論像市民一樣生活-像上帝一樣思考

論“像市民一樣生活，像上帝一樣思考”

［論文關(guān)鍵詞］第三代詩歌；青年亞文化；日?；焕硐胫髁x［論文內(nèi)容摘要］“生活方式”的革新之于第三代詩人的重要意義反映于詩歌，就形成了第三代詩的日常化傾向，第三代詩人對(duì)日常生活或者表現(xiàn)出駕馭的自信或者有著把握本質(zhì)的能力，其中隱含的理想主義使之與后起的新寫實(shí)主義作家的日常觀迥然相異。

一

關(guān)于第三代詩歌運(yùn)動(dòng)，人們還能想起些什么？長(zhǎng)發(fā)飄飄，驚世駭俗的詩人形象？還是某首能穿越時(shí)間傳誦至今的“經(jīng)典”之作？恐怕是前者。第三代詩人于堅(jiān)就說過：“作為藝術(shù)方式，第三代人并不那么出色，第三代人最意味深長(zhǎng)的是，他們給這個(gè)時(shí)代提供了一種充滿真正民主精神的人生態(tài)度和生活方式?！雹僭娙瞬灰栽娝噭俪觯猿珜?dǎo)與實(shí)踐某種生活方式傲人，這就是有特點(diǎn)的第三代詩人。第三代詩人絕對(duì)是80年代的前衛(wèi)青年：長(zhǎng)頭發(fā)、喇叭褲，一臉頹廢虛無、毫不在乎的表情。他們被人們稱為中國(guó)的嬉皮士。事實(shí)上，他們確實(shí)受到了美國(guó)60年代文化的深刻影響。

在美國(guó)60年代的越戰(zhàn)背景中，中產(chǎn)階級(jí)大學(xué)生們發(fā)起了一場(chǎng)持續(xù)近十年的反抗運(yùn)動(dòng)。他們反對(duì)美國(guó)的強(qiáng)權(quán)政治和戰(zhàn)爭(zhēng)政策，主張和平與仁愛主義，相信愛和美即“花”的力量。他們厭惡上流社會(huì)的虛偽與爾虞我詐，轉(zhuǎn)而擁抱粗糙真實(shí)而具有原始生命活力的底層社會(huì)文化，他們反對(duì)知識(shí)分子精英文化與正統(tǒng)的宗教信仰、倫理道德，拒絕資本主義文明邏輯對(duì)生命的束縛與扭曲?！版移な俊本褪侨藗儗?duì)這群叛逆青年的稱呼。在反抗運(yùn)動(dòng)中，叛逆青年們創(chuàng)造了從服飾、發(fā)型、音樂、語言表達(dá)到生活方式一整套文化符號(hào)，從而形成獨(dú)立的具有反抗主流文化性質(zhì)的青年亞文化系統(tǒng)。

時(shí)至80年代許多嬉皮士“浪子回頭”，躋身社會(huì)精英行列，成為“雅皮士”，他們也許不知道，遙遠(yuǎn)的中國(guó)正有一批忠實(shí)的追隨者。第三代詩人從外形裝扮、行為做派到生活方式都可見出嬉皮士的影響。“莽漢”詩人李亞偉多年后不無得意地回憶說自己當(dāng)年留有全四川最長(zhǎng)的頭發(fā)，只因后來留長(zhǎng)發(fā)的男人越來越多，就干脆以光頭示人，也曾抱著布料讓裁縫趕制一條夸張的喇叭褲，實(shí)在是有些貌不驚人死不休的勁頭。作為美國(guó)60年代青年反抗運(yùn)動(dòng)先驅(qū)的跨掉派作家對(duì)第三代詩人也有影響，小說《在路上》中主人公的流浪生活曾激起第三代詩人的無限向住，果然“莽漢”詩人胡冬稱“我想乘一艘慢船到巴黎去”，就啟程上路了；曾為第三代詩人的女作家虹影在其具有自傳色彩的長(zhǎng)篇小說《饑餓的女兒》中也對(duì)詩人的群居、流浪生活有所描繪。

將第三代詩歌運(yùn)動(dòng)理解為一種文化思潮，一場(chǎng)青年反文化運(yùn)動(dòng)也許更為準(zhǔn)確，關(guān)于詩的活動(dòng)，只是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分。第三代詩人所面臨的具體文化環(huán)境、政治情境雖與嬉皮士不盡相同，但他們?nèi)匀辉阪移な课幕镎业搅藲w屬感，相似的文化反抗方式也被運(yùn)用得得心應(yīng)手。美國(guó)60年代反文化運(yùn)動(dòng)中，青年們主要不是依靠暴力而是運(yùn)用諸如口號(hào)、集會(huì)、狂歡、搖滾音樂等形式表達(dá)反抗，當(dāng)青年亞文化開始形成時(shí)，亞文化的反抗性質(zhì)主要就是表現(xiàn)在生活方式上。

“生活方式”成為青年亞文化特性的主要存在之域，是叛逆青年反抗主流文化的主要途徑，沒有生活方式的特異性，就沒有青年亞文化，而“生活方式”之所以成為第三代詩人的武器，有特殊的時(shí)代因素?！拔母铩睍r(shí)代，意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)滲透到生活領(lǐng)域，個(gè)體的、日常的生活被組織進(jìn)政治斗爭(zhēng)。家庭成員有時(shí)分屬不同的政治派別，革命立場(chǎng)與路線的斗爭(zhēng)可能發(fā)生在夫妻之間，于是人成為政治機(jī)器，日常生活被消解?！拔母铩焙蟮?0年代初，朦朧詩人在詩歌中進(jìn)行的是宏大主題的書寫與想象，日常生活的場(chǎng)景與故事很少進(jìn)入朦朧詩中，即使出現(xiàn)，往往也不是其本然面目，而是達(dá)到隱喻“意義”的橋梁和工具。因此在第三代詩人看來，日常生活在朦朧詩人那里同樣遭遇了遮蔽。而“生活”，確切地講是世俗的、享樂的生活，乃第三代詩人安身立命的“意義”之所在，正如徐敬亞所言：“他們不以為生活欠了他們什么，他們也沒有什么亂七八糟的使命感，他們是一群小人物，是一群凡人，喝酒、抽煙、跳迪斯科，性愛，甚至有時(shí)候還酗酒、打架——他們頂頂重要的是要生活?！雹谶@種追求世俗的物質(zhì)生活享受、反對(duì)禁欲主義、反抗意識(shí)形態(tài)與精英文化扼抑日常生活的思想觀念，是80年代興起的市民意識(shí)的表露。中國(guó)社會(huì)自70年代末開始轉(zhuǎn)型，時(shí)至80年代中期商品經(jīng)濟(jì)已有相當(dāng)發(fā)展，由此帶來社會(huì)世俗化進(jìn)程加速，公眾對(duì)政治的關(guān)注熱情有所滑落，而對(duì)生活的熱情日益增加，追求物質(zhì)享受和欲望滿足成為越來越多人的生活目標(biāo)，但這種思想觀念在當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境中與占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)、社會(huì)道德規(guī)范仍然存在悖逆之處，還沒有完全取得合法化的地位。第三代詩人夸張揚(yáng)厲地將這種世俗生活愿望表達(dá)出來，構(gòu)成對(duì)主流文化的抗議。

二

生活方式之外，第三代詩人反抗主流文化的方式是詩歌寫作，“詩”之于第三代詩人，猶如搖滾樂之于嬉皮士。西方搖滾樂起源于50年代卻在60年代由于嬉皮士運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)獲得巨大發(fā)展，從而成為亞文化的一種樣式?！霸姟碑?dāng)然不是第三代詩人的發(fā)明，但正如粗暴的搖滾樂與古典音樂的差異一樣，第三代詩人的“詩”是很多人眼中的“反詩”，無論美學(xué)情調(diào)、詩歌內(nèi)容還是語言特征，第三代詩都可以說是別樣的詩。而第三代詩人的“生活”與詩是同質(zhì)同構(gòu)的，以生活為“信仰”的詩顯示了日?；淖非蟆?/p>

20世紀(jì)五六十年代的政治抒情詩人以國(guó)家意志為立場(chǎng)，充當(dāng)意識(shí)形態(tài)代言人，在與意識(shí)形態(tài)的同一中獲得假想的自我強(qiáng)大感。而朦朧詩人由對(duì)特定意識(shí)形態(tài)的反抗寫作形成有時(shí)代特色的悲劇英雄情結(jié)。在第三代詩人眼中，他們之間沒有本質(zhì)的差別，他們的人生游蕩在得意廟堂與失意江湖之間，始終無力跳出意識(shí)形態(tài)的怪圈而找到具有個(gè)體意義的生命立足點(diǎn)。無論是政治抒情詩人還是朦朧詩人，詩歌寫作都被看成是崇高、神圣的事業(yè)。而李亞偉自稱“我們不過是腰上掛著詩篇的豪豬”，將一向圣潔崇高的詩篇與豪豬形象對(duì)接構(gòu)成對(duì)“神圣”的詩與詩人的解構(gòu)；而在《蘇東坡和他的朋友們》一詩中，李亞偉將蘇東坡與右派知識(shí)分子歸為同類人并將他們生活化、漫畫化，而“詩”也不過是他們失意時(shí)的牢騷而已：“唉，這些進(jìn)士們喝了酒/便開始寫詩/他們的長(zhǎng)衫也像毛筆/從人生之旅上緩緩?fù)窟^/朝廷里他們硬撐著/瘦弱的身子骨做人/偶爾也當(dāng)當(dāng)縣令/多數(shù)時(shí)候被貶到遙遠(yuǎn)的地方/寫些傷感的宋詞?！敝R(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感、使命感遭到第三代詩人的嘲弄，對(duì)政治失意的知識(shí)分子他們不表同情。第三代詩人將自己定位于凡俗生活中的小人物，他們?cè)谠娭械淖晕倚蜗髱е畹馁|(zhì)感和真實(shí)的生命氣息。他們認(rèn)為詩人只存在于詩中，而詩歌之外就應(yīng)該是日常生活中的凡人，而非圣人、神人，病人或狂人。“詩”與“寫詩”也是日常的，就像書信一樣承載著詩人日常的生活感受，而不是高高在上的神秘之物。如此，詩與詩人在第三代詩人那里被日?；趫?jiān)后來所說：“真正的詩歌就像鹽那樣，是世界普遍的基本元素制造的，而不是怪力亂神?！雹郾磉_(dá)的正是這種日常化的詩歌觀念。詩歌內(nèi)容的日常化是第三代詩人日常主義詩歌創(chuàng)作主張的題中應(yīng)有之意。日常事物、生活場(chǎng)景、日常生活事件在第三代詩中隨處可見。第三代詩人顯然認(rèn)為日常生活具有意義的自足性，否認(rèn)超越日常生活的形而上意義具有不證自明的優(yōu)越性，也拒絕此岸與彼岸，世俗與精神二元對(duì)立的思維方式。于是日常生活的展現(xiàn)或曰“還原”本身就是意義所在，而與呈現(xiàn)日常生活場(chǎng)景相聯(lián)系的是日常生活情感的滲入與表達(dá)。第三代詩人認(rèn)為朦朧詩強(qiáng)烈熾熱的濃度情感過于夸張而有失于真實(shí)自然，與朦朧詩強(qiáng)度抒情傾向相對(duì)，第三代詩出現(xiàn)了敘事化傾向。如一首題為《敘事》的詩以淡遠(yuǎn)的語氣講述了一個(gè)家庭、一次愛戀消失不見的故事：“這家五個(gè)女兒和一個(gè)/過了中年的父親。我常常看到/他拎著空垃圾桶站在路口/他的女兒如放飛的小鳥/在小鎮(zhèn)的舞廳和賓館前笑。而他的妻子/我從未見過，她可能/像只母雞，羽毛上閃動(dòng)整齊/內(nèi)斂的光芒/有時(shí)他佇立在陽光上/像是在守候。在飄動(dòng)著的/五彩襯褲和他自己樸實(shí)的外套后面/我愛上他家最小的那個(gè)/直到她們不斷離開/直到我忘了她的美貌和壞名聲/如今，他家是消失了，看不見了/仿佛五盞照著他的燈被移開/他暗了下來。”這里的日常生活拒絕藏有微言大義，個(gè)人朦朧的愛戀中有著眾人共通的經(jīng)驗(yàn)，日常生活于這一刻被表達(dá)而獲得“詩意”。

第三代詩人詩歌日常化主張?jiān)谡Z言上的表現(xiàn)就是日常語言的入詩。他們否認(rèn)書面語言優(yōu)于日常語言，甚至反其道而行之，認(rèn)為日常語言在表達(dá)真實(shí)的生命體驗(yàn)、呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生存本相上更有超越書面語言的優(yōu)勢(shì)所在。第三代詩人看不慣朦朧詩語言的“裝飾”風(fēng)格，認(rèn)為充滿副詞與形容詞的朦朧詩語言過于矯揉造作，不能直接及物地傳達(dá)日常生活中真實(shí)的生命體驗(yàn)，而追求干凈、直白與簡(jiǎn)單的語言風(fēng)格。這種語言主張對(duì)朦朧詩過于邏輯化、與日常生活隔膜的傾向是一種矯正。同時(shí)第三代詩人拒絕朦朧詩以意象、通感等方式營(yíng)造詩意的有效性，認(rèn)為朦朧詩由于意象過于密集而使讀詩有如猜謎?！耙庀蟆北緛響?yīng)該具有的認(rèn)知世界的新鮮意味已經(jīng)喪失，而淪為思維定勢(shì)與陳詞濫調(diào)。因此第三代詩人拒絕隱喻，主張回到隱喻之前。這是以“減法”的方式返璞歸真，回到隱喻之前以期使人類重新獲得感知世界的新鮮感，使個(gè)體的新鮮體驗(yàn)由被遮蔽走向澄明，由麻木而被激活。相比較而言日常語言是隱喻較少的，保留了事物的本來面目與狀態(tài)。第三代詩人“拒絕隱喻”的詩歌主張有其深刻之處，但只怕還是一個(gè)烏托邦，文明的積累本來就是語言的隱喻意義不斷繁殖的過程，完全回到隱喻之前只能是一種想象。

三

第三代詩人以日常生活為生命意義的寄托，以“生活方式”和“日?；姼琛睘槲淦鞅硎緦?duì)意識(shí)形態(tài)，傳統(tǒng)倫理道德和知識(shí)分子精英文化的反抗。然而他們恰恰是在最不日常的詩歌運(yùn)動(dòng)中書寫日常化詩歌，以最不日常的方式過著生活，他們的生活同時(shí)是行為藝術(shù)，是反抗的象征，使人很難區(qū)分表演與真實(shí)生活的界線，而他們夸張揚(yáng)厲的外在形象顯然與真正凡俗的小人物有異，作為“天之驕子”的80年代大學(xué)生的精神優(yōu)越感和狂勁使他們不能泯然眾人間。于堅(jiān)所說“像市民一樣生活，像上帝一樣思考”表達(dá)的是一種優(yōu)越與普通，精神超越與凡俗生活合二為一的訴求，這也許正是80年代一部分知識(shí)分子的人生理想和自我期待，其中仍然可以見出第三代詩人所反感的理想主義與精英意識(shí)的影響，盡管它們改換了一下面目。

“日?；钡牡谌娭?，從新寫實(shí)主義小說到晚生代小說，日常敘事幾乎成為新的權(quán)貴話語。對(duì)比第三代詩與新寫實(shí)主義小說的“日常書寫”，也許可以更清楚地看到第三代詩人的日常觀和精神特質(zhì)。第三代詩主要顯現(xiàn)出兩種日常審美立場(chǎng)和生活態(tài)度。其一為幽默、詼諧型，它們“帶著惡作劇的味道來到臺(tái)前，賦予了詩歌以前所未有的彈性”④，也表達(dá)出詩人對(duì)生活的興趣與自信。于堅(jiān)、李亞偉的代表作屬于這一類型?！吨形南怠放c《尚義街6號(hào)》展現(xiàn)了日常生活的生機(jī)勃勃，詩人積極融入生活中，在日常生活中體會(huì)到生之樂趣。生活現(xiàn)實(shí)沒有成為壓制詩人精神主體性的一種存在，甚至在對(duì)生活的荒誕之事的嘲弄中顯示出主體的強(qiáng)大。其二為冷靜旁觀型，最為典型的是韓東的詩，韓東擅長(zhǎng)于捕捉生活中的微妙情境，不露聲色、感情節(jié)制地加以描摹。如《你的手》：“你手?jǐn)R在我身上/安心睡去/我因此而無法入眠/輕微的重量/逐漸變成了鉛/夜晚又很長(zhǎng)/你的姿勢(shì)毫不改變/這只手應(yīng)該象征著愛情/也許還另有深意/我不敢推開它/或驚醒你/等到我習(xí)慣并且喜歡/你在夢(mèng)中又突然把手抽回/并對(duì)一切無從知曉。”詩從一個(gè)日常情境中突顯男女情感的復(fù)雜微妙與錯(cuò)位，但點(diǎn)到為止，不做過多生發(fā)。韓東的詩中始終有著一雙明察秋毫又不為任何情境所動(dòng)的冷眼，即使是“死亡與別離”也不能改變這種冷靜。“多么冷靜/我有時(shí)也為之悲傷不已/一個(gè)人的遠(yuǎn)離/另一個(gè)人的死/離開我們的兩種方式/破壞我們感情生活的圓滿性，一些/相對(duì)而言的歧途/是他們理解的歸宿/只是，他們的名字遺落在我們中間/像這個(gè)春天必然的降臨”。這種冷靜使詩人超越了凡俗人生的七情六欲、生老病死，刻意的平常感中恰恰沒有“平常”人的思想情感。詩人的自信仍然一如于堅(jiān)、李亞偉，只不過不是以融入生活的姿態(tài)，而是表現(xiàn)為把握生存本相的沉著。

因此可以說，第三代詩人筆下對(duì)日常生活或者表現(xiàn)出駕馭的自信或者有著把握本質(zhì)的能力，現(xiàn)實(shí)生活與詩人之間沒有構(gòu)成矛盾斗爭(zhēng)的關(guān)系，他們似乎擁有第一次投入生活時(shí)的新鮮熱情，在“生活”中找到了生存的意義與支點(diǎn)。但到了新寫實(shí)主義小說作家筆下，日常生活形態(tài)與生活其間的青年的精神特質(zhì)都有了很大變遷。如《煩惱人生》《單位》的主人公從學(xué)校步入社會(huì)，從懷揣理想主義到接受社會(huì)規(guī)則和生活艱辛的現(xiàn)實(shí)，最終被社會(huì)化；然而仍然有著追求自由與純潔的精神沖動(dòng)，卻又只能存在于夜半醒來內(nèi)心的一聲嘆息里。小說中的日常生活不再是第三代詩人筆下的那種生機(jī)盎然，趣味橫生的形態(tài)而是雞毛蒜皮的瑣屑日子。新寫實(shí)主義小說作家認(rèn)為日常生活的瑣碎、無聊具有水滴石穿般的巨大磨損能力，使人喪失精神的自由與完整性，他們筆下的青年主人公與日常生活之間呈現(xiàn)出對(duì)立矛盾的關(guān)系，