【是枝裕和電影美學(xué)風(fēng)格探析9900字（論文）】

是枝裕和電影美學(xué)風(fēng)格分析目錄TOC\o"1-3"\u摘要 1緒論 3一、選題研究對象 4二、選題研究目的及意義 5第一章是枝裕和電影與創(chuàng)作風(fēng)格 6第一節(jié)紀(jì)實與虛構(gòu)結(jié)合 7第二節(jié)去戲劇化敘事 8第二章是枝裕和電影中的家庭書寫 9第一節(jié)日本傳統(tǒng)女性形象 10第二節(jié)父愛的缺失 11第三章是枝裕和電影視聽語言的美學(xué)風(fēng)格 12第一節(jié)長鏡頭的運用 13第二節(jié)遠景鏡頭的距離感 14第三節(jié)聲音的敘事 15第四章結(jié)語 16參考文獻 18摘要：在當(dāng)今日本導(dǎo)演中，是枝裕和可以說是最具國際影響力的導(dǎo)演之一。作為日本導(dǎo)演，是枝裕和的作品具有東方美學(xué)的特征。本文以是枝裕和導(dǎo)演及電影作品為研究對象，通過電影語言和電影敘事來展現(xiàn)導(dǎo)演作品中的美學(xué)風(fēng)格。本文共有三個部分，第一部分論述電影創(chuàng)作風(fēng)格的形式，分為紀(jì)實與虛構(gòu)的結(jié)合和戲劇化敘事兩小節(jié)。第二部分論述電影美學(xué)風(fēng)格的現(xiàn)實主義特征內(nèi)容，第三部分是電影視聽語言的美學(xué)風(fēng)格，分析導(dǎo)演使用鏡頭語言和聲音來表達作品內(nèi)涵，將是枝裕和與小津安二郎的創(chuàng)作進行比較，呈現(xiàn)出其所具有的共同特征和差異性。關(guān)鍵詞:是枝裕和紀(jì)實風(fēng)格去戲劇化長鏡頭緒論選題研究對象日本導(dǎo)演是枝裕和1962年出生于日本東京，1987年在早稻田大學(xué)畢業(yè)，早年他在電視臺拍了八年的紀(jì)錄片，積累了很多經(jīng)驗，于是拍攝了自己的第一部劇情片《幻之光》，這部影片獲得了當(dāng)年威尼斯的最佳導(dǎo)演獎，一躍成為日本最具潛力的導(dǎo)演。取用社會真實新聞為題材的《無人知曉》，該片入選了2004年戛納電影節(jié)最佳影片的提名，之后2013年的《如父如子》，2015年的《海街日記》，2016年的《比海更深》均獲得了國內(nèi)外的一致好評。2018年上映的《小偷家族》獲得了71屆戛納電影節(jié)的金棕櫚獎?？v觀導(dǎo)演的電影作品，大多數(shù)影片使用現(xiàn)實題材，其表現(xiàn)的核心主題是有關(guān)家庭和個體命運等社會問題，他的作品中，無論是內(nèi)容還是形式上，都處處體現(xiàn)著獨特的東方美學(xué)的意蘊，可見導(dǎo)演的創(chuàng)作無不受到了日本民族審美意識的影響，逐漸的在其電影中形成了自己獨特的審美表達。研究是枝裕和的作品，在從中找到有益的借鑒，我們可以挖掘自己本民族的文化內(nèi)涵，使中國的電影在未來的發(fā)展中更具有突破性。1.2選題研究目的及意義是枝裕和擅長拍家庭主題的電影，在拍攝電影時擅長用克制樸實的鏡頭，他的電影創(chuàng)作傳承了日本電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，在影片中討論關(guān)于人的死亡，生存，記憶等命題，導(dǎo)演關(guān)注個體的生存，從現(xiàn)實生活選取題材，通過拍攝日常生活的種種來表達深刻的命題，細膩的情感表達，唯美的畫面，淡化戲劇性沖突，以達到電影的現(xiàn)實感，是枝裕和獨特的拍攝手法和敘事方式形成了個人特色，影片傳達出一種客觀冷靜的態(tài)度，這是導(dǎo)演對現(xiàn)實生活的思考，通過影片的表達，也讓觀眾在觀看過程中有獨立的思考。長鏡頭的運用能夠保證時間和空間的完整性和連續(xù)性，遠景鏡頭使觀眾能夠以更為客觀，冷靜的旁觀者視角態(tài)度去觀看影片。是枝裕和的作品，有對個人生存的關(guān)注，人的內(nèi)心的空虛和情感的缺失，也有對家庭的描繪。研究是枝裕和導(dǎo)演的作品，在其中發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演如何用鏡頭來詮釋現(xiàn)實世界中“家庭”的含義，是有著重要的價值和意義的。第一章是枝裕和電影與創(chuàng)作風(fēng)格是枝裕和在日本乃至國際上都是具有重要影響力的導(dǎo)演之一，在二十多年的創(chuàng)作生涯中拍攝了十余部作品，在國際上獲得諸多的獎項，在拍攝故事片之前，他拍攝了很多和社會新聞題材有關(guān)的紀(jì)錄片，紀(jì)錄片的制作對后來劇情片創(chuàng)作具有很大影響，本章從是枝裕和電影的創(chuàng)作風(fēng)格一、紀(jì)實與虛構(gòu)的結(jié)合二、去戲劇化敘事兩方面來分析是枝裕和的電影。1.1紀(jì)實與虛構(gòu)的結(jié)合是枝裕和在拍電影之前，從事了多年的紀(jì)錄片拍攝，然后轉(zhuǎn)向電影拍攝，把記錄片中的拍攝技巧運用在故事片中，用紀(jì)實的手法來拍攝虛構(gòu)的故事，從而打破紀(jì)錄片和故事片的界限。運用跟拍，采訪，固定長鏡頭等的拍攝手法，使影片呈現(xiàn)出獨特的紀(jì)實風(fēng)格，但這也不是把社會事件直接呈現(xiàn)給觀眾，而是導(dǎo)演刻意拍攝成生活流的樣子。對日常生活的關(guān)注，對生命個體的思考，對生命本質(zhì)的探討是是枝裕和電影中現(xiàn)實主義的特征，導(dǎo)演在表達現(xiàn)實時，將虛構(gòu)與現(xiàn)實交織運用虛構(gòu)進一步表達現(xiàn)實。影片《下一站，天國》《如父如子》《奇跡》中，故事情節(jié)并非真實，而是虛構(gòu)的，但是影片以紀(jì)錄片的影像方式把日常生活細致的描摹然后展現(xiàn)給觀眾，展現(xiàn)出來的似乎是生活本來的樣子。但實際上這類影片在情境是虛構(gòu)的，還是遵循著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則?！断乱徽?，天國》使用新聞紀(jì)錄片式的拍攝手法，將虛構(gòu)的故事情節(jié)和客觀寫實結(jié)合在一起，在收集素材中，采訪了500位人員，將他們的回憶整理挑選之后放置在影片中，這種采訪方式大量的使用了“對談頭部特寫”來回切換鏡頭的手法。在《幻之光》中，攝影師特別注重光線的運用，盡可能的保持自然光，很少使用人工光，從而讓影片呈現(xiàn)出壓抑，沉悶的基調(diào)。有時影片又需要使用到人工光，為了能使自然光和人工光完美的融合在一起，攝影師在自然光上又打了一層人工光，雖然是人工光，但是也是近似于自然光的人工光，光線的使用是重要的，對奠定整部影片的基調(diào)有重要作用。為了更貼近現(xiàn)實生活，影片中對演員的選擇上會選擇非職業(yè)演員，使之在影片中呈現(xiàn)的更為真實自然。1.2去戲劇化敘事是枝裕和電影以平鋪直敘為主，總愛描述現(xiàn)實生活的日常狀態(tài)，避免復(fù)雜的戲劇情節(jié)設(shè)置。影片極力營造出現(xiàn)實化的生活氛圍，故事情節(jié)偏于生活流，結(jié)構(gòu)松散，外在沖突不明顯，人物內(nèi)在情感沖突推動故事發(fā)展，一般這種情感被描述為負面的情緒，它始終影響著主人公的抉擇，主人公往往經(jīng)歷某一事件頓悟或受他人引導(dǎo)后，影片從一開始積贊的情感得到釋放，主人公重新開始獲得生活的希望與勇氣，導(dǎo)致故事向上的結(jié)局發(fā)展。在他的電影中，導(dǎo)演以寫實的日常生活細節(jié)取勝，有著去戲劇化情節(jié)敘事的傾向，人物性格刻畫鮮明、情感細膩柔和，總會讓觀眾不自覺地沉浸于這種氛圍。2004年拍攝的一部根據(jù)真實案例改編的關(guān)于家庭題材方面的電影《無人知曉》，在東京的一間房子發(fā)現(xiàn)了一個孩子的尸體以及四個無人照料的小孩。未婚母親被男友拋棄，之后又和不同的男人先后生了四個小孩，五個沒有戶口也從未受過教育的小孩生活在一起。之后母親有結(jié)交了新的男朋友，一走了之。幾個月后，有人發(fā)現(xiàn)房子里長期只有小孩出入，于是報了警。在柜子里發(fā)現(xiàn)了因病去世而被哥哥藏在柜子里的小男孩的尸體，又在外面發(fā)現(xiàn)了因為偷吃哥哥朋友的零食而被毆打致死的小女孩的尸體。這樣一個殘酷的事件在是枝導(dǎo)演的影片中并未設(shè)置強烈的戲劇沖突，而是以干凈、明亮的畫面向觀眾呈現(xiàn)。哥哥一直照顧著弟弟妹妹的生活，孩子們的生活一直在平靜的進行。如果導(dǎo)演以強烈的戲劇沖突把事件呈現(xiàn)給觀眾，這種強烈的震撼也許是暫時的，但是，導(dǎo)演用平靜客觀態(tài)度拍攝出來，帶給觀眾的，不是短暫的感官刺激，而是一種深入的思考。影片《幻之光》講述的是一位平凡的女性走出丈夫自殺陰影的女性。由美子的奶奶在她小時候離家出走，由美子試圖去阻止，奶奶說想要死了以后葬在老家，由美子看奶奶心意已決，便放手讓她離去，因此而導(dǎo)致奶奶的失蹤。成年以后，由美子嫁給了青梅竹馬的丈夫，沉浸在平凡而幸福的生活中，然而，在由美子生下孩子不久之后，丈夫卻自殺了，這在由美子心里留下了陰影，后來，經(jīng)人介紹，由美子嫁給了在偏遠地區(qū)，以打魚為生的民雄，表面上平靜的生活，但是由美子從前夫自殺的陰影里走不出來，想不明白為什么丈夫要自殺，后來，丈夫民雄以幻之光的例子解答了由美子心中的疑問，心中的陰影消散，開始重新面對生活。在影片中，奶奶的失蹤和丈夫的自殺本應(yīng)是影片中的矛盾沖突點，但是導(dǎo)演淡化沖突，只是表現(xiàn)了由美子克制隱忍的情感，給人以壓抑感。奶奶失蹤這段中，只是簡單了敘述以交代背景，在丈夫自殺這段戲里，導(dǎo)演間接的表現(xiàn)了郁夫不健康的心理，比如一個人騎自行車在小巷轉(zhuǎn)悠，別人偷了他的自行車他也去偷別人的自行車。郁夫自殺前回來拿傘，影片的基調(diào)是黑暗壓抑的。第二章是枝裕和電影中的家庭書寫在日本關(guān)于家庭的題材電影中，傳統(tǒng)家庭中“義理”是不可缺少的一部分，在日本傳統(tǒng)家庭中是倫理綱常，家庭關(guān)系中的“等級制”，父親是處在家庭中的主導(dǎo)地位，家庭其他成員都要服從于權(quán)威，父親的形象總是威嚴(yán)，冷漠，母親則是文靜矜持，溫柔體貼的“大和撫子”形象，是維系整個家庭成員關(guān)系的紐帶。隨著社會的發(fā)展，舊的家庭制度已經(jīng)開始慢慢瓦解，傳統(tǒng)家庭的秩序也開始有了新的變化。父權(quán)制的絕對性開始動搖，女性的形象有了新的變化。本章將闡述家庭中傳統(tǒng)母親的形象和父愛的缺失，本章通過日本傳統(tǒng)女性形象和父愛的缺失兩個方面，表達了在日本傳統(tǒng)家庭中女性地位的低下和父親身份在家庭中的缺失。2.1日本傳統(tǒng)女性形象在傳統(tǒng)社會中，母親是一個女人無法避免的身份，在父權(quán)意識的影響下，成為母親通常是所有女性的最終歸宿。作為家庭成員之間的紐帶，母親在家庭中所扮演的角色是不可取代的，所以電影中母親的形象通常是溫柔穩(wěn)重的，善解人意，對家庭成員關(guān)懷備至，在影片《步履不?！贰度绺溉缱印返扔捌卸加畜w現(xiàn)?！恫铰牟煌！分校瑯淠鞠Ａ炙缪莸呐魅斯?，就是導(dǎo)演塑造的日本傳統(tǒng)家庭中女性的形象，這個女人把自己的一生都奉獻給了家庭，操持家中的大小事務(wù)，對丈夫和孩子悉心照料，對于丈夫一直采取包容和忍耐的態(tài)度，母親年輕時在婚姻中遭遇了丈夫的背叛，但是為了孩子和家庭的和諧，母親選擇沉默并獨自承受出軌事件帶來的傷痛，僅僅只是把丈夫出軌的證據(jù)收起來，讓自己時刻銘記丈夫?qū)ψ约旱谋撑选Ｄ赣H對待整個家庭依然始終如一，恪守自己作為一個妻子和母親的本分。這種自我犧牲，隱忍退讓的精神品質(zhì)正是日本傳統(tǒng)女性所具有的?！度绺溉缱印分?，表現(xiàn)傳統(tǒng)妻子形象的野野宮良多的妻子，丈夫和妻子的角色分配是最傳統(tǒng)的男主外女主內(nèi)，野野宮綠在家里操持家務(wù)，陪伴孩子上課，為丈夫洗衣做飯，但是這個家庭的話語權(quán)掌握在丈夫手里，當(dāng)野野宮綠發(fā)現(xiàn)孩子被抱錯的事實，她的內(nèi)心無法割舍這個她養(yǎng)育了六年的孩子，這六年來的深厚的親情足以抵消孩子不是親生的事實，當(dāng)丈夫說想要把孩子換回來的時候，為了不離開孩子野野宮綠甚至想過要帶孩子永遠離開，但是最終還是服從丈夫--這個家中的權(quán)威的決定。隨著劇情的推進，在丈夫的決定下，慶多被送回親生父母家，琉晴被接回家來，野野宮綠只能同意丈夫的決定，同時默默承受著這一切。雖然她也在一定程度上對丈夫的行為發(fā)出抗議，但未能對結(jié)局做出改變。作為母親，比父親有更多的時間陪伴孩子，相比于血緣，耗費在孩子身上的心血，朝夕相處的情感對野野宮綠來說更為珍貴。但是影片中另外一個女性的形象--齋木尤加利，另外一個家庭的母親形象，與丈夫的關(guān)系相比于野野宮綠的家庭更為平等，以野野宮綠為代表的傳統(tǒng)女性的形象和以齋木尤加利為代表的現(xiàn)代女性形象來對比，體現(xiàn)出傳統(tǒng)女性地位低下，沒有話語權(quán)的悲哀。2.2父愛的缺失是枝裕和的影片大部分都有對父子題材的探討，影片中的父親在家庭中的角色總是“缺失”的，或者從未出現(xiàn)在家庭中，或者對孩子們不負責(zé)任，或者因為沒有能力在孩子的心中并不是一個很好的父親，這樣的父親形象不同于以往電影中父親在家庭里高高在上，嚴(yán)厲冷漠，是家庭中的頂梁柱形象。不負責(zé)任的父親形象自然給不了孩子足夠的父愛。導(dǎo)演關(guān)注現(xiàn)實生活中的父子關(guān)系，在影片《無人知曉》，《海街日記》，《步履不?！返扔捌卸加嘘P(guān)于因為父愛的缺失導(dǎo)致的父子關(guān)系的疏離?！稛o人知曉》中，父親的角色是缺席的，影片中的主人公是兒童，大人僅僅作為配角而出現(xiàn)，除了不負責(zé)任的母親，還有偶爾在影片中出現(xiàn)的父親，從事出租車職業(yè)的男人和游戲廳的工作人員。雖然在血緣上是父子關(guān)系，但是在真正意義上卻并不是一個父親，無視在夾縫中生存的孩子們。東京棄嬰事件當(dāng)時的社會背景是1973年石油危機后，經(jīng)濟發(fā)展開始衰退，男性在社會中是主要勞動力，在家庭中，丈夫主外，妻子主內(nèi)，家里的收入來源主要靠男性，在一個沒有父親的家庭，母親和孩子的生存是艱難的。在《比海更深》里，阿部寬飾演的父親在兒子眼中也是一個差勁的父親，奶奶問真吾：“你不想成為父親那樣的人嗎？”真吾說：“媽媽就是因為討厭爸爸才和他分開?！币驗榭偸窍雸猿肿约旱淖骷覊?，對家庭的責(zé)任感淡漠，妻子不堪忍受所以要和他分開，兒子跟隨媽媽生活，也很少感受到父親的關(guān)愛?！逗＝秩沼洝分械慕忝脗儗Ω赣H感情的疏離，香家三姐妹聚在一起聊天，談?wù)撝赣H的死訊，但是并沒有傷心的氣氛。劇中未曾出現(xiàn)過的父親十五年前為了自己的情人，拋下無人照管的三姐妹，父親對于他們來說是陌生的，帶有憎恨的，甚至不愿意參加父親的葬禮。后來，同父異母的妹妹來到了這個大家庭，父親的形象在影片中慢慢展開顯現(xiàn)。在影片的結(jié)尾，幸和鈴姐妹兩一起來到曾和父親來到的山腰，喊出：“爸爸是個笨蛋?！比毕母赣H帶給姐妹們的傷痛也隨之消解了?！恫铰牟煌！分械母赣H，其中就有是枝裕和父親的影子，在日常生活中非常依賴妻子的照顧，而自己的主要任務(wù)就是賺錢養(yǎng)家，對子女的陪伴、關(guān)愛相當(dāng)匱乏，但同時又對孩子們很嚴(yán)厲，所以母親就成為家庭關(guān)系的核心紐帶。這樣的父親自然與孩子們的關(guān)系疏離。通過對日本傳統(tǒng)女性形象和父愛的缺失兩小節(jié)的分析，解讀了是枝裕和影片中在傳統(tǒng)家庭中女性相較于男性，有較少的話語權(quán)，溫柔順從，是維系整個家庭關(guān)系的紐帶。父親的形象也一改日本傳統(tǒng)影片中所呈現(xiàn)出來的形象，而是一個懦弱的，一事無成的或者不負責(zé)任父親，這樣的父親并不能給孩子更多的愛。導(dǎo)演在影片中刻畫了父親和母親的形象，把家庭關(guān)系中母親，父親和孩子的關(guān)系，父愛的缺失真實的表達出來。第三章是枝裕和電影視聽語言的美學(xué)風(fēng)格是枝裕和的電影創(chuàng)作在日常生活中尋求生命的真諦、人性的本質(zhì)，通過對家庭題材及社會題材的主題探討，導(dǎo)演挖掘現(xiàn)實生活的本質(zhì)，生活流式的豐富敘事情節(jié)，在情節(jié)上摒棄了傳統(tǒng)的戲劇性沖突，而讓觀者積極審視自身，反思生活，碎片化的情節(jié)模擬了生活，也抓住了現(xiàn)實的細節(jié)。在是枝裕和的鏡語體系中，可以看出其電影語言所傳達的現(xiàn)實態(tài)度，是枝裕和電影中的視聽風(fēng)格呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實主義的寫實特征，而這種特征在鏡頭和聲音的運用中都有顯著表現(xiàn)。本章節(jié)將從長鏡頭的運用、聲音的敘事，遠景鏡頭的距離感三個方面來進行分析。3.1長鏡頭的運用長鏡頭理論是法國紀(jì)實主義電影理論家安德烈.巴贊提出的，他以“攝影本體論”為基礎(chǔ)，巴贊認為電影必須依存于視覺空間的真實，即物理學(xué)的真實世界。電影應(yīng)貼近現(xiàn)實，把現(xiàn)實生活真實的呈現(xiàn)出來。從形式上，一般要求某一場景的拍攝時間在30秒到十分鐘之間，內(nèi)容上，主張對一個場景或者一場戲進行一個較長的，連續(xù)的，不被切割的拍攝。長鏡頭可以記錄現(xiàn)實，還原本質(zhì)，是枝裕和的影片通過使用大量的長鏡頭使用，客觀再現(xiàn)日常生活且完整展現(xiàn)人物的情感變化，鏡頭的運用大致分為兩種，分別是固定長鏡頭和運動長鏡頭。是枝裕和的影片中大量運用長鏡頭，運用固定長鏡頭記錄現(xiàn)實，可以保證時空的完整性，真實性以及連續(xù)性。長鏡頭是一種冷靜客觀的視角，導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾以一種旁觀者的視角站在一邊，靜靜的看著人物的舉動，不去干涉。固定長鏡頭的運用，強調(diào)人物與環(huán)境之間的關(guān)系，展現(xiàn)人物內(nèi)心的孤寂。在《幻之光》中，由美子的丈夫郁夫自殺以后，由美子靜靜的坐在房間，由美子的表現(xiàn)非常的冷靜克制，這是符合日本傳統(tǒng)文化中女性的形象，溫順，克制，隱忍。這個長達三十秒的鏡頭里，壓抑的氣氛讓觀眾感受到由美子對丈夫為何突然自殺的困惑和痛苦。還有在影片的結(jié)尾，由美子跟隨海葬隊伍往前走，這個時長達2分20秒的鏡頭記錄了由美子送葬的全過程，似乎由美子送的并不是別人，而是自己的丈夫。長達2分20秒的鏡頭，讓觀眾跟隨由美子的心理路程，一起體味主人公內(nèi)心的壓抑和煎熬。《小偷家族》中的拍攝方式大多采用了長鏡頭，在這個長達1分30秒的鏡頭中，信代抱著玲玲，燒玲玲過去的衣服，兩人看著燃燒中的衣服，火光照亮了“母女”兩人的臉，就好像燒掉曾經(jīng)那些不開心的過去，告別過去，重新開始新的生活。兩人互相懷抱，獲得溫暖。運動長鏡頭用攝影機的推、拉、搖、移、跟等運動拍攝的方法形成多景別、多拍攝角度變化長鏡頭，稱為運動長鏡頭。運動長鏡頭的使用完整再現(xiàn)人物情感的變化。是枝裕和影片中運動長鏡頭偏少，關(guān)于運動長鏡頭的運用，《小偷家族》中有較多的呈現(xiàn)，翔太和玲玲去超市偷東西，翔太害怕妹妹被抓，為了掩護妹妹，翔太故意偷東西引開注意，玲玲看到哥哥被發(fā)現(xiàn)，也趕緊追了上去，鏡頭跟著玲玲急速的移動，讓觀眾感受到兄妹兩人雖然沒有血緣關(guān)系，可是內(nèi)心卻有對對方的愛，想要保護對方，作為旁觀者的觀眾不自覺的會被感動?！痘弥狻分校置脙稍诤叡寂芡嫠?，鏡頭隨孩子們的移動而移動，這個基調(diào)明亮歡快的畫面，與前半部分壓抑沉悶的基調(diào)完全不同，間接的表明了由美子改嫁以后的幸福生活。固定長鏡頭是指將攝影機放置于一個固定的位置，保持機位固定，從一個固定角度拍攝靜態(tài)對象或者動態(tài)對象的靜態(tài)畫面。在影片中，具有美感的構(gòu)圖，緩慢的敘事結(jié)構(gòu)方面，是枝裕和和小津安二郎具有共同的特征，在主題方面，兩人是很相似的，都是家庭題材方面，《步履不?！分?，除了室內(nèi)的現(xiàn)代化陳設(shè)的變化，兩人都保留了和式房間獨具特色的美感，房間整潔到一絲不茍，是具有形式美的構(gòu)圖中不可或缺的。在臺詞表演方面，是枝裕和自己創(chuàng)作了劇本，但是在表演中，給了演員一定程度上的即興發(fā)揮的自由，不同于小津完全按照劇本臺詞來完成表演。在影片角色方面，小津安二郎影片中角色的性格和身份是為劇情的建構(gòu)而服務(wù)的，人物的個性是單一的，在《步履不?！啡宋锏男愿袷菑?fù)雜的，具有多面性。比如母親的角色是愛自己孩子，愛這個家庭，但是又有自私陰暗的一面。固定長鏡頭是是枝裕和影片的慣用拍攝方式，給人一種客觀感，而運動鏡頭可以展示環(huán)境，表現(xiàn)人物關(guān)系，可以表達情感，是枝裕和的影片運用鏡頭語言把人物情感完整真實的表達出來，幫助觀眾更好的理解人物內(nèi)心的世界，鏡頭的構(gòu)圖，唯美的畫面，真實的人物情感，無不體現(xiàn)出導(dǎo)演的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格特色。3.2聲音的敘事是枝裕和的電影在表現(xiàn)形式上是紀(jì)實主義風(fēng)格，電影中有多種元素加強這種真實自然的風(fēng)格，聲音的設(shè)計在影片中是不可或缺的，在表現(xiàn)紀(jì)實方面發(fā)揮了重要作用，聲音的運用增強了日常生活中的敘事和烘托了情景氛圍。是枝裕和電影真實性的最主要的呈現(xiàn)是其巧妙的利用畫外音而營造的真實時空的連續(xù)性。運用聲畫關(guān)系，使用畫外音產(chǎn)生空間的拓展，并在連續(xù)時間的進展當(dāng)中實現(xiàn)空間的連續(xù)。影片《步履不停》就是導(dǎo)演利用畫外音營造真實時空的連續(xù)性。運用固定長鏡頭展現(xiàn)室內(nèi)空間敘事是是枝裕和常用的手法，但是固定畫面對敘事有限制性，采用畫外音的方式能使觀眾了解更多信息，借助廣播，電視新聞等媒體來告訴觀眾故事發(fā)生的背景，打破影像空間的限制性，把畫里畫外連接為一個整體，從而增強敘事。影片《奇跡》的開頭，哥哥航說：“我吃飽了”，然后拿著抹布開始擦拭落在房間里的火山灰，畫外音新聞開始播報，伴隨著新聞播報的聲音，母親在洗碗，外祖母在練習(xí)手舞，畫外音的入場，展現(xiàn)出了一段真實的生活場景。同樣的運用也在《距離》里呈現(xiàn)，通過電視新聞和廣播，對真理教成員的犯罪背景進行了交代。音響的運用，刻畫了日常生活，在《幻之光》中，一家人坐在外廊上吃西瓜，導(dǎo)演刻意突出父子吃西瓜的聲音和吐西瓜籽的音響。在《步履不?！分?，母親和女兒在做飯的過程中，洗菜，切菜，刨胡羅卜，炸天婦羅等日常生活的音響效果，用影像向觀眾展示了一個真實的生活場景，也刻畫出了母親的勤勞能干的形象。還有父子二人坐在客廳交談，夏日炎炎，蟬在外面鳴叫的聲音?！侗群８睢分?，良多和真吾父子幾人一起吃面的聲音。內(nèi)心獨白和旁白在影片中的運用，《步履不?！酚捌慕Y(jié)尾，良多帶著家人一起去給父母掃墓，旁白訴說了父母的突然離世，訴說了主人公最終沒能完成父母愿望的遺憾，沒有和父親看足球賽，也沒有開車帶母親去購物，這種情感感染了觀眾，本來緩和的父子關(guān)系還沒有拉開序幕九已經(jīng)結(jié)束的遺憾，旁白的聲音既是良多對父母的懷念也是父母留給良多的最后回憶。導(dǎo)演在影片中對聲音的運用，利用畫外音和旁白增強了影片的紀(jì)實風(fēng)格，利用畫外音給觀眾傳達了更多的信息，打破了空間的限制從而增強了敘事，形成了導(dǎo)演獨具特色的個人風(fēng)格。3.3遠景鏡頭的距離感遠景鏡頭是攝取遠距離景物和人物的一種畫面。這種畫面可使觀眾在銀幕上看到廣闊深遠的景象，以展示人物活動的空間背景或環(huán)境氣氛。是枝裕和的的影片具有紀(jì)實主義風(fēng)格，克制理性的記錄下真實生活的一面，在表現(xiàn)人物情感方面，人物的情感是克制冷靜的，沒有大起大落的情緒起伏，相對應(yīng)的，鏡頭運用方面也是協(xié)調(diào)一致的，運用遠景鏡頭，遠距離拍攝人物的面部表情和肢體動作，使觀眾不能近距離地感受主人公的情緒，從而迫使觀眾自己思考。遠景鏡頭的間離效果，使觀眾理性的思考?！稛o人知曉》中，導(dǎo)演用明亮，唯美的畫面展示了孩子們獨居的生活狀態(tài)，在遠景鏡頭中的孩子，其實是孤獨而又無助的。在母親離家之后，很久沒有回來，明打電話給母親上班的地方，對方告知明，母親早已辭職，明掛掉了電話，明一個人走在空蕩蕩的街道，鏡頭里明的背影顯得那么渺小，無助。下一個鏡頭，一架飛機在天空中劃過，暗示著明被母親拋棄。當(dāng)明和朋友紗織把妹妹埋葬之后，兩人低頭走在回家的路上，導(dǎo)演只是遠遠的看著兩個孩子，靜默的感受他們的情緒，感受他們的無措，不負責(zé)任的父母親帶給孩子的傷害，鏡頭下的現(xiàn)實，不僅僅是只給觀眾短暫的情感上的沖擊，更多的是讓觀眾去理性的思考?！缎⊥导易濉分羞@種拍攝手法依然有延續(xù)，人與人之間并不能相互理解，但是，傳媒可以作為一種在情感的載體傳達給觀眾，遠鏡頭的距離感，是導(dǎo)演自己感知事件而通過電影表達自己對事件的理解。強調(diào)再現(xiàn)客觀現(xiàn)實，通過鏡頭的敘述傳達一種對待現(xiàn)實的態(tài)度，讓觀眾和電影形成平等的對話?！缎⊥导易濉分?，明因為魚竿的事情而生玲玲的氣，明躲在一輛廢棄的車?yán)?，治找到了明并且勸慰明，消除明心中的煩惱，兩人在回家的路上打鬧嬉戲，在明和治這一玩耍的遠景鏡頭中，感受到了這樣一個“家”的溫暖?！痘弥狻?，影片的開頭奶奶要回自己的老家去，由美子上前阻止，但是奶奶去意已決，兩人站在橋上，鏡頭中兩人的背影在最遠處，看不清由美子和奶奶的面部情緒，后來奶奶的失蹤更是給由美子心里留下了陰影，遠景鏡頭使觀眾體會到由美子內(nèi)心的無助和郁悶。遠景鏡頭隔離了觀眾和劇中人物，反而把影片中人物的情緒更真實的表達出來，保持適當(dāng)?shù)木嚯x，讓觀眾去理性的思考，加強了影片中的紀(jì)實性。結(jié)語：作為日本新電影代表人物的是枝裕和，他一直在人文主義道路上不斷探索著前進，他的電影表達了對日常生活的思考和人文主義關(guān)懷，他關(guān)注著現(xiàn)代社會中人的生存狀況，持續(xù)關(guān)注著人的心理情感狀態(tài)，電影