一個(gè)“不瘋魔不成活”，具有超越的藝術(shù)使命感的藝術(shù)家之上的。同樣《無(wú)極》里充滿魔幻色彩的人物造型也是依造人物的性格和命運(yùn)而設(shè)定的。通過(guò)這些造型我們可以更好地解讀人物。先來(lái)看這個(gè)數(shù)字技術(shù)成就的“命運(yùn)女神”，她是電影中一個(gè)始終在飛的人，乾坤圈束住發(fā)絲向上飄揚(yáng)。她的形象有一種神秘的飄逸之美，象征著陳凱歌眼中無(wú)法參透的命運(yùn)迷宮；再來(lái)看這些