關(guān)于張愛玲女士的作品特點(diǎn)分析

關(guān)于張愛玲女士的作品特點(diǎn)分析：1．中西兩種文化對(duì)張愛玲的影響和她作品中的文化背景。中西兩種文化對(duì)張愛玲的影響，首先來自她的父母。張愛玲的父親是一個(gè)遺少式的人物，風(fēng)雅能文，給了她一些古典文學(xué)的啟蒙，鼓勵(lì)了她的文學(xué)嗜好。張愛玲在少年習(xí)作《天才夢(mèng)》中曾說：“我三歲時(shí)能背唐詩。我還記得搖搖擺擺地立在一個(gè)滿清遺老的藤椅前朗吟‘商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花’，眼看他的淚珠滾下來?！倍鴱垚哿岬哪赣H則是一個(gè)果敢的新式女性，敢于出洋留學(xué)，敢于離婚，她的生活情趣及藝術(shù)品味都是更為西方化的。她母親第一次從海外回來時(shí)，就在張愛玲幼小的心靈中撒下了西方文化的種子。據(jù)張愛玲后來在《私語》一文中說，母親的回來使她十分興奮，“家里的一切我都認(rèn)為是美的頂巔。藍(lán)椅套配著舊的玫瑰紅地毯，其實(shí)是不甚諧和的，然而我喜歡它，連帶的也喜歡英國了，因?yàn)橛⒏裉m三個(gè)字使我想起了藍(lán)天下的小紅房子，而法蘭西是微雨的青色，像浴室的瓷磚，沾著生發(fā)油的香，母親告訴我英國是常常下雨的，法國是睛朗的，可是我沒法矯正我最初的印象?！彼恢毕矚g老舍的小說《二馬》，除了因?yàn)樗赣H當(dāng)時(shí)喜歡這部小說的原因外，還在于這部小說寫的是北京人在倫敦的故事。其次來自她自己的經(jīng)歷。受父母的影響，張愛玲從小會(huì)背唐詩，也從小就學(xué)英文，在教會(huì)中學(xué)讀書時(shí)就曾在?？l(fā)表過英文文章，雖然考上了倫敦大學(xué)卻因?yàn)閼?zhàn)爭沒能前往，但仍然到中西文化雜交的香港接受了大學(xué)教育，這段經(jīng)歷對(duì)她的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，她最初的幾篇小說《沈香屑第一爐香》、《沈香屑第二爐香》等都是以她在香港的生活為題材的。而她從小卷不離手有《西游記》、《紅樓夢(mèng)》等古典文學(xué)名著的營養(yǎng)，更是深入到了她的骨髓之中，從字里行間滲透出來。張愛玲作品中的文化背景可以歸納為：衰落中的文化，亂世中的文明。2．張愛玲《傳奇》中的“香港的傳奇”和“上海系列”等作品的主要內(nèi)容、獨(dú)特風(fēng)格和具有現(xiàn)代主義意味的“荒原”意識(shí)。對(duì)于張愛玲《傳奇》中的“香港的傳奇”和“上海系列”主要內(nèi)容的了解，可以《沈香屑第一爐香》、《傾城之戀》和《金鎖記》為主，輔以其它作品。其獨(dú)特風(fēng)格的基調(diào)是“蒼涼”。張愛玲作品中表現(xiàn)出來的具有現(xiàn)代主義意味的“荒原”意識(shí)，是“五四”以來的新文學(xué)中較少表現(xiàn)的，也正是她作品的獨(dú)特之處。我們說，張愛玲的小說是關(guān)于文明與人性的哀歌，而張愛玲哀歌的主旨，并不是對(duì)社會(huì)的批判，更談不上對(duì)社會(huì)的改造，而只是殖民地與半殖民地的現(xiàn)代都市（香港與上海）的背景中，展示人的精神的墮落與不安，展示人性的脆弱與悲哀。在這一點(diǎn)上，她筆下的女性形象表現(xiàn)得最為鮮明，與同時(shí)代甚至“五四”以來的新文學(xué)作家筆下的女性形象都有著較大的區(qū)別。首先，我們注意到，張愛玲寫的女性，與二三十年代作家塑造的“時(shí)代新女性”不同，她實(shí)際上寫的是“新女性”表像下的舊女性。這些女性或有著舊式的文雅修養(yǎng)，或受過新式的大學(xué)教育，甚至于還留過洋，但她們都面臨著“娜拉走后怎樣”的共同窘?jīng)r，既無法在現(xiàn)代都市社會(huì)中自立，也遠(yuǎn)離革命運(yùn)動(dòng)，只能把當(dāng)一個(gè)“女結(jié)婚員”作為自己的惟一職業(yè)和出路，而她們所受到的教育，也只能是她們待“嫁”而沽的籌碼。其次，我們還注意到，她筆下的女性形象與通常的新文學(xué)作家筆下舊式女性也不同，張愛玲沒有農(nóng)業(yè)文化的背景，她的文學(xué)素養(yǎng)是在代表著工商文化的城市背景中形成的，她筆下女性形象幾乎都是日益沒落的淑女或竭力向上爬的小市民，這些女性在人生中受到的苦難，不是衣不敝體、食不果腹的經(jīng)濟(jì)上的窮困，而是無家可歸、無夫可嫁的精神上的恐慌。3．張愛玲作品既大雅又大俗，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的特點(diǎn)，以及極為鮮明的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和本身的缺陷。張愛玲作品既大雅又大俗的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)為“古典小說的根底”和“市井小說的色彩”。張愛玲小說中的“古典小說的根底”最為鮮明的表現(xiàn)又在于她作品中的“《紅樓夢(mèng)》風(fēng)”，《金鎖記》中隨處可見《紅樓夢(mèng)》的影子，而她的《花凋》則被看作是“現(xiàn)代《葬花詞》”，不僅作品的名字《花凋》直接來源于《紅樓夢(mèng)》中的《葬花詞》，而且作品的主人公鄭川嫦也被她直言不諱地稱作“現(xiàn)代林黛玉”。我們知道，她14歲時(shí)，就曾以現(xiàn)代社會(huì)為背景寫過小說《摩登紅樓夢(mèng)》。在她的第一篇小說《沈香屑第一爐香》中就有許多人物和細(xì)節(jié)都有著明顯的《紅樓夢(mèng)》的影響：“她（睨兒）穿著一件雪青緊身襖子，翠藍(lán)窄腳褲，兩手抄在白地平金馬甲里面，還是《紅樓夢(mèng)》時(shí)代的丫環(huán)的打扮。惟有那一張扁扁的臉兒，卻是粉黛為施，單抹了一層清油，紫銅皮色，自有嫵媚處。一見了薇龍，便搶步上前，接過皮箱，說道：‘少奶成日惦念著呢，說您怎么還不來。今兒不巧有一大群客，’又附耳道……”張愛玲小說中的“市井小說的色彩”，則主要指她作品中的“通俗傾向”。在對(duì)張愛玲有影響的現(xiàn)代作家中，既有鴛鴦蝴蝶派的代表人物張恨水，又有新文學(xué)作家中的實(shí)力派代表老舍，而這些作家的創(chuàng)作都是以“通俗化”為主要特征的。市俗化或通俗化既是張愛玲作品中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作特點(diǎn)，也是作者自己的創(chuàng)作理想，在她的散文中，這種傾向和理想也許表現(xiàn)得更為鮮明。因此，也有人說：“張愛玲的散文要和她的小說在一起讀，方才有味。”反之亦然，她的小說也要和她的散文對(duì)照著讀，才能有更多的趣味。張愛玲作品中的通俗化特點(diǎn)，也與她生活的環(huán)境和她自己生活習(xí)慣有較大的關(guān)系。對(duì)她一生影響最多的兩個(gè)城市一是上海二是香港，而上海是當(dāng)時(shí)中國最商業(yè)化最市民化的城市，當(dāng)時(shí)的香港則是跟在上海后面亦步亦趨的上海的翻版。在生活中，張愛玲始終沒有成為她母親所希望的淑女，但卻按照自己的理想成為了一個(gè)大都市里自食其力的小市民，她不僅像所有的上海小女人一樣愛逛街愛吃零食，而且還酷愛看社會(huì)上流行的小報(bào)。張愛玲作品中既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的特點(diǎn)，與她作品中“既大雅又大俗”的特點(diǎn)，既有重迭又不完全等同。她的傳統(tǒng)的特點(diǎn)當(dāng)然與“古典小說的根底”有關(guān)，與她從《紅樓夢(mèng)》等舊小說中那里得到的文化素養(yǎng)和審美品味有關(guān)，但又不僅僅如此。前面我們?cè)f到，張愛玲筆下的女性（包括那些受過洋教育的“新女性”）實(shí)際上或者說在本質(zhì)上都是些“舊女性”，而最為典型的還在于她的“女人觀”和她小說中創(chuàng)造的意象，都有許多傳統(tǒng)的因素。她筆下的女性，幾乎沒有一個(gè)走出了婚姻的城堡，而她創(chuàng)造的給人印象最深的意象，則全都是以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的。她的現(xiàn)代的特點(diǎn)，則主要在通俗的情調(diào)中加入了西方的文化因素。在教材中談到了她作為職業(yè)作家的寫作是從英文起步的情況，也談到了她最初的寫作生涯開始于為上海的西文報(bào)紙撰寫劇評(píng)影評(píng)，后來自己也曾編寫電影劇本等情況，這里還可以補(bǔ)充的是，她在現(xiàn)代都市與都市人的問題上與當(dāng)時(shí)其它作家的不同看法。中國的傳統(tǒng)文化是以農(nóng)業(yè)文化為背景的，當(dāng)時(shí)的作家也大多是以傳統(tǒng)的審美思想為藝術(shù)追求的，因此，現(xiàn)代都市的出現(xiàn)不但沒有引起他們的歡呼，反而遭到了他們的抵御和批判，無論是以“鄉(xiāng)下人”的眼光看城市的京派作家，還是以“現(xiàn)代人”的身份看城市的海派作家，以及以“革命者”的角色看城市的左翼作家，現(xiàn)代都市在他們的眼里都是一頭“怪獸”，然而，在張愛玲眼里卻截然不同。前面我們?cè)f到，張愛玲是沒有農(nóng)業(yè)文化的背景的，她生城市長在城市，是一個(gè)地地道道的城市人，而且又把當(dāng)一個(gè)城市人作為自己的理想，因此，在她的作品中，不僅寫的是城市和城市人，而且到處都流露著她對(duì)城市文明的喜愛和贊美。雖然，作品中的人物大多以悲劇收?qǐng)?，但這并不是城市的過錯(cuò)，相反，正是傳統(tǒng)的封建思想和封建文化的罪惡。張愛玲小說極為鮮明的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，主要表現(xiàn)為“舊小說情調(diào)與現(xiàn)代趣味的統(tǒng)一”。張愛玲小說中的許多主題、意象和象征都是古典小說和通俗小說所無法“拘限”的，因?yàn)樗膭?chuàng)作中增加了外來的小說技巧或現(xiàn)代派的手法，在中國現(xiàn)代小說和西方現(xiàn)代小說這對(duì)似乎“相克”的藝術(shù)形式中找到了最適合于自己的調(diào)子。但是，也可以說，張愛玲的成功在很大程度上在于她的“創(chuàng)新”與“襲舊”，而她自身的缺陷在很大程度上也在于她的“創(chuàng)新”與“襲舊”。在創(chuàng)新方面，主要表現(xiàn)為“創(chuàng)新成果”的堆積，造成“文勝質(zhì)”，在襲舊方面，則主要表現(xiàn)為被《紅樓夢(mèng)》等傳統(tǒng)小說的光環(huán)和陰影所籠罩，使作品的真實(shí)性和結(jié)構(gòu)平衡受到了影響。除此之外，限制張愛玲藝術(shù)上更大發(fā)展主要因素還有“題材的狹窄”等。4．兩次“張愛玲熱”出現(xiàn)的不同情況。包括傅雷對(duì)張愛玲的批評(píng)、80年代張愛玲被重新發(fā)現(xiàn)，并逐漸形成熱點(diǎn)的過程和原因。90年代成為研究熱點(diǎn)的過程、社會(huì)消費(fèi)心理，及其身世被傳媒熱炒和商業(yè)包裝，并在社會(huì)上流行的現(xiàn)象。第一次“張愛玲熱”出現(xiàn)于20世紀(jì)40年代。這次的特點(diǎn)是張愛玲一出現(xiàn)就成為了“市民文化的明星”，雖然被歸入了鴛鴦蝴蝶派的行列，與其它鴛鴦蝴蝶派作家不同的是，由于大家看到了她在藝術(shù)上的獨(dú)特性，因此，她受到了不同政治傾向和文學(xué)趣味的文學(xué)界各方面的歡迎。其中，傅雷（迅雨）的《論張愛玲的小說》是最有分量的評(píng)論文章。第二次“張愛玲熱”出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代。與上次不同的是張愛玲被重新“挖掘”出來時(shí)有一個(gè)“預(yù)熱”的過程，而且先是受到“專業(yè)閱讀”的重視，然后再進(jìn)入商業(yè)炒作范疇。1981年張葆辛的《張愛玲傳奇》的出現(xiàn)，應(yīng)該說只是“文革”結(jié)束后在社會(huì)上普遍出現(xiàn)的“文壇憶舊”的一個(gè)組成部分，真正對(duì)第二次“張愛玲熱”出現(xiàn)起重要作用的是夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》中文版中對(duì)張愛玲的推崇所引起的大陸文學(xué)界的重視。1984年，錢理群、溫儒敏、吳福輝的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》將張愛玲寫入文學(xué)史，成為了張愛玲研究全面展開的一個(gè)標(biāo)志，也可以說，從此以后，第二次“張愛玲熱”才正式形成。80年代的研究反過來又成為了八九十年代商業(yè)化炒作的基礎(chǔ)，而1995年張愛玲的去世更推動(dòng)了一熱潮的高漲。這次的“張愛玲熱”之所以能夠迅速地從學(xué)術(shù)界進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域，一方面與出版界在體制改革后空前重視出版效益有關(guān)，不僅圖書的包裝和推廣受到重視，而且盜版也加入了爭奪讀者的行列；另一方面也與讀者文化水平和消費(fèi)觀念的變化有關(guān)，以前喜愛張愛玲作品的小市民讀者常常被排斥在主流文學(xué)之外（作者和讀者都處于文學(xué)主流的邊緣），而現(xiàn)在主流文學(xué)已成為了高雅的“陽春白雪”（純文學(xué)），小市民讀者已成為讀者的主體，主流作家與邊緣作家的地位也已經(jīng)互換，甚至于越是邊緣的越是受大家喜愛的。而張愛玲這種既有傳奇身世又有表現(xiàn)個(gè)人生活作品的作家，無疑正是大家心目中理想的對(duì)象，很適于作為大眾消費(fèi)文化所推崇的精品。此外，在這次熱潮的形成過程中，影視等現(xiàn)代媒體的介入也起到了推波助瀾的作用。這種作用，除了直接將張愛玲作品搬上銀屏的直接作用外，通過各種方式在大眾中煸動(dòng)起來的“世紀(jì)末”懷舊情緒，也有很重要的間接作用。5．張愛玲作品中的女性人物的特點(diǎn)。張愛玲筆下的女性，除曹七巧外，大多是生活在新舊時(shí)代夾縫里的沒落淑女。她們往往都出身于敗落的封建大家庭里，有著舊式的文雅修養(yǎng)，舊式的妻道訓(xùn)練，應(yīng)該說，這一特點(diǎn)與張愛玲自己的家庭背景有直接的關(guān)系。張愛玲對(duì)她們的生活和理想可以說了如指掌，如果她不是因?yàn)樵谟⑽膱?bào)刊上自己闖出了一片天地，她也只能與她們一樣，以做一個(gè)“結(jié)婚員”來當(dāng)自己的職業(yè)。雖然，這些沒落的淑女，大多都有美麗的外表，文化層次也很高，但是，她們沒有作者那么幸運(yùn)，沒有自立于現(xiàn)代社會(huì)的求生的本領(lǐng)，只能把嫁人當(dāng)作自己一生的救命稻草。張愛玲筆下的女性都很好地體現(xiàn)出作者的人生觀，那就是女性生存的艱難。在她的小說《封鎖》中有這樣一句重復(fù)了多遍民謠：“可憐啊可憐，一個(gè)人啊沒錢！”這一點(diǎn)，應(yīng)該說我們現(xiàn)在的人都明白，在現(xiàn)代社會(huì)里沒有錢是什么滋味。雖然這些女性（包括七巧和所有的淑女們）并沒有真正落到?jīng)]錢過日子的地步，但作為一種存在的恐慌卻一直在威脅著她們，因此，她們大多處于兩種生存狀態(tài)之中：一是急于想成為人家的太太或姨太太甚至情婦，總之是想找一個(gè)生活的依靠；二是在成為太太之后，仍然在為自己的地位而努力奮斗著，或變本加厲地抓錢，或無可奈何地在平淡的生活中苦熬著。張愛玲筆下的女性大多是具有“新女性”表像的舊女性。她們的“新”主要指她們受過新式的教育，過著“新時(shí)代”的女性們享受的現(xiàn)代都市生活，但她們與左翼作家筆下新女性不同，她們并沒有新的思想，甚至絲毫沒有受到當(dāng)時(shí)革命運(yùn)動(dòng)和革命思潮的影響，滿腦子都還是封建主義的東西。因此，她們的“舊”主要就是指她們的思想意識(shí)和人生道路。我們說，張愛玲作為一位女性作家，對(duì)那種新舊時(shí)代交迭下的女性命運(yùn)極為關(guān)注，她筆下的系列女性形象，真切地傳達(dá)了她對(duì)人生的特殊感悟以及對(duì)文化敗落命運(yùn)的思考，主要就在于她既關(guān)注女性，又不滿女性的生存狀況。也是張愛玲作為一個(gè)女性作家，她筆下的女性形象卻都以悲劇收?qǐng)龅脑?。表面上看，好象她?duì)她們充滿怨恨，不肯給她們一點(diǎn)幸福，不肯給她們指出一條光明的道路，實(shí)際上她并沒有看見哪里有這樣一條路，她自己雖然做了職業(yè)婦女，但她并不認(rèn)為這就是一條比結(jié)婚更好的出路，因?yàn)樯鐣?huì)上人心險(xiǎn)惡，家庭與社會(huì)相比更適于女性。6．從意象營造和語言風(fēng)格兩個(gè)方面，分析張愛玲小說藝術(shù)的創(chuàng)新和襲舊，以及在現(xiàn)代文學(xué)史上特異的地位。所謂“意象”，也就是在一個(gè)個(gè)有著色彩、光澤、聲音的物象形態(tài)中，包含著隱喻、象征等深層的意蘊(yùn)。張愛玲的小說大多有著鮮亮的視覺效果，善于運(yùn)用意象化的手法，使許多原本抽象的東西，如人物的命運(yùn)、心理、情緒、感覺等，像一幅幅流動(dòng)的畫面，具有具體的形態(tài)，從而給小說帶來濃郁的詩意。在教材中，我們講到了《金鎖記》在三萬多字的篇幅中，營造出了六種含義不同的月亮。月亮，是一個(gè)在傳統(tǒng)文學(xué)中曾被用濫了的意象，但作者卻有推陳出新的能力。在張愛玲的作品中，我們還可以看到許多具有現(xiàn)代意識(shí)的創(chuàng)新意象，如《傾城之戀》中的“時(shí)間”和“墻”，《封鎖》中的“烏殼蟲”等。在《傾城之戀》中，一開始就說：“上海為了‘節(jié)省天光’，將所有的時(shí)鐘都撥快了一小時(shí)，然而白公館里說：‘我們用的是老鐘?！麄兊氖c(diǎn)鐘是人家的十一點(diǎn)。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。說上海節(jié)省天光，說的是實(shí)行的“夏時(shí)制”。但作者在這里主要是想說明“公共時(shí)間”與“個(gè)人時(shí)間”的差異和對(duì)立。張愛玲的故事，大多都是發(fā)生在“公館”的老時(shí)間里的，與外面的人家的時(shí)間不搭界。白流蘇希望能通過她與范柳原的婚姻關(guān)系走出白公館，建立一個(gè)屬于自己的家庭，也就是要走出白公館的老時(shí)間，走進(jìn)大家的公共時(shí)間，但是，她的一切努力，如果不是“戰(zhàn)爭”的介入也是無法實(shí)現(xiàn)的。張愛玲常常說，“時(shí)代是倉促的”，對(duì)于個(gè)體生命來說，時(shí)間也是稍縱即逝。在香港的戰(zhàn)事打響之前，范柳原原本是要在一個(gè)禮拜后回英國的，白流蘇得知這一消息后，立即想的是：“一個(gè)禮拜的愛，吊得住他的心么？”在《傾城之戀》中更包含著流離失所、背井離鄉(xiāng)、亂世危城等特殊感受。在這個(gè)“時(shí)間”意象的營造過程中，作者又妙筆生花，衍生出了“墻”的意象。在淺水灣飯店旁的一堵墻邊，范柳原對(duì)白流蘇說：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類話?！幸惶?，我們的文明整個(gè)的毀掉了，什么都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時(shí)候在這墻根下遇見了……流蘇，也許你會(huì)對(duì)我有一點(diǎn)真心，也許我會(huì)對(duì)你有一點(diǎn)真心?！边@一意象引起了許多人的注意。有人認(rèn)為，這是理解題目所謂“傾城”的關(guān)鍵。傅雷本來對(duì)這部小說的評(píng)價(jià)并不高，但對(duì)于這一意象也感受到了一種震撼，驚嘆道：“好一個(gè)天際遼闊胸襟浩蕩的境界！”也許，我們可以這樣認(rèn)為，墻，在這里既是時(shí)間的見證，也是歷史的見證，還是愛情的見證。是張愛玲對(duì)于時(shí)間與歷史的思考，是她的愛情觀與人生觀的體現(xiàn)。也許，在張愛玲看來，真正的愛情，肯付出真心的愛情，是值得“傾城傾國”的。如果說，在這個(gè)由“老鐘”和“墻”等形象營造的時(shí)間意象中還可以找出許多傳統(tǒng)的因素的話，那么，在《封鎖》中的“烏殼蟲”的意象則完全是現(xiàn)代的。在作品的結(jié)尾處，作者寫道，男主人公呂宗楨下了電車回到家里，剛才車上遇到的女子吳翠遠(yuǎn)的臉已經(jīng)有點(diǎn)模糊了，他踱到臥室里，扭開電燈，看到了真實(shí)的自己：“一只烏殼蟲從房這頭爬到那頭，爬了一半，燈一開，它只得伏在地板的正中，一動(dòng)也不動(dòng)。在裝死么？在思想么？整天爬來爬去，很少有思想的時(shí)間罷？然而思想畢竟是育苦的。宗楨捻滅了電燈，手按在機(jī)括上，手心汗潮了，渾身一滴滴沁出汗來，像小蟲子癢癢有在爬?！庇腥苏f，只可惜張愛玲就此打住了，要繼續(xù)寫下去，呂宗楨第二天清晨起來，就會(huì)變成卡夫卡筆下的推銷員格里高爾也說不定。還有“鏡子”意象，這在《傾城之戀》中也有一個(gè)很具現(xiàn)代意義的描寫。這是范柳原與白流蘇的第一次接吻：“十一月尾的纖月，僅僅是一鉤白色，像玻璃窗上的霜花。然而海上畢竟有點(diǎn)月意，映到窗子里來，那薄薄的光就照亮了鏡子?！魈K覺得她的溜溜轉(zhuǎn)了個(gè)圈子，倒在鏡子上，背心緊緊抵著冰冷的鏡子。他的嘴始終沒有離開過她的嘴。他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子里面，另一個(gè)昏昏的世界里去，涼