視聽語言教案

第一講緒論一、影像時(shí)代及其在人類文化史上的意義1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟在一家咖啡館里首次公開放映了《工廠大門》、《火車進(jìn)站》等影片，標(biāo)志著電影的正式誕生。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦市郊開始定期播出黑白電視節(jié)目，標(biāo)志著電視事業(yè)的開端。影視媒介的出現(xiàn)，正式宣告人類進(jìn)入了影像時(shí)代。文化學(xué)學(xué)者曾這樣概括：20世紀(jì)以前的人類是“文字的一代”，20世紀(jì)以后的人類是“影像的一代”。準(zhǔn)確來說，文化學(xué)學(xué)者的概括是忽略了人類早期文化史。在人類早期一開始并沒有語言，人類主要是通過直觀的、視聽感知的面部表情、手勢動作和意義含糊的口頭發(fā)聲進(jìn)行“非詞語性交流”?？陬^語言產(chǎn)生后，因其意義的明確性而漸漸取代非詞語性交流的主導(dǎo)地位。文字語言出現(xiàn)以后，尤其是隨著印刷術(shù)和造紙術(shù)的發(fā)明，文字語言文化占據(jù)了人類文化的中心。文字的出現(xiàn)標(biāo)志著文明的開始，但同時(shí)也意味著以往面對面交流中的音容笑貌被冷冰冰的文字所取代。人們只有在諸如繪畫、雕塑等藝術(shù)世界中，才能領(lǐng)略人類早期非詞語性交流的直觀性和生動性。影視藝術(shù)的出現(xiàn)，特別是“影像時(shí)代”的到來，從某種意義上說正是對于消失已久的人類早期的非詞語性交流的回歸。這種回歸并不是人類傳播史上的倒退，恰恰相反，是人類傳播方式上辯證否定發(fā)展的結(jié)果。辯證否定發(fā)展是指任何事物的發(fā)展都會經(jīng)歷“肯定—否定—否定之否定”三個(gè)階段。舉例說明。解放初期，人民生活貧窮，即使一條膝蓋上爛了洞的褲子仍然穿著。80年代改革開放后，人民生活水平有所提高，破舊的褲子基本上是不穿了，穿的都是暫新的褲子。到了90年代，破洞牛仔褲開始流行于年輕人。從形式上看，90年代的褲子好像又回到了解放初期的褲子，但其本質(zhì)上已經(jīng)發(fā)生了根本性變化，因?yàn)楹笳呤鞘芪镔|(zhì)條件限制的被迫無奈，而前者是設(shè)計(jì)理念上的時(shí)尚潮流。德國詩人席勒認(rèn)為，人在現(xiàn)實(shí)生活中是不自由的，要受到自然力量和理性法則的雙重約束，人只有藝術(shù)活動中才能擺脫各種外在的壓迫。作為文化重要組成部分的影視藝術(shù)，正是擺脫了文字符號的理性約束，以感性直觀的視聽形式為表現(xiàn)手段，為人類實(shí)現(xiàn)“自由而全面發(fā)展”奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。二、影視視聽語言的概念語言是人類傳遞信息、交流思想、表達(dá)情感的工具或媒介符號。影視藝術(shù)的生產(chǎn)與傳播活動中是否也有其自身的語言呢？我們不妨先了解一下影視藝術(shù)的生產(chǎn)與傳播活動。艾布拉姆斯在著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出文學(xué)批評的四要素：世界、藝術(shù)家、藝術(shù)作品、讀者。這四個(gè)要素在文學(xué)活動中形成相互滲透、相互依存和相互作用的系統(tǒng)?？陀^世界投射到藝術(shù)家的大腦中，經(jīng)其“本質(zhì)力量對象化”為藝術(shù)作品，而藝術(shù)作品經(jīng)過讀者的大腦后，反映出一個(gè)主觀的世界。人類的文學(xué)活動實(shí)質(zhì)上是物質(zhì)與意識之間相互轉(zhuǎn)換的過程。實(shí)際上任何藝術(shù)活動都可以概括為這四個(gè)要素相互根據(jù)滲透、相互依存和相互作用的系統(tǒng)。根據(jù)這一觀點(diǎn)，我們來分析影視藝術(shù)的生產(chǎn)與傳播活動，其過程可以簡化為下圖所示。主觀世界主觀世界客觀世界影視作品觀眾編劇文學(xué)劇本分鏡頭劇本影像素材導(dǎo)演導(dǎo)演布景化妝服裝表演照明攝影錄音錄音導(dǎo)演剪輯影視創(chuàng)作過程從上圖可知，要完成一部影視作品，僅僅有編劇創(chuàng)作的文學(xué)劇本是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要一系列影視藝術(shù)工作者，先運(yùn)用視聽思維把文字語言所寫的文學(xué)劇本轉(zhuǎn)換成具有直觀的、視聽感知的分鏡頭劇本，再借助演員表演和攝影機(jī)拍攝等手段把分鏡頭劇本轉(zhuǎn)換為影像素材，最后通過剪輯形成完整的影視作品。如果把從文學(xué)劇本轉(zhuǎn)換成影視作品比喻成從漢語翻譯成英語，那么如同要完成翻譯必須先掌握英語這門語言一樣，要完成影視作品的轉(zhuǎn)換，必須先掌握影視所特有的語言，即影視視聽語言。影視視聽語言中的“語言”一說其實(shí)是對影視藝術(shù)的技術(shù)表現(xiàn)方式的功能性比喻，它是指影像在傳達(dá)和交流信息過程中所使用的各種媒介、方式和手段。這是一種建立在人類視聽感知特性基礎(chǔ)上，同時(shí)運(yùn)用畫面和聲音進(jìn)行交流與傳播的語言。從傳播學(xué)的角度上講，它是一種符號編碼系統(tǒng)；從藝術(shù)上講，它是一種藝術(shù)表現(xiàn)方式；從文化上講，它是一種視聽思維方式。編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生都會拍些短片作為課程作業(yè)，當(dāng)我們比較大一所拍短片和大四所拍短片時(shí)，會明顯的感覺到大一時(shí)拍的短片相對幼稚，比如大多采用全景鏡頭，拍攝角度也大多采用平拍，很少有景別和角度的變化，看起來更像是舞臺記錄片而沒有電影感。究其原因，主要在于初學(xué)時(shí)還停留在舞臺藝術(shù)的觀念里，沒有很好的掌握影視藝術(shù)特殊的表現(xiàn)手段，即影視視聽語言。三、影視視聽語言的特性視聽語言是由活動畫面組成的影像系統(tǒng)，是對影視藝術(shù)的技術(shù)表現(xiàn)方式的功能性比喻，所以它與日常文字語言有很大的差別。影視視聽語言的特性，正是在其與日常文字語言的比較中才得以顯現(xiàn)。1、符號特性索緒爾認(rèn)為每一個(gè)語言符號包括能指與所指兩個(gè)部分。能指是符號的物質(zhì)形式，由聲音-形象兩部分構(gòu)成。這樣的聲音-形象在社會的約定俗成中被分配與某種概念發(fā)生關(guān)系，在使用者之間能夠引發(fā)某種概念的聯(lián)想。這種概念就是所指。比如“汽車”兩個(gè)字符就是能指，而由各類汽車抽象出來的概念則是所指。能指和所指之間的關(guān)系是自由選擇的，因此完全可以用其它文字符號來表示汽車的概念，只是語言一旦形成，就約定俗成。由于能指和所指是分裂的，所以日常文字語言是一種“間接意指符號”。而影視視聽語言中，我們看到一輛具體的汽車，那么它所表達(dá)的意義也就是汽車的概念，而不可能表示蘋果、桌子，也就是說，其能指與所指具有無限接近的相似關(guān)系，因此影視視聽語言是“直接意指符號”。2、編碼原則日常文字語言的編碼原則是任意的、約定俗成的。文字或詞語系統(tǒng)一旦確立，人們必須經(jīng)過專門的學(xué)習(xí)才能理解和接受語言的意義。影視視聽語言的編碼原則是模擬人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)。每個(gè)正常的人都具有視聽感知經(jīng)驗(yàn)，因此，一個(gè)不識字的人無法看懂小說，但卻能夠看懂電影。四、影視視聽語言的基本元素波布克在其著作《電影的元素》中把電影的元素歸納為“影像、聲音、剪輯”。電影是一門視聽結(jié)合的藝術(shù)，因此它既有“視”的方面——“影像”，又有“聽”的方面——“聲音”。此外，電影通常都是按照一個(gè)一個(gè)的鏡頭拍攝然后通過剪輯形成完整的影片，因此，剪輯也是電影中的一個(gè)重要元素。1、影像影像結(jié)構(gòu)具有一定的層次性，一個(gè)鏡頭是由多格畫面組成，而一部電影則是由多個(gè)鏡頭組成。鏡頭有光學(xué)鏡頭和畫面鏡頭之分，前者是一個(gè)物理學(xué)術(shù)語，后者是一個(gè)電影學(xué)術(shù)語，這里指的是畫面鏡頭。劃分一個(gè)鏡頭可以從以下三個(gè)角度來理解。從拍攝角度講，鏡頭是拍攝過程中，攝影機(jī)的馬達(dá)開動至停止這段時(shí)間內(nèi)被感光的膠片；從剪輯角度講，鏡頭是從入點(diǎn)到出點(diǎn)之間的那段膠片；從觀眾角度講，鏡頭是連續(xù)而未間段的那段畫面。無論從影視的拍攝、剪輯或呈現(xiàn)來看，影像都是以鏡頭為其本單位構(gòu)成的，因此，鏡頭是影像結(jié)構(gòu)的基本單位。影像主要包括畫面造型和鏡頭形式兩個(gè)方面，前者側(cè)重于靜態(tài)，后者側(cè)重于動態(tài)。畫面造型主要包括景別、角度、景深、光線、色彩、構(gòu)圖等六個(gè)元素。鏡頭形式主要有固定鏡頭、運(yùn)動鏡頭、長鏡頭、場面調(diào)度等四個(gè)方面。2、聲音聲音主要包括人聲、音樂、音響三種類型。此外聲音和畫面之前的關(guān)系即聲畫關(guān)系也是視聽語言研究的重要內(nèi)容。3、剪輯剪輯主要包括連貫性剪輯和非連貫性剪輯兩種方式。五、視聽語言課程的定位視聽語言課程的學(xué)習(xí)，因?yàn)橐恍└拍钌系闹貜?fù)，往往導(dǎo)致其它影視課程相混淆，因此，比較視聽語言課與其他影視課，如攝影、照明、錄音、剪輯的聯(lián)系與區(qū)別，將更能清楚地知道視聽語言課程的定位。1、宏觀與微觀視聽語言課從最基本的視覺元素開始，一直到聲畫關(guān)系，內(nèi)容涉及到影視創(chuàng)作中的各個(gè)重要概念，它將各門專業(yè)課的內(nèi)在聯(lián)系串接成為一個(gè)相對完整的脈絡(luò)。各門專業(yè)課，如攝影、照明、錄音、剪輯等正是對視聽語言所涉及的某一部分內(nèi)容的具體和深化。2、形而上與形而下各門專業(yè)課主要從影視創(chuàng)作的角度，側(cè)重于技術(shù)層面探討，因而是形而下的。視聽語言課除了從影視創(chuàng)作的角度，更多的是從影視作品的角度，側(cè)重于藝術(shù)層面，因而是形而上的。如果說各門專業(yè)主要探討的是電影如何拍的問題的話，那么視聽語言主要探討的則是為什么要這么拍，這樣拍有什么藝術(shù)效果的問題。從研究的立足點(diǎn)來看，視聽語言課與影視作品分析課比較接近，都是從影視作品而非影視創(chuàng)作的角度來。如果說以往的影視作品分析課是影視作品內(nèi)容分析課的話，那么視聽語言課則是影視作品形式分析課。目前許多視聽語言教材幾乎都成了攝影、照明、錄音、剪輯等課程的精簡版組合，使得視聽語言課完全成了其他課程的附庸。因此，明確視聽語言課程定位，才能明確教材編寫的方向，使得視聽語言課程成為一門獨(dú)立而重要的課程。第二講景別影視拍攝中，導(dǎo)演首先面臨的第一個(gè)問題就是如何擺放攝影機(jī)位置的問題，顯然機(jī)位不同，畫面效果也就不同。機(jī)位擺放又涉及到兩個(gè)方面的內(nèi)容。第一，攝影機(jī)距離被攝遠(yuǎn)近不同，呈現(xiàn)在畫面中則是景別大小的不同，對觀眾來說，就是視距的不同。第二，攝影機(jī)與被攝對象的水平夾角和高低落差不同，呈現(xiàn)在畫面中則是拍攝角度的不同，對觀眾來說，就是視角的不同。一、景別的概念及劃分當(dāng)攝影機(jī)距離被攝對象遠(yuǎn)時(shí)，被攝對象在畫面中所呈現(xiàn)的范圍就小，當(dāng)攝影機(jī)距離被攝對象近時(shí)，被攝對角在畫面中所呈現(xiàn)的范圍就大。因此，景別是指被攝對象在影視畫面中所呈現(xiàn)的范圍大小的區(qū)別。除了攝影機(jī)距離被攝對象的距離會形成景別的差異外，攝影機(jī)鏡頭焦距的長短也會導(dǎo)致景別的不同。景別的劃分通常是以畫面中截取成年人身體部分的多少為標(biāo)準(zhǔn)，通常分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫五種。遠(yuǎn)景：廣闊的場面，人物所占比例很小。全景：成年人的全身。中景：成年人膝蓋以上部位。近景：成年人胸部以上部位。特寫：成年人頭部。有的時(shí)候景別還可以劃分地更細(xì)，即在以上五種景別的基礎(chǔ)上再加入三種景別：大遠(yuǎn)景、中近景、大特寫。大遠(yuǎn)景和大特寫實(shí)際上仍屬于遠(yuǎn)景和特寫的范疇，只是為了突出被攝對象在畫面中所呈現(xiàn)范圍的極致性。如果說遠(yuǎn)景畫面中的人物大致還能被觀眾看清人物存在的話，那就大遠(yuǎn)景畫面中的人物則幾乎成了一個(gè)點(diǎn)，甚至消失在景物中而根本無法被觀眾看清。一個(gè)人的頭部是特寫鏡頭，而頭部中的眼睛、耳朵、鼻子、嘴巴則是大特寫鏡頭。中近景是介于中景和近景之間的鏡頭，即人物腰部以上部位。以上景別的劃分只是一個(gè)大致的界定，實(shí)際拍攝的畫面不可能完全嚴(yán)格按照以上要求來做，不同的攝影師拍攝同一個(gè)景別的畫面會有些差別。此外，以上景別的劃分主要是針對有人物出現(xiàn)的畫面，對于沒有人物出現(xiàn)，只拍攝景物的畫面，那么通常以呈現(xiàn)被攝物整體為全景。如一棟房子、一棵大樹、一輛汽車都是全景畫面。但這種劃分有很大的不確定性，如一扇窗戶通?？梢钥醋魅?，但如果畫面先是一棟房子，然后是一扇窗戶，那窗戶的畫面就可以看作是特寫了。還有一些體積小一點(diǎn)的物，如一臺電視機(jī)，一塊手表，通常被認(rèn)為是特寫畫面。二、景別的功能不同的景別會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。我國古代繪畫有句話叫“近取其神，遠(yuǎn)取其勢”。一部電影的影像就是這些能夠產(chǎn)生不同藝術(shù)效果的景別組合在一起的結(jié)果。任何一幅畫面，基本上都可以概括為“人物+環(huán)境”。人物是影視作品表現(xiàn)的主體，環(huán)境是人物生存的空間，兩者是相互影響、相互制約的。環(huán)境是人物性格形成的基礎(chǔ)，人物性格在一定條件下可以對環(huán)境產(chǎn)生反作用。一部影片放映時(shí)，其畫框面積大小是不變的，因此人物與環(huán)境在畫面中呈現(xiàn)的面積大小也是相互影響、相互制約的。人物面積小，環(huán)境面積則大，人物面積大，環(huán)境面積則小。在考察不同景別的功能時(shí)，分析畫面中人物面積與環(huán)境面積之間的變化關(guān)系有著重要的意義。遠(yuǎn)景（1）交代故事發(fā)生的背景，展示人物活動的環(huán)境空間。遠(yuǎn)景中的人物所占比例非常小，大部分呈現(xiàn)的是人物所處的環(huán)境，環(huán)境成為遠(yuǎn)景畫面中表現(xiàn)的主體內(nèi)容。因此，遠(yuǎn)景的第一個(gè)功能是交代故事發(fā)生的背景，展示人物活動的環(huán)境空間。如希區(qū)柯克影片《精神病患者》開頭是一個(gè)城市上空的遠(yuǎn)景搖鏡頭，并出示字幕“亞利桑那州，鳳凰城”，借此交代故事發(fā)生的地點(diǎn)。遠(yuǎn)景的這一功能通常體現(xiàn)在影片或段落的開頭和結(jié)尾。不過遠(yuǎn)景中的環(huán)境在開頭和結(jié)尾中的功能仍有細(xì)微的差別。在開頭中，環(huán)境主要用來交代故事背景，以景敘事，而在結(jié)尾中，環(huán)境主要用來升華超脫情感，借景抒情，這實(shí)際上涉及到下面要講到的第二個(gè)功能。（2）抒發(fā)感情，渲染氣氛，創(chuàng)造某種意境。影視作品中的環(huán)境并不是孤立存在的，始終是伴隨著人的活動而存在的。因此，影視作品中的環(huán)境往往會被創(chuàng)作者賦予主觀上的意義，這就是所謂的情景交融。辛棄疾的詩句“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”即是情景交融的表現(xiàn)。因此遠(yuǎn)景的第二個(gè)功能是抒發(fā)感情，渲染氣氛，創(chuàng)造某種意境。朱羽君在其《電視畫面研究》中指出，大遠(yuǎn)景主要“用來表現(xiàn)大自然的氛圍，地貌地形，山河的走向，廣袤原野的神韻，天地合一的氣勢……大遠(yuǎn)景放在影片的開頭，著眼于以環(huán)境氣勢抓人，使觀眾理解整部影片的環(huán)境氛圍。放在影片的結(jié)尾，在于發(fā)揮前面故事情節(jié)的余韻，給予觀眾以回味的時(shí)間和空間，重新審視人物事件與環(huán)境的關(guān)系，將人物命運(yùn)與環(huán)境空間融為一體。”如影片《黃土地》開始連續(xù)疊化多個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，不僅是要讓我們了解到故事發(fā)生在一片貧瘠的黃土高原上，更是要讓我們感受到鏡頭背后創(chuàng)作者對這片土地深厚的情感和濃濃的詩意。溫暖而貧瘠的黃土地！它養(yǎng)育你，賜福你；它也禁錮你，殺死你。而影片中的腰鼓和求雨兩場戲，具有很強(qiáng)的寫意性，都是借助遠(yuǎn)景鏡頭得以傳達(dá)。（3）給觀眾以置身戲外的距離感，使鏡頭顯得冷靜、客觀。遠(yuǎn)景的畫面效果是視距遠(yuǎn)，因而給觀眾以置身戲外的距離感。觀眾以一個(gè)故事局外人的身份，冷眼旁觀鏡頭前所發(fā)生的一切，因此鏡頭顯得冷靜、客觀，導(dǎo)演不像是在講述一個(gè)故事，而更像是在紀(jì)錄一個(gè)故事。遠(yuǎn)景的這種“客觀紀(jì)錄”功能其實(shí)早在盧米埃爾兄弟的影片中就有，并成為其主要表現(xiàn)方式。但顯然此時(shí)的“客觀紀(jì)錄”并不是真正意義上的客觀紀(jì)錄，而只是導(dǎo)演運(yùn)用景別給觀眾制造一種客觀紀(jì)錄的幻覺。也就是說，導(dǎo)演表面上是在客觀紀(jì)錄，實(shí)際上仍在表達(dá)影片的思想內(nèi)涵。如侯孝賢在其影片《悲情城市》中有一場室外打架的戲，導(dǎo)演處理成遠(yuǎn)景鏡頭。此時(shí)我們只能看清畫面中幾個(gè)人物在打架，而其細(xì)致的動作則無法看到。導(dǎo)演在這里并不是要拍一部武打動作片，因此導(dǎo)演并不想讓觀眾去看清人物間精彩的打斗細(xì)節(jié)，而是要讓觀眾跳出事件本身，去審視事件的意義，以至于反思臺灣整個(gè)歷史。顯然，遠(yuǎn)景鏡頭的間離效果能很好地實(shí)現(xiàn)了這一作用。全景（1）表現(xiàn)人物的整體動作和人物與人物、人物與環(huán)境間的關(guān)系。全景鏡頭中的人物，其高度基本上與畫面高度相等，因此能看清人物的整體動作，從頭部、身體、手臂到腿部。此外，全景鏡頭中的環(huán)境面積仍然占較大比例，因此可以很好地表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，是塑造環(huán)境中的人或物的主要手段。當(dāng)全景鏡頭表示多個(gè)人物時(shí)，還可以表現(xiàn)人物之間的關(guān)系。如常常用來全景鏡頭來拍攝人物在會場、課堂、集市、商場等一定區(qū)域范圍中的動作。（2）具有“定位”作用。在不同景別的畫面中，只有遠(yuǎn)景和全景才能呈現(xiàn)人的整體，而其它景別都是對人物的切割。遠(yuǎn)景畫面中因人物太小，難以看清，只有全景才能給觀眾一個(gè)清晰的人物形象。因此，在不同景別鏡頭中，全景畫面具有了“定位”的作用，即確定被攝對象在實(shí)際空間中的方向和位置，制約著一場戲中的所有的分切鏡頭的光線、影調(diào)、色調(diào)等。中景（1）表現(xiàn)人物上半身姿態(tài)，手臂和手勢動作。當(dāng)我們把雙臂垂直放下時(shí)，其手指剛好位于人的膝蓋上方位置，因此既便人的雙臂做360度旋轉(zhuǎn)，也不會跑到畫面外。所以中景畫面可以將人物上半身動勢最為活躍和明顯的手臂活動完整而突出地呈現(xiàn)出來。如人物演講就非常適合用中景鏡頭來表現(xiàn)。對于單人中景鏡頭，人物與環(huán)境所占面積基本相當(dāng)，在主要表現(xiàn)人物形體的同時(shí)，也提供人物一定的活動范圍，如房間的一隅，院落的一角等。（3）揭示人物關(guān)系和矛盾沖突。當(dāng)中景鏡頭表現(xiàn)多個(gè)人物時(shí)，由于突出表現(xiàn)了人物上半身所具有的人際溝通與交流性，如握手、擁抱、對話、對峙等，因此有利于揭示人物關(guān)系和矛盾沖突。如父親撫摸兒子頭部的中景鏡頭，表達(dá)父愛情深，人物之間手指對指的中景鏡頭，表達(dá)矛盾沖突。近景（1）展示人物的音容笑貌、儀表神態(tài)、衣著服飾，是刻畫人物形象，揭示人物性格的重要手段。近景鏡頭，人物表現(xiàn)的重點(diǎn)進(jìn)一步上移，主要表現(xiàn)胸部及頭部，因此非常合適展示人物的音容笑貌、儀表神態(tài)、衣著服飾，是刻畫人物形象，揭示人物性格和心理的主要手段。近景畫面中被攝人物面部肌肉的顫動、目光的流轉(zhuǎn)、眉毛的挑皺等都能給觀眾留下深刻的印象，人物內(nèi)心波動所反映到臉上的微妙變化已無任何隱藏之處。它的作用相當(dāng)于文學(xué)作品中的肖像描寫，是影視作品中大量運(yùn)用的景別。（2）常用于人物交流中的正反打鏡頭。近景鏡頭適合于表現(xiàn)人物之間的語言交流，即表達(dá)的重點(diǎn)在于以嘴巴動作為特征的口頭語言，再輔以眼神、面部表情動作為特殊的態(tài)勢語言，特別是適合在手勢語言不太明顯的時(shí)候。特寫（1）電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段之一，是電影藝術(shù)區(qū)別于戲劇藝術(shù)的主要標(biāo)志?，F(xiàn)實(shí)生活中，觀眾面對的人物總是以全景形式呈現(xiàn)的，偶爾也有以中景、近景形式呈現(xiàn)，如坐在桌子上面對面的交流，在相互的眼里即為近景畫面，而以特寫，即人的頭部呈現(xiàn)則極少。因此特寫是電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段之一，它是電影藝術(shù)區(qū)別于戲劇藝術(shù)的主要標(biāo)志。（2）表現(xiàn)被攝主體的細(xì)部和人物細(xì)微的情感變化，展示人物內(nèi)心世界的重要手段。特寫與近景相比，進(jìn)一步放大人物面部細(xì)節(jié)，因此能夠有力地表現(xiàn)被攝主體的細(xì)部和人物細(xì)微的情感變化。如果說近景主要用來揭示人物表象，那么特寫就像要深入人物的內(nèi)心，去展示人物豐富的內(nèi)心世界。貝拉巴拉茲在其著作《可見的人電影精神》中指出，特寫鏡頭“表現(xiàn)人物動作細(xì)節(jié)和過程，在視覺上起到一種強(qiáng)調(diào)突出作用”，它“通過人物面部表情的表現(xiàn)，能夠揭示人物形象更深刻的部分，反映人物更豐富的情感”，它“是衡量電影導(dǎo)演的藝術(shù)敏感性和對更深層次真理的預(yù)見性的真正尺度”。三、景別的意義前面從微觀上具體分析了各種景別的功能，接下來將要從宏觀上把握景別所具有的意義。通常我們把大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、全景稱為遠(yuǎn)景系列景別，近景、特寫、大特寫稱為近景系列景別。景別的意義就是要大致分析遠(yuǎn)景系列景別與近景系列景別在表情達(dá)義上的差異性。1、暗示、描繪電影空間景別的形成往往與攝影師的取景聯(lián)系在一起?，F(xiàn)實(shí)世界是廣闊無垠的，而影視畫面是受畫框限制的，只能呈現(xiàn)有限的范圍，因此導(dǎo)演只能借助取景選取現(xiàn)實(shí)世界的一部分展示給觀眾，而使其余部分成為畫外空間。取景范圍的不同，導(dǎo)致畫面景別的不同。從創(chuàng)作的角度看，景別是導(dǎo)演以特定空間感受世界的方式。從受眾角度來看，景別所揭示和暗示的空間是觀眾理解電影關(guān)鍵因素。觀眾之所以能夠從有限的畫面空間感受無限的現(xiàn)實(shí)空間，是由于人具有完形心理和心理補(bǔ)償機(jī)制。因此景別的首要意義在于對電影空間的暗示和想象、描繪與再現(xiàn)。遠(yuǎn)景系列景別所描繪的電影空間較為開闊，方位感更明確，以環(huán)境展示為主，輔以人物“形體”。近景系列景別的描繪的電影空間較為局促，以人物“神態(tài)”為主，環(huán)境為輔。2、建立觀眾與影片的情感距離日常生活中，一般情況下人們觀看世界的景別都是全景，但當(dāng)我們的注意力集中在某個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，人或物的視覺上就會被拉近，它們在我們視網(wǎng)膜中的呈像會變大，物體存在的背景和其他物體就變得模糊甚至離開我們的視線。人的視覺注意力集中范圍不同導(dǎo)致人的視網(wǎng)膜上呈像大小的不同，景別正是建立在人的這一視覺心理基礎(chǔ)之上的。因此景別的第二個(gè)意義是建立觀眾與影片的情感距離。遠(yuǎn)景系列景別在觀眾心理上產(chǎn)生空間的距離和旁觀感、不介入感，以及超脫與超然，從而使畫面在整體上顯得較為“客觀”。近景系列景別的視覺刺激性強(qiáng)，帶有強(qiáng)制走近觀察人物的視覺效果，造成觀眾心理上產(chǎn)生空間的接近、參與和滲透感，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感。3、體現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作理念景別集中地體現(xiàn)了導(dǎo)演創(chuàng)作理念，即導(dǎo)演是如何處理與觀眾之間的關(guān)系，導(dǎo)演是要充當(dāng)一個(gè)“教導(dǎo)者”還是一個(gè)“引導(dǎo)者”。在大量使用近景系列景別的影片中，導(dǎo)演有意控制觀眾觀看他所要要表達(dá)的東西，創(chuàng)作意圖明顯。而在大量使用遠(yuǎn)景系列景別的影片中，導(dǎo)演尊重觀眾的自主選擇，觀眾可以任意選擇他所想要看的東西，創(chuàng)作痕跡不明顯。4、決定影片風(fēng)格類型戲劇性因素較強(qiáng)的影片，它們更多地運(yùn)用近景、特寫等較小的景別，來突出其戲劇化特征，把觀眾帶入其波瀾曲折、催人淚下的戲劇化情境。戲劇性因素較弱，追求生活化的電影，則更多地使用全景、遠(yuǎn)景等較大的景別，來減弱人為的戲劇化的傾向，把觀眾帶入那種樸實(shí)自然、具有濃郁生活氣息的非戲劇化情境。因此景別決定了影片的類型。第三講角度影視拍攝時(shí)，攝影機(jī)實(shí)際上是在模擬觀眾的視線。當(dāng)被攝對象位置確定了，機(jī)位的確定實(shí)質(zhì)上就是觀眾觀看位置的確定。觀眾距離被攝對象的距離不同形成景別的不同，而觀眾從被攝對象的不同表面進(jìn)行觀看則形成了角度的不同。不同的角度使得畫面呈現(xiàn)完全不同的效果，所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。一、角度的概念及劃分如果我們把被攝對象看成一個(gè)點(diǎn)，以這個(gè)點(diǎn)為球心畫一個(gè)球面，那么攝影機(jī)在球面上的任何一個(gè)點(diǎn)，都是一個(gè)不同的拍攝角度。我們這里的角度作為視聽語言的一個(gè)概念，雖然離不開創(chuàng)作，但不應(yīng)該從創(chuàng)作的角度去定義，而應(yīng)該從觀眾，即畫面的角度去定義。因此，角度是指因攝影機(jī)與被攝對象所成夾角的不同而形成的畫面效果。由于攝影機(jī)與被攝對象存在水平夾角和垂直夾角的不同，因此角度也包括拍攝方向與和拍攝高度兩方面不同所帶來的不同效果。拍攝方向是指攝影機(jī)相對于被攝主體在水平方向的變化，通常分為正面、側(cè)面、背面。拍攝高度是指攝影機(jī)相對于被攝主體在垂直方向的變化，通常分為平視、仰視、俯視。二、角度的功能1、水平變化任何被攝對象都是由多個(gè)面組成的立體，通常有正面、側(cè)面、背面之分。人物的正面是臉部，背面是后腦勺，而側(cè)面是介于兩者之間。了解被攝對象自身各個(gè)面的特征，是分析正面、側(cè)面、背面畫面效果和功能的前提。正面：正面拍攝有利于再現(xiàn)被攝對象的正面特征，拍攝人物時(shí)有利于表現(xiàn)人物的面部表情，經(jīng)常結(jié)合特寫鏡頭，深入人物內(nèi)心世界，但缺乏立體感。嚴(yán)格來說，在影視劇情片中絕對的正面人物拍攝，即人物面對攝影機(jī)的鏡頭是極少數(shù)的，特別是好萊塢電影，因?yàn)檫@樣會使得劇中人物像是在直接與觀眾交流，打破了影片故事作為一個(gè)封閉自足體，從而形成間離效果，這是不利于觀眾進(jìn)入導(dǎo)演所編織的夢境中去。通常所說的正面鏡頭要么是人物視線偏離攝影機(jī)，要么是人物正面偏離一定的角度。側(cè)面：側(cè)面是一個(gè)比較大的范圍，包括前側(cè)面、正側(cè)面、后側(cè)面。由于被攝對象通常都是由多個(gè)面組成的立體，側(cè)面拍攝使觀眾能夠同時(shí)看到被攝對象的正面和側(cè)面，因此有利于表現(xiàn)被攝對象的外部輪廓、立體感強(qiáng)。側(cè)面拍攝還有利于表現(xiàn)被攝對象的運(yùn)動姿態(tài)，如奔跑的人或急速行駛的汽車，以及人物之間的交流，如正反打鏡頭。側(cè)面是影視作品中使用最多的角度。背面：背面拍攝人物時(shí)，畫面呈現(xiàn)人物后腦勺，觀眾無法看到人物臉部特征和面部表情，給觀眾以懸念和想像的空間，是主要人物出場的一種方式，給觀眾以強(qiáng)烈的期待感。背面拍攝也是恐怖片中常用的手段。在恐怖片中，經(jīng)常運(yùn)用背面跟拍劇中人物的鏡頭來營造恐怖氣氛。攝影機(jī)的視點(diǎn)也就是觀眾的視點(diǎn)，由于攝影機(jī)完全跟隨劇中人物節(jié)拍行走，因此劇中人物的一舉一動和心理感受自然就投射到觀眾心里中去，當(dāng)劇中人物對周圍環(huán)境感到未知和恐懼時(shí)，觀眾自然也感受到了恐懼。背面拍攝也常運(yùn)用于紀(jì)錄片和新聞采訪中，攝影機(jī)跟隨拍劇中人物或采訪者前行，紀(jì)錄人物活動的環(huán)境和空間。2、垂直變化影視作品中的任何一幅畫面，其背景基本上可以由地平線劃分為兩大塊，上面為天空，下面為地面。當(dāng)攝影機(jī)的視線在垂直方向上發(fā)生變化時(shí)，畫面背景中的地平線位置也相應(yīng)地上升或下降。了解地平線高度的變化，是分析平視、仰視、俯視畫面效果及功能的前提。平視：平視是指攝影機(jī)與被攝主體處于同一水平高度，符合人的正常視線，給人以平等、自然、親切之感，但在視覺上比較平淡，缺乏新奇感。平視通常是指成年人視線效果，但有些影片為了達(dá)到特殊的藝術(shù)效果，便采取壓低視線，即變成兒童的視線，甚至是動物的視線。如影片《城南舊事》和《鐵皮鼓》中，許多鏡頭以劇中人物小英子和奧斯卡的低角度視線拍攝。日本導(dǎo)演小津安二郎在其表現(xiàn)日本人日常家居生活時(shí)，有意識地把攝影機(jī)的機(jī)位放低，從而取得平視的畫面效果，以表示對劇中人物的尊重。因?yàn)槿毡救说募揖由钔ǔ６际亲谒咨辖坏?、吃飯等。仰視：與平視相比，仰視使得畫面地平線位置降低，甚至位于畫面外，使得背景只剩下潔凈的天空，被攝對象特別突出。仰視能夠增強(qiáng)被攝對象的垂直高度感，被攝對象以天空作背景，似乎自天而來，賦予被攝對象崇高、莊嚴(yán)、偉大的氣概和情緒。有時(shí)也會用來刻畫獨(dú)裁者、暴君的形象。俯視：與平視相比，俯視使得畫面地平線位置升高，甚至位于畫面外，使得背景只剩下地面，被攝對象被地面環(huán)境所包圍。俯視會壓縮被攝對象的垂直方向的高度，表現(xiàn)人物時(shí)，被攝主體顯得孤獨(dú)、渺小、卑微，俯拍地面時(shí)，有利于表現(xiàn)開闊的場面。三、視點(diǎn)角度最原始的意義是一個(gè)數(shù)學(xué)名詞，表示角的大小的量，但現(xiàn)在它被廣泛地作為引申意來使用，比喻看事情的出發(fā)點(diǎn)。比如影評寫作的角度即指影片主題、情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、畫面、聲音等不同的方面。影視作品中的視點(diǎn)，其實(shí)質(zhì)也是一個(gè)角度的問題，通常包括敘事視點(diǎn)與鏡頭視點(diǎn)，前者屬于是敘事層面的問題，后者屬于視聽層面的問題。敘事視點(diǎn)又稱敘事視角，是指敘述人站在怎樣的位置上給觀眾講述故事，通常分為全知敘事、限制敘事和純客觀敘事三種情況。鏡頭視點(diǎn)是指鏡頭是在模擬誰的眼睛，通常包括主觀視點(diǎn)和客觀視點(diǎn)兩類。這里我們主要探討鏡頭視點(diǎn)。嚴(yán)格來說，任何鏡頭都是主觀的，因?yàn)槎际菍?dǎo)演操縱的結(jié)果，我們這里探討的主客觀視點(diǎn)，主要是從鏡頭是否模擬劇中人物視線或心理活動來劃分的?？陀^視點(diǎn)是指攝影機(jī)以客觀的姿態(tài)描述人物活動和情節(jié)發(fā)展，主觀視點(diǎn)是指攝影機(jī)模擬劇中人物的視線或心理活動，呈現(xiàn)劇中人物所看到的一切，或把劇中人物的回憶、想象、夢境、幻覺等心理活動視像化。主觀視點(diǎn)可以把觀眾帶入劇中人物所處的情境中，分享劇中人物獨(dú)特的生命體驗(yàn)。如前蘇聯(lián)電影《雁南飛》中，主人公中彈后抱著白楊樹，攝影機(jī)模擬人物圍繞白楊樹旋轉(zhuǎn)，然后疊化人物幻覺。影片《鬼子來了》最后結(jié)尾馬大三頭被砍下來后，攝影機(jī)模擬馬大三的頭部在地上滾動。這些主觀視點(diǎn)的鏡頭都給予觀眾死前獨(dú)特的生命體驗(yàn)。把鏡頭視點(diǎn)分為主觀視點(diǎn)和客觀視點(diǎn)顯得比較粗略，仔細(xì)分析會發(fā)現(xiàn)，有些視點(diǎn)是介于主觀與客觀之間，我們不妨稱之為擬人化視點(diǎn)與半主觀視點(diǎn)。擬人化視點(diǎn)是指攝影機(jī)模擬動物的視點(diǎn)，或?qū)а莅盐锂?dāng)作人看，然后把攝影機(jī)放置在某些物體的內(nèi)部，即相當(dāng)于人眼的位置進(jìn)行拍攝，從而達(dá)到新穎別致畫面效果。如把攝影機(jī)放置在冰箱、衣柜、汽車后備箱里拍攝人物打開或關(guān)閉門蓋，放置或拿取東西。昆汀·塔倫蒂諾導(dǎo)演的影片《低俗小說》中有一個(gè)擬人化視點(diǎn)，我們從汽車后備箱里往外看到文森特和朱爾斯從汽車后備箱里拿出槍枝，隨后關(guān)上后備箱門，畫面轉(zhuǎn)入黑場。半主觀視點(diǎn)是指攝影機(jī)模擬某個(gè)假定存在的人物視線，而這個(gè)假定存在的人物所處位置和行動又與劇中人物非常接近，因此攝影機(jī)實(shí)際上就相當(dāng)于在模擬劇中人物的視線，與主觀鏡頭的唯一區(qū)別就在于該劇中人物出現(xiàn)在鏡頭中，如人物跟拍和正反打鏡頭等。如加斯·范·桑特導(dǎo)演影片《大象》中大量使用人物背面跟拍，使得畫面幾乎接近于劇中人物的主觀鏡頭?？陀^視點(diǎn)代表著創(chuàng)作者的眼睛，它全知全能，且無處不在，類似于小說中的第三人稱敘事,是影視作品中大量使用的視點(diǎn)。主觀視點(diǎn)（包括半主觀視點(diǎn)）代表劇中人物視線或心理活動，往往帶有特定人物獨(dú)特的心理感受、強(qiáng)烈的主體意識以及鮮明的情感色彩。主觀視點(diǎn)可以讓觀眾設(shè)身處地的參與到劇中人物的活動場景，獲取到劇中人物所看到的，所感受到的，還有其所想到的，從而將自己置身于影片當(dāng)中，更好地理解人物性格和劇情發(fā)展。一部電影可以全部使用客觀視點(diǎn)，但全部使用主觀視點(diǎn)是不可能的，如在大量使用主觀視點(diǎn)的影片《城南舊事》中，仍需要通過客觀視點(diǎn)進(jìn)行敘事。事實(shí)上，一部影視作品總是交換使用不同視點(diǎn)以達(dá)到需要的效果，有時(shí)是在不同的鏡頭里完成主客觀視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，而有時(shí)則是在一個(gè)鏡頭里完成主客觀視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。如影片《陽光燦爛的日子》中馬小軍躲在床底下一場，攝影機(jī)在床下采用低角度從馬小軍的主觀視線來拍攝外面的米蘭，米蘭與馬小軍的主觀視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，很好地把一個(gè)正處于青春萌動期的少年面對異性隱私所持有的既渴望又有些不敢，既緊張又有些激動的情緒完美的表現(xiàn)出來了。影視作品中主客觀視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，其目的在于把觀眾的視點(diǎn)縫合進(jìn)敘事情境中去，極力隱藏?cái)⑹鲂袨榈拇嬖?，讓觀眾誤以為故事是一個(gè)自足的體系，從而掩蓋影像所具有的意誤形態(tài)性。丹尼爾·達(dá)揚(yáng)把經(jīng)典電影中的正反打鏡頭視為一種旨在掩蓋影像的真正意識形態(tài)起源的“縫合體系”。如影片《紅高粱》“我奶奶”出嫁一場，鏡頭不斷地在“我奶奶”看的客觀視點(diǎn)與“我爺爺”被看的主觀視點(diǎn)之間切換?！拔覡敔敗焙邝铟疃鴱?qiáng)壯的身體，蓬勃旺盛的生命力展露無遺。而通過“我奶奶”看的客觀鏡頭，導(dǎo)演成功的把他對蓬勃的生命力的贊美轉(zhuǎn)嫁給“我奶奶”，從而消解了導(dǎo)演所要表現(xiàn)出來的意識形態(tài)。再如影片《巴頓將軍》開頭一場，在巴頓演講快快結(jié)束時(shí)，巴頓轉(zhuǎn)身回對，眼神銳利地盯著攝影機(jī)鏡頭說：“我愿意在任何時(shí)候、在任何戰(zhàn)場，率領(lǐng)你們中的任何人去戰(zhàn)斗！”電影創(chuàng)作者通過這一主觀視點(diǎn)，便得觀眾的視線與士兵們的視線合二為一。因此電影創(chuàng)作者對觀眾進(jìn)行政治意識形態(tài)的宣傳就巧妙地隱藏在巴頓對士兵們的鼓舞戰(zhàn)斗的演講中去。第四講景深與透視前面所講的景別和角度主要是由機(jī)位決定。導(dǎo)演在影視創(chuàng)作中，除了考慮機(jī)位的擺放外，還需要考慮另一個(gè)重要因素，那就是鏡頭焦距的選擇。焦距不同，所攝畫面的視野范圍、清晰程度和透視效果也不同。因此，焦距是影視導(dǎo)演對畫面視覺中心、造型效果控制的重要手段。一、焦距及其造型功能平行光束經(jīng)過透鏡折射后匯聚成一點(diǎn)，這一點(diǎn)稱透鏡焦點(diǎn)。從焦點(diǎn)到透鏡主平面的距離稱焦距。通常把所拍攝的畫面與人眼的視覺效果相接近的鏡頭稱為標(biāo)準(zhǔn)鏡頭。標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距大小約50毫米，視角約50度左右。焦距值小于50毫米的鏡頭為短焦鏡頭，又叫廣角鏡頭。焦距值大于50毫米的鏡頭為長焦鏡頭，又叫望遠(yuǎn)鏡頭。早期鏡頭焦距值是固定的，因此要改變鏡頭焦距必須更換鏡頭?，F(xiàn)在有了變焦鏡頭，可以直接在一個(gè)鏡頭上變化焦距大小，不僅使用方便，而且可以進(jìn)行焦距連續(xù)變化的拍攝，即所謂的變焦攝影。焦距的造型功能主要體現(xiàn)在影響橫面拍攝范圍、縱深清晰程度和縱深透視比例三個(gè)方面，反映在畫面中即是視野、景深和透視的不同。1、視野除標(biāo)準(zhǔn)鏡頭與人肉眼的視野范圍接近外，短焦鏡頭和長焦鏡頭都不同程度地與偏離人肉眼的視野范圍。短焦鏡頭能夠攝取廣闊的空間范圍，視角大，有利于表現(xiàn)較為宏大的場面，正因?yàn)槿绱怂远探圭R頭又稱為廣角鏡頭。在拍攝距離受到限制，但又要表現(xiàn)整個(gè)場面時(shí)，短焦鏡頭是最好的選擇。短焦鏡頭由于視野大，相應(yīng)的被攝主體在畫面中所占比例較小。長焦鏡頭視野范圍較窄，但相應(yīng)的被攝主體在畫面中所占比例較大，因此可以把遠(yuǎn)處景物放大，正因?yàn)槿绱怂蚤L焦鏡頭又稱望遠(yuǎn)鏡頭。焦距的不同帶來視野范圍的不同，相應(yīng)地被攝主體在畫面中所占比較也不同。因此焦距也是控制畫面景別的一種方式。2、景深光學(xué)鏡頭能把景物空間中一定范圍的物體在像平面上都形成較清晰的像，這個(gè)范圍所對應(yīng)的縱深距離稱之為景深。景深反映了攝影機(jī)清晰記錄景物的縱深范圍。焦距是影響景深最重要的因素。在其他條件相同的情況上，焦距越短，景深越大，焦距越長，景深越小。影響景深的因素除了焦距外，還跟拍攝距離與光圈有關(guān)。在焦距、光圈相同的情況下，拍攝距離越大，景深越大，拍攝距離越小，景深越小。在焦距、拍攝距離相同的情況下，光圈開度越水，景深越大，光圈開度越大，景深越小。3、透視當(dāng)我們固定在某個(gè)位置上觀察相同大小的物體時(shí)，這些物體在我們的視網(wǎng)膜上成像大小是不一樣的，通常表現(xiàn)為近大遠(yuǎn)小、近高遠(yuǎn)低、近寬遠(yuǎn)窄、近疏遠(yuǎn)密，這一視覺現(xiàn)象稱為線條透視現(xiàn)象。比如我們站在鐵軌中間觀察時(shí)會發(fā)現(xiàn)，原本是兩條平行的線，卻看到了它們在遠(yuǎn)距離相交于一點(diǎn)，這就是典型的線條透視現(xiàn)象所形成的視覺效果。攝影機(jī)是模擬人的眼睛成像，因此所拍攝的畫面也同樣具有線條透視現(xiàn)象。但不同焦距鏡頭的透視比例關(guān)系是不同的，除了標(biāo)準(zhǔn)鏡頭透視效果與人的肉眼接近外，其他鏡頭的透視效果要么增強(qiáng)，要么減弱。與標(biāo)準(zhǔn)鏡頭相比較，短焦鏡頭所攝畫面透視效果更強(qiáng)，空間縱深感強(qiáng)，而長焦鏡頭所攝畫面透視感減弱，空間縱深感不強(qiáng)，前后景物好像擠壓在一起。二、景深的藝術(shù)表現(xiàn)力景深是指畫面中清晰成像所對應(yīng)前后景物之間的縱深距離。根據(jù)景深空間的大小，畫面景深大致可劃分為小景深和大景深，或稱為淺景深和深景深。小景深畫面清晰成像的縱深空間小，通常表現(xiàn)為前后景一個(gè)清晰，一個(gè)模糊。小景深的極端情況則是只有對焦面清晰，其余都是模糊的。大景深畫面清晰成像的縱深空間大，極端情況則是整個(gè)縱深空間都很清晰，沒有模糊區(qū)域，即所謂的全景深。1、小景深（1）表意單一，具有很強(qiáng)的主觀性小景深鏡頭類似于近景系列鏡頭，近景系列鏡頭是在橫面上限制在較小的范圍，而小景深鏡頭則是在縱向上限制較小的空間。當(dāng)導(dǎo)演運(yùn)用小景深鏡頭時(shí)，實(shí)質(zhì)上就是要控制哪些被攝對象清晰成像，哪些被攝對象模糊處理，從而達(dá)到控制觀眾觀看導(dǎo)演所要強(qiáng)調(diào)的人物或情節(jié)。由于小景深將景物保持清晰的范圍控制在有限距離內(nèi)，只有導(dǎo)演需要觀眾觀注的人物或情節(jié)是清晰的，而其周圍環(huán)境則是模糊的，從而使人物或情節(jié)從紛亂復(fù)雜的場景中突顯出來，因而表意單一，具有很強(qiáng)的主觀性。小景深鏡頭是蒙太奇學(xué)派電影中的基本鏡頭，因?yàn)槊商鎸W(xué)派強(qiáng)調(diào)兩個(gè)鏡頭之間的對列產(chǎn)生新的質(zhì)，因此單個(gè)鏡頭必須在表意上確定、單一，顯然小景深鏡頭就是蒙太奇學(xué)派最好的選擇。（2）在不改變機(jī)位和角度的情況下實(shí)現(xiàn)場面調(diào)度場面調(diào)度導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段，主要包括人物調(diào)度和鏡頭調(diào)度，在后面我們會專設(shè)一講來論述。人物調(diào)度是指導(dǎo)演對劇中人物行動路線及出畫入畫的安排，鏡頭調(diào)度是指導(dǎo)演對攝影機(jī)運(yùn)動的安排。當(dāng)導(dǎo)演用小景深處理畫面時(shí)，通過調(diào)焦改變景深區(qū)段，使畫面從前景清晰，背景模糊到背景清晰，前景模糊，或反過來，從而達(dá)到在不動機(jī)位和角度的情況下完成場面調(diào)度。這種借助被攝對象的虛實(shí)交替變化，人物焦點(diǎn)的遷移完成的場面調(diào)度，常常運(yùn)用于人物對話中，目的在于引導(dǎo)觀眾關(guān)注劇中正在說話的人或正在聽話的人。如侯孝賢的影片《童年往事》中有一個(gè)場面，前景是阿忠，中景是姐姐，后景是母親。開始母親講話，鏡頭對焦在母親身上，阿忠和姐姐的畫畫則是模糊的。隨后鏡頭對焦在姐姐身上，接著姐姐也開始說話，此時(shí)阿忠和母親的畫面是模糊的。最后鏡頭對焦在阿忠身上，阿忠一聲不吭地聽母親說話，此時(shí)姐姐和母親的背景畫面則全是模糊的。這種場面調(diào)度還可以因前后景之間的關(guān)系而構(gòu)成戲劇因素，產(chǎn)生懸念。如焦點(diǎn)在前景時(shí)，畫面上是一向前探出的槍頭，當(dāng)焦點(diǎn)調(diào)至背景時(shí)，槍頭虛化，遠(yuǎn)處一個(gè)人正迎著槍口走來。（3）通過虛入與虛出實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場功能通過調(diào)焦改變景深區(qū)段，還能使整個(gè)畫面產(chǎn)生從虛到實(shí)或從實(shí)到虛的藝術(shù)效果，即所謂的虛入和虛出，從而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場功能。這種轉(zhuǎn)場形式類似于淡入淡出，只不過淡入淡出是亮暗的變化，而虛入和虛出則是虛實(shí)的變化。如馮小寧導(dǎo)演的影片《紫日》開頭，老年楊玉福面對鏡頭接受記者的采訪，記者要求他講述鬼子集中營里的故事，隨后，鏡頭下?lián)u出現(xiàn)日本木偶，最后日本木偶慢慢虛化，于是鏡頭轉(zhuǎn)入到日本集中營。這一轉(zhuǎn)場方式很好地表現(xiàn)了楊玉福從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)入回憶。（4）增強(qiáng)橫向運(yùn)動物體的速度感當(dāng)我們乘坐火車往窗外看時(shí)都會有這種印象，啟動的時(shí)候，由于速度慢，尚還能看清楚外面的景物，但當(dāng)速度越來越快時(shí)，外面的景物似乎變得模糊不清了。根據(jù)這一視覺現(xiàn)象，當(dāng)表現(xiàn)物體橫向運(yùn)動時(shí)，小景深鏡頭因背景的虛化，可以增強(qiáng)物體運(yùn)動的速度感。如影片《羅生門》，柴夫上山遇到尸體后嚇得拼命地跑，導(dǎo)演為了強(qiáng)化紫夫內(nèi)心的恐懼感，運(yùn)用長焦距鏡頭拍攝，形成小景深效果，增強(qiáng)了柴夫奔跑的速度感。我們看到前景奔跑的柴夫，背景則是不斷呈現(xiàn)出來的模糊的樹林。影片《小花》中，在表現(xiàn)小花與親生母親相見的場面也分別運(yùn)用了小景深鏡頭，強(qiáng)化了母女相見的迫切心情。2、大景深（1）表意模糊，具有觀眾理解的開放性大景深可以使畫面形成多層次、多景別的藝術(shù)效果，從而增加畫面的容量和信息量。大景深鏡頭表意不確定，表現(xiàn)出多義性和模糊性，這正好與現(xiàn)實(shí)世界所具有的曖昧性相吻合。觀眾可以自主選擇觀看內(nèi)容，因此大景深鏡頭具有對觀眾理解的開放性。（2）充分展現(xiàn)空間的完整性和真實(shí)性現(xiàn)實(shí)世界是廣泛無垠的，這包括橫向的無限延展與縱向的無限延伸。大景深鏡頭，把攝影機(jī)所拍攝到的縱深空間景物全部清晰地呈現(xiàn)在畫面中，充分展現(xiàn)空間的完整性和真實(shí)性。正如巴贊所指出的，景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更貼近，視覺結(jié)構(gòu)更具有真實(shí)性。（3）為縱深場面調(diào)度提供“大舞臺”大景深鏡頭開掘了縱深空間的景物層次，發(fā)展了縱深場面調(diào)度形式，豐富了場面調(diào)度形式。場面調(diào)度一詞源自于舞臺劇，主要是指導(dǎo)演對演員的上下場、站位姿態(tài)、手勢動作、行動路線等表演活動所作的藝術(shù)處理。顯然，因舞臺縱深空間的局限性，戲劇中的人物調(diào)度主要以橫向調(diào)度為主。影視作品中，當(dāng)導(dǎo)演喜歡運(yùn)用小景深鏡頭時(shí)，其縱深場面調(diào)度也受到一定的限制性。惟有在大景深鏡頭中，導(dǎo)演才能在景深空間更為靈活自如地實(shí)現(xiàn)縱深場面調(diào)度。因此，大景深空間實(shí)際上為導(dǎo)演進(jìn)行縱深場面調(diào)度提供了一個(gè)“大舞臺”。（4）揭示縱深空間不同景物間的內(nèi)在聯(lián)系大景深鏡頭的表現(xiàn)，畫面多信息的處理，要求觀眾更積極地投入思考，甚至參與到場面調(diào)度中去。大景深鏡頭縱深空間多層次的景物，往往體現(xiàn)出一定的內(nèi)在聯(lián)系，而這些聯(lián)系只有通過觀眾的積極思考才能得以顯現(xiàn)。被巴贊極力推崇的影片《公民凱恩》中，就有大量全景深鏡頭。如蘇珊試圖自殺一場，僅一個(gè)景深長鏡頭就交代了許多信息。前景是一只空杯子和一瓶藥，中景是躺在床上的蘇珊，背景是凱恩在門外敲門，然后撞開了門進(jìn)入房間。在這里，前景、中景和背景同處一空間，不僅展現(xiàn)了空間的完整與真實(shí)，更是揭示了它們之間的內(nèi)在聯(lián)系：蘇珊躺在床上喘息得快要死去是因?yàn)樗粤似恐械亩舅?，而蘇珊之所以要自殺顯然是由于她想擺脫凱恩專橫獨(dú)斷的控制。而小凱恩的母親和伯恩斯坦先生談收養(yǎng)凱恩的那個(gè)景深長鏡頭中，則更是鮮明地表現(xiàn)了財(cái)富對凱恩的侵蝕，揭示了凱恩一生悲劇命運(yùn)的根源。三、透視的藝術(shù)表現(xiàn)力1、透視感弱（1）呈現(xiàn)擁擠的畫面空間，表現(xiàn)特定的環(huán)境氣氛與標(biāo)準(zhǔn)鏡頭相比，長焦距鏡頭所攝畫面透視感弱，空間縱深感不強(qiáng)，景物縱深距離看起來比實(shí)際距離要窄，景物之間像是被擠壓在一起。透視感弱使得畫面空間顯各擁擠，能夠表現(xiàn)特定的環(huán)境氣氛。比如可以夸張密集的人群場面，或表現(xiàn)某種節(jié)日喜慶的場面，或表達(dá)某種游行暴動的場面。當(dāng)長焦距鏡頭結(jié)合特寫拍攝時(shí)，能表現(xiàn)一種壓抑的情感狀態(tài)。如影片《畢業(yè)生》開場一段，主要表現(xiàn)主人公本畢業(yè)后面對未來的迷茫、焦慮。主人公本的父親為本舉辦了畢業(yè)慶祝會，但本對它卻毫無興趣，甚至表現(xiàn)出一種不耐煩的情緒。導(dǎo)演為了傳達(dá)主人公所處壓迫的空間及其煩躁的情緒，在鏡頭語言上主要使用了特寫景別和長焦距鏡頭拍攝。一方面通過特寫景別，使畫框緊緊包圍主人公等人的頭部，呈現(xiàn)出橫向擁擠感；另一方面通過長焦距鏡頭，使主人公臉部與其他人物臉部重疊，呈現(xiàn)出縱向壓迫感。通過縱橫方向的擠壓，形象地展示了主人公正處于密不透風(fēng)的環(huán)境氛圍之中，而結(jié)合主人公的表情動作，又透露出主人公厭煩至極的情緒和迫切希望擺脫這個(gè)環(huán)境的心理。（2）減弱縱向運(yùn)動物體的速度感使用長焦距鏡頭拍攝，透視感和縱深感弱。當(dāng)人物在縱深方向運(yùn)動時(shí)，既使走了很長一斷路，人物景別變化并不明顯，所以人物看上去仿佛在原地踏步，行走十分艱難。因此長焦距鏡頭因透視感弱帶來縱向運(yùn)動物體的速度感減弱。張曖忻導(dǎo)演的影片《沙鷗》講述了中國女排運(yùn)動員沙鷗的人生故事。在影片開頭和結(jié)尾時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用了類似的畫面，拍攝中國女排朝鏡頭走來，長焦鏡頭的使用，使得畫面中女排運(yùn)動員走得異常艱難，隱喻中國女排還有很長的路要走。影片《畢業(yè)生》中，主人公本沿著街道跑去教堂的那場戲也運(yùn)用了長焦鏡頭，盡管本很吃力地跑，但給觀眾前進(jìn)了一小段距離的感覺，導(dǎo)演有意讓觀眾感同身受地體驗(yàn)主人公此時(shí)萬分焦急的心境。影片《黃土地》中，翠巧挑著一桶水從黃河邊走來的鏡頭也是運(yùn)用長焦鏡頭拍攝。我們看到翠巧的影像就像是貼在黃河上面，盡管她在一步一步走離黃河，但似乎她永遠(yuǎn)也走不開黃河的包圍，導(dǎo)演用影像象征性地表達(dá)了人既依賴于黃河生存，又想掙脫黃河的懷抱，但卻始終無法掙脫黃河的束縛，體現(xiàn)出人對黃河復(fù)雜而沉重的感情。2、透視感強(qiáng)（1）增強(qiáng)畫面縱深距離，表達(dá)人與人之間的疏離與冷漠感與標(biāo)準(zhǔn)鏡頭相比，短焦鏡頭所攝畫面透視感強(qiáng)，前后景物影像放大率差別很大，因而給觀眾以縱深距離大的幻覺，在展示人物關(guān)系時(shí)，容易表達(dá)人與人之間的疏離與冷漠感。如王家衛(wèi)導(dǎo)演影片《墮落天使》中有個(gè)鏡頭，前景是李嘉欣一個(gè)人的頭部特寫，背景是另一群人的遠(yuǎn)景。原本人物間只隔一個(gè)桌子的距離，但由于使用了短焦鏡頭，使畫面中的人物距離遙遠(yuǎn)。當(dāng)背景中人群開始打起來時(shí)，我們看到李嘉欣卻依然鎮(zhèn)定自如，置若罔聞，好像什么事都沒有發(fā)生，或者說她對身邊的人和事漠不關(guān)心。顯然，導(dǎo)演通過增強(qiáng)空間距離感來表達(dá)人與人之間的心理距離，即人的孤獨(dú)與冷漠。特別是短焦鏡頭近距離拍攝，使得李嘉欣的臉部呈現(xiàn)扭曲、變形，這更是對邊緣人物內(nèi)心世界的寫照。（2）增強(qiáng)縱向運(yùn)動物體的速度感使用短焦鏡頭拍攝，透視感和縱深感增強(qiáng)。當(dāng)人物在縱深方向運(yùn)動時(shí)，能夠給觀眾以物體運(yùn)動特別快的幻覺。如何平導(dǎo)演的影片《雙旗鎮(zhèn)刀客》中有一個(gè)鏡頭，刀客鏡頭后方沿縱深騎馬飛奔而去，形象地展示了刀客武藝術(shù)高強(qiáng)，行蹤飄隱的個(gè)性特點(diǎn)。顯然，短焦鏡頭并結(jié)合縱深運(yùn)動才使得刀客騎馬時(shí)產(chǎn)生飛奔的效果。第五講光線影視攝影實(shí)質(zhì)上是光的紀(jì)錄，光線是攝影藝術(shù)的必備條件和靈魂。世界著名的攝影大師維多里奧·斯托拉羅說：“攝影師也是作家，只不過他是用光寫作。”“當(dāng)導(dǎo)演給我閱讀劇本時(shí)，我主要是竭力考慮怎樣用光寫這個(gè)劇本。用文字寫一部電影劇本有它的素材，而用光寫也有它不同的素材，如顏色、陰影、光線。若改變一部影片的光的基調(diào)，便能改變整部影片給人的感覺，也會影響影片的情節(jié)?！币弧⒐獾恼J(rèn)識歷程1、無光效階段所謂“無光效階段”指的是電影誕生的初期。其時(shí)，光線對于創(chuàng)作者來說只是實(shí)現(xiàn)影像生成的技術(shù)要素，體現(xiàn)為一定程度的照度，它是完成攝影曝光的基本條件。由于當(dāng)初普遍實(shí)行的是自然空間的實(shí)景拍攝，所以基本采用的是自然光源，即日光，攝影師的采光目的也僅僅是為了實(shí)現(xiàn)“看得清”的“還原”。2、戲劇光效階段戲劇光效階段始于上個(gè)世紀(jì)20年代后期，即默片成熟期，鼎盛于30年代。當(dāng)時(shí)正值戲劇電影的黃金時(shí)代，戲劇照明的方法在電影中得到普遍的運(yùn)用。電影的拍攝已經(jīng)由真實(shí)的自然空間轉(zhuǎn)向室內(nèi)即攝影棚內(nèi)，創(chuàng)作者開始突破簡單的“還原”效果，追求光的美感。好萊塢的電影攝影師和照明師在舞臺布光方式的基礎(chǔ)上摸索總結(jié)出著名的“三點(diǎn)式”布光方法，即主光、輔助光、輪廓光。主光又稱為“塑形光”，是刻畫人物和表現(xiàn)環(huán)境的主要光線，在各種光線中占統(tǒng)治地位。主光處理的好壞直接影響到被攝對象的立體形態(tài)和輪廓特征的表現(xiàn)，也影響到畫面的基調(diào)、光影結(jié)構(gòu)和風(fēng)格。輔助光又稱為“副光”，是用以補(bǔ)充主光照明的光線。輔助光一般多是無陰影的軟光，用以減弱主光的生硬粗糙的陰影，減低受光面和背光面的反差，提高暗部影像的造型表現(xiàn)力。輪廓光是使被攝對象產(chǎn)生明亮邊緣的光線。其主要任務(wù)是勾畫和突出被攝對象富有表現(xiàn)力的輪廓形式，把被攝對象從背景中突顯出來。3、自然光效藝術(shù)化階段二次世界大戰(zhàn)以后，特別是巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)產(chǎn)生后，人們對藝術(shù)與生活關(guān)系有了新的理解，尊重客觀、追求真實(shí)成為一種時(shí)代的美學(xué)風(fēng)格。與此相適應(yīng)，電影創(chuàng)作界也開始尋求與自然真實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格相匹配的新的用光理念。一方面，攝影用光再次重視自然光源，提倡尊重現(xiàn)實(shí)生活實(shí)際光照情形，突出作品的紀(jì)實(shí)風(fēng)貌。即使是人工布光，也以模擬生活真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，而不是一味以造型用光的漂亮為目的。另一方面，這種自然光效不同于“無光效階段”的簡單還原，它是以創(chuàng)造“真實(shí)的藝術(shù)美”為追求目標(biāo)的；“自然”呈現(xiàn)為一種自覺的藝術(shù)風(fēng)格，而不是不加創(chuàng)造的、無序的天然狀態(tài)。二、光在影視中的作用1、曝光作用在影視拍攝中，曝光作用是燈光照明最基本的作用，即使膠片或攝像器件獲得準(zhǔn)確的曝光量以得到優(yōu)良的圖像的目的。電影誕生的初期，光線對于創(chuàng)作者來說只是實(shí)現(xiàn)曝光的技術(shù)條件，體現(xiàn)為一定程度的照度。2、構(gòu)圖作用構(gòu)圖是指畫面的結(jié)構(gòu)和布局，即畫面中各元素的安排和組織。光線照射到物體上所形成的明暗效果和影調(diào)層次是畫面造型元素之一，因此也是攝影構(gòu)圖需要重點(diǎn)考慮的因素。影視光線產(chǎn)生的明暗效果可以突出主體，并且均衡畫面的構(gòu)圖，使構(gòu)圖具有形式上的美感。關(guān)于構(gòu)圖我們將會專設(shè)一講來論述。3、造型作用光是揭示被攝對象形態(tài)、體積、質(zhì)地和色彩的重要手段。不同的照明條件可使被攝對象的形、體、質(zhì)、色產(chǎn)生豐富的變化：側(cè)光照明可表現(xiàn)對象的立體感和質(zhì)感，逆光照明可表現(xiàn)被攝對象的輪廓形態(tài)，而平調(diào)光照明可以還原對象的固有色，但畫面的顯得平淡……利用光線還可以在二維平面中表達(dá)三維空間，通過光線的分布和明暗對比，利用空氣透視效果表達(dá)三維空間都離不開光線的造型作用。下面分別介紹不同種類光的造型特點(diǎn)。（1）自然光與人工光的造型特點(diǎn)自然光主要來自太陽和天光，亮度強(qiáng)、范圍廣而均勻，色溫也比較一致。隨著時(shí)間、天氣的變化，自然光效會不同。早晨和傍晚太陽的位置比較低，光線柔和，中午的太陽位置比較高，強(qiáng)度大，畫面比較凌厲，明暗的對比度較大。晴天主要以直射光為主，陰天、雨、雪天氣則主要以散射光為主。人工光主要指燈光照明。人工光源由于選用燈的種類不同，色溫也會不一樣。人工光提供的創(chuàng)作自由度比較大，能夠?qū)θ宋镄蜗蠛蛨鼍皻夥者M(jìn)行某種造型處理，達(dá)到需要的戲劇效果。（2）直射光與散射光的造型特點(diǎn)直射光又稱硬光，是指在被攝體上產(chǎn)生清晰投影的光線，如晴朗天氣下的陽光、聚光燈照明。直射光有明確的投射方向，照射在物體上明暗反差大，陰影明顯，有利于表現(xiàn)被攝主體的立體形狀、外部輪廓、表面質(zhì)感，往往用來表現(xiàn)男性的、有力的、動態(tài)的形象。散射光又稱軟光，是指在被攝體上不產(chǎn)生明顯投影的光線，如陰雨天氣下的陽光、加了柔光紙的燈光等。散射光沒有明顯的投射方向，照射在物體上明暗反差小，陰影被弱化，有利于描繪被攝物的外觀形貌，往往用來表現(xiàn)女性的、柔弱的、靜態(tài)的形象。（3）不同光位燈光的造型特點(diǎn)正面光是指沿?cái)z影機(jī)方向照射的光線。正面光在表現(xiàn)人物面部時(shí)，能掩飾皮膚皺紋和松弛的部分，能使人物顯得年輕。它還可以使人物看起來緊貼在背景上，減弱空間的深度感、立體感，因此也被稱為“平面光”。側(cè)面光是指照射方向與攝影機(jī)成一定的角度（小于等于90度）的光線。側(cè)面光照射下物體具有明暗層次過渡，有利于表現(xiàn)物體的立體感，因此也被稱為“立體光”。側(cè)面光還能突出物體表面的細(xì)微起伏和凹凸不平的變化，有利于表現(xiàn)物體的表面質(zhì)感。逆光是指投射方向與攝影機(jī)鏡頭方向相反的光線。逆光照射下，大部分光線被物體遮擋，只能看到一條明亮的輪廓線條，能夠勾勒出物體的外部輪廓，因此也被稱為“輪廓光”。逆光既可以勾勒物體的輪廓，使物體與背景隔離開來，還能加強(qiáng)大氣透視效果，增強(qiáng)畫面的空間感。頂光是來自被攝對象的頂部的光線。頂光照射景物水平面照度較大，垂直面照度較小。在頂光下拍攝人物近景特寫會得到反常的照明效果，人物前額亮，眼窩黑，鼻梁亮，顴骨突出，兩腮有陰影呈骷髏狀，常用來塑造恐怖、兇惡的形象。腳光是從被攝對象的底部或下方投射的光線。腳光常用來表現(xiàn)畫面中特定的光源效果，如油燈、臺燈、篝火效果等。有時(shí)也用來刻畫特殊情緒的人物形象或丑化人物形象。4、戲劇作用（1）渲染環(huán)境氣氛環(huán)境氣氛是指畫面整體形象給人的一種精神上的強(qiáng)烈感覺，是給觀眾的一種情緒反應(yīng)，是觀眾理解畫面內(nèi)容的重要條件。光對畫面環(huán)境氣氛的營造起重要作用。白天、黑夜、晴天、陰天、黎明、黃昏等不同時(shí)段和氣候，具有不同的光線性質(zhì)，表現(xiàn)出來的氣氛也不同，不同光線氣氛可以給人以不同的心理感受甚至影響人的情緒。白天的陽光會你心情開闊；陰天的礦野、烏云滾滾的天空會使人感到凄涼；昏暗的黑夜使人恐怖；皎潔的明月使人心曠神怡；燈光輝煌的大廳使人胸懷開闊；農(nóng)舍的油燈會使人感到孤寂……這些都是用光渲染環(huán)境氣氛的心理依據(jù)。科波拉導(dǎo)演影片《教父》開頭同時(shí)呈現(xiàn)兩個(gè)不同的場景。一個(gè)是屋內(nèi)場景，門窗緊閉，光線昏暗，教父和他的同伙們正在謀劃著一件犯罪活動。另一個(gè)是屋外場景，天氣晴朗，陽光明媚，教父的家人正在慶祝女兒的婚禮。無論室外自然光源的選擇，還是室內(nèi)人工光源的處理，導(dǎo)演都在有意運(yùn)用光線渲染環(huán)境氣氛，并且通過交叉剪輯在一起，形象地暗喻了教父“世界”的本質(zhì)特征：明朗的“正義”之名后面隱藏著陰暗的邪惡之念。（2）表現(xiàn)人物情緒光線不僅可以用來渲染環(huán)境氣氛，而且往往成為劇中人物的情緒、心境的寫照。用光來揭示劇中人物情緒，在許多優(yōu)秀的影片中展示了它的藝術(shù)魅力。張曖忻導(dǎo)演影片《沙鷗》中，園明園廢墟一場戲，回憶和現(xiàn)實(shí)兩組鏡頭，選用了兩種不同性質(zhì)的光線照明：回憶場景鏡頭畫面選擇晴天的直射陽光，景物和人物輪廓清晰、富有立體感，顯得十分有生氣，與沙鷗正處熱戀時(shí)喜悅的心情相吻合；表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的場景選用陰天散射光照明，景物層次平淡，只靠景物自身的色階加以區(qū)分，立體感不強(qiáng)，毫無生氣，恰是這種光線照明，突出了沙鷗在面對事業(yè)和失去親人的雙重打擊下心灰意冷的悲痛心境。影片《陽光燦爛的日子》中，馬小軍騎車送米蘭到農(nóng)場的那場戲，暖暖的陽光斜照在他們身上，少男少女純潔的初戀所帶來的喜悅之情在這里得到充分地展現(xiàn)。特別是馬小軍推著自行車與米蘭穿過樹林的那個(gè)鏡頭，太陽從他們的后上方照射到鏡頭上，畫面中的光暈在閃爍跳動，成為他們內(nèi)心興奮情緒的真實(shí)寫照。而影片結(jié)尾，馬小軍妒嫉米蘭和劉憶苦往來，不甘心自己心愛的米蘭要被劉憶若奪去，一天晚上，他冒著大雨跑到米蘭家的樓下，哭喊著：米蘭……這里用昏暗的路燈配合閃電營造出壓抑的雨夜氣氛，揭示了馬小軍此時(shí)此刻的痛苦心境。（3）塑造人物形象人物形象是敘事類藝術(shù)作品的主體，影視人物形象不同于文學(xué)中的人物形象，他是視覺化的形象，除了演員的表演和服裝、化妝、道具造型以外，攝影光線對人物形象的塑造起著關(guān)鍵作用。意大利著名攝影大師斯托拉羅認(rèn)為，人物形象的創(chuàng)造離不開攝影光線對角色的塑造，攝影光線不僅應(yīng)該可以刻畫出人物的氣質(zhì)和性格，還應(yīng)該呈現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界的矛盾與沖突，而這正是推動故事發(fā)展的內(nèi)在依據(jù)和動力。在電影《現(xiàn)代啟示錄》中，主要的三個(gè)人物形象借助光的造型功能而被賦予了鮮明的個(gè)性特征?？哲娭行；?duì)柺冀K處于明朗的陽光下和熊熊戰(zhàn)火中，即便在黑夜里，他也被置于篝火前，使他的臉處在均衡的光照下，一覽無遺。攝影師斯托拉羅的這種用光設(shè)計(jì)突出了基戈?duì)枂我坏男愿裉攸c(diǎn)和心理狀態(tài)：他是一個(gè)沉迷于炮火硝煙視戰(zhàn)爭為游戲的狂人。而隱匿在越南叢林中的瘋子庫爾茨的用光則完全相反，他大多處于逆光和側(cè)逆光照射下，臉面大部分是暗的，只有側(cè)面是亮的，這種用光有強(qiáng)烈地表意效果，用以刻畫庫爾茲是生活在矛盾痛苦之中的人物，他渴望能夠解脫，但他擺脫不了黑暗。奉命前往叢林尋找?guī)鞝柎牡纳衔就碌挠霉鈩t是處于光影分裂或忽明忽暗的狀態(tài)下。影片一開始就是一個(gè)威拉德的鏡頭與戰(zhàn)爭鏡頭的疊化，形象地表達(dá)了威拉德對待戰(zhàn)爭所持所具有的反思意識。隨后我們看到陽光通過百葉窗照射到他的臉上呈現(xiàn)光影分裂狀態(tài)，象征著人物內(nèi)心的分裂。而在他沿著湄公河逆流而上與抵達(dá)庫爾茨的恐怖王國中，攝影師充分利用各種環(huán)境因素在他的臉上制造忽明忽暗的燈光效果。如兔女郎慰問演出一場，追光燈和閃光燈照射在威拉德臉上形成光線的強(qiáng)弱變化；都良橋夜戰(zhàn)一場，照明彈和探照燈在其臉上形成時(shí)亮?xí)r暗的變化；被庫爾茨囚禁一場，由于一群小孩頭部的遮擋使得從屋頂縫隙照射到他身上的陽光形成閃爍變化的效果……這些光效的刻意運(yùn)用，無不揭示出威拉德內(nèi)心恍惚不安的情緒，成為他內(nèi)心善惡沖突以及對戰(zhàn)爭痛苦反思的直接寫照。創(chuàng)造劇情節(jié)奏光線所帶來的光影變化可以用來創(chuàng)造影片的節(jié)奏。20世紀(jì)20年代歐州先鋒派電影在影片節(jié)奏的探索上取得了豐富的成果，其中光線的運(yùn)用成為創(chuàng)造影片節(jié)奏的重要手段之一。如法國印象主義學(xué)派在他們自己的作品中十分注重富有光影變化的情緒鏡頭的運(yùn)用，德國抽象主義電影制作者們試圖在影片中創(chuàng)作出光學(xué)運(yùn)動的視覺交響樂。美國電影《魂斷藍(lán)橋》結(jié)尾時(shí)，女主人公瑪拉最終投身車輪，自殺身亡。導(dǎo)演在處理這個(gè)段落時(shí)，主要采用光的變化來造成某種節(jié)奏，以刻畫人物內(nèi)心的絕望痛苦，營造悲涼的情調(diào)。攝影機(jī)拍攝的具體場景是夜霧彌漫的滑鐵盧大橋，橋上路燈迷離，車燈閃爍的軍車不時(shí)駛過，瑪拉茫然穿行其間。人物的中景、近景、特寫、大特寫等分切鏡頭，分別與急速駛過的汽車交替剪輯。而每次伴隨著人物鏡頭的出現(xiàn)總會閃過一道刺眼的燈光。交替的鏡頭與閃爍的光影便構(gòu)成了越來越急速的節(jié)奏，直到最后一輛汽車尖嘯著停在橋上，圍攏過來的人們才發(fā)現(xiàn)，閃動的光影里靜靜地躺著的瑪拉的護(hù)身符。這段光影的變奏產(chǎn)生了強(qiáng)烈的緊張和悲涼感。三、影調(diào)影調(diào)是指電影畫面的明暗基調(diào)和層次。影調(diào)是由于被攝物體在光的照射下產(chǎn)生了不同的反射而造成明暗差異，這些明暗的差異是各物體之間不同質(zhì)感及顏色對光的吸收程度不同而造成的反射程度不同，于是在畫面中形成了各種深淺不同的灰階。影調(diào)從畫面整體明暗程度不同，可分為高調(diào)、低調(diào)和中間調(diào)；從畫面明暗反差不同，可分為硬調(diào)、軟調(diào)和中間調(diào)。影調(diào)是攝影構(gòu)成可視形象的基本因素，也是處理造型、構(gòu)圖又及烘托氣氛、表達(dá)情感的重要手段。不同的光在創(chuàng)造畫面情緒上有著不同的能力：明亮的光線、色彩使人興奮，低暗的光線、色彩使人壓抑；光比大的光線能突顯陽剛之氣，光比小的光線則顯示柔和之美。1、高調(diào)：又稱明調(diào)，在黑白攝影中是指以白色和淺灰色為主所構(gòu)成的畫面，在彩色攝影中則是指以高亮度的色彩為主所構(gòu)成的畫面。高調(diào)畫面適合于表現(xiàn)明朗、輕松、歡樂、喜悅的情緒和氣氛，有時(shí)還用來描述夢幻的場景，或者人物的幻覺。影片《陽光燦爛的日子》中有幾處出現(xiàn)米蘭的高調(diào)畫面，如米蘭背對著明亮的窗戶，身穿潔白的上衣，制作者有意使膠片曝光過度，使得畫面呈現(xiàn)出夢幻般的感覺，增添了米蘭的美感和不真實(shí)成分，突出了影片懷舊所表現(xiàn)出來的朦朧色彩，正如旁邊中說到的：“我不斷發(fā)誓要老老實(shí)實(shí)講故事，可說真話的愿望有多么強(qiáng)烈，受到的干擾就有多么大，我悲哀地發(fā)現(xiàn)，根本就無法還原真實(shí)，記憶總是為我的情感改頭換面，并隨著捉弄我，背叛我，把我搞得頭腦混亂，真?zhèn)坞y辨。我現(xiàn)在懷疑和米蘭第一次相識就是偽造的……”。影片《黑炮事件》中的那場黨委會議，除了鐘表上的黑色指針外，整個(gè)場景中的桌布、椅套、墻壁、窗簾，衣服都是白色的，導(dǎo)演通過高調(diào)畫面，很好地表現(xiàn)出會議的單調(diào)、乏味、蒼白、無能。2、低調(diào)：又稱暗調(diào)，在黑白攝影中是指以黑色和深灰色為主所構(gòu)成的畫面，在彩色攝影中則是指以低亮度的色彩為主所構(gòu)成的畫面。低調(diào)畫面適合于表現(xiàn)陰暗、沉重、壓抑、苦悶的情緒和氣氛，有時(shí)還用來表現(xiàn)恐怖、死亡的氛圍，所以常常運(yùn)用在恐怖片、懸念片中。影片《黃土地》中較多場面使用了暗調(diào)畫面，如窯洞、黃土地、黃河水，很好地表達(dá)了凝重、壓抑的氣氛，傳達(dá)出這里人們生活的閉塞、愚昧。影片《出租汽車司機(jī)》從一個(gè)出租車司機(jī)的孤獨(dú)生活去揭開繁華都市下的另一面：虛偽，骯臟，丑惡。為了很好的表達(dá)主題，影片大量使用暗調(diào)畫面，為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)陰暗、潮濕、充滿暴力的世界。3、硬調(diào)：明暗反差大，中間過渡層次少，畫面凜冽生硬。硬調(diào)主要是通過高反差布光來實(shí)現(xiàn)的，主光采用較硬的直射光，輔助光被減弱或取消，畫面中同時(shí)呈現(xiàn)極亮和極暗的部分。高反差布光通常被用于神秘的布景，如恐怖電影和黑色電影中都常用到。影片《野草莓》的第一個(gè)死亡夢境就采用了硬調(diào)處理，強(qiáng)烈的光線照射下，人物和景物投影非常明顯，在這里光與影象征著生與死的沖突，喻示著主人公伊薩克面臨著死亡的威脅和恐懼。4、軟調(diào)：明暗反差小，過渡層次豐富，畫面細(xì)膩柔和。軟調(diào)主要是通過低反差布光來實(shí)現(xiàn)的，主光采用柔和的散色光，輔助光則盡量消出人物臉上形成的陰影。20世紀(jì)30年代好萊塢電影大多數(shù)采用這種低反差布光，不強(qiáng)調(diào)明暗對比，主要著重在全面打亮的設(shè)計(jì)，讓觀眾能夠清晰地看到明星的臉又及人物活動的環(huán)境。5、中間調(diào)：中間調(diào)是一種中性的影調(diào)，介于高調(diào)與低調(diào)，硬調(diào)與軟調(diào)之間，畫面中不同明暗層次或不同亮度色彩都有，光影的明暗對比也不強(qiáng)烈，近乎與人們現(xiàn)實(shí)生活中的感受。電視新聞和紀(jì)實(shí)類影片，大都采用中間調(diào)來拍攝，畫面顯得客觀、平實(shí)、公正。第六講色彩色彩是電影藝術(shù)造型的一個(gè)重要的視覺元素。如果說黑白電影是一個(gè)用光線進(jìn)行繪畫的過程，那么，彩色電影則是一個(gè)同時(shí)運(yùn)用光線和色彩進(jìn)行繪畫的過程。在影像中，色彩的表達(dá)主要通過燈光、布景、道具與服裝等形式來體現(xiàn)。電影的色彩并不只是對現(xiàn)實(shí)生活的簡單復(fù)制，而是一種自覺的審美元素，常常被賦予了更多的表現(xiàn)性和象征性，影視藝術(shù)可以通過對色彩的選擇、處理來創(chuàng)造出獨(dú)特的審美價(jià)值和審美效果。一、色彩的象征和情緒性色彩作用于人們的視覺上，不僅會在生理上產(chǎn)生一定的效應(yīng)，而且會在心理和情緒上帶來不同的反應(yīng)，這是由于色彩給人以聯(lián)想和象征所導(dǎo)致的結(jié)果。1、紅色紅色讓人聯(lián)想到太陽和火焰，象征著溫暖、熱量，是愛情、熱情、沖動、激烈等的感情象征。紅色給人的視覺感受是熱烈而活躍，具有蓬勃向上的激情。紅色是最強(qiáng)有力的色彩，在電影中偏愛紅色，把紅色的表現(xiàn)推向極致的當(dāng)數(shù)我國著名導(dǎo)演張藝謀。他的影片《紅高梁》中紅紅的高梁酒，《菊豆》中的紅染坊，《大紅燈籠高高掛》中的大紅燈籠，甚至《秋菊打官司》中那一串串掛在墻頭上的紅辣椒，都構(gòu)成了一種視覺張力，象征著一種熱情的生命活力。紅色還象征著躁動、革命。在電影《活著》中，紅色被作為影片突出的飾物和象征性的幕景，紅色的皮影戲、掛著大紅燈籠的賭場、紅色的標(biāo)語、紅色的毛主席畫像、紅袖章、紅寶書等在影片中十分醒目。在中國的民俗中，尤其是在我們的傳統(tǒng)節(jié)日——春節(jié)中，紅色是主色調(diào)，象征著喜悅、吉祥、慶典。2、黃色在我國歷史傳統(tǒng)中，以黃色為神圣、權(quán)貴、至高無上的皇權(quán)的標(biāo)志。在影片《末代皇帝》中，導(dǎo)演貝爾納多·貝爾托魯齊用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌，給人以華麗隆重的視覺感受。而在他的另一部電影《巴黎最后的探戈》中，黃色成為了熱情、欲望和瘋狂的象征。黃色還象征著柔和、溫馨和幸福。在日本影片《幸福的黃手絹》中，黃手絹這一道具的色彩，用以表達(dá)守望愛情的幸福感。3、綠色綠色是自然生命中最生意盎然的色彩，給人以寧靜、舒適和充滿希望的視覺感受。綠色象征著和平，代表著春天。在侯孝賢的影片《戀戀風(fēng)塵》中，臺灣鄉(xiāng)村植被茂密的山區(qū)成為講述少年青春與成長故事的一種絕色的背景。對于山水的愛，對于鄉(xiāng)土的愛，使故事的講述者擁有了對于生命的愛與包容的胸襟，能夠包容成長中的不幸與痛楚。而在影片《這個(gè)殺手不太冷》中，萊昂隨身攜帶的那盆綠色的盆栽，同樣意味著生命的美好與希望，哪怕身為殺手，萊昂的內(nèi)心也依然有著溫情的一面。4、藍(lán)色藍(lán)色在心理上形成一種冰冷的感覺，所以象征著寒冷、冷漠。藍(lán)色還包含著抑郁和憂傷的成分。影片《霸王別姬》中，小主人公走出張公公的府邸，色調(diào)從紅色調(diào)轉(zhuǎn)為藍(lán)色調(diào)。藍(lán)色除了表示室外的嚴(yán)寒外，更表現(xiàn)了小主人公遭受猥褻之后內(nèi)心的絕望。張藝謀的影片《千里走單騎》中有大量展現(xiàn)原生態(tài)天空的鏡頭，那種純粹青透的湛藍(lán)有一種震人心魄的美麗，延續(xù)了一種回歸質(zhì)樸與本真的風(fēng)格，以水面無波、平鋪直敘的方式，反映了親情的厚重深沉之美。5、黑色與白色黑色往往使人聯(lián)想到死亡、憂愁，易產(chǎn)生失望、黑暗、陰險(xiǎn)、罪惡的感覺；白色使人聯(lián)想到光明、清晰、神圣，易產(chǎn)生純潔、淡雅、穩(wěn)定的感覺。但因黑色和白色是所有色彩中明度最低和最高的色彩，所以黑色的情緒又具有低沉、凝重、莊嚴(yán)等感覺，白色具有虛無、冷淡、和平等感覺。但由于個(gè)人或國家或民族不同的文化傳統(tǒng)、生活習(xí)慣和觀念，也會形成差異的情感作用。例如白色在西方是純潔愛情的象征，婚紗是白色的；而在我國則常常以白色為孝服，西方參加葬禮穿的是黑色服裝。前蘇聯(lián)的著名導(dǎo)演安德列·塔爾可夫斯基的《潛行者》，所有的空間都以黑色為基調(diào)的，就像一座凋零的廢墟，就連潛行者身上的著裝，也是一身黑。二、色調(diào)色調(diào)是彩色電影畫面總的色彩組織和配置，它往往以一種顏色為主導(dǎo)，使畫面呈現(xiàn)出一定的色彩傾向。色調(diào)在電影中出現(xiàn)，通常是布彩色光、膠片的特殊選擇，以及膠片的特殊洗印來達(dá)到的。在電視劇的制作中，色調(diào)處理除了采取用布彩色光方法之外，還可以用調(diào)整攝像機(jī)的白平衡來達(dá)到特定的色調(diào)效果?，F(xiàn)在數(shù)字電影技術(shù)的出現(xiàn)，可以直接在電腦上進(jìn)行后期處理以獲得所需要的任何色調(diào)。色調(diào)出現(xiàn)在影片中通常有四種情況：根據(jù)主題的需要，一種色調(diào)貫穿整部影片；一部電影使用多種色調(diào)，每個(gè)色調(diào)貫穿一個(gè)段落；一種色調(diào)貫穿一個(gè)場景；一種色調(diào)貫穿一個(gè)鏡頭。色調(diào)在一部影片中，最有利于表現(xiàn)的是作者的情緒、情感和作者心中的詩意，并且有利于使影片形成一種獨(dú)到的、雋永的韻味和風(fēng)格。色調(diào)在電影中的作用主要有：1、喧染環(huán)境，營造氛圍，表現(xiàn)人物的心境色調(diào)可又喧染環(huán)境，營造氛圍，表現(xiàn)人物的心境，這一作用主要體現(xiàn)在色調(diào)貫穿一個(gè)場景或鏡頭中。如影片《陽光燦爛的日子》中馬小軍騎著自行車找米蘭一場采用藍(lán)色的冷色調(diào)，表達(dá)了馬小軍悲痛萬分的內(nèi)心世界。影片《紅高粱》以紅色調(diào)為主，但在李大頭死后九兒一個(gè)人睡在院子里的那場采用了深藍(lán)色的冷色調(diào)，表現(xiàn)了九兒孤獨(dú)冰冷的處境。影片《紅高粱》中有幾次插入了月夜的鏡頭，天空一片藍(lán)色，既是夜晚天空色彩的真實(shí)再現(xiàn)，也襯托了九兒內(nèi)心的悲涼。姜文導(dǎo)演的電影《鬼子來了》最后一個(gè)鏡頭,馬大三被砍下來的頭部趟在地上，眼睛眨了眨然后閉上，整個(gè)畫面相應(yīng)地變?yōu)檠t色調(diào)，給觀眾留下深刻的印象。2、表達(dá)作者的思想情感和作品的主題色調(diào)可又表達(dá)作者的思想情感和作品的主題，這一作用主要體現(xiàn)在色調(diào)貫穿整部影片或段落中。《黃土地》中桔黃色的暖色調(diào)，則反應(yīng)出了創(chuàng)作者對我們這塊土地的深厚的情感。影片《陽光燦爛的日子》將表現(xiàn)了一群少年在無所事事的日子盡情綻放自己無限的青春活力的故事。盡管故事發(fā)生在“文革”時(shí)期，但全片整體的色調(diào)以金黃為主，影片主旨十分明確：時(shí)代的殘酷與灰暗，依舊擋不住青春活力的釋放。金黃色基調(diào)的確定，既傳達(dá)了一種對金色年華的肯定，又含有著一股懷舊的味道?；孤宸蛩够挠捌端{(lán)色》中到處充滿了藍(lán)色調(diào)，藍(lán)色的游泳池，藍(lán)色的棒棒糖紙，綴著藍(lán)色水晶珠子的燈飾，漆成藍(lán)色的房間，表達(dá)主人公深陷于失去丈夫和女兒的悲痛中無法自拔的內(nèi)心。張藝謀在電影《英雄》中共運(yùn)用了青灰、紅色、藍(lán)色、綠色和白色五種顏色，色彩在影片中不僅僅承擔(dān)著敘事的任務(wù)，更重要的是它刻意搭建了色彩象征體系。三、局部色相局部色相是指畫面中某一具體物體的顏色，如一朵紅花，一件女人的白裙等等。局部色相在電影中的作用有：1、區(qū)別不同人物在影片中不同人物分別穿不同顏色的服裝，以方便區(qū)別不同角色，這是局部色相在影片中最簡單、最基本的功能，這種運(yùn)用方式在動畫片中尤為明顯。如《三個(gè)和尚》中的三個(gè)和尚的服裝分別是紅色、藍(lán)色和橙色，而《葫蘆兄弟》中的七兄弟則分別用紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫來表示。2、人物心理和情緒的外化色彩可又人物心理和情緒的外化，這一作用更多地是通過人物服飾的色彩來體現(xiàn)。如日本影片《生死戀》中夏子服飾色彩的變化反映出她戀愛的心情和生命歷程之冷暖。她出場時(shí)穿的是白色，后來是淺黃色的；過生日的舞會上則是玫瑰紅的；到戀人大宮家去穿的是白和服，束著大紅腰帶，這些都襯托出她心情的愉快。但她與野島決裂前，又及死前最后一次進(jìn)試驗(yàn)室，穿的都是深濃的黑色。英國影片《法國中尉的女人》中也是運(yùn)用服飾色采的變化反映人物心理的。一直生活在萊姆小鎮(zhèn)的莎拉，因?yàn)椴粷M小鎮(zhèn)人們的傳統(tǒng)觀念，一直壓抑地生活著，她一直身著黑色或棕暗色服飾。當(dāng)她終于離開了這個(gè)小鎮(zhèn)，并在旅館緊張而有點(diǎn)興奮地等待查理的到來時(shí)，我們在影片中第一次看到她換上白底素花的連衣裙，環(huán)境襯以明亮淡雅的曖調(diào)子的房子，這一切表明了一個(gè)女人的心境的改變——由壓抑到漸漸開朗。3、揭示主題當(dāng)影片中人物服裝、布景、道具有著共同的局部色相，尤其是貫穿全片，往往對揭示主題產(chǎn)生的重要的意義。如影片《紅色沙漠》中，安東尼奧尼夸張地處理紅色，紅墻、紅機(jī)器、紅木板、紅色的火焰，連煉油廠門外的街道也染成紅色，象征被現(xiàn)代工業(yè)污染的社會是一片混濁的紅色世界，充滿了危機(jī)，抨擊那沒有綠樹社會窒息的“生命的沙漠”。影片《羅拉快跑》的制作者為了強(qiáng)調(diào)羅拉，贊美羅拉，為了把他衷愛的主人公羅拉從影片眾多的人物中突出出來，影片紅色的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了極致。影片《黑炮事件》是一部政治電影，主人公趙書信的身邊，總是伴隨著紅色，而且出現(xiàn)得比較自然，不易被人覺察。郵電局中男人的紅背心，女人的紅傘，警車的紅燈、紅轎車、紅裙子、紅路標(biāo)、紅機(jī)器、“阿里巴巴”的紅光……黨委辦公室的紅色桌布，又及結(jié)尾的紅太陽的特寫。紅色在中國是一個(gè)頗為復(fù)雜的顏色。首先它在中國是革命的顏色、中國共產(chǎn)黨的顏色，而紅色本身的色彩指向則是鮮血、危機(jī)、危險(xiǎn)、和暴力。《黑炮事件》就是聰明地利用了紅色的這種復(fù)雜性。四、黑白與彩色交替出現(xiàn)彩色電影的出現(xiàn)，并沒有使得黑白電影徹底消失，黑白片仍然有其重要的藝術(shù)魅力，正如有聲片中的“靜音”處理。有時(shí)為了劇作結(jié)構(gòu)、表達(dá)情感和服務(wù)主題的需要，有些影片會出現(xiàn)彩色片、黑白片交替出現(xiàn)。如影片《辛德勒名單》和《鬼子來了》，主體部分是黑白，影片最后結(jié)尾部分則是彩色的?！缎恋吕彰麊巍分?，影片結(jié)尾時(shí)，猶太人走出集中營，影片漸漸地恢復(fù)了色彩，它預(yù)示著猶太人的未來生活開始走向光明。《鬼子來了》結(jié)尾，馬大三人頭落地后，導(dǎo)演運(yùn)用馬大三的主觀視點(diǎn)，伴隨著人頭在地面的滾動，眼前的世界從黑白漸漸變?yōu)椴噬?，此時(shí)聲音也突然消失，給觀眾以極大的震撼。影片《陽光燦爛的日子》和《我的父親母親》則是主體部分，即回憶時(shí)空采用彩色，而現(xiàn)實(shí)時(shí)空則采用黑白，都表達(dá)了主人公對美好過去的追憶。前蘇聯(lián)影片《戀人曲》中，當(dāng)主人公處在熱戀中，世界是五彩繽紛的，色調(diào)極其鮮明、透亮、優(yōu)美，充分體現(xiàn)出青春、愛情與幸福的溫馨，可是當(dāng)主人公從意外中歸來，失去了愛情生活后，在他看來一切色彩