現(xiàn)代思潮與新聞文化

現(xiàn)代思潮與新聞文化一、本文概述《現(xiàn)代思潮與新聞文化》一文旨在深入探討現(xiàn)代思潮如何塑造和影響新聞文化的演變。隨著社會的快速發(fā)展和信息技術(shù)的不斷更新，現(xiàn)代思潮對新聞文化的沖擊和變革日益顯著。本文將從多個維度出發(fā)，分析現(xiàn)代思潮的內(nèi)涵及其對新聞文化的影響，以期揭示新聞文化在現(xiàn)代思潮下的新特征和新趨勢。在概述部分，本文將首先界定現(xiàn)代思潮的內(nèi)涵和特征，包括其產(chǎn)生的歷史背景、主要內(nèi)容和價值取向。隨后，文章將簡要介紹新聞文化的概念、發(fā)展歷程及其在現(xiàn)代社會中的重要地位。在此基礎(chǔ)上，本文將進(jìn)一步闡述現(xiàn)代思潮與新聞文化之間的內(nèi)在聯(lián)系，包括現(xiàn)代思潮如何影響新聞文化的傳播理念、報道方式、媒介形態(tài)等方面。通過本文的概述部分，讀者可以初步了解現(xiàn)代思潮與新聞文化的關(guān)系及其在現(xiàn)代社會中的重要意義，為后續(xù)深入探討奠定基礎(chǔ)。二、現(xiàn)代思潮的演變及其對新聞文化的影響隨著科技的進(jìn)步和社會的發(fā)展，現(xiàn)代思潮不斷演變，對新聞文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從啟蒙時代的理性主義到現(xiàn)代的信息技術(shù)革命，思潮的變革推動了新聞文化的革新和進(jìn)步。啟蒙時代的理性主義思潮對新聞文化產(chǎn)生了根本性的影響。理性主義強(qiáng)調(diào)理性、科學(xué)和人權(quán)，提倡公正、客觀、真實的新聞傳播。這一思潮的出現(xiàn)，使新聞逐漸脫離了宗教和政權(quán)的束縛，開始以獨立、客觀的身份出現(xiàn)，成為監(jiān)督政府、反映民意的重要工具。工業(yè)革命和資本主義的發(fā)展進(jìn)一步推動了新聞文化的變革。隨著工業(yè)化和城市化的進(jìn)程，信息的需求和傳播速度大大提高，報紙、雜志等大眾傳媒應(yīng)運而生。這些媒體以快速、準(zhǔn)確、全面的方式傳播信息，滿足了公眾對新聞的需求，同時也推動了新聞業(yè)的商業(yè)化和專業(yè)化。進(jìn)入20世紀(jì)，信息技術(shù)的快速發(fā)展對新聞文化產(chǎn)生了革命性的影響。電視、互聯(lián)網(wǎng)等新興媒體的出現(xiàn)，極大地改變了新聞的傳播方式和受眾的接受習(xí)慣。新聞不再只是文字和圖片，而是變得更加生動、形象、直觀。同時，新興媒體也帶來了信息爆炸的問題，如何篩選、處理、傳播信息成為新聞業(yè)面臨的新挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代思潮的興起也對新聞文化產(chǎn)生了重要影響。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)多元性、相對性、不確定性，對傳統(tǒng)的新聞價值觀和報道方式提出了挑戰(zhàn)。在這一思潮的影響下，新聞開始關(guān)注邊緣群體、弱勢群體，強(qiáng)調(diào)多元視角和包容性。后現(xiàn)代主義也帶來了新聞?wù)鎸嵭缘睦Ь常绾卧诙嘣男畔⑹澜缰姓业秸鎸嵉男侣劤蔀樾侣剺I(yè)的重要議題?，F(xiàn)代思潮的演變對新聞文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從啟蒙時代的理性主義到后現(xiàn)代主義的多元視角，思潮的變革推動了新聞文化的不斷革新和進(jìn)步。然而，也應(yīng)注意到思潮的演變帶來的挑戰(zhàn)和問題，如信息爆炸、新聞?wù)鎸嵭缘?。因此，新聞業(yè)需要不斷適應(yīng)時代的變化，保持開放、包容、創(chuàng)新的態(tài)度，以更好地服務(wù)于社會和公眾。三、新聞文化在現(xiàn)代思潮下的變革與發(fā)展在現(xiàn)代思潮的影響下，新聞文化正在經(jīng)歷一場前所未有的變革與發(fā)展。這些思潮，如全球化、信息化、多元化等，不僅改變了新聞傳播的格局，也對新聞文化的內(nèi)涵和外延產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。全球化思潮推動了新聞文化的國際交流與融合。隨著信息傳播的日益便捷，世界各地的新聞事件和文化現(xiàn)象都能在短時間內(nèi)傳播到全球各個角落。新聞工作者需要站在全球的高度，用更加開闊的視野去報道和解讀新聞。不同文化背景下的新聞理念、報道方式和傳播手段也在相互碰撞和融合，形成了豐富多彩的新聞文化景觀。信息化思潮加速了新聞文化的傳播速度和創(chuàng)新步伐?；ヂ?lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能等新技術(shù)的應(yīng)用，使得新聞信息的獲取、處理、傳播方式發(fā)生了深刻變化。新聞工作者需要不斷學(xué)習(xí)和掌握新技術(shù)，提高新聞傳播的時效性和精準(zhǔn)度。同時，新技術(shù)也為新聞創(chuàng)新提供了無限可能，如虛擬現(xiàn)實、增強(qiáng)現(xiàn)實等技術(shù)的應(yīng)用，讓新聞報道更加生動、形象、立體。多元化思潮豐富了新聞文化的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代社會，人們的價值觀念、生活方式、審美取向等呈現(xiàn)出多樣化的特點。新聞工作者需要尊重和理解不同群體的文化需求，提供更加多元、包容、平等的新聞報道。新聞文化也需要通過不斷創(chuàng)新，以更加豐富多彩的表現(xiàn)形式來滿足人們的精神文化需求?，F(xiàn)代思潮對新聞文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，推動了新聞文化的變革與發(fā)展。新聞工作者需要緊跟時代步伐，不斷學(xué)習(xí)和創(chuàng)新，為構(gòu)建更加開放、包容、多元的新聞文化貢獻(xiàn)力量。四、現(xiàn)代思潮與新聞文化的互動關(guān)系在現(xiàn)代社會，思潮與新聞文化之間的互動關(guān)系愈發(fā)顯著。這種互動不僅體現(xiàn)在思潮對新聞文化的影響上，還體現(xiàn)在新聞文化對思潮的塑造和傳播上?，F(xiàn)代思潮作為社會意識的集中體現(xiàn)，對新聞文化的內(nèi)容、形式和價值取向產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。一方面，思潮的興起和發(fā)展，為新聞文化提供了豐富的素材和視角。不同的思潮代表了不同的社會群體和利益訴求，它們通過新聞媒體的報道和評論，得以更廣泛地傳播和討論。這種多元的視角和觀點，使得新聞文化更加豐富多彩，滿足了不同受眾的需求。另一方面，新聞文化也在不斷地塑造和傳播現(xiàn)代思潮。新聞媒體作為信息的傳播者和輿論的引導(dǎo)者，通過選擇性的報道和評論，將特定的思潮和價值觀傳遞給受眾。這種傳播不僅增強(qiáng)了思潮的社會影響力，也在一定程度上引導(dǎo)了社會輿論的方向。新聞文化在傳播思潮的過程中，也在不斷地調(diào)整和完善自身的報道方式和價值觀念。隨著社會的進(jìn)步和受眾需求的變化，新聞媒體需要不斷地適應(yīng)新的思潮和社會環(huán)境，以保持其傳播力和影響力。這種適應(yīng)和創(chuàng)新，反過來又進(jìn)一步推動了現(xiàn)代思潮的發(fā)展。因此，現(xiàn)代思潮與新聞文化之間的互動關(guān)系是一種雙向的、相互影響的過程。在這個過程中，思潮為新聞文化提供了豐富的素材和視角，而新聞文化則在傳播思潮的不斷地調(diào)整和完善自身。這種互動關(guān)系不僅推動了新聞文化的發(fā)展和創(chuàng)新，也在一定程度上塑造了現(xiàn)代社會的意識形態(tài)和價值觀。五、結(jié)論在本文的探討中，我們深入剖析了現(xiàn)代思潮對新聞文化的影響與塑造。通過一系列的理論梳理和實證分析，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代思潮與新聞文化之間存在著緊密而復(fù)雜的關(guān)系?，F(xiàn)代思潮的多元性、開放性和創(chuàng)新性，為新聞文化注入了新的活力，推動了新聞行業(yè)的變革與發(fā)展。一方面，現(xiàn)代思潮的興起促進(jìn)了新聞文化的多元化。在信息爆炸的時代，新聞文化需要不斷適應(yīng)和滿足人們多樣化的信息需求?，F(xiàn)代思潮的多元性為新聞文化提供了豐富的思想資源和文化基礎(chǔ)，使得新聞報道更加全面、客觀、深入。同時，現(xiàn)代思潮的開放性也推動了新聞文化的國際化，使得新聞報道更具全球視野和跨文化交流的能力。另一方面，現(xiàn)代思潮的創(chuàng)新性為新聞文化帶來了前所未有的發(fā)展機(jī)遇。隨著新媒體技術(shù)的快速發(fā)展，新聞傳播的方式和手段也在不斷創(chuàng)新。現(xiàn)代思潮鼓勵創(chuàng)新思維和跨界融合，為新聞文化提供了更多的可能性。新聞行業(yè)需要緊跟時代步伐，積極擁抱新技術(shù)、新平臺、新模式，以更加靈活多樣的方式傳播新聞信息，滿足用戶的個性化需求。然而，現(xiàn)代思潮對新聞文化的影響并非全然積極。在追求多元化和創(chuàng)新性的我們也需要警惕一些負(fù)面現(xiàn)象的出現(xiàn)。例如，一些媒體為了追求點擊率和關(guān)注度，可能會制造虛假新聞或過度渲染某些事件，導(dǎo)致新聞失實和誤導(dǎo)公眾。因此，新聞行業(yè)在追求現(xiàn)代思潮的也需要堅守新聞?wù)鎸嵭院凸缘脑瓌t，維護(hù)新聞文化的健康發(fā)展?，F(xiàn)代思潮對新聞文化的影響深遠(yuǎn)而廣泛。我們需要在認(rèn)識現(xiàn)代思潮的基礎(chǔ)上，深入理解和把握其對新聞文化的影響和塑造作用，以推動新聞行業(yè)的持續(xù)發(fā)展和創(chuàng)新。我們也需要警惕和防范現(xiàn)代思潮可能帶來的負(fù)面影響和挑戰(zhàn)，堅守新聞文化的核心價值和原則。通過不斷地探索和實踐，我們可以期待一個更加開放、多元、創(chuàng)新的新聞文化時代的到來。參考資料：在二十世紀(jì)，美國黑人小說經(jīng)歷了巨大的變革和發(fā)展，這與當(dāng)時的西方現(xiàn)代文化思潮緊密相連。本文將探討這些文化思潮如何影響美國黑人小說的創(chuàng)作，以及這些小說如何反映和塑造了黑人的文化身份。二十世紀(jì)的美國黑人小說深受西方現(xiàn)代主義思潮的影響?，F(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)個人主義、主觀性和對傳統(tǒng)價值的質(zhì)疑。在黑人小說中，這種思潮的反映體現(xiàn)在對黑人生活經(jīng)驗的深入挖掘，以及對種族歧視、壓迫和個人反抗的描繪。例如，拉爾夫·埃里森的《隱形人》就是一個典型的例子，它通過主人公的自我追尋，展現(xiàn)了黑人在主流社會中的“隱形”狀態(tài)，對傳統(tǒng)的種族觀念提出了質(zhì)疑。二十世紀(jì)的美國黑人小說也受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)多元性、相對性和反傳統(tǒng)。在黑人小說中，這種思潮的反映體現(xiàn)在對黑人文化、歷史和身份的多元解讀，以及對傳統(tǒng)敘事方式的顛覆。例如，托尼·莫里森的小說《所羅門之歌》就通過魔幻現(xiàn)實主義的手法，展現(xiàn)了黑人社區(qū)的復(fù)雜性和多元性。二十世紀(jì)的美國黑人小說還受到了民權(quán)運動和黑人藝術(shù)運動的影響。這些運動強(qiáng)調(diào)黑人的尊嚴(yán)、權(quán)利和文化獨特性。在小說中，這種影響體現(xiàn)在對黑人生活、文化和歷史的正面描繪，以及對種族歧視的直接挑戰(zhàn)。例如，艾麗絲·沃克的《紫色》就以女性的視角，描繪了黑人社區(qū)的生活和斗爭。二十世紀(jì)的美國黑人小說深受西方現(xiàn)代文化思潮的影響，同時也積極地回應(yīng)了當(dāng)時的社會和文化環(huán)境。這些小說不僅反映了黑人的苦難和斗爭，也展現(xiàn)了他們的力量、希望和文化獨特性。通過深入探討這些文化思潮的影響和小說中的反映，我們可以更好地理解美國黑人的文化身份和歷史地位。在當(dāng)代社會，文化沖突與青年文化思潮是一個不可忽視的話題。隨著全球化的推進(jìn)和科技的飛速發(fā)展，各種文化的碰撞與交融愈發(fā)顯著，青年群體則成為這場文化沖突的主要參與者與引領(lǐng)者。在全球化的推動下，各種文化開始前所未有的交匯。這種交匯不僅帶來了新的機(jī)遇，也帶來了挑戰(zhàn)。不同的文化背景下，人們對于價值觀、信仰、生活方式等方面可能存在顯著的差異，這種差異往往會導(dǎo)致誤解、沖突甚至對立。例如，西方世界與東方世界在很多方面有著截然不同的觀念，這就在一定程度上引發(fā)了文化的沖突。青年是社會的未來，也是文化沖突的主要參與者。新一代的青年人，生活在一個信息爆炸的時代，他們通過網(wǎng)絡(luò)接觸到各種各樣的文化，形成了自己獨特的價值觀和審美觀。這種獨特的價值觀和審美觀往往與傳統(tǒng)的文化觀念存在一定的沖突。青年文化思潮的崛起，反映了新一代青年對于社會現(xiàn)狀的不滿和對于自由、平等的強(qiáng)烈追求。青年文化思潮的崛起，在一定程度上加劇了文化的沖突。青年人對于新鮮事物的好奇心，對于權(quán)威的質(zhì)疑，對于自由和平等的追求，往往會在言行中表現(xiàn)出來，對傳統(tǒng)文化造成沖擊。然而，這種沖突也為青年人提供了更多的思考空間和表達(dá)方式，促使他們?nèi)シ此甲约旱奈幕春蜕鐣F(xiàn)狀。在另一方面，文化沖突也對青年文化思潮的形成產(chǎn)生了影響。全球化的推進(jìn)使得各種文化相互交融，這種交融為青年人提供了更多的思考對象和選擇。他們可以通過對比不同的文化，反思自己的價值觀和審美觀，從而形成自己獨特的思想觀念。當(dāng)代的文化沖突與青年文化思潮是相互影響、相互塑造的過程。這種沖突既有挑戰(zhàn)，也帶來了機(jī)遇。通過理解和研究這些現(xiàn)象，我們可以更好地理解青年人的思想和行為模式，以及各種文化之間的相互關(guān)系。我們也可以通過適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)和教育，使這種沖突轉(zhuǎn)化為積極的社會變革的力量，推動社會的進(jìn)步和發(fā)展。而在這個過程中，溝通和理解是至關(guān)重要的。我們需要培養(yǎng)青年人具備跨文化的溝通能力，使他們能夠理解和尊重不同的文化，從而在多元文化的社會中發(fā)揮積極的作用。我們也需要認(rèn)識到，雖然青年文化思潮帶來了新的元素和活力，但它并不是一成不變的。它需要不斷適應(yīng)和接納新的社會變化，不斷進(jìn)行自我更新和創(chuàng)新。只有這樣，它才能真正成為推動社會進(jìn)步的力量。因此，我們需要當(dāng)代的文化沖突與青年文化思潮，尊重和理解他們的價值觀和追求，同時也要積極引導(dǎo)他們朝著積極的方向發(fā)展。只有這樣，我們才能更好地面對這個多元文化的世界的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。在全球化與現(xiàn)代化的浪潮中，中國社會的文化面貌正經(jīng)歷著前所未有的變革。這種變革不僅體現(xiàn)在物質(zhì)層面，更深刻地反映在精神層面?，F(xiàn)代鄉(xiāng)愁社會思潮，作為一種對傳統(tǒng)文化、鄉(xiāng)土情感深刻眷戀與懷念的社會情緒，正在對中國的文化建設(shè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響?，F(xiàn)代鄉(xiāng)愁，源于對過去美好時光的懷念，對鄉(xiāng)土文化的眷戀，以及對現(xiàn)代社會快速發(fā)展帶來的文化沖擊的不適應(yīng)。在城市化、工業(yè)化的進(jìn)程中，許多人開始重新審視和反思傳統(tǒng)文化的價值，對鄉(xiāng)土的記憶和情感被重新喚醒。這種思潮的興起，既是對現(xiàn)代社會快速發(fā)展帶來的文化斷裂的回應(yīng)，也是對傳統(tǒng)文化價值的重新認(rèn)識。現(xiàn)代鄉(xiāng)愁社會思潮對中國的文化建設(shè)產(chǎn)生了深刻的影響。它促進(jìn)了傳統(tǒng)文化的回歸和復(fù)興，推動了鄉(xiāng)土文化的保護(hù)和傳承。許多地方開始重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，修復(fù)歷史建筑，挖掘地方文化特色，以此來弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)文化自信。同時，現(xiàn)代鄉(xiāng)愁也促使人們開始反思現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化失落。在追求現(xiàn)代化的過程中，我們不能忽視對傳統(tǒng)文化的尊重和傳承。現(xiàn)代鄉(xiāng)愁社會思潮提醒我們，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，要保持對傳統(tǒng)文化的敬畏之心，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新發(fā)展。面對現(xiàn)代鄉(xiāng)愁社會思潮的影響，中國文化建設(shè)需要在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)創(chuàng)新和發(fā)展。這需要我們既要深入挖掘傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和價值，又要以開放的心態(tài)接納現(xiàn)代文化的元素，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。同時，我們還應(yīng)該加強(qiáng)鄉(xiāng)土文化的保護(hù)和傳承，讓更多的人了解和認(rèn)識自己的鄉(xiāng)土文化，增強(qiáng)文化認(rèn)同感和歸屬感。通過教育和宣傳，讓現(xiàn)代鄉(xiāng)愁社會思潮成為推動文化建設(shè)的積極力量，為中國的文化繁榮和發(fā)展貢獻(xiàn)力量。現(xiàn)代鄉(xiāng)愁社會思潮作為一種深刻的社會情緒，正在對中國的文化建設(shè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。我們應(yīng)該珍視這種鄉(xiāng)愁情感，將其作為推動文化建設(shè)的積極力量，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新發(fā)展，為構(gòu)建具有中國特色的文化體系貢獻(xiàn)力量。現(xiàn)代主義設(shè)計，通常被稱為“功能主義設(shè)計”，又稱為“技術(shù)美”，或“機(jī)器藝術(shù)”，是現(xiàn)代設(shè)計的一個發(fā)展階段?，F(xiàn)代主義建筑是指20世紀(jì)中葉，在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此，具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑?！艾F(xiàn)代設(shè)計”與”當(dāng)代設(shè)計”在設(shè)計領(lǐng)域中具有完全不同的含義?！爱?dāng)代設(shè)計”是指目前、近期的設(shè)計。在藝術(shù)史、社會學(xué)、工業(yè)設(shè)計中，“現(xiàn)代”是一個專用術(shù)語,它是針對“后現(xiàn)代”而言。什么叫“現(xiàn)代”？這要區(qū)分三個范疇：科學(xué)領(lǐng)域、藝術(shù)領(lǐng)域、工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域。在科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)方面，“現(xiàn)代”指工業(yè)化以后的兩個歷史時期。第一次現(xiàn)代化時期指兩次世界大戰(zhàn)期間，西方國家出現(xiàn)以流水線為代表的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，尤其是1920年代形成了以柏林為中心的科學(xué)藝術(shù)繁榮時代。第二次現(xiàn)代化時代指1950年代后期到1960年代后期西方的經(jīng)濟(jì)繁榮和美國式的消費時代。這兩個時期被稱為現(xiàn)代時代，又叫機(jī)器時代。在這幾百年中西方國家一直信仰科學(xué)技術(shù)，追求物質(zhì)和現(xiàn)代性，它的發(fā)展過程往往處在繁榮、危機(jī)、耗盡、創(chuàng)新的循環(huán)中。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，“現(xiàn)代”的含義往往受上述影響，因為藝術(shù)總反映時代精神。但是嚴(yán)格說，它還有另一層含義。從廣義上，有人認(rèn)為文藝復(fù)興以后西方文明的整個發(fā)展時代都被稱為“現(xiàn)代”，因為從文藝復(fù)興以后，藝術(shù)界的價值追求不同與以前，開始追求以人為本。從狹義上說，“現(xiàn)代”藝術(shù)是與工業(yè)現(xiàn)代化緊密相關(guān)，現(xiàn)代藝術(shù)二十世紀(jì)以來跳出模仿古典而新出現(xiàn)的主要運動潮流，象立體派、未來派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、功能主義、無調(diào)派、印象派、連續(xù)派、意識流等，每種思想流派都有其代表人物。1970年代以后，藝術(shù)界出現(xiàn)“后現(xiàn)代”，實質(zhì)上是對科學(xué)技術(shù)追求“現(xiàn)代”的修正。四本著作中對此進(jìn)行了分析論述。1934年英國著名藝術(shù)評論家和歷史學(xué)家瑞德著《藝術(shù)和工業(yè)》，1936年培夫斯內(nèi)著《現(xiàn)代運動的先驅(qū)》，1990年馬庫斯著《功能主義設(shè)計》，2000年李樂山著《工業(yè)設(shè)計思想基礎(chǔ)》。“現(xiàn)代設(shè)計”通常被稱為“功能主義設(shè)計”，又稱為“技術(shù)美”，或“機(jī)器藝術(shù)”。瑞德和培夫斯內(nèi)把功能主義稱為是二十世紀(jì)設(shè)計思想的主線條，“本世紀(jì)的天才”和“正統(tǒng)風(fēng)格”，工業(yè)化時代以來功能主義設(shè)計主要代表是：帕克斯頓于1851為世界工業(yè)展覽會設(shè)計的倫敦水晶宮，以英國著名的工業(yè)設(shè)計先驅(qū)莫瑞斯為代表的藝術(shù)和手工藝運動，1910年代德國工作聯(lián)盟和1920年代德國著名設(shè)計學(xué)校包豪斯。按照這種觀點，功能主義還包括1950－60年美國模仿包豪斯的家具革新和建筑的現(xiàn)代設(shè)計，斯堪底納維亞國家的設(shè)計思想。馬庫斯認(rèn)為，現(xiàn)代設(shè)計首先改變了19世紀(jì)末建筑和物品的古典審美觀，它追求外形簡單、誠實、直接，形式符合目的，沒有附加裝飾，采用標(biāo)準(zhǔn)化制造，價格合理，表現(xiàn)結(jié)構(gòu)和材料特性，這些建筑物都采用白墻、平頂、大條形窗戶，激進(jìn)使用玻璃。20世紀(jì)50年代后又發(fā)展成為玻璃墻高層建筑。這一評價的膚淺之處是，把功能主義看成只是各種“藝術(shù)流派”中的一種，認(rèn)為功能主義在建筑、室內(nèi)、和家具設(shè)計中突破了以前那種模仿古代風(fēng)格的古典主義美學(xué)，減少或者消除附加裝飾，強(qiáng)調(diào)可用性。功能主義的主要思想是以功能為核心，而不是形式。德國功能主義的具體設(shè)計思想是，要首先發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)、目的和用途（需要），正確充分發(fā)揮事物的功能，形式應(yīng)當(dāng)反映這種本質(zhì)和目的，而不要畫蛇添足，也不要文不對題。后來，有人用美國建筑師沙里文（1856-1924）的一句話“形式跟隨功能”來概括功能主義設(shè)計思想。沙里文在“所考慮的高層建筑”一文中寫道：“一切有機(jī)體和無機(jī)體，一切有形的和形而上的，一切人類的和超人類東西，一切內(nèi)心和精神真正的表現(xiàn)形式（只要其生命在這一表現(xiàn)中可被辨識出來），都有一個普遍規(guī)律，那就是形狀總跟隨功能。”他舉例說，“一個銀行大樓的外形應(yīng)當(dāng)反映銀行的本質(zhì)或功能，而不是反映傳統(tǒng)廟宇的功能?！爆F(xiàn)代主義建筑思想先是在實用為主的建筑類型如工廠廠房、中小學(xué)校校舍、醫(yī)院建筑、圖書館建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在紀(jì)念性和國家性的建筑中也得到實現(xiàn)，如聯(lián)合國總部大廈和巴西議會大廈?，F(xiàn)代主義思潮到了二十世紀(jì)中葉，在世界建筑潮流中占據(jù)主導(dǎo)地位。從20世紀(jì)60年代起，有人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑已經(jīng)過時，有人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑基本原則仍然正確，但需修正補(bǔ)充?，F(xiàn)代主義設(shè)計是從建筑設(shè)計發(fā)展起來的，20世紀(jì)20年代前后，歐洲一批先進(jìn)的設(shè)計家、建筑家形成了一個強(qiáng)力集團(tuán)，推動所謂的新建筑運動，這場運動的內(nèi)容非常龐雜，其中包括精神上的、思想上的改革，也包括技術(shù)上的進(jìn)步，特別是新的材料的運用，從而把千年以來設(shè)計為權(quán)貴服務(wù)的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附予木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了。繼而，從建筑革命出發(fā)，又影響到城市規(guī)劃設(shè)計、環(huán)境設(shè)計、家具設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、平面設(shè)計和傳達(dá)設(shè)計等等，形成真正完整的現(xiàn)代主義設(shè)計運動。本質(zhì)上現(xiàn)代主義設(shè)計的基礎(chǔ)是功能主義，主張形式遵循功能（FormsFollowFunction）。德國現(xiàn)代主義設(shè)計大師D·拉姆斯闡述現(xiàn)代主義設(shè)計的基本原則是“簡單優(yōu)于復(fù)雜，平淡優(yōu)于鮮艷奪目；單一色調(diào)優(yōu)于五光十色；經(jīng)久耐用優(yōu)于追趕時髦，理性結(jié)構(gòu)優(yōu)于盲從時尚?！边@種風(fēng)格引領(lǐng)了世界范圍內(nèi)的設(shè)計主潮。以致戰(zhàn)后被稱為國際主義風(fēng)格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計的基礎(chǔ)。它主張以理性主義為出發(fā)點，以人類認(rèn)識自然與改造自然為前提，強(qiáng)調(diào)一種以客觀的物性規(guī)律來決定和左右人的主觀的人性的規(guī)律。許多現(xiàn)代主義者，從德國的貝倫斯、格羅佩斯到美國的米斯、賴特、法國的柯布西耶都以重視功能，造型簡潔，反對多余裝飾，奉行“少即多”的原則作為自己從事設(shè)計和創(chuàng)作的依據(jù)。當(dāng)代現(xiàn)代主義的精神主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第注重形式與風(fēng)格。第具象轉(zhuǎn)向抽象。第表現(xiàn)比再現(xiàn)更重要。第創(chuàng)造高于審美。西方自古代開始其藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)就是求真，注重對客觀外物的真實刻畫和記錄描寫，但是資本主義大工業(yè)時代的開始讓人們發(fā)現(xiàn)物質(zhì)的東西并不是那么重要了，人們因為經(jīng)濟(jì)發(fā)展變得異化了，變得心理變態(tài)了，變得心靈扭曲了，上帝死了，人們沒有了精神支柱，孤獨無依無靠，信仰缺失，唯利是圖，于是作家開始在作品中尋找活著的意義，傾訴自己內(nèi)心的苦悶，挖掘主體心靈世界深處的意識的流動?，F(xiàn)代主義文學(xué)的這個轉(zhuǎn)向與佛洛伊德精神分析學(xué)科對人的意識的專注也有一定的關(guān)系。在形式上，現(xiàn)代主義采用了一系列西方古典文學(xué)從來沒用過的創(chuàng)新筆法，比如在結(jié)構(gòu)上按照古希臘諸神體系建構(gòu)的《尤利西斯》，在語言上采取意識流不停歇的不加標(biāo)點的寫作手法的《喧嘩與騷動》，以及在情節(jié)上采取大膽的給主角改變性別的《奧蘭多》等等，這些作品給西方文學(xué)注入了新鮮的活力。工藝美術(shù)運動時期和新藝術(shù)運動時期都是古典主義(新舊)向現(xiàn)代主義發(fā)展的過渡期。現(xiàn)代主義設(shè)計是人類設(shè)計史上最重要的、最具影響力的設(shè)計活動之一，它興起于20世紀(jì)20年代的歐洲，經(jīng)過幾十年的迅猛發(fā)展傳播，其風(fēng)潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產(chǎn)生出許許多多新的設(shè)計風(fēng)格和流派。對于現(xiàn)代主義設(shè)計形成的原因，以往的闡述大多從意識形態(tài)領(lǐng)域出發(fā)，把現(xiàn)代主義設(shè)計放到廣闊的現(xiàn)代主義運動背景去認(rèn)識，認(rèn)為它的產(chǎn)生是在現(xiàn)代主義運動影響下的一種歷史必然。這種認(rèn)識往往只顧及到現(xiàn)代主義設(shè)計產(chǎn)生的外部環(huán)境，甚少考慮到設(shè)計活動的自身特質(zhì)和發(fā)展變化規(guī)律，難免有失片面，同時也影響到我們對其它相關(guān)設(shè)計活動的理解。本文試圖從設(shè)計中的技術(shù)與藝術(shù)的辨證關(guān)系入手，著重考察現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢、大機(jī)器時代的生產(chǎn)技術(shù)，以及二者的結(jié)合對現(xiàn)代主義設(shè)計誕生的影響，以期找出現(xiàn)代主義設(shè)計之形成的內(nèi)在因素。設(shè)計是技術(shù)與藝術(shù)的綜合。在設(shè)計中，技術(shù)和藝術(shù)是矛盾的統(tǒng)一體，兩者完美結(jié)合，造就優(yōu)良的設(shè)計；反之，則讓設(shè)計面目可憎。當(dāng)設(shè)計中的技術(shù)與藝術(shù)達(dá)到動態(tài)的平衡時，設(shè)計表現(xiàn)為一種較為穩(wěn)定的風(fēng)格。技術(shù)在革新發(fā)展，藝術(shù)在不斷變化，設(shè)計也就呈現(xiàn)出不同的面目。手工業(yè)時代的技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合，造就了傳統(tǒng)設(shè)計的輝煌。18世紀(jì)下半葉的工業(yè)革命帶來了新技術(shù)、新材料和新的生產(chǎn)方式，卻沒有給設(shè)計帶來適合的新藝術(shù)可供借鑒，于是導(dǎo)致了新問題的出現(xiàn)：與手工生產(chǎn)相比，機(jī)器的批量生產(chǎn)帶來產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量的急劇下降和消費者藝術(shù)品位的降低。為了解決這一矛盾，許多有識之士進(jìn)行了積極的探索，較有代表性的是“工藝美術(shù)”運動、“新藝術(shù)”運動和“裝飾藝術(shù)”運動?！肮に嚸佬g(shù)”運動誕生于19世紀(jì)中期的英國，代表人物約翰·拉斯金和威廉·莫里斯主張恢復(fù)手工藝傳統(tǒng)，反對工業(yè)化和大批量生產(chǎn)方式，嘗試采用中世紀(jì)的淳樸風(fēng)格，學(xué)習(xí)日本民間裝飾手法，吸取自然主義的裝飾動機(jī)，以期創(chuàng)造出一種新設(shè)計風(fēng)格?！靶滤囆g(shù)”運動打破了19世紀(jì)彌漫于整個歐洲的矯飾的維多利亞風(fēng)格的束縛，努力向自然界學(xué)習(xí)并加以大膽創(chuàng)新，試圖以自然主義的風(fēng)格開創(chuàng)設(shè)計新鮮氣息的先河。與“工藝美術(shù)”運動相似，“新藝術(shù)”運動同樣企圖在藝術(shù)、手工藝之間找到一個平衡點，復(fù)興手工藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)?！把b飾藝術(shù)”運動幾乎與現(xiàn)代主義設(shè)計運動同期誕生，具有手工藝和工業(yè)化的雙重特點，在設(shè)計上采取折衷主義立場，設(shè)法把豪華、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，產(chǎn)生一種具有發(fā)展?jié)摿Φ男嘛L(fēng)格來。由于它考慮到了人們對產(chǎn)品形式的多樣化需求和對精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產(chǎn)的要求，所以在短期內(nèi)風(fēng)靡一時。然而，以當(dāng)時尚顯稚嫩的工業(yè)技術(shù)水平，要讓大機(jī)器批量生產(chǎn)的產(chǎn)品兼具手工之美實非易事，能同時滿足這兩方面的條件的產(chǎn)品設(shè)計少之又少，因而，“裝飾藝術(shù)”運動經(jīng)過短暫的流行后，在20世紀(jì)30年代后期便逐漸勢微。無論是英國的“工藝美術(shù)”運動，還是歐美的“新藝術(shù)”運動、“裝飾藝術(shù)”運動，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對工業(yè)技術(shù)，反對工業(yè)化，反對現(xiàn)代工業(yè)文明。而且以上三個設(shè)計運動在藝術(shù)上借鑒的都是繁雜細(xì)密的傳統(tǒng)裝飾，但是，大工業(yè)生產(chǎn)初期的技術(shù)水平和批量化的生產(chǎn)方式顯然無法完成產(chǎn)品的這種藝術(shù)追求。與手工技術(shù)相比，大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)無疑是一種進(jìn)步，問題在于找到能與這種先進(jìn)的大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)相匹配的藝術(shù)加以整合，創(chuàng)造出能代表大機(jī)器時代的優(yōu)良的設(shè)計。人們希望在保持物質(zhì)進(jìn)步的同時，也能享受機(jī)械所帶來的精神愉悅。如何掌握機(jī)械的藝術(shù)潛能，探詢的目光投向了最具活力的現(xiàn)代藝術(shù)。在同期出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)中，涌動著一股強(qiáng)勁的客觀化趨勢，這股潮流中涌現(xiàn)出的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)風(fēng)格，為解決這一矛盾提供了絕佳的方案。大工業(yè)技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢相結(jié)合，直接促成了一場現(xiàn)代設(shè)計史上最具影響力的現(xiàn)代主義設(shè)計運動。現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢肇始于塞尚，發(fā)展于立體派和抽象主義。塞尚最基本的藝術(shù)觀點就是把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本。在塞尚看來，無論什么外界條件或藝術(shù)家的主觀情緒都不可能改變對象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責(zé)就在于把混亂的知覺納入程序，在視覺范圍內(nèi)獲得有結(jié)構(gòu)的秩序。他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點去認(rèn)識和概括一切對象。他曾說過：“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體?！雹龠@一觀點直接影響了其后的立體主義和抽象主義。立體主義是以畢加索、勃拉克為代表的現(xiàn)代藝術(shù)運動，它直接受益于塞尚對結(jié)構(gòu)的探求。一方面他們將塞尚在造型上把自然物象都?xì)w納為圓球、圓柱體、立錐體的幾何方式推向極致，在畫面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài)；另一方面，他們徹底摒棄了空間透視規(guī)律，使畫面趨于平面化。立體主義在藝術(shù)形式上的這種試驗突出表現(xiàn)為對具體對象的解析、重構(gòu)和綜合處理，這種特征在發(fā)展中愈來愈趨于理性化，把對平面結(jié)構(gòu)的分析組合規(guī)律化、體系化，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實”中的作用。康定斯基是抽象主義的代表人物，在他看來，藝術(shù)必須從模仿客觀世界中解脫出來，畫家應(yīng)當(dāng)用繪畫自身的形式語言（包括色彩、線條、塊面等），創(chuàng)造出一個與自然對象相和諧的新世界。他認(rèn)為抽象的形式蘊(yùn)涵著無窮的張力，“繪畫中的一個圓塊，要比一個人體更有意義”，②“一個圓圈上的三角形銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當(dāng)手指力量小”。③他的繪畫作品就是由一些抽象的點、線和塊面組合而成，后期則完全是較為規(guī)則的幾何圖案?，F(xiàn)代藝術(shù)中的這股客觀化趨勢，遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象，這些特性與大機(jī)器批量生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、機(jī)械化技術(shù)要求正好合拍，成為大機(jī)器生產(chǎn)的必然和最佳選擇。在兩者結(jié)合的基礎(chǔ)上，誕生了現(xiàn)代主義設(shè)計。其中最具典型特征的是荷蘭“風(fēng)格派”和俄國構(gòu)成主義。荷蘭“風(fēng)格派”提倡嚴(yán)格理性的審美觀，設(shè)計多用黑、白、灰等中性色；平面和立體的造型都嚴(yán)格遵循幾何式樣，并且把幾何形式與新興的機(jī)器生產(chǎn)聯(lián)系起來，追求那種來自于機(jī)械的嚴(yán)謹(jǐn)與精確。俄國構(gòu)成主義的藝術(shù)家們嘆服于工業(yè)文明的巨大成就，著迷于機(jī)械的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)方式，努力尋求與工業(yè)化時代相適應(yīng)的藝術(shù)語言和設(shè)計語言。從荷蘭“風(fēng)格派”和俄國構(gòu)成主義設(shè)計中我們能看到，技術(shù)和藝術(shù)達(dá)到了最佳的結(jié)合，同時，也正因為這種最佳結(jié)合，現(xiàn)代主義設(shè)計成為二十世紀(jì)上半葉最穩(wěn)定、最具影響力的設(shè)計風(fēng)格，以至在后期發(fā)展為風(fēng)靡全球的“國際主義”風(fēng)格。從這個意義上講，“國際主義”風(fēng)格的形成固然有著復(fù)雜的因素，然而不能不說，這種設(shè)計風(fēng)格也是大多數(shù)國家在工業(yè)化初期進(jìn)程中的最佳選擇。但是，設(shè)計中技術(shù)與藝術(shù)的平衡永遠(yuǎn)只能是一種動態(tài)的平衡，技術(shù)在不斷發(fā)展，人的精神需要也是復(fù)雜多樣化的，當(dāng)技術(shù)的發(fā)展為這種多樣化的需求提供了實現(xiàn)的條件后，設(shè)計也就從以現(xiàn)代主義為主而走向了多元化。作為設(shè)計史上最重要的、最具影響力的設(shè)計活動，現(xiàn)代主義設(shè)計的形成的內(nèi)因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續(xù)時間和波及范圍等等，都極其復(fù)雜，而現(xiàn)代藝術(shù)本身、現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的互動關(guān)系中也有許許多多細(xì)致的問題亟待研究。本文僅從設(shè)計中技術(shù)與藝術(shù)的互為關(guān)系入手，考察現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢與現(xiàn)代主義設(shè)計的聯(lián)系，對現(xiàn)代主義設(shè)計產(chǎn)生的內(nèi)在動因做了簡單梳理，希望能起到廓清認(rèn)識的作用。擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新的建筑風(fēng)格“現(xiàn)代主義建筑”強(qiáng)調(diào)建筑要隨時代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑應(yīng)同工業(yè)化社會相適應(yīng)；強(qiáng)調(diào)建筑師要研究和解決建筑的實用功能和經(jīng)濟(jì)問題；主張積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)，在建筑設(shè)計中發(fā)揮新材料、新結(jié)構(gòu)的特性；主張堅決擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新的建筑風(fēng)格；主張發(fā)展新的建筑美學(xué)，創(chuàng)造建筑新風(fēng)格?，F(xiàn)代主義建筑的代表人物提倡新的建筑美學(xué)原則。其中包括表現(xiàn)手法和建造手段的統(tǒng)一；建筑形體和內(nèi)部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對稱構(gòu)圖；簡潔的處理手法和純凈的體形；在建筑藝術(shù)中吸取視覺藝術(shù)的新成果。1975年，安藤忠雄以“住吉的長屋”一舉成名。為了在大阪舊區(qū)擁擠雜亂的環(huán)境中創(chuàng)造出既保證私密又能夠接觸大自然的居住空間，他采用了完全封閉的混凝土“盒子”，盒子內(nèi)安裝了一個占地三分之一的被安藤稱為“光庭”的采光天井。在住吉的長屋中，安藤在日本傳統(tǒng)町家中找出原型，繼承了庭院式建筑空間形式，然而卻用現(xiàn)代的建筑材料混凝土墻強(qiáng)調(diào)了建筑的封閉性，取代了木梁柱，不但用西方現(xiàn)代建筑廣泛使用的混凝土創(chuàng)造出與日本傳統(tǒng)建筑數(shù)寄屋相類的空間，而且還賦予混凝土以素雅、洗練、質(zhì)樸的東方禪意美感。安藤使建筑沒有華貴的材料和精巧的裝飾仍然顯得那么耐人尋味。在中國，山本理顯設(shè)計的建外SOHO，用一種簡潔的美感與安藤忠雄的氣韻一脈相連。為了尋求一種能體現(xiàn)新世界恰當(dāng)風(fēng)格、以新觀念取代舊形式的建筑風(fēng)格，并且使建筑與環(huán)境徹底地融為一體，而非破壞環(huán)境，流水別墅在設(shè)計時并未單獨設(shè)計房子本身，“而是連同周圍的參天林木一并考慮了進(jìn)去，”達(dá)到了豐富的“借景”效果。在長城腳下的公社、廬師山莊等現(xiàn)代主義風(fēng)格的原創(chuàng)別墅身上，看到了本土建筑師對現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)精神的理解?，F(xiàn)代主義在北京的實踐，在一些大型公共建筑和別墅上表現(xiàn)得最為明顯。以SOHO系列肇始，現(xiàn)代主義取得了相當(dāng)?shù)氖袌龀晒?。以SOHO尚都為例，來自澳大利亞的彼德·戴維森以一種突破傳統(tǒng)的橫平豎直的建筑形式，大膽前衛(wèi)的非對稱的建筑語言賦予了空間多層次的變化，像多個晶立體的組合，與周圍的傳統(tǒng)建筑形成了鮮明的對照。由12位亞洲杰出建筑師設(shè)計建造的私人收藏的當(dāng)代建筑藝術(shù)作品——長城腳下的公社，在2002年威尼斯雙年展上一舉榮獲威尼斯雙年展“建筑藝術(shù)推動大獎”，這一事件，成為現(xiàn)代主義扎根中國，并得到原創(chuàng)實踐豐富其內(nèi)涵的一個標(biāo)志性事件。在陷入風(fēng)格迷茫的別墅市場上，現(xiàn)代主義的本土原創(chuàng)被看作一種突破的方向，因為現(xiàn)代主義的豐富可能性，以及本土文化的取之不竭的豐富元素，通過原創(chuàng)汲取兩者的營養(yǎng)從而獨樹一幟，成為很多別墅項目的選擇。以別墅為例，北京別墅風(fēng)格10年間的發(fā)展，似乎有這樣一個明顯的脈絡(luò)：第一階段可以稱作想象階段或者無特點階段。這個階段最大的特征是發(fā)展商靠想象力蓋房子，設(shè)計師靠想象力畫房子，購買者也靠想象力買房子。對別墅的風(fēng)格、淵源、室內(nèi)空間、庭院空間、可能的生活場景均處于探索和積累階段。第二階段則是復(fù)制階段。這個階段最大的特征是“全盤西化”和“全盤空運”，從社區(qū)規(guī)劃、建筑設(shè)計、庭院景觀、材料、團(tuán)隊，甚至是樣板間的裝修裝飾，全部承襲至歐美等國家，代表項目是橘郡。第三個階段則是中式回歸階段。這個階段的顯著特點是開發(fā)商和購房者開始關(guān)注本土建筑的回歸之途，希望既能體現(xiàn)西方別墅生活的優(yōu)越性，又能在建筑中體現(xiàn)本土特點。比如集西式別墅的內(nèi)部空間、中式庭院布局、典型的中式建筑符號為一體的觀唐；以四合院布局、北京灰為特色的易郡等等。第四個階段則是希望以簡潔、純凈、內(nèi)斂、謙虛的現(xiàn)代主義建筑形式，嘗試以空間而非任何物質(zhì)形態(tài)來實現(xiàn)對東方精神解讀的階段。比如位于西山的廬師山莊，用一種現(xiàn)代主義的、原創(chuàng)的、更富個性的、充滿可能性的、變化豐富的建筑語言在空間和形態(tài)上進(jìn)行很多突破性的探索。這些現(xiàn)代主義原創(chuàng)別墅，都在努力嘗試以國際化的建筑語言，實現(xiàn)對本土的、東方精神的探求。這四個階段，時間斷層其實并不明顯，但總的走向是清晰的，那就是：從抄