藝術(shù)的故事讀后感

藝術(shù)的故事讀后感第一篇：藝術(shù)的故事讀后感藝術(shù)的故事讀后感-----被一本書一下拉近了和藝術(shù)的距離拿著書的時候一驚，比我想象中厚很多。這個本書，能讓我們細細的品味世界藝術(shù)的發(fā)展以及作品所給我們帶來的故事。雖然這本書是西方人寫的，亞洲部分略少，不過，至少貢布里希的作品還是非常的有價值的，讓我進入已藝術(shù)的世界，一起品味藝術(shù)的故事。該書被譽為“藝術(shù)史中的圣經(jīng)”，算是一部經(jīng)典著作了。對于非藝術(shù)專業(yè)的學生來說，只有看過才能理解這本書“是藝術(shù)史中的圣經(jīng)”地位的由來。喜歡貢布里希的敘事方式..比教科書來的有趣多了。把它放在床頭每晚多兩頁就像小時候大人給你講故事一樣。這本書不同于我曾學習的什么“十二五”高等教育計劃用書，那完全是一本由枯燥的歷史堆砌起來的書，讀起來難免覺得口燥舌干，而且唯物史觀立場鮮明，對于一些藝術(shù)品的評價也是基于民族精神，歷史意義等層面，這種看待藝術(shù)的方式正是貢布里希所厭惡的，但是相信教材畢竟是教材，他要考慮到“標準答案”的擬定。讀完《藝術(shù)的故事》前言已經(jīng)有“三觀全毀”的驚艷感受了，才知道面對一件藝術(shù)品我們應該去尋找什么，感受什么，應該摒棄什么，或許你能從一副畫中看到另一個世界，但這個世界也許只存在于自己一個人的心里。本書概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術(shù)的發(fā)展歷程，以闡明藝術(shù)史是“各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過去又導向未來。這里的圖片中很多我看過真跡，而且那些難得一見的藝術(shù)珍品在現(xiàn)場看因為角度的問題很難能完整的欣賞，而書中的圖是完整的，值得我們?nèi)グ葑x。讀過這本書之后我至少有一個收獲，就是即便是個非藝術(shù)生，也可以在任何場合與任何人公開談藝術(shù)了。在大學期間讀了這本書,感對覺眼界和思想有一定的開闊程度,當可以購買時,就毫不猶得買了一本,也算完成自己的心愿。按歷史時間來講述所有你能想到的有關(guān)藝術(shù)的故事，雕刻、繪畫、建筑等等，我個人覺得這本書很適合每天都讀，一輩子都可以拿來翻翻，里面對藝術(shù)的觀點客觀而且很有深度。它用通俗易懂的語言讓我們了解藝術(shù)的故事、不懂藝術(shù)的增加涵養(yǎng)、懂藝術(shù)的從不同面再次分析我們曾經(jīng)賞析過的畫面。在我到今天為止的閱讀過程中，有三本書是無論如何都絕不愿意錯過的，它們分別是羅素的西方哲學史，曼昆的經(jīng)濟學原理，和貢布里希的藝術(shù)的故事。雖然真的這樣一本正經(jīng)的把這三本沒什么聯(lián)系的書排列在一起讓我覺得自己有點傻氣。但對一個，算不上聰明，又懶，又缺乏基礎（聽起來好可憐）的人來說，它們中的每一本都是可以在翻開的瞬間為你帶來一個嶄新世界的奇跡魔法。這么說或許不太準確，應該是，給你原本已經(jīng)熟悉到有點膩味的世界狠狠的鑿開一個新深度。大概是名稱的原故，一提起什么什么的故事，在我們的印象中，似乎都是給那些對某方面有興趣了解而不要深入研究的業(yè)余愛好者提供的入門書籍。這或許也就降低了他在中國專業(yè)美院的價值，然而他的確是非常好的書。首先，他關(guān)注的不是政治經(jīng)濟如何變遷，雖然這是藝術(shù)家生活的時代背景，作者只是掠過，除非這種背景真正成了影響藝術(shù)發(fā)展的重大事件，如法國大革命對藝術(shù)家的影響。他所關(guān)注的是藝術(shù)家在不同時期所需要面對的問題，以及藝術(shù)家們?yōu)檫@些問題而探索的解決之道。如說道意大利文藝三杰對喬托和馬薩喬在用透視法表現(xiàn)人物立體效果時卻顯得僵硬的問題作出了各自的探索。而且，對于某個藝術(shù)家或流派盡量的拋棄偏見，進行客觀的描述。這比把藝術(shù)史當作進步的歷史觀念或者先入為主的把藝術(shù)的最高真理看作是反映現(xiàn)實的唯物史觀從而厚此薄彼的人要更像是個學者。比方李春的藝術(shù)史對于被認作是“現(xiàn)實主義”畫家的格列柯、卡拉瓦喬等人作了專題進行介紹，而把普桑和洛蘭放在一節(jié)。后來才知道貢布利希的藝術(shù)史觀影響了整個20世紀。對于一個沒有接受過任何專業(yè)美術(shù)教育卻又喜歡美術(shù)想學習美術(shù)的人來說，這本書就像是個引路人一般為你打開藝術(shù)世界的一扇晦澀難懂的門。通過這扇門，不僅對歐洲的藝術(shù)發(fā)展脈絡有了一個初步的完整了解也對于以前對于原本看不懂的藝術(shù)作品有了一種新的認識。真正認真看完這本書后再也不會面對著印象主義表示完全看不懂，不會對表現(xiàn)主義覺得欣賞無能，不會對立體主義產(chǎn)生這是什么鬼的論調(diào)。更重要的是當再次回顧那些遠古先民的藝術(shù)作品時，會突然發(fā)現(xiàn)原來他們其實已經(jīng)掌握了藝術(shù)的很多精華的東西，他們的藝術(shù)是那么的純碎與原始。藝術(shù)不單單再只是真實的反應自然這么簡單的膚淺理解而是開始明白人類情感和人們所知的表現(xiàn)力量。這些認識對于藝術(shù)生或者對受過一定藝術(shù)教育的人來說算不上是什么新認識，但對于完全沒有受過藝術(shù)教育的人來說卻是正視藝術(shù)的各種形式的良好開始。這本書對于我的藝術(shù)觀來說讓我明白了所有的藝術(shù)都并非是完全的革新的而是一種不斷承襲并創(chuàng)新的過程。同時書中關(guān)于藝術(shù)是不斷提出新問題然后不斷解決新問題的觀點表示非常受用。我深知我對視覺和聽覺藝術(shù)的真實感受遠遠偏離標準答案，就好像初中時永遠做不對的英語完形填空。如今我花了小十年終于培養(yǎng)出對英語閱讀的掌控力、卻仍然不明白在藝術(shù)方面、所謂美丑的評價標準，這其中似乎并無邏輯可言——我實在是看不出蒙娜麗莎的微笑有什么神秘的、也不明白為什么名作都熱衷于畫一堆人圍著耶穌，直到讀完這本書。一位學者認為：《藝術(shù)的故事》也是給成年人讀的。他說：“貢布里希創(chuàng)作了一部相對簡短的藝術(shù)的故事，故事蘊含的原理補罅了細節(jié)方面的匱乏。他對藝術(shù)史的主要貢獻是對方法的修正，對倫理的、科學的乃至形而上學的種種聯(lián)系給予了更為細致的審視。與勤懇地厘訂目錄和編年相比，他試圖從藝術(shù)史中挖掘出更多的東西，揭示出更為廣闊的框架、功能和內(nèi)涵。他將藝術(shù)史濃縮為一個故事，然而這卻是一個為所有人講的故事，一個關(guān)于所有人的故事。”更多的是圖片，多虧了這么多的彩色配圖（我甚至覺得很多配圖不夠大，建筑也缺乏細節(jié)圖片），加上作者對藝術(shù)態(tài)度的取舍，對藝術(shù)家、作品的理解，通通也內(nèi)嵌于文中的每一句話，我才初次感受到，離藝術(shù)家和藝術(shù)作品本身距離的縮減。作者提到：“妙趣橫生地談論藝術(shù)并不是什么難事，因為評論家使用的詞語已經(jīng)泛濫無歸，毫無精確性了?！闭媸切穆暎錆M了各種專業(yè)術(shù)語，標簽，一知半解，完全拋棄藝術(shù)作品而不顧，只會擺架子的藝術(shù)賞析，真的只會讓我離“藝術(shù)”二字，望而生怯，越來越遠。能碰到這么一本好書，開心。他說：“我想幫助讀者打開眼界，不想幫助讀者解放唇舌。但是，用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠為困難而又遠為有益的工作。人們在這種探險旅行中，可能帶回什么收獲來，則是無法預料的?！钡拇_，打開眼界，作者真的做到了，但是“用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝”這件事，我想，這漫長的藝術(shù)探尋之旅，由這本書，才剛剛開始?？催^一些好的藝術(shù)品，但那時的喜歡和厭惡都是不明確的，體會的東西也只有簡單的情感，我不知道什么是偉大，什么是渺小的，評價只是出于情緒?？催@本書時有撥云見日的感覺。還有更多的是可惜沒早些年看。貢布里希老師教給我的是一個全新的認識世界的方法?？磿臅r候覺得最方便最體貼的地方在于提供大量的插畫，每講到一幅作品就配上了一幅作品照片。書里刻意沒有使用專業(yè)術(shù)語，文字也寫得樸實精確好看，一點點也沒有普通的藝術(shù)鑒賞文字里的泛濫的主觀情感。這一點格外吸引我。慚愧的是被價格嚇到了，在網(wǎng)上下載的掃描版。以后會買上正版的。我覺得，這樣的書最適合收藏不過了。收藏下來慢慢看，重溫著看的時候感受到的美好情緒。單從全書遍布的高質(zhì)量插圖這本書就值得被推薦。貢布里希在編寫這書時，無法印刷在插圖里的作品就不選用。這對作者有多挑戰(zhàn)我是不知道，但對讀者而言，所有拗口的名字，神秘的術(shù)語，瞬間幾乎都變得平易近人起來。最后，引用網(wǎng)上看到的很有共鳴的一段話?！坝谑钱敃谐霈F(xiàn)類似”雷諾茲的肖像畫和委拉斯凱茲的直接布局相比就不那么自然，精心設計的味道要濃的多“這種話時，我們這類0基礎讀者就再不用向以往一樣翻白眼了，而是只要按照指示翻兩張書頁，對比下兩張插圖，然后就可以心滿意足的咂咂嘴，表示，恩，你說的很有道理，我們英雄所見略同?！鄙鐣嫌幸粋€很諷刺的現(xiàn)象就是，當年越是偉大的創(chuàng)舉就越是容易被后世無限的模仿，也就越是容易被我們習慣和以至于認為平淡無奇以至于熟視無睹。這真是對大師們最大的侮辱了。我覺得在評判藝術(shù)作品時，要直面我們的內(nèi)心，詢問這件作品是否真實的打動了自己，（而不是某種附庸風雅的潛意識）。總之，被一本書一下拉近了和所謂藝術(shù)的距離。第二篇：藝術(shù)的故事讀后感藝術(shù)的故事讀后感范文（精選3篇）品味完一本名著后，相信大家都積累了屬于自己的讀書感悟，這時最關(guān)鍵的讀后感不能忘了哦。想必許多人都在為如何寫好讀后感而煩惱吧，以下是小編為大家整理的藝術(shù)的故事讀后感范文（精選3篇），僅供參考，歡迎大家閱讀。藝術(shù)的故事讀后感1這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學藝術(shù)的學生來讀的。該書被譽為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國并入英國籍。任美術(shù)界最高榮譽——劍橋和牛津大學斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所大學的客座教授，屢獲歐美國際學術(shù)機構(gòu)的特殊榮譽。他還有學術(shù)著作有《藝術(shù)與錯覺》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問世時的一段書評說：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會影響一代人的思想。貢布里希的學問，盡管在這一領域工作的任何學者都不難察覺，但他卻表達得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總€論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語就闡發(fā)了一個時代的整體氣氛?！边@段文字出自當時的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手，半個世紀后被證明絕非溢美之詞。《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之，這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物?！端囆g(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。《藝術(shù)的故事》的心理學出發(fā)點正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀的崩潰。因為實際上沒有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個巨大問題。從而把這個理論問題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯覺》去解決。至此，我們可以進一步地說，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。藝術(shù)的故事讀后感2老師給我們推薦了很多藝術(shù)類的書，其中有一本叫《藝術(shù)的故事》，這本書很強大，被譽為藝術(shù)中的圣經(jīng)。據(jù)說它被譯成30種文字。把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨創(chuàng)性的思想家之一。讀這本書的時候，我懷著畢恭畢敬的心情，本來計劃用一個月的時間把這本無比厚的書給讀完。因為我是一個沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁我都沒有看完，我一直以來都沒有讀書的習慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來，把一本書給讀完，更別說從中找到樂趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促著我起床，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強烈的吸引著我，讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術(shù)的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個嶄新的世界，總會有一種喜悅的心情。其實能夠讓我這樣著迷的是那些細節(jié)的闡述?！睹赡塞惿泛汀蹲詈蟮耐聿汀肥谴蠹易钍煜げ贿^的了，一開始的時候，覺得不就是畫了12個人而已嘛，但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長，但會覺得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來栩栩如生，她真像是正在看著我們，而且她有著自己的想法。就在這里，作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個畫法到底有什么獨特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會忘記表明這個參照物到底是在書本上的第幾頁，具體是什么地方可以對比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個學習的方法，更是一種學習的態(tài)度。在前言我被震撼了，看到了很多實話。作者駭人聽聞地說：“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！彼€說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認為藝術(shù)的'發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。讀完這么一本厚厚的書，覺得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。藝術(shù)的故事讀后感3接觸《藝術(shù)的故事》這本書是挺意外的，因為研究生考試開始選的學校參考書目就有這本書?？粗翱傆X得像在應付考試，細讀下來卻對這本書有了些許敬意。《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀前半葉的實驗藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁厚的書籍細看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達嚴肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個章節(jié)多少顯得有些不合實際。因此，我更愿意來總結(jié)一下諸如“透視的發(fā)現(xiàn)和在繪畫中的應用”這樣一個小的脈絡?！巴敢暋边@個詞在我們看來并不陌生。甚至我們第一天學習美術(shù)畫個正方體老師們就會給我們講透視。可能在今天的人看來，利用透視營造真實的空間顯得那么司空見慣，可在這些東西剛被發(fā)現(xiàn)時當時的人們該是多么驚愕?。　端囆g(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個階段。一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運用透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這么小的一個發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當時的藝術(shù)家是把遠處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大。可是遠處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被采用。二、短縮法再次被重視喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯覺的藝術(shù)。三、透視法的提出和應用到了15世紀初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠去時體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風格的新型葬儀禮拜堂。到了15世紀后期，安杰利科修士的一幅《圣母領報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個真實的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學會怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤嚴格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。四、透視法的繼承和發(fā)展曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監(jiān)督那樣，布列人物來表達這一瞬間的意義和事件的過程。當然，對透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了?！端囆g(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡。第三篇：《藝術(shù)的故事》讀后感古代羅馬和希臘的建筑特點讀了貢布里希.《藝術(shù)的故事》天下的征服者一章對古羅馬希臘的建筑非常感興趣，總結(jié)了其建筑的特點及典型建筑物可以歸納出古希臘建筑的幾大特點。第一特點是平面構(gòu)成，中央是廳堂，大殿，周圍是柱子，可統(tǒng)稱為環(huán)柱式建筑。這樣的造型結(jié)構(gòu)，使得古希臘建筑更具藝術(shù)感。因為在陽光的照耀下，各建筑產(chǎn)生出豐富的光影效果和虛實變化，與其他封閉的建筑相比，陽光的照耀消除了封閉墻面的沉悶之感，加強了希臘建筑的雕刻藝術(shù)的特色。第二特點是：柱式的定型。共有四種柱式：1.多立克柱式，2.愛奧尼克柱式，3.科林斯式柱式，4.女郎雕像柱式。這四種柱式是在人們的摸索中慢慢形成的，后面的柱式總與前面柱式之間有一定的聯(lián)系，有一定的進步意義。而貫穿四種柱式的則是永遠不變的人體美與數(shù)的和諧。柱式的發(fā)展對古希臘建筑的結(jié)構(gòu)起了決定性的作用，并且對后來的古羅馬，歐洲的建筑風格產(chǎn)生了重大的影響。第三特點是：建筑的雙面披坡屋頂形成了建筑前后的山花墻裝飾的特定的手法。古希臘建筑中有圓雕，高浮雕，淺浮雕等裝飾手法，創(chuàng)造了獨特的裝飾藝術(shù)。第四特點是：由平民進步的藝術(shù)趣味而產(chǎn)生的崇尚人體美與數(shù)的和諧。古希臘人崇尚人體美，無論是雕刻作品還是建筑，他們都認為人體的比例是最完美的。所以，古希臘建筑的比例與規(guī)范，其柱式的外在形體的風格完全一致，都以人為尺度，以人體美為其風格的根本依據(jù)，它們的造型可以說是人的風度、形態(tài)、容顏、舉止美的藝術(shù)顯現(xiàn)，而它們的比例與規(guī)范，則可以說是人體比例、結(jié)構(gòu)規(guī)律的形象體現(xiàn)。所以，這些柱式都具有一種生氣盎然的崇高美，因為，它們表現(xiàn)了人作為萬物之靈的自豪與高貴。第五特點是：建筑與裝飾均雕刻化。希臘的建筑與希臘雕刻是緊緊結(jié)合在一起的。可以說，希臘建筑就是用石材雕刻出來的藝術(shù)品。從愛奧尼克柱式柱頭上的旋渦，科林斯式柱式柱頭上的由忍冬草葉片組成的花籃，到女郎雕像柱式上神態(tài)自如的少女，各神廟山墻檐口上的浮雕，都是精美的雕刻藝術(shù)。由此可見，雕刻是古希臘建筑的一個重要的組成部分，是雕刻創(chuàng)造了完美的古希臘建筑藝術(shù)，也正是因為雕刻，是希臘建筑顯得更加神秘，高貴，完美和諧。古羅馬建筑及其特點古羅馬建筑是古羅馬人沿習亞平寧半島上伊特魯里亞人的建筑技術(shù)，繼承古希臘建筑成就，在建筑形制、技術(shù)和藝術(shù)方面廣泛創(chuàng)新的一種建筑風格。古羅馬建筑一般以厚實的磚石墻、半圓形拱券、逐層挑出的門框裝飾和交叉拱頂結(jié)構(gòu)為主要特點。典型建筑泰比里厄斯凱旋門羅馬的建筑創(chuàng)作中，大概再沒有比凱旋門給人的印象更為持久的了。羅馬人在意大利、法國、北非和亞洲到處建立凱旋門，遍布帝國。希臘建筑一般都是由相同的單元組成，甚至圓形大劇場也不例外。但是凱旋門卻用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，兩側(cè)輔以比較狹窄的入口。這種安排用在建筑結(jié)構(gòu)中，很像是音樂中使用的和弦。圓形競技賽場典型的羅馬建筑，引起后世的高度贊美。它基本上是實用性的建筑結(jié)構(gòu)，有三層拱，一層壓一層地承載著巨大圓形劇場內(nèi)部的座席。但是在那些拱的前面，羅馬建筑師放上了一種希臘形式的屏面。事實上，希臘神廟所用的三種建筑風格，他都用上了。底層是多立安風格的變形——甚至還保留了間板和三槽板；第二層是愛奧尼亞式，第三層和第四層是科林斯式半柱。羅馬結(jié)構(gòu)跟希臘形式或“柱式”的這一相互結(jié)合，對后來的建筑師有巨大的影響。如果我們在自己的城市里四處看看，很容易看到受這種影響的建筑。萬神廟羅馬人逐漸對起拱技藝十分精通。那些建筑物中最奇妙的一座就是即萬神廟。萬神廟內(nèi)部是一個巨大的圓廳，有拱狀屋頂，頂部有一個圓形開口，從開口可以看到天空。此外沒有別的窗戶，但是整個大廳可以從上面接收充足而均勻的光線。在我知道的建筑物中，幾乎沒有一個能像它這樣，給人這么沉靜的和諧印象。里面完全沒有沉悶的感覺。羅馬的圖拉真紀功柱羅馬人著眼于準確地表現(xiàn)全部細節(jié)和清晰的敘事，以使后人對有神奇的深刻印象、羅馬人也想宣揚自己的勝利，報道戰(zhàn)事的經(jīng)過，所以豎立了一根巨大的石柱，上面我們可以看到羅馬軍隊集糧，征戰(zhàn)，獲勝的場面，希臘藝術(shù)幾百年來的技法和成就都被用到了這些戰(zhàn)功記事作品中。我們發(fā)現(xiàn)以上三例建筑具有多處共同點，這其實也是古羅馬建筑的普遍特征。拱券拱券技術(shù)是羅馬建筑最大的特色、最大的成就，是它對歐洲建筑最大的貢獻。羅馬建筑典型的布局方法、空間組合、藝術(shù)形式和風格以及某些建筑的功能和規(guī)模等等，都同拱券結(jié)構(gòu)有血肉的聯(lián)系。正是出色的拱券技術(shù)才使羅馬無比宏偉壯麗的建筑有了實現(xiàn)的可能，使羅馬建筑那種空前大膽的創(chuàng)造精神有了物質(zhì)的根據(jù)?；鹕交一炷恋氖褂谩；鹕交一炷恋氖褂谩４蟠蟠龠M古羅馬拱券結(jié)構(gòu)發(fā)展的是良好的天然混凝土。古羅馬混凝土所用的活性材料是一種天然火山灰，它相當于當今的水泥，水化拌勻之后再凝固起來，耐壓的強度很高。這種混凝土中加入不同的骨料，可以制成不同強度和容量的混凝土，以便用于不同的位置。澆注混凝土需要模板，拱券和穹頂木板做模板，墻體則用磚石做模板，而且事后并不拆掉，所以使得墻體很厚。柱式古希臘建筑中的三種柱式均被羅馬人所繼承，其中科林斯柱式得到最廣泛的運用。此外，羅馬人還發(fā)展了兩種新的立柱：一是托斯卡柱，它與古羅馬建筑里的多立克柱相似，不同點在于柱身上沒有凹槽，而且多了個柱礎（更加簡潔實用）；另一個是組合柱式，就是在科林斯式的柱頭上再加一對愛奧尼克式的渦旋（變?nèi)A麗為奢華）。為了適應多層或高大建筑的需要，羅馬人還在柱子的使用方面做出了2項重大發(fā)明：一個是疊柱法（大斗獸場），按樓層自下而上分別采用多立克柱式，愛奧尼克柱式，科林斯柱式，如果還有第四層，則用科林斯壁柱；另一個叫巨柱式，以一種巨大的柱式貫穿二層或三層建筑。個人感悟作者說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，作者既不是簡單地羅列史實，而是描述了一系列的“問題情境”他認為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學習就發(fā)現(xiàn)自己的無知,我看到了自己的嚴重不足，整個人不像以前那么浮躁了，也學會了從不同的角度去看問題······第四篇：藝術(shù)的故事讀后感古代羅馬和希臘的建筑特點10級服裝1班101101012李新茹讀了貢布里希.《藝術(shù)的故事》天下的征服者一章對古羅馬希臘的建筑非常感興趣，總結(jié)了其建筑的特點及典型建筑物可以歸納出古希臘建筑的幾大特點。第五篇：《藝術(shù)的故事》讀后感《藝術(shù)的故事》讀后感范文（精選3篇）細細品味一本名著后，相信大家都有很多值得分享的東西，不能光會讀哦，寫一篇讀后感吧。你想好怎么寫讀后感了嗎？以下是小編收集整理的《藝術(shù)的故事》讀后感范文（精選3篇），僅供參考，歡迎大家閱讀?！端囆g(shù)的故事》讀后感1接觸《藝術(shù)的故事》這本書是挺意外的，因為研究生考試開始選的學校參考書目就有這本書。看之前總覺得像在應付考試，細讀下來卻對這本書有了些許敬意?！端囆g(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀前半葉的實驗藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁厚的書籍細看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達嚴肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個章節(jié)多少顯得有些不合實際。因此，我更愿意來總結(jié)一下諸如“透視的發(fā)現(xiàn)和在繪畫中的應用”這樣一個小的脈絡?！巴敢暋边@個詞在我們看來并不陌生。甚至我們第一天學習美術(shù)畫個正方體老師們就會給我們講透視?？赡茉诮裉斓娜丝磥恚猛敢暊I造真實的空間顯得那么司空見慣，可在這些東西剛被發(fā)現(xiàn)時當時的人們該是多么驚愕啊！《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個階段。一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運用透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這么小的一個發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當時的藝術(shù)家是把遠處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大?？墒沁h處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被采用。二、短縮法再次被重視喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯覺的藝術(shù)。三、透視法的提出和應用到了15世紀初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠去時體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風格的新型葬儀禮拜堂。到了15世紀后期，安杰利科修士的一幅《圣母領報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個真實的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學會怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤嚴格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。四、透視法的繼承和發(fā)展曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監(jiān)督那樣，布列人物來表達這一瞬間的意義和事件的過程。當然，對透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了。《藝術(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡。《藝術(shù)的故事》讀后感2“我們對藝術(shù)的起源跟對語言的產(chǎn)生一樣不甚了了。”當然，這里的藝術(shù)主要指視覺藝術(shù)以及雕塑、建筑。藝術(shù)是什么？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術(shù)當作用于欣賞需要保護的奢侈品，那么藝術(shù)的歷史應該并不長。姑且放下這個令人頭疼的問題，換個角度，簡單的解構(gòu)已有的被承認的藝術(shù)品，從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實用性和美，這兩種屬性我現(xiàn)在認為應該是負相關(guān)性的，從原始藝術(shù)品到現(xiàn)代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標準必然是實用，因為當時的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例，修筑房屋首要的是構(gòu)筑一個遮風擋雨的休憩之所，然后才會考慮看起來順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言，實用性是第一屬性。原始藝術(shù)的實用屬性滿足兩個方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎么能知覺。舉個例子，如果有人拿著你心愛人的照片，當你面，用剪刀戳照片里的人的眼睛，你會有什么感覺？我會暴怒，我會有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠?qū)崿F(xiàn)超自然目的的原因，我認為是我們錯誤的將世界的聯(lián)系無規(guī)律化，似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方，無論這種聯(lián)系有多牽強，長得像能聯(lián)系，名字一致能聯(lián)系，拿點原主的.東西也能聯(lián)系，只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著這樣的精神，原始人創(chuàng)作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟里的野牛和法國Lascaux洞穴里的馬，他們相信將馬和野牛畫出來，然后鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會受到影響，以期收獲滿滿。所以，原始藝術(shù)家的首要任務，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認同你與某種東西建立了聯(lián)系，并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關(guān)鍵。情形類似于春節(jié)時的春聯(lián)，春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景，大家約定必須用紅紙來寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯(lián)，就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng)作空間么？有！繼續(xù)以春聯(lián)為例，在紅紙的基礎上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。提起原始藝術(shù)，特別是當看到“原始”兩字時，總讓人聯(lián)想到長相寒磣，制作簡單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應該能代表原始時期的風格，但絕不能代表原始時期的技藝，原始時期的藝術(shù)家用簡易的工具足以制作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書里說某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國西北岸印第安海達部落酋長的房子，刻畫的精細程度和《三國立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來解釋，原始藝術(shù)家認為沒必要，或者說描繪得太清晰了不利于腦補，構(gòu)建不了聯(lián)系；亦或可以從符號的方面入手，墨西哥阿茲特克時代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號拼湊成的，據(jù)阿城老師考證，中國的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號重合的產(chǎn)物，符號化的東西無法自然起來，所以長成那樣情有可原。《藝術(shù)的故事》讀后感3讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個嶄新的世