西方文論概覽(第二版)-第二章課件

西方文論概覽（第二版）楊慧林耿幼壯著國家級(jí)精品課程教材北京市高等教育精品教材立項(xiàng)項(xiàng)目新編21世紀(jì)中國語言文學(xué)系列教材第一編古希臘至新古典主義時(shí)代第二章古希臘文化的鼎盛至古羅馬時(shí)代第一節(jié)柏拉圖第二節(jié)亞里士多德第三節(jié)古羅馬時(shí)代的美學(xué)和文論本章概要第一節(jié)主要追溯柏拉圖在“理念論”基礎(chǔ)上的一整套美學(xué)和文學(xué)觀念，包括他對(duì)以往“美”的定義的批判、對(duì)世俗藝術(shù)的批判，以及他關(guān)于“摹仿”、“功用”和“創(chuàng)造”等問題的論說。第二節(jié)是從亞里士多德的“四因說”出發(fā)，介紹他在文學(xué)藝術(shù)方面不同于柏拉圖的一系列看法。其中最重要的，是亞里士多德從“摹仿說”的角度述說藝術(shù)的真實(shí)，從“凈化說”的角度論證理性的快感，又用“過失說”建立最早的悲劇人物論。

第三節(jié)主要涉及西方文論史對(duì)于古羅馬或者“希臘化”時(shí)期的不同評(píng)價(jià)，并介紹賀拉斯的古典主義原則、朗吉努斯的《論崇高》及其與后世的關(guān)聯(lián)。第一節(jié)柏拉圖一、對(duì)以往“美”的定義之批判真實(shí)的顯露：希臘文的“真實(shí)”（ａｌｅｔｈｅｉａ）一詞被釋為“敞開”“不再遮蔽”。也就是說，真實(shí)并不是現(xiàn)成放在那里的，而是需要發(fā)現(xiàn)或者“去蔽”（ａｌｅｔｈｅｕｅｉｎ）。從今天的意義上說，希臘人可能從一開始就意識(shí)到：要“回到事物自身”，只能通過“回到語言自身”；因?yàn)橹挥袘{借語言，才可能以有限的存在方式獲取無限的知識(shí)。在柏拉圖看來，依據(jù)其時(shí)代和地方（ｐｏｌｉｓ）的主導(dǎo)性語言而生活的大部分人，在一生的大部分時(shí)間都遠(yuǎn)離真實(shí)；只有那些運(yùn)用語言尋求真實(shí)的人（也就是哲學(xué)家），才可能接近真實(shí)。也許可以總括地說：柏拉圖美學(xué)和文論的根本，在于他的形而上學(xué)和倫理學(xué)。在形而上學(xué)的方面，他關(guān)于“存在”的理念論、關(guān)于“認(rèn)識(shí)”的先驗(yàn)論直接與“美”的觀念相聯(lián)系。在倫理學(xué)方面，他關(guān)于“人”的唯靈論、關(guān)于“生活”的道德論則決定了他對(duì)藝術(shù)的理解。“如果有任何值得為之而生存的東西，那就是觀照美。”——《會(huì)飲篇》一、對(duì)以往“美”的定義之批判《大希庇阿斯篇》集中體現(xiàn)了柏拉圖對(duì)以往“美”的定義之批判?！洞笙１影⑺蛊肥翘K格拉底與大希庇阿斯的對(duì)話。這篇對(duì)話的內(nèi)容主要是清理和批判以往關(guān)于“美”的各種定義，其形式則生動(dòng)地展示了蘇格拉底反問、歸納、誘導(dǎo)、定義的對(duì)話風(fēng)格，讀起來頗為有趣?！洞笙１影⑺蛊肥紫冉杼K格拉底之口，提出“什么是美”和“什么東西是美的”之區(qū)別，這也就是西方美學(xué)史上最早提出的“美本身”與“美的對(duì)象”之區(qū)別?！又?，蘇格拉底又回到“美是恰當(dāng)”的命題，并追問：“什么才是恰當(dāng)？”事物有了“恰當(dāng)”的特質(zhì)，是真正美（實(shí)際美），還是外表美。……“恰當(dāng)”被否定以后，蘇格拉底誘導(dǎo)希庇阿斯注意到“美在于有用”的命題。一、對(duì)以往“美”的定義之批判在《大希庇阿斯篇》，柏拉圖似乎未能在自己的哲學(xué)體系之中提出完整的美學(xué)理論，但是一些重要的原理已具雛形。在哲學(xué)研究領(lǐng)域，關(guān)于這一篇章的真?zhèn)嗡赜袪幾h；文學(xué)研究者則通常對(duì)之有所偏愛，吉爾伯特和庫恩的《美學(xué)史》甚至稱此篇為《會(huì)飲篇》《理想國》所闡揚(yáng)的美學(xué)思想之導(dǎo)言。

從柏拉圖此后的一系列論述看，美之于他，既不限于感覺的對(duì)象；也不限于人的主觀反應(yīng)，而是具有一種內(nèi)在于美的對(duì)象；又體現(xiàn)著人的道德要求的屬性。這已不可能在以往的感覺主義、相對(duì)主義或功用主義的概念范疇里探討。因此在其更成熟的對(duì)話中，柏拉圖創(chuàng)立了自己的理念說。二、以理念論為基礎(chǔ)的“摹仿說”蘇格拉底曾經(jīng)力圖在倫理問題的探求中尋求“善”的普遍定義和絕對(duì)本質(zhì)，但是小蘇格拉底學(xué)派在三個(gè)方面上的追尋，都并不能通向“至善”。為了解決這樣的問題，柏拉圖需要再前進(jìn)一步，使“善”的普遍定義和絕對(duì)本質(zhì)與個(gè)別的倫理對(duì)象相分離，并視之為獨(dú)立存在的“理念”。就此而言，“理念”亦即“善本身”或者“美本身”?！袄砟睢保海椋洌澹岷停濞洌铮蟮谝唬瑹o論“理念”還是這一意義上的“形式”，都是作為超越具體可感物的“存在”，是衍生對(duì)象世界的“原型”，所以“形式”在這里并沒有“外在形式”“表現(xiàn)形式”的含義；由此也可以理解為什么亞里士多德“四因說”的“形式因”被解釋為“本質(zhì)”。第二，ｉｄｅａ和ｅíｄｏｓ在希臘文中都是指形式、圖形、基本性質(zhì)等。因此柏拉圖的“理念”只能是一種“存在的抽象”，而不是“觀念的抽象”，與現(xiàn)代人所謂的“主觀”“個(gè)人心靈”式的理念完全不同。朱光潛先生主張將ｉｄｅａ和ｅíｄｏｓ譯為“理式”，正是要突出這樣的意思。二、以理念論為基礎(chǔ)的“摹仿說”二、以理念論為基礎(chǔ)的“摹仿說”《理想國》：洞穴隱喻、日喻、線喻。日喻：1.“向光性”，即如同植物總是尋找陽光一樣，哲學(xué)總是追尋非直接呈現(xiàn)的事物實(shí)質(zhì)。2.眼睛和太陽具有相似性?！熬秃孟裎覀儎偛旁诒扔髦刑岬焦夂秃芟裉柕囊暳Γ^不能認(rèn)為它們就是太陽”。知識(shí)和真理并不等同于善的“型”，那是理念的最高形式，更不用說美和善的事物了。線喻：1.在可見事物和可知事物之間做了一個(gè)區(qū)分：一部分是可見世界（現(xiàn)象世界），一部分是可知世界（理念世界）。進(jìn)而區(qū)分為影像（感覺世界）、實(shí)際事物（客觀世界）、幾何（數(shù)理理念世界）和辯證法所研究的實(shí)在（絕對(duì)理念世界）2.最后得出結(jié)論：“現(xiàn)在我們假定靈魂相應(yīng)于這四個(gè)部分有四種狀態(tài)：最高一部分是理性，第二部分是理智，第三部分是信念，最后一部分是借助圖形來思考或猜測(cè)（猜測(cè)或想象）?！倍?、以理念論為基礎(chǔ)的“摹仿說”《理想國》：洞穴隱喻、日喻、線喻。洞喻：不能認(rèn)識(shí)善和美的型的人，就是因?yàn)榫心嘤谙?，未能在真?shí)和表象之間，在感官領(lǐng)域和超驗(yàn)領(lǐng)域之間做出區(qū)分?？傊诎乩瓐D看來，可感事物是相對(duì)的，美中有丑、善亦為惡，只有理念才可能是單一的、絕對(duì)的。可感世界是“可見不可知”的，因?yàn)樗⒉煌ㄏ虮举|(zhì)；而理念世界則是“可知不可見”的，因?yàn)樗荒堋皩?duì)象化”。前者的主宰是太陽（或可說是“自然”），而后者的主宰則是“善”的理念?！翱筛惺澜纭保ā翱梢姷摹被颉盎孟氲氖澜纭保┖汀袄砟钍澜纭保ā翱衫斫獾摹被颉八枷氲氖澜纭保海ǎ保┯跋?，即事物的影子。（藝術(shù)作品就是這樣一種只能表達(dá)“影像”的摹仿。）（２）具象，即“我們周圍的……一切自然物和人造物”。（它是藝術(shù)摹仿的原本，同時(shí)其自身又是對(duì)“理念”的摹仿。）（３）借助“假設(shè)”的“技藝和科學(xué)的對(duì)象”，即“只有通過心靈才能‘看到’的那些實(shí)在”，比如奇數(shù)與偶數(shù)，或者“正方形本身”“對(duì)角線本身”等幾何學(xué)的圖形關(guān)系（或可稱“數(shù)理理念”）。可惜在柏拉圖看來，這種借助假設(shè)的考察“不是從假設(shè)上升到原則，而是從假設(shè)下降到結(jié)論”。（４）最后才是“理性憑著辯證法的力量可以把握的東西”，即從“假設(shè)”這一“暫時(shí)的起點(diǎn)”，“一直上升到”真正的起點(diǎn)，并“從中獲得第一原理”。這種“不使用任何感性事物”，只使用“理念”的境界，亦即人類的道德理想（比如健全、正義、節(jié)制、美，其終極即是“善”），或可稱“倫理理念”。人類靈魂與此相應(yīng)，也被分為“四種狀態(tài)”：（１）想象（或譯“摹寫”），它以“影像”為對(duì)象，只能產(chǎn)生錯(cuò)覺和偏見。（２）認(rèn)識(shí)（或譯“信念”），它以“具象”為對(duì)象，能夠帶來并確認(rèn)感性知識(shí)。（３）理智，它以“數(shù)理理念”為對(duì)象，借假設(shè)和推理而求真，但是假設(shè)又可能非真，所以“理解”不可能導(dǎo)致“至善”。（４）理性，它以“倫理理念”為對(duì)象，不憑借可感事物作媒介，純粹是從理念到理念的認(rèn)識(shí)，因此只有“理性”可以認(rèn)識(shí)“至善”。這一能力也是“哲王”所獨(dú)有的。二、以理念論為基礎(chǔ)的“摹仿說”通過柏拉圖的上述分析，實(shí)際上可以推出與康德后來的論說極為相似的兩點(diǎn)結(jié)論：（１）理念作為一切存在的原型，既規(guī)定了萬物也規(guī)定了人的心靈結(jié)構(gòu)，使人具有一種“先驗(yàn)理性形式”（如大、小、相等之類的數(shù)理概念，美、善、正義等倫理概念），從而認(rèn)識(shí)才成為可能。（２）在“可知”但“不可見”的理念世界，大概唯有“美”帶有可見的形態(tài)；而“美”又正是趨向于“善”的理念，因此有理由對(duì)“美”懷有較高的期望，使之成為連接可感界和理念界的橋梁。當(dāng)然，柏拉圖所說的“美”并不等于世俗的藝術(shù)，而且也許正是由于他對(duì)“美”懷有這樣的期待，才導(dǎo)致他對(duì)世俗藝術(shù)進(jìn)行了格外尖刻的批評(píng)。二、以理念論為基礎(chǔ)的“摹仿說”柏拉圖認(rèn)為，理念派生萬物的途徑有兩種，即分有（ｍｅｔｈｅｘｉｓ，英譯本常作ｐａｒｔｉｃｉｐａｔｉｏｎ）和摹仿（ｍｉｍｅｓｉｓ），“美”也是同樣。美的對(duì)象是由于分有了美的理念。廣而言之，可感事物“之所以存在……只能是由于分有了它的同名理念”。相對(duì)而言，也許可以說“分有”是指對(duì)象獲得理念的狀態(tài)，“摹仿”是指對(duì)象獲得理念的過程。在《巴門尼德篇》中，他肯定了兩種理念，即屬于“價(jià)值倫理”的公正、善、美等理念，以及屬于“數(shù)理關(guān)系”的相似、大小、一與多等理念?！袄砟睢敝诎乩瓐D，并不是與各種存在物一一對(duì)應(yīng)的，而更多地是指一種向人的世界顯示意義、使人的認(rèn)識(shí)成為可能的價(jià)值和關(guān)系。二、以理念論為基礎(chǔ)的“摹仿說”“三種床”之比喻：第一種是“床之所以為床”的理念，它由“自然的創(chuàng)造者”所造，是“自然中本有的床”“床的真實(shí)體”，亦即“床本身”；第二種是“制造者”摹仿理念制作出的“個(gè)別的床”，它只是“近似真實(shí)體的東西”；第三種才是“摹仿者”按照個(gè)別的床畫出的作品，它只得到了床的外形，只是床的“影像”。在理念論基礎(chǔ)上對(duì)“摹仿”的解說，引出了柏拉圖關(guān)于世俗藝術(shù)只是“影子的影子”“不能表現(xiàn)真理”“與自然隔著三層”的批評(píng)。三、對(duì)世俗藝術(shù)的批評(píng)與藝術(shù)的功用論柏拉圖所謂的“藝術(shù)”，首先是指紡織、建筑等，而不是指繪畫、雕塑、音樂、文學(xué)。同早期和同時(shí)代希臘人一樣，柏拉圖所使用的“藝術(shù)”一詞也有著寬泛的含義，即也是所謂ｔｅｃｈｎｅ。這也就是說，不僅包括我們今天說的美的藝術(shù)，也包括人類運(yùn)用技藝，有目的地生產(chǎn)出來的一切。為了對(duì)這一寬泛的概念進(jìn)行區(qū)分，柏拉圖在《理想國》中提出三層標(biāo)準(zhǔn)：“運(yùn)用對(duì)象的藝術(shù)、制造對(duì)象的藝術(shù)和再現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)”。蘇格拉底認(rèn)為，美的藝術(shù)是復(fù)制自然，所以是摹仿的；生產(chǎn)的藝術(shù)是制造自然所未曾制造過的東西，并沒有明確的高下之分。而在柏拉圖的理念論體系內(nèi)，雖然藝術(shù)也可以被看作生產(chǎn)性藝術(shù)，但這種活動(dòng)可能產(chǎn)生兩種產(chǎn)物，一種是真實(shí)的事物，另一種是形象，而二者之間是有明確的高下之分的。技藝可以是摹仿，但摹仿的終極對(duì)象已不是自然，而是理念。三、對(duì)世俗藝術(shù)的批評(píng)與藝術(shù)的功用論具體到文學(xué)創(chuàng)作，柏拉圖又分出三種敘述方式：（1）從頭到尾的摹仿叫做“摹仿敘述”，如喜劇和悲劇的對(duì)白；（2）只有詩人在獨(dú)白被稱為“單純敘述”，如頌歌；（3）對(duì)白與獨(dú)白的綜合則是“混合敘述”，如史詩。三者之中，只有頌歌最少摹仿的成分，所以從《法篇》可以看出，這一“非摹仿性的藝術(shù)”可能是唯一未遭禁止的文學(xué)形式。純粹敘事或單純敘事是最少摹仿成分的敘事，實(shí)際上就是詩人自己站出來講話，也就是第一人稱敘事，在今天的敘事理論中，這并不是最好的敘事方式，但對(duì)于柏拉圖來說，則因其可以直接表達(dá)理念而被加以稱許。如柏拉圖對(duì)“理念”的分析所示：萬物之存在皆由于“分有”或“摹仿”理念，藝術(shù)的摹仿，又僅僅是影子的影子、摹仿的摹仿，所以它不可能反映真理。三、對(duì)世俗藝術(shù)的批評(píng)與藝術(shù)的功用論柏拉圖對(duì)于藝術(shù)的批評(píng)建立在兩個(gè)基礎(chǔ)上：一個(gè)是他的認(rèn)識(shí)論，是理念論的批評(píng)；一個(gè)是他的倫理學(xué)，是道德論的批評(píng)。前者主要針對(duì)視覺藝術(shù)，即作為不忠實(shí)的摹仿，與真理隔著三層，實(shí)際上是欺騙。后者主要針對(duì)文學(xué)和音樂，即使是忠實(shí)的摹仿，也可能摹仿了不該摹仿的東西，從而敗壞讀者和聽眾。前者更多地涉及藝術(shù)的形式，后者則主要針對(duì)藝術(shù)的內(nèi)容。關(guān)于“藝術(shù)不反映真理”，柏拉圖還提到“欺騙”“制造幻象”等說法。就造型藝術(shù)而言，柏拉圖特別提出，這種不反映真理的藝術(shù)實(shí)際上是欺騙和幻覺。柏拉圖認(rèn)為這種不真實(shí)的、“制造幻象的藝術(shù)”是“低劣”的。在這里，柏拉圖實(shí)際上堅(jiān)持的是他自己基于理念論之上的畢達(dá)哥拉斯的數(shù)的和諧思想。即普遍和絕對(duì)的數(shù)理理念是永恒不變的，現(xiàn)實(shí)中的變形現(xiàn)象只是由感官判斷的多變而造成的幻覺。后世一般認(rèn)為：柏拉圖在對(duì)話中總是就主題和內(nèi)容論詩，卻很少提到詩的形式因素。從以上的討論可以看出，即使與形式因素相關(guān)，他也往往會(huì)從道德功用的角度著眼。三、對(duì)世俗藝術(shù)的批評(píng)與藝術(shù)的功用論柏拉圖對(duì)世俗藝術(shù)的批評(píng)始終同他的藝術(shù)功用觀聯(lián)系在一起。在他看來，藝術(shù)最重要的使命就是培養(yǎng)“城邦的保衛(wèi)者”，所以“如果他們要摹仿，也只能從小就摹仿適合保衛(wèi)者事業(yè)的一些性格，摹仿勇敢……節(jié)制、虔敬、寬宏之類品德”。出于同樣的原因，柏拉圖在《理想國》里甚至對(duì)音樂的調(diào)式也進(jìn)行了規(guī)定和限制，從道德的角度為藝術(shù)全面立法。

道德論作為柏拉圖界定藝術(shù)和藝術(shù)摹仿的基本要素，與蘇格拉底尋求永恒道德的思想相通，也與柏拉圖本人以“善”為理念世界之終極點(diǎn)的思想相通。與此相應(yīng)，道德功用當(dāng)然被他視為藝術(shù)的理想和目的。因此在批評(píng)世俗藝術(shù)的同時(shí)，柏拉圖還特別強(qiáng)調(diào)理想的藝術(shù)所應(yīng)承擔(dān)的道德功用。從《法篇》等一些篇章中可以發(fā)現(xiàn)：摹仿的真實(shí)與否只是研究“摹仿藝術(shù)”的一個(gè)方面，而優(yōu)秀的藝術(shù)家和批評(píng)家，首先要關(guān)注“真理”和“善德”?！翱旄小痹诎乩瓐D的藝術(shù)理想中至多只是一種補(bǔ)充，而絕不是藝術(shù)的目的和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。但是另一方面，他又意識(shí)到藝術(shù)快感之于道德教化的重要。三、對(duì)世俗藝術(shù)的批評(píng)與藝術(shù)的功用論正是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的道德功用以及對(duì)摹仿藝術(shù)的批評(píng)中，柏拉圖提出了最早的悲劇和喜劇的理論。他認(rèn)為，悲劇詩人是用悲哀的劇情來打動(dòng)人們的“感傷癖”，而觀眾又是用別人的痛苦取樂，培養(yǎng)自己的“哀憐癖”。喜劇詩人則是用可恥的事情和低級(jí)的人物滿足觀眾的一種“粗俗的快感”。前一種理論后來被亞里士多德大大地深化為“恐懼和憐憫產(chǎn)生凈化”的學(xué)說，后者則逐漸發(fā)展為西方喜劇觀念的主流。比如亞里士多德談到喜劇“所摹仿的人物比我們今天的人差一些”，阿里斯托芬的政治喜劇、普勞圖斯和泰倫斯的世態(tài)喜劇也都與此相應(yīng)。四、天才與藝術(shù)的創(chuàng)造柏拉圖對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造問題的探討主要集中在詩人和詩歌方面，這主要是因?yàn)?，在他看來，畫家與雕塑家的活動(dòng)至多和匠人沒有什么不同，而詩人則具有類似神性的創(chuàng)造力量。具體到藝術(shù)創(chuàng)作的心理過程，柏拉圖提出過著名的“神力憑附”“迷狂”等論說。對(duì)于柏拉圖本人以及后世，用“天才”“靈感”來解釋藝術(shù)創(chuàng)造的種種理論都是以此為契機(jī)，這可能是西方文學(xué)理論中對(duì)創(chuàng)作的非理性主義性質(zhì)的最早系統(tǒng)闡述。但是也有越來越多的學(xué)者認(rèn)為：“靈感說”恰恰是對(duì)詩人之無知的諷刺，因?yàn)槿绻娙酥皇菓{借神賜的靈感，那么他自身就并不具備城邦教育者的資格。一般的迷狂有三種形式，分別為賜福（“賜福也是通過迷狂的方式降臨的”）、預(yù)見（預(yù)言家“經(jīng)常在神靈的感召下正確預(yù)見未來”）、詩歌創(chuàng)造（“神靈附體或迷狂還有第三種形式，源于詩神”）。迷狂中的詩人才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品，而最高的迷狂是第四種，即哲學(xué)家對(duì)美的觀照。四、天才與藝術(shù)的創(chuàng)造對(duì)于柏拉圖來說，肉體連同感知并不是人能夠與外部世界相接觸、相聯(lián)系的東西；相反，它具有雙重的罪惡，一是它扭曲了我們對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)，一是它引起種種欲望的根源，使我們無法追求知識(shí)和認(rèn)識(shí)真理。在《斐德若篇》中討論詩人的迷狂時(shí)，柏拉圖對(duì)于靈魂不朽發(fā)表了長篇意見，他指出：只有在擺脫了肉體的愚蠢后，我們才會(huì)是純潔的，并與一切純潔的事物相同，我們自身才會(huì)知道到處都是光明，這種光明不是別的，就是真理的光。而純潔化不就是靈魂和肉體的分離嗎？這種靈魂與肉體的分離與解脫，就叫作死。而真正的哲學(xué)家，且唯有真正的哲學(xué)家，才永遠(yuǎn)都在尋求靈魂的解脫。毫不奇怪，柏拉圖對(duì)于理念與光之間的分析，后來成為新柏拉圖主義和中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)之間的一個(gè)橋梁。但是，他本人思想中的這一部分，以及其中所包含的這種靈氣或鬼氣，很快就被他的學(xué)生們拋棄了，其中也包括他最好的學(xué)生——亞里士多德。第二節(jié)亞里士多德一、亞里士多德的理論出發(fā)點(diǎn)在亞里士多德的時(shí)代,希臘古典文明即將走向衰落，這使他成為希臘古典哲學(xué)傳統(tǒng)的最后一位偉人。亞里士多德所處的時(shí)代，正值雅典和斯巴達(dá)兩大城邦在伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭后兩敗俱傷，而北方部落馬其頓卻悄悄發(fā)展起來。亞里士多德本人的一生，與馬其頓王國的興衰有著不同尋常的關(guān)系。亞里士多德17歲時(shí)進(jìn)入柏拉圖的雅典學(xué)園，在學(xué)園中學(xué)習(xí)并任教達(dá)20年，直至柏拉圖去世。后接受馬其頓國王的邀請(qǐng)，擔(dān)任13歲的王子亞歷山大的教師。７年以后，亞歷山大繼任王位，在短短的幾年當(dāng)中東征西討，使馬其頓成為新興霸主。但是亞歷山大大帝３３歲便染病去世，繼而在希臘各地出現(xiàn)反馬其頓的風(fēng)潮。亞里士多德受到株連，于是他又一次離開雅典，不久便去世。一、亞里士多德的理論出發(fā)點(diǎn)亞里士多德對(duì)人類知識(shí)進(jìn)行了比較系統(tǒng)的分類，以理論的、實(shí)踐的和創(chuàng)造的三種知識(shí)構(gòu)成了理論思維的基本框架。1.理論的知識(shí)，是為了知識(shí)自身而追求的知識(shí)，包括形而上學(xué)、數(shù)學(xué)和物理學(xué)。2.實(shí)踐的知識(shí)，是為了指導(dǎo)行為而追求的知識(shí)，包括倫理學(xué)和政治學(xué)。3.創(chuàng)造的知識(shí)，則是為了創(chuàng)造自然中不存在的對(duì)象和產(chǎn)品而追求的知識(shí)，在古希臘比較寬泛的“美”和“藝術(shù)”的意義上，這被稱為“詩學(xué)”（ｐｏｅｔｉｃｓ）。直到康德以“純粹理性”、“實(shí)踐理性”和“判斷力”來構(gòu)筑他的“批判哲學(xué)”時(shí)，我們?nèi)匀豢梢愿惺艿絹喞锸慷嗟聦?duì)人類知識(shí)的基本看法。如果說“理念論”是柏拉圖的思想基礎(chǔ)，那么亞里士多德一切論說的出發(fā)點(diǎn)就是“四因說”。在亞里士多德看來，無論以物質(zhì)還是理念為依托，人們其實(shí)都是要尋找一種感性世界得以生成和存在的條件。而這種條件被他界定為四種相互關(guān)聯(lián)的原因。1.簡言之，事物構(gòu)成的基礎(chǔ)后來通常被稱為“質(zhì)料因”，其中含有一種向其目的和性質(zhì)發(fā)展的“潛能”。2.一事物之所以成為該事物的本質(zhì)屬性被稱為“形式因”，即“是其所是”的原理。這與柏拉圖用來表達(dá)“理念”的ｅíｄｏｓ相關(guān)，并非指外部形式。3.“動(dòng)力因”是一事物得以生成和變化的外部條件。4.

“目的因”則是一事物的生成和變化所要達(dá)到的終點(diǎn)，這由該事物的本質(zhì)屬性所決定，也是其本質(zhì)屬性所能期待的最高目標(biāo)。從亞里士多德的“四因說”出發(fā)，則古希臘自然哲學(xué)家的原子說和柏拉圖的理念說，都顯示出一定的片面性；因?yàn)閷?duì)亞里士多德而言，無論是“物質(zhì)”還是“形式”都不再能單獨(dú)成為事物生成和存在的條件。二、亞里士多德的“摹仿說”如果說柏拉圖是以“理念”論“摹仿”，因而“摹仿”既說明了藝術(shù)，又排斥了經(jīng)驗(yàn)性的藝術(shù)，那么亞里士多德的“摹仿說”則是在“自然過程”的基礎(chǔ)上探究藝術(shù)，所以藝術(shù)在他看來只是一種從“質(zhì)料”發(fā)展為“形式”的有機(jī)過程。根據(jù)其“四因說”，如果“質(zhì)料”包含著“潛能”，那么這種“潛能”的實(shí)現(xiàn)和完成即成為“形式”。自然界的創(chuàng)造，實(shí)際上就是促使一切質(zhì)料充分實(shí)現(xiàn)其潛在能量；藝術(shù)家的創(chuàng)造，也同樣是在某種“質(zhì)料”內(nèi)部培育自我完善的意向。因此從根本上看，亞里士多德與柏拉圖所說的“摹仿”完全不同。亞里士多德批評(píng)柏拉圖關(guān)于“藝術(shù)起源于大自然對(duì)人的忽視”之說，認(rèn)為大自然對(duì)萬物的等級(jí)排列是有利于人的，因?yàn)橹挥腥瞬啪哂心苷莆蘸椭圃斐鲆幌盗泄ぞ叩氖?，“正是人類有手才使自己成為最有智慧的?dòng)物”。而這種“摹仿的本能”發(fā)展為“摹仿的藝術(shù)”，是與認(rèn)識(shí)發(fā)展的過程和特性相一致的。二、亞里士多德的“摹仿說”1.從“質(zhì)料”的方面看，藝術(shù)的“摹仿”自然需要色彩、線條、音符、詞語、思想、情感、素材等等因素的存在。以一定的理性規(guī)范（如比例、取舍）對(duì)這些因素的綜合，構(gòu)成了藝術(shù)摹仿的第一階段。這與認(rèn)識(shí)的過程是一致的。2.從“形式”的方面看，正如自然界是從矛盾中（而不是從相似中）形成“和諧”一樣，繪畫有不同色彩的交織，音樂有不同音調(diào)的交織，詩歌有元音、輔音的交織，戲劇有不同情感和命運(yùn)的交織。因此，藝術(shù)活動(dòng)實(shí)際上是對(duì)自然本身的一種深層的摹仿。亞里士多德所說的“摹仿自然”是指摹仿“自然的過程”，即自然的自身發(fā)展和生成。亞里士多德認(rèn)為，自然本身也是按照一種不斷重復(fù)的模式進(jìn)行創(chuàng)造，即把質(zhì)料發(fā)展為形式的模式。根據(jù)四因說，質(zhì)料包含著潛能，潛能的實(shí)現(xiàn)即為形式。亞里士多德把未實(shí)現(xiàn)潛能的質(zhì)料稱為“沉睡”，將實(shí)現(xiàn)了的形式稱作“蘇醒”。自然的過程就是這樣一個(gè)不斷從沉睡到蘇醒的過程，它通過促使一切事物充分實(shí)現(xiàn)它們的潛能來進(jìn)行創(chuàng)造。人類的發(fā)展也遵循著同樣的途徑，摹仿著自然的這一發(fā)展過程，以實(shí)現(xiàn)自己的潛能并達(dá)到自我完善。二、亞里士多德的“摹仿說”亞里士多德之所以得出這樣的判斷，是因?yàn)樗J(rèn)為與“認(rèn)識(shí)”過程相平行的藝術(shù)摹仿，并不是像歷史學(xué)家那樣“敘述已經(jīng)發(fā)生的事情”，而是“敘述可能發(fā)生的事情”。在有關(guān)“摹仿”的問題上，亞里士多德完全拋開了柏拉圖以理念為核心的邏輯結(jié)構(gòu)，而是將“理念”化解為“普遍”“一般”等概念。同時(shí)他又指明：這種所謂的“普遍”“一般”并不是“先驗(yàn)的”，而是就在于感性的個(gè)別之中，就在于“藝術(shù)”的創(chuàng)造之中。。在柏拉圖那里，藝術(shù)家的摹仿不管是不忠實(shí)的還是忠實(shí)的，都沒有價(jià)值，因?yàn)榍罢呤瞧垓_，后者則可能摹仿了不應(yīng)該摹仿的東西。在亞里士多德那里，摹仿可能是忠實(shí)的，也可能是不忠實(shí)的，但它們都有價(jià)值，因?yàn)樗鼈兌伎赡鼙憩F(xiàn)了普遍的東西。摹仿的概念始終存在，后世思想家和批評(píng)家仍然試圖發(fā)掘摹仿的內(nèi)在意味，但那已經(jīng)完全是在一個(gè)新的理論框架之內(nèi)了。如果說，音樂所能凈化的主要是“亢奮靈魂”的“熱情”和“沖動(dòng)”，那么悲劇的凈化才首先是“憐憫和恐懼”。那么什么是“憐憫和恐懼”？《修辭學(xué)》作了非常有趣的解釋：看到某種毀滅性的或者痛苦的災(zāi)禍降臨在一位不應(yīng)遭難的人身上，所產(chǎn)生的痛苦情感是憐憫；看到足以招致毀滅的災(zāi)禍降臨到自己頭上，所產(chǎn)生的就是恐懼。

二者的區(qū)分在于：憐憫的對(duì)象是我們所認(rèn)識(shí)的人，但又不是密切相關(guān)的人；如果與我們的關(guān)系極為密切或者就是我們自己，則無所謂憐憫，只能產(chǎn)生恐懼。（比如：看到自己兒子臨刑的人哭不出來，是因?yàn)榭謶?；看到朋友討飯?huì)流下眼淚，那才是憐憫。）總之，發(fā)生在自己身上的事情如果能引起恐懼，發(fā)生在別人身上時(shí)便會(huì)引起憐憫。反之亦然。這被視為后世“心理距離說”或者“審美距離說”的古代根源。四、亞里士多德的“過失說”亞里士多德的“過失說”，亦即他對(duì)悲劇人物的界定。在對(duì)悲劇進(jìn)行具體論述時(shí)，亞里士多德談到六種要素，即情節(jié)、性格、措辭、才智、情景、歌曲。其中最重要的，他認(rèn)為是“情節(jié)”，因?yàn)橹挥星楣?jié)才能呈現(xiàn)人類命運(yùn)的“所以然”和因果關(guān)系。所以亞里士多德明確提出：“最重要的是劇情的安排；因?yàn)楸瘎∷M的不是人，而是行為，是生活與悲歡，（而悲歡）寓于行為中……目的不在于摹擬某種品質(zhì)，而在于摹擬某一行為；品質(zhì)系乎性格，悲歡則系乎行為……悲劇的表演不是為了摹擬性格，而是通過一些行為把性格一起表現(xiàn)出來。……無行為則不成為悲劇，無性格卻不失為悲劇，其實(shí)許多……詩人所作的悲劇都是無性格的。”四、亞里士多德的“過失說”《詩學(xué)》中，亞里士多德把《俄狄浦斯王》視作最好悲劇情節(jié)的范式。他最為贊賞的還是《俄狄浦斯王》中情節(jié)的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)。他認(rèn)為：“一切‘發(fā)現(xiàn)’中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的、通過合乎可然律的事件引起觀眾的驚奇的發(fā)現(xiàn)，例如索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢??！倍抖淼移炙雇酢分械摹鞍l(fā)現(xiàn)”是所有悲劇中最好的，原因就在于它與“突轉(zhuǎn)”是同時(shí)發(fā)生的。他強(qiáng)調(diào)指出：“‘發(fā)現(xiàn)’如與‘突轉(zhuǎn)’同時(shí)出現(xiàn)（例如《俄狄浦斯王》劇中的‘發(fā)現(xiàn)’），為最好的‘發(fā)現(xiàn)’。”四、亞里士多德的“過失說”盡管性格被置于第二位，但亞里士多德還是對(duì)人物性格作了不少論述，較重要的就是“悲劇人物的四要素”和“過失說”。1.悲劇人物的四要素，是指人物的性格必須“善良”，必須“相稱”（即“適合人物的身份”），必須“逼真”，必須“一貫”（即“首尾一致”）?！吧屏肌贝蠹s是因?yàn)楸瘎∫》隆氨葘?shí)際生活中的人更好的人”，否則就談不上什么憐憫。“逼真”是因?yàn)榻咏诔Ｈ瞬湃菀资谷伺c自己發(fā)生聯(lián)想，從而產(chǎn)生恐懼?！跋喾Q”和“一貫”則主要是從創(chuàng)作效果和邏輯力量著眼的。四、亞里士多德的“過失說”2.但是僅僅滿足上述四點(diǎn)，還不是理想的悲劇人物。所以亞里士多德又提出“過失說”，認(rèn)為理想的悲劇人物應(yīng)該是犯錯(cuò)誤、有弱點(diǎn)的好人：“他不以美德或正義著稱”，但是“他之所以陷入否運(yùn)（即厄運(yùn)），并非因其邪德敗行，而是由于‘錯(cuò)誤’（即過失）”。他甚至認(rèn)為悲劇描寫“窮兇極惡的人由泰運(yùn)陷入否運(yùn)”也是不恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)椤案F兇極惡的人”本來就應(yīng)該受到懲罰，難以喚起觀眾的憐憫和恐懼。具體地說，亞里士多德認(rèn)為人的“過失”可以包括兩種：一是判斷不明的錯(cuò)誤，即所謂“不知而犯，事后發(fā)覺”，比如俄狄浦斯或伊菲革涅亞；二是道德選擇的錯(cuò)誤，即“出于有意，明知故犯”，比如歐里庇得斯筆下的美狄亞。不過以后世的標(biāo)準(zhǔn)而論，如果說俄狄浦斯的行為是一種無意之間的“失誤”，那么美狄亞的行為其實(shí)是故意選擇的“罪過”。因此至黑格爾《美學(xué)》的相關(guān)討論，這兩種處境實(shí)際上被合成一種更加理想的沖突，即一方面是“自覺的選擇”而并非“無意”，另一方面必須是有足夠理由的“失誤”而不是完全的錯(cuò)誤。五、亞里士多德文藝?yán)碚撝械恼Z言學(xué)研究亞里士多德認(rèn)為，人們可能在五個(gè)方面對(duì)詩歌提出批評(píng)：（１）在題材上不可能的；（２）不合情理的；（３）有害的；（４）矛盾的；（５）違反藝術(shù)規(guī)律的。它們又可歸并為三種：不合情理、不合道德、不合藝術(shù)規(guī)則。這三種批評(píng)相應(yīng)于判定一件藝術(shù)作品的三條標(biāo)準(zhǔn)：邏輯的標(biāo)準(zhǔn)、倫理的標(biāo)準(zhǔn)以及藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，柏拉圖只強(qiáng)調(diào)前兩條標(biāo)準(zhǔn)，而那又可以歸結(jié)為一條標(biāo)準(zhǔn)，即符合理念的真實(shí)。但亞里士多德同時(shí)承認(rèn)三條標(biāo)準(zhǔn)，而且似乎將藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)置于首要地位。五、亞里士多德文藝?yán)碚撝械恼Z言學(xué)研究在對(duì)悲劇進(jìn)行具體論述時(shí)，亞里士多德談到悲劇的六種要素，即情節(jié)、人物（性格）、思想（才智）、臺(tái)詞（措辭）、音樂（歌曲、頌詩）、場(chǎng)景（情景）。前三種是摹仿的對(duì)象，后三種是摹仿的媒介。在后三種中，最重要的當(dāng)然是所謂臺(tái)詞，即語言，它是一切文學(xué)的基礎(chǔ)。而對(duì)于文學(xué)批評(píng)來說，語言也就成為一個(gè)主要對(duì)象。在古代，這樣的研究就叫作修辭學(xué)。五、亞里士多德文藝?yán)碚撝械恼Z言學(xué)研究不管怎樣，亞里士多德對(duì)于修辭學(xué)做了更為細(xì)致的研究，就邏輯學(xué)、修辭學(xué)和詩學(xué)這三種語言藝術(shù)做了深入的比較和分析。亞里士多德認(rèn)為，出于目的的不同，它們?cè)谶\(yùn)用語言上各有側(cè)重。在他看來，邏輯和修辭使用的是常規(guī)的或者說是散文的語言，詩學(xué)使用的則是獨(dú)特的或詩意的語言，前者追求的是明晰和雄辯，后者追求的則是隱晦和歧義。亞里士多德力圖說明，修辭學(xué)是一種藝術(shù)，不應(yīng)該蒙受詭辯和阿諛奉承的惡名。五、亞里士多德文藝?yán)碚撝械恼Z言學(xué)研究亞里士多德對(duì)于詩學(xué)語言的貢獻(xiàn)，主要見之于他對(duì)于隱喻概念（ｍｅｔａｐｈｏｒ）的提出和分析。他認(rèn)為，詩歌多用隱喻，是因?yàn)樗》碌倪^程，它特別追求表達(dá)的特殊性。亞里士多德賦予隱喻極高的地位，他在《詩學(xué)》中說：“此中的奧妙無法從別人那里領(lǐng)教，善于運(yùn)用隱喻是一種極有天賦的標(biāo)志；因?yàn)椋軌虺錾剡\(yùn)用隱喻，意味著具有觀察事物相似點(diǎn)的知覺力?！辈贿^亞里士多德也特別強(qiáng)調(diào)了：過多的隱喻會(huì)使常規(guī)的語言太像詩歌，因此隱喻不可濫用。隱喻的適當(dāng)運(yùn)用，必定要遵守“合適的原則”。隱喻必須恰到好處，即與主題或意趣相一致。它們絕不能過于冷僻、陌生，而應(yīng)當(dāng)運(yùn)用那些本身就很美的詞匯。第三節(jié)

古羅馬時(shí)代的美學(xué)和文論一、“希臘化”時(shí)期的哲學(xué)和美學(xué)思想如果將希臘自由城邦時(shí)期的開始確定在公元前９世紀(jì)（亦即統(tǒng)一的希臘語形成時(shí)期），那么到公元前４世紀(jì)大約是６００年；而希臘化時(shí)期和羅馬鼎盛時(shí)期加起來，正好也是６００年。這后一個(gè)６００年恰好可以一分為二，希臘化時(shí)期和羅馬鼎盛時(shí)期各占三個(gè)世紀(jì)。這兩個(gè)時(shí)期之所以可以放在一起討論，是因?yàn)榘殡S著希臘文化的擴(kuò)張，逐漸出現(xiàn)了希臘精神的衰落。至羅馬帝國解體時(shí)，歐洲人所面對(duì)的已經(jīng)是一個(gè)全然不同的基督教世界了。在希臘化時(shí)期，盡管希臘城邦制度（ｐｏｌｉｓ／ｃｉｔｙ-ｓｔａｔｅ）已經(jīng)消亡，但希臘哲學(xué)還在繼續(xù)發(fā)展。在此時(shí)期出現(xiàn)了三個(gè)主要哲學(xué)學(xué)派或思潮，即懷疑主義（ｓｋｅｐｔｉｃｉｓｍ）、伊壁鳩魯主義（Ｅｐｉｃｕｒｅａｎｉｓｍ）和斯多葛主義（Ｓｔｏｉｃｉｓｍ）。一、“希臘化”時(shí)期的哲學(xué)和美學(xué)思想希臘的哲學(xué)家們雖然常常怨天尤人，對(duì)世界卻并不絕望，甚至認(rèn)為可以在政治上有所施展。在希臘城邦制度解體后，希臘哲學(xué)家自然也就遠(yuǎn)離了政治，轉(zhuǎn)而關(guān)注個(gè)人德行的完善和現(xiàn)實(shí)苦難的解脫。許多哲學(xué)家不再探尋宇宙的奧秘和事物的本質(zhì)，也不再追問如何建立好的國家或制度，甚至也不再考慮美和藝術(shù)問題。理解希臘化時(shí)期的這種總體精神和心理傾向，對(duì)于理解這個(gè)時(shí)期的美學(xué)和藝術(shù)理論極為重要。如果說喪失了家園的希臘人已經(jīng)無法延續(xù)古代的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)和創(chuàng)造精神，那么希臘化時(shí)期三個(gè)哲學(xué)派可能都帶有這樣的特征。（一）懷疑主義就思想傾向而言，懷疑主義與麥加拉學(xué)派接近。不過懷疑主義本身是一個(gè)很含糊的名稱，在古希臘哲學(xué)傳統(tǒng)中許多哲學(xué)家都表示過對(duì)感官認(rèn)識(shí)的懷疑，特別是智者學(xué)派的普羅塔哥拉斯和高爾吉亞都由此走向相對(duì)主義。在懷疑主義出現(xiàn)以后，不僅感官認(rèn)識(shí)是不可靠的，連來自思辨的邏輯和道德本身也變成不可靠的了；懷疑主義也不相信美和藝術(shù)有意義或有價(jià)值。（二）伊壁鳩魯主義（二）伊壁鳩魯主義伊壁鳩魯主義被認(rèn)為是對(duì)于庫蘭尼學(xué)派的直接繼承和必然發(fā)展。伊壁鳩魯對(duì)于美持有消極的態(tài)度，對(duì)于藝術(shù)更是加以排斥。伊壁鳩魯主義的節(jié)制，在一定程度上又與犬儒學(xué)派和斯多葛學(xué)派的禁欲主義相通，進(jìn)而連接到基督教思想。在伊壁鳩魯看來，美和藝術(shù)都不可能真正激起愉悅，也不是審慎生活所必需的東西，甚至是背離這種生活的要求和本意的。（三）斯多葛主義對(duì)于芝諾和早期斯多葛主義者來說，犬儒學(xué)派的觀點(diǎn)最合他們的胃口。如前所述，犬儒學(xué)派認(rèn)為善即德行，而德行的本質(zhì)即自制、禁欲，感官享受、愛情生活等皆為愚蠢的行為。斯多葛主義相信只有德行才是唯一的善，才是生命中唯一重要的東西；相對(duì)而言，健康、幸福、財(cái)富等都是微不足道的。德行的獲得在于自身的意志，所以，窮困、監(jiān)禁乃至死刑都不能剝奪一個(gè)人的德行。而一個(gè)人只要能夠把自己從世俗的欲望中解脫出來，便獲得了完全的自由。因此，從積極的方面來說，斯多葛主義強(qiáng)調(diào)了個(gè)人意志的重要性；但其消極意義更為明顯，如果德行是唯一的善，堅(jiān)忍是最高的德行，就沒有理由去反對(duì)殘酷與不正義了。從斯多葛主義者的一般哲學(xué)傾向而言，可以說他們?cè)噲D將美從屬于德行，將藝術(shù)從屬于道德秩序。他們?cè)诘赖旅篮蛙|體美之間做了一個(gè)區(qū)分，雖然他們并不否認(rèn)軀體的美，但他們堅(jiān)持認(rèn)為軀體的美處于一個(gè)較低的位置。（三）斯多葛主義斯多葛學(xué)派對(duì)于美學(xué)理論的最大貢獻(xiàn)可能是對(duì)“合式”（得體）的闡述和強(qiáng)調(diào)。這一概念在希臘文中寫作“ｔｏｐｒｅｐｏｎ”，在拉丁文中寫作“ｄｅｃｏｒｕｍ”，主要是指事物各個(gè)部分與整體之間的和諧關(guān)系。在斯多葛主義看來，“對(duì)稱”是客觀的、絕對(duì)的美，而“合式”或者“得體”屬于主觀的、相對(duì)的美。因此，“對(duì)稱”是思考、推理和計(jì)算的問題，而“合式”或者“得體”則更多涉及人的稟賦、情感和趣味。雖然希臘化時(shí)期的哲學(xué)流派在許多方面各不相同，但在本質(zhì)上似乎都帶有逃離現(xiàn)實(shí)、拒絕現(xiàn)世的色彩。對(duì)他們來說，幸福生活的獲得、平靜心靈的達(dá)至，可能僅僅在于一種與世界保持距離的精神態(tài)度。因此，懷疑主義、伊壁鳩魯主義和斯多葛主義在精神實(shí)質(zhì)上都與基督教有著某種內(nèi)在聯(lián)系，最終為基督教神學(xué)鋪平道路的，則是斐洛以及更晚一些的普羅提諾。二、“古羅馬”時(shí)期的美學(xué)與藝術(shù)理論古希臘人和古羅馬人之間，存在著一種復(fù)雜和有趣的悖論式關(guān)系。簡而言之，希臘人對(duì)羅馬人的鄙視中似乎夾雜著恐懼，而羅馬人對(duì)希臘人則既有自卑又是趾高氣揚(yáng)的。其實(shí)羅馬人并非毫無成就。在建筑方面，羅馬人的壯麗恢宏是希臘人無法相比的，盡管那里面難免有一些浮華虛飾的成分。但是無論如何，羅馬時(shí)期的文化成就無法同希臘時(shí)期相比。就哲學(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚搧碚f，羅馬人顯然缺少希臘人的形而上熱情和思辨精神，這使他們的成果既缺乏創(chuàng)造的激情又沒有理論的深度。二、“古羅馬”時(shí)期的美學(xué)與藝術(shù)理論因此在理解羅馬時(shí)期的文藝思想時(shí)，有可能需要注意以下幾點(diǎn)。第一，羅馬文藝思想趨向?qū)嵶C主義和形式主義，日益變得煩瑣、迂腐，隨之而來的則是文風(fēng)的柔弱和綺靡。第二，羅馬時(shí)期的文藝思想與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和哲學(xué)傾向有著密切聯(lián)系，而在一個(gè)混亂和失去希望的時(shí)代，很難出現(xiàn)對(duì)于形而上問題的關(guān)懷和和宏大的理論氣象。第三，羅馬時(shí)期的文藝思想雖然存在著諸多問題，但是從這些更具實(shí)用性、操作性和技術(shù)性的研究中，可能也產(chǎn)生了嚴(yán)格意義上的文藝?yán)碚摵臀乃嚺u(píng)。二、“古羅馬”時(shí)期的美學(xué)與藝術(shù)理論由此可以想到：西方人所謂的“希臘化”，也許暗示著“古羅馬”時(shí)代并沒有獨(dú)立的美學(xué)和文論形態(tài)；而他們之所以更重視西塞羅和昆體良，似乎說明他們認(rèn)為西塞羅、昆體良的“演說術(shù)”和修辭學(xué)就代表著“古羅馬”時(shí)代的理論興趣。與之相應(yīng)，中國學(xué)界關(guān)于古羅馬時(shí)代的文獻(xiàn)翻譯和文論研究似乎占有相當(dāng)重要的地位，而其中最主要的代表始終被認(rèn)為是賀拉斯和朗吉努斯。那么究竟是“古羅馬”還是“希臘化”？是賀拉斯、朗吉努斯，還是西塞羅、昆體良堪為代表或者堪稱“正典”（ｃａｎｏｎ）？不同語境中的“正典化”（ｃａｎｏｎｉｚｉｔｉｏｎ）過程，構(gòu)成了有關(guān)這一時(shí)期西方文論研究的特殊背景。希臘化和羅馬時(shí)期甚為復(fù)雜，由于緊隨燦爛的希臘古典時(shí)期之后，似乎注定只能作為一個(gè)衰敗時(shí)期而被后人論說。就美學(xué)和文論而言，到底應(yīng)該強(qiáng)調(diào)希臘化還是羅馬，本來不應(yīng)該成為一個(gè)問題。如果著重那個(gè)時(shí)期的哲學(xué)思想，則往往用“希臘化”；如果著重于文藝思想，則可能多談“羅馬”。至于西塞羅、昆體良，還是賀拉斯、朗吉努斯，中國學(xué)界比較側(cè)重后者，可能與對(duì)于古典主義的偏愛有關(guān)。其實(shí)這兩個(gè)方面都值得關(guān)注，因?yàn)椴涣私膺@段歷史的哲學(xué)傾向和文藝?yán)碚撎卣?，就無法了解西方美學(xué)和文藝?yán)碚摵我詴?huì)從古希臘進(jìn)入面貌完全不同的中世紀(jì)時(shí)期。（一）西塞羅與折中主義西塞羅（ＭａｒｃｕｓＴｕｌｌｉｕｓＣｉｃｅｒｏ，前１０６—前４３）生逢希臘化晚期和古典羅馬早期，被認(rèn)為是那個(gè)時(shí)代最有學(xué)問的人。如果說有一種獨(dú)特的古羅馬美學(xué)，那應(yīng)該就是以西塞羅為代表的折中主義（ｅｃｌｅｃｔｉｃｓ）美學(xué)。所謂“折中”，是將柏拉圖、亞里士多德和斯多葛的學(xué)說調(diào)和在一起，“從所有的來源中選擇最好的東西”。如果說西塞羅的美學(xué)和藝術(shù)思想有什么不同以往的特點(diǎn)，那么一是對(duì)美和藝術(shù)的分類更為科學(xué)和精細(xì)，二是在研究上更加重視實(shí)證主義和形式主義。

西塞羅關(guān)于文論的最主要著作是《論演說家》。在西塞羅的影響下，羅馬時(shí)期對(duì)風(fēng)格和文體方面的研究評(píng)論變得極為精細(xì)。（一）西塞羅與折中主義與西塞羅相似，昆體良的代表作是《演說術(shù)原理》。在他看來，藝術(shù)是自然的一個(gè)方面，同時(shí)它又“提示”著自然。因此，語言的準(zhǔn)確性是以“常規(guī)”語言為基礎(chǔ)，但是“不夠充分”的常規(guī)語言還需要“為著藝術(shù)的目的而加以升華”。于是就有了“修辭”和“比喻”。昆體良的相關(guān)論述與亞里士多德大致相仿，只是離開了古希臘哲人那種宏大的理論氣象和形而上的關(guān)懷，通篇討論具體的修辭方式，使人感到更趨技術(shù)化。西塞羅在討論摹仿概念時(shí)指出：真實(shí)毫無疑問會(huì)戰(zhàn)勝摹仿；他甚至認(rèn)為古代人并不把摹仿看作對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的自由表現(xiàn)。至于柏拉圖的理念，西塞羅似乎不再將其視為抽象的精神形式，而是看作具體的感受形式。同樣的問題在賀拉斯的《詩藝》和朗吉努斯的《論崇高》當(dāng)中也有所體現(xiàn)。三、賀拉斯賀拉斯處于羅馬最輝煌的奧古斯都時(shí)代——這是一個(gè)獨(dú)裁代替了民主，但是又相對(duì)安定、繁榮的時(shí)代。也許并非巧合，莎士比亞所處的伊麗莎白時(shí)代和布瓦洛所處的路易十四時(shí)代都與此相似。所以，在這些時(shí)代被統(tǒng)治者認(rèn)可的文藝主張，常常是力圖以文藝作品歌頌時(shí)代、教育大眾。從好的方面說，這類時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)有著廣闊的消費(fèi)市場(chǎng)；但是從另一方面看，迎合大眾趣味、依附于世俗權(quán)力并導(dǎo)致文風(fēng)的墮落，可能也是這類時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)不得不共同面對(duì)的問題。賀拉斯被后人視為古典主義思想的奠基者，主要是由于一部《詩藝》的傳世。不同于亞里士多德的《詩學(xué)》，賀拉斯《詩藝》中的原則都來自具體的經(jīng)驗(yàn)，而非抽象的推論。因此，恰恰是這部賀拉斯在其晚年撰寫的《詩藝》對(duì)于西方文化施加了深遠(yuǎn)的影響；如果僅就文學(xué)理論而言，它在一些時(shí)期甚至超過了柏拉圖和亞里士多德的影響?！对娝嚒芬查_創(chuàng)了西方“以詩論詩”的傳統(tǒng)。三、賀拉斯賀拉斯迷戀于古希臘的文學(xué)藝術(shù)，但是他顯然對(duì)實(shí)際的問題更有興趣。西方人認(rèn)為他不大留意“文學(xué)的本質(zhì)”等傳統(tǒng)命題，而是關(guān)注“詩人如何才能感染有教養(yǎng)的讀者”。他以一種優(yōu)雅的詩體，廣泛討論了各種文學(xué)創(chuàng)作的問題，并且喜歡對(duì)作家提出“忠告”。在西方文論史上，賀拉斯的一些警句和短語（ｃａｔｃｈ-ｐｈｒａｓｅ）尤其著名，對(duì)法國和英國的新古典主義思潮產(chǎn)生了很大影響。一般認(rèn)為，賀拉斯所討論的主要問題可以歸結(jié)為“摹仿”“詩如畫”“合式”“新詩派”“寓教于樂”等關(guān)鍵詞。賀拉斯認(rèn)為，“摹仿”是古已有之的，“一首值得稱贊的詩究竟是自然的產(chǎn)物還是藝術(shù)的產(chǎn)物，這是一個(gè)古老的問題?！钡桥c以往任何一種關(guān)于“摹仿”的解釋相比，他所謂的“摹仿”都有不同。他一方面承認(rèn)“摹仿自然”的重要性，另一方面則更加強(qiáng)調(diào)“摹仿前人的創(chuàng)作”。因此，當(dāng)他討論“借鑒的原則”之時(shí)，“摹仿”其實(shí)也就是“借鑒”，“摹仿自然”實(shí)際上已經(jīng)轉(zhuǎn)換為“摹仿古人”。三、賀拉斯賀拉斯關(guān)于詩與畫的討論，其實(shí)只是強(qiáng)調(diào)詩與畫在一點(diǎn)上相似，即欣賞作品時(shí)的明暗光線、近看或遠(yuǎn)觀，要求有所不同，效果也有所不同。因此我們只能據(jù)此判斷：他要說明的是詩的多樣性，而并不是要求文學(xué)作品去追求繪畫的意境。在這樣的討論中，賀拉斯確實(shí)涉及詩與畫的相似性，甚至也試圖以空間的形象去思考詩的問題，但是從總體上說，“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的類比以及后世關(guān)于詩畫關(guān)系的演繹，都與賀拉斯無關(guān)?！昂鲜降脑瓌t”與“借鑒的原則”、“合理的原則”相并列，被后人稱為賀拉斯的“古典主義三原則”。其中“借鑒的原則”即如前所述的“借鑒古希臘典范”。“合理的原則”主要是指內(nèi)容、情節(jié)的安排要恰如其分，包括“一部劇應(yīng)該恰好有五幕，不少也不多”等等。后來新古典主義文藝創(chuàng)作中的“規(guī)則”要求（如五幕劇、演員人員、性格類型）乃至“三一律”（ｔｈｒｅｅｕｎｉｔｉｅｓ），應(yīng)該說都與此相關(guān)。由此三原則出發(fā)，賀拉斯對(duì)于藝術(shù)必定持有一種極端功利主義的態(tài)度。體現(xiàn)在《詩藝》中，就是所謂寓教于樂的理論。三、賀拉斯賀拉斯的“合式”，主要是指藝術(shù)作品的各個(gè)部分要同整體構(gòu)成“恰當(dāng)”“得體”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以保持內(nèi)在的秩序（ｉｎｔｅｒｎａｌｏｒｄｅｒ）和結(jié)構(gòu)的整一（ｏｒｇａｎｉｃｕｎｉｔｙ）。合理原則是合式原則的進(jìn)一步說明和落實(shí)，即在內(nèi)容上和形式上都要恰如其分，合情合理。賀拉斯力圖進(jìn)行文風(fēng)的改革，主張學(xué)習(xí)古希臘的藝術(shù)形式，創(chuàng)造出一種健康的新詩。有趣的是：他所提倡的“古希臘文化典范”比“復(fù)古派”的“拉丁語傳統(tǒng)”更古老，形成的卻是所謂的“新詩派”?！对娝嚒穪碚f，除了上面談的古典主義三原則、寓教于樂、詩如畫這三個(gè)主要問題，還有一些思想值得重視。例如，藝術(shù)中的主觀內(nèi)容或主體性問題。再者，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作特別是詩歌創(chuàng)作，究竟有賴于天才還是技藝，賀拉斯也有不同于希臘人的明確看法。四、朗基努斯在羅馬帝國時(shí)期，學(xué)術(shù)思想的發(fā)展出現(xiàn)了兩種主要傾向，一是所謂第二代智者的理論，二是所謂新柏拉圖主義。朗吉努斯和普羅提諾，就是這兩種傾向的代表。同賀拉斯的《詩藝》一樣，朗吉努斯的《論崇高》對(duì)１７世紀(jì)以來的西方美學(xué)和藝術(shù)思想影響深遠(yuǎn)。不管《論崇高》的作者到底是誰，有一點(diǎn)是可以確定的：此人學(xué)識(shí)淵博，而且非常熟悉希臘羅馬的文藝創(chuàng)作情況。至于朗吉努斯所說的“崇高”到底是指什么，可能會(huì)有不同的認(rèn)識(shí)。簡單說，分歧主要集中在這里的“崇高”是否與當(dāng)時(shí)羅馬文藝思想的傾向相一致，也就是說，朗吉努斯是否真的在強(qiáng)調(diào)相對(duì)于外在形式的內(nèi)在激情。一般而言，朗吉努斯所說的“崇高”首先是指一種文體和表達(dá)的風(fēng)格，更多地涉及藝術(shù)的（具體來說就是演說的）形式方面，但至少對(duì)于近代西方人來說，這部著作的價(jià)值其實(shí)是在于將崇高看作一種靈魂的狀態(tài)，而并非純粹的形式和技巧。四、朗基努斯柏拉圖強(qiáng)調(diào)詩人的靈感和“迷狂”，朗吉努斯則認(rèn)為僅憑“靈感的噴發(fā)”和“自然的寫作”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他要追問詩人的靈感如何才能得到最好的運(yùn)用。一般認(rèn)為，朗吉努斯一方面沿襲了古羅馬修辭學(xué)“以修辭助雄辯”的傳統(tǒng)，用大量篇幅討論各種修辭方法和修辭手段；另一方面也主張不僅要學(xué)習(xí)修辭技巧，還要摹仿那些具有偉大心靈的古代作家。

從“摹仿”的意義上看，這與賀拉斯“借鑒古人”的解釋相通；但是“崇高的精神”或者“偉大的心靈”能否超越形式和技巧，似乎還值得懷疑。因?yàn)樵诶始箍磥?，自然本身自有其秩序，聽?wèi){靈感的無序的“崇高”則“缺乏效果”。這在他的《論崇高》中，直接體現(xiàn)為對(duì)于崇高的“五種因素”或“五個(gè)源泉”的論說。屬于“天賦”的因素有二，即莊嚴(yán)偉大的思想、慷慨激昂的熱情；屬于“技巧”的因素有三：構(gòu)想辭格的藻飾（包括思想和語言），使用高雅的措辭，還有尊嚴(yán)、高雅的結(jié)構(gòu)。四、朗基努斯崇高”的概念在１８世紀(jì)以后得以流行，通常被認(rèn)為是與朗吉努斯的《論崇高》有關(guān)。但是柏克、康德、叔本華等人關(guān)于“崇高”的界說，基本上都是關(guān)注欣賞者所產(chǎn)生的“崇高感”；而只有朗吉努斯是從作品本身以及作者的方面分析如何創(chuàng)造出“崇高”。與上述討論相應(yīng)，朗吉努斯還將“崇高”引申到文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系。在他看來，羅馬社會(huì)流行著三種“偽崇高”，即“浮夸”（無病呻吟、言不由衷）、“幼稚”（過于雕琢、想入非非）、“矯情”（感情使用不當(dāng)、該抑制時(shí)不懂得抑制）。這三種“偽崇高”的根源，都在于“標(biāo)新立異”的流俗，所以羅馬社會(huì)必定缺少崇高和天才。四、朗基努斯至于“缺少崇高和天才”的原因，有兩種一般的看法也被朗吉努斯視為“流俗”，即認(rèn)為原因在于羅馬帝國缺少民主和自由。”不過朗吉