美學概論 課件 第3-5章 審美過程、審美范疇、審美創(chuàng)造

第三章審美過程第一節(jié)

審美發(fā)生的準備過程第一節(jié)審美發(fā)生的準備過程審美活動作為主客體交融生成的動態(tài)過程，是在特定主客體條件的支撐下，由特定的審美因素激發(fā)的。審美發(fā)生的準備過程：一、客觀條件二、主觀條件一、客觀條件P53客觀條件（一）審美對象（二）審美特性（三）審美語境（四）審美氛圍/情境一、客觀條件·（一）審美對象（一）審美對象：

審美活動客觀條件中的基礎(chǔ)：存在一個可以被主體欣賞的客體對象。對象之上的審美特性與審美價值被主體體驗，在主體思維的作用下生成審美愉悅。（1）實體性物質(zhì)性審美對象1.客體形式（形式主義）2.美的本質(zhì)（形而上學）3.主體心靈（主觀主義）（2）非實體非物質(zhì)審美對象例如藝術(shù)作品的意蘊、故事；自然整體的有機統(tǒng)一性。一、客觀條件·（二）審美特性（二）審美特性：審美活動客觀條件還建基于審美對象的審美特性。

美學傳統(tǒng)往往更關(guān)注作品的形式特性，并將其作為審美關(guān)鍵，后演化為“形式主義審美范式”。

形式主義審美范式：崇尚古典和諧之美，強調(diào)線條形式的對稱與色彩的和諧。雖局限于對形式的關(guān)注，但一定程度上說明了對象的客觀審美特性在審美中的決定性作用一、客觀條件·（三）審美語境（三）審美語境：歷史語境，文化氛圍等同樣是影響審美活動發(fā)生的重要客觀條件。

安迪·沃霍爾《布里洛盒子》一、客觀條件·（三）審美語境阿瑟·丹托“藝術(shù)界”理論：“最終在布里洛盒子和由布里洛盒子組成的藝術(shù)品之間做出區(qū)別的是某種藝術(shù)理論。是理論使其成為藝術(shù)世界中的一員，沒有理論的支撐人們不可能將其視作藝術(shù)品”由此可見，外部審美語境能夠影響審美特性的轉(zhuǎn)化和生成，對審美活動的發(fā)生有著重要作用。一、客觀條件·（三）審美語境本雅明“光暈”理論：本雅明認為，傳統(tǒng)藝術(shù)品之所以具有恒久的魅力，是因為環(huán)繞其上的“光暈”使藝術(shù)品與人之間始終進行著平等和諧的情感交流與共鳴，欣賞者在欣賞藝術(shù)品時進入新的精神境界。在欣賞者凝視藝術(shù)品的過程中，藝術(shù)品的“光暈”與欣賞者的目光形成了一個“互動場”，這就使得藝術(shù)品具有不斷使欣賞者“回頭凝望”的魅力。在日常生活審美化盛行的當下，“光暈”也為大眾產(chǎn)業(yè)所用。明星包裝，產(chǎn)品營銷的過程中，光暈反而成為品牌，人設(shè)等商業(yè)符號，給人帶來瞬時的審美體驗。二、主觀條件P56主觀條件（一）審美需求（二）審美能力二、主觀條件·（一）審美需求審美活動是主客體雙向融合的過程，二者缺一不可。（一）審美需求P56審美對象本然具有的客觀特性，需要滿足主體的審美需求才能轉(zhuǎn)變?yōu)榱钊丝隙ǖ膶徝纼r值。一方面，主客體的適宜性對價值生成有重要作用。另一方面，審美需求作為一種欲求能力，對審美活動產(chǎn)生推動與引導作用。二、主觀條件·（一）審美需求1.審美需求的特點及其對審美活動的引導：1.1審美需求是在本能需求滿足的基礎(chǔ)上，人類本真特性的一種升華式體現(xiàn)。馬斯洛需求從低到高分為：生理需求、安全需求、愛與歸屬的需求、尊重的需求、自我實現(xiàn)的需求。生理需求是最基礎(chǔ)需求，審美需求歸屬于最高等級需求。“倉廩實而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱”。二、主觀條件·（一）審美需求仰韶文化遺址出土的彩繪有精美圖案，可見在滿足自身生存需求以后，人類產(chǎn)生了審美需求。二、主觀條件·（一）審美需求審美需求與人類本真特性相聯(lián)系：

柏拉圖：將藝術(shù)創(chuàng)作視為人類對靈魂本真的短暫回憶。尼采：將悲劇的誕生部分歸因于彰顯人類狂放生命力的酒神精神。弗洛伊德：將藝術(shù)創(chuàng)作視為被壓抑的性欲的變形釋放。二、主觀條件·（一）審美需求1.2審美需求是一種超越性需求，為審美活動的人性價值提供了堅實的基礎(chǔ)。審美需求體現(xiàn)了人類對實踐困境的精神層面的超越：面對無限的實踐情況，人類有限的能力難免遇到無法解決的問題，投射到人生之上便顯現(xiàn)為困頓與挫折，精神由此陷入不平衡的狀態(tài)。面對這一情況，主體產(chǎn)生超越現(xiàn)實功利性的審美需求，從而為實現(xiàn)精神的內(nèi)在平衡與愉悅尋找路徑。二、主觀條件·（一）審美需求斷臂維納斯：古希臘人對和諧之美的追求。二、主觀條件·（一）審美需求華山迎客松：勃勃生機中的自然造化之美。二、主觀條件·（一）審美需求“發(fā)憤著書”“不平則鳴”：審美需求對精神的紓解與平衡作用。亞里士多德“凈化”理論：詩歌打動觀眾，凈化靈魂。席勒：審美藝術(shù)活動推動“人性的完滿實現(xiàn)”。由此可見，審美需求能夠推動人類在審美中不斷超越自身的有限性，獲得靈魂的解放與自由。二、主觀條件·（二）審美能力（二）審美能力1.審美感知能力2.審美想象力3.審美情感4.領(lǐng)悟能力5.綜合調(diào)控能力二、主觀條件·（二）審美能力1.審美感知能力1.1審美感知能力首先表現(xiàn)為對對象的外在感官經(jīng)驗，這為審美過程的進行提供了豐厚的感性基礎(chǔ)與主客體交融的可能。（第一章P12）朱光潛提到的對古松的不同態(tài)度中，無論是木材商人、植物學家還是畫家，都需要通過視覺、嗅覺、觸覺等獲得對古松的認知。二、主觀條件·（二）審美能力1.2審美感知能力也是精神與身體，感性與理性，主體直觀與客體特性的統(tǒng)一的綜合表現(xiàn)。

客觀特性帶給人的生理反應(yīng)在人類思維的作用下形成對事物的初步直觀，為審美活動的開展提供知性基礎(chǔ)，又在人類文明的發(fā)展中積淀，最終成為體現(xiàn)于審美過程中的集體無意識。二、主觀條件·（二）審美能力康德的先驗哲學：先驗哲學意在審查人能夠認識實在（真理）的先天認識能力，該能力出自自身先天原則的純粹理性。在康德看來，人類感官接收到的是有關(guān)事物顯現(xiàn)出的雜亂表象，在先天認識形式的組織下構(gòu)建出對事物的認識，而審美活動是以認識活動為基礎(chǔ)的，因此審美活動具有內(nèi)在于主體的先驗根據(jù)。二、主觀條件·（二）審美能力內(nèi)在感官先驗審美形式除了表現(xiàn)在對感官經(jīng)驗的組織和架構(gòu)上，也體現(xiàn)為對審美特性的直觀能力。夏夫茲博里“內(nèi)在的眼睛”：將審美感知能力視為人類的一種先天能力，在他看來美的根源并不在于主體精神與客體特性的碰撞和統(tǒng)一，而完全在于心靈之中。哈奇生：區(qū)分精神領(lǐng)域的“內(nèi)在感官”與身體領(lǐng)域的“外在感官”，認為美是內(nèi)外感官的“多樣統(tǒng)一”。二、主觀條件·（二）審美能力2.審美想象力P602.1審美感知與審美想象審美感知將抽象的特性在主體精神中加以審美的識別和呈現(xiàn)審美想象將表象內(nèi)化成主體能夠進一步心領(lǐng)神會的意象，對審美情感的生成不可或缺。二、主觀條件·（二）審美能力2.2康德解釋“想象力”

——為了分辨某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過知性聯(lián)系著客體來認識，而是通過想象力（也許是與知性結(jié)合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系。二、主觀條件·（二）審美能力想象力：把一個對象甚至當它不在場時也在直觀中表象出來的能力。是知性對感性的應(yīng)用：依照統(tǒng)覺的統(tǒng)一，根據(jù)感官的形式來規(guī)定感官，是先天的規(guī)定感性的能力。想象力依照范疇對直觀的綜合就必須是想象力的經(jīng)驗綜合，這是知性對感性的一種作用，知性在我們所可能有的直觀的對象上的最初的應(yīng)用。是形象的綜合，不同于沒有任何想象力而單靠知性做出的智性綜合。生產(chǎn)性的想象力：想象力的綜合是自發(fā)的，規(guī)定感官而不被感官規(guī)定，因此又叫做“生產(chǎn)性的想象力”。再生的想象力：只是服從經(jīng)驗性的規(guī)律即聯(lián)想律的。不屬于先驗哲學，屬于心理學。｜康德.純粹理性批判.鄧曉芒,譯.北京:人民出版社.2017:78.二、主觀條件·（二）審美能力審美判斷中的想象力是自由的：一方面知性作為想象力的促進者而非限制者，激蕩著想象力。另一方面想象力為知性提供豐富的感性直觀，使知性得以自由充分的運作，不是指向一個確定的概念，而是指向任何一個不確定的概念。想象力與知性自由游戲：在審美判斷中，想象力與知性不是構(gòu)造能力，而是表象能力，二者處于自由游戲之中。想象力不受知性概念的制約，既不產(chǎn)生認識論中的范疇，也不產(chǎn)生實踐理性中的道德律令。二、主觀條件·（二）審美能力2.3審美想象力對審美發(fā)揮著重要的推動作用：首先，審美想象力能夠突破審美感知能力的時空限制，喚醒以往積淀于主體精神中的審美記憶，從而在審美感知所獲得的材料的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出更加奇幻生動的聯(lián)想，獲得更加深刻的審美愉悅。畢加索《格爾尼卡》二、主觀條件·（二）審美能力其次，審美想象力能夠更好地推動審美情感的產(chǎn)生。不同的審美形式對應(yīng)著不同的情感，審美想象力雖然能夠帶人突破思維束縛，但仍具有相應(yīng)的原則，這是由主體思想內(nèi)在的審美圖示決定的，也是理性調(diào)節(jié)的結(jié)果。可見審美想象力在為審美意象增添多樣情感維度的同時，也使審美活動朝著一定的邏輯發(fā)展，避免審美淪為雜亂無章的幻想。這既說明了審美想象力的內(nèi)在規(guī)則性，又說明了各種審美能力內(nèi)在的和諧一致性。二、主觀條件·（二）審美能力3.審美情感P61

3.1審美活動與主體情感：

審美活動最終需要走向?qū)χ黧w情感的關(guān)照，從而使審美表達與審美欣賞有的放矢。

二、主觀條件·（二）審美能力克萊夫·貝爾：將藝術(shù)作品視作藝術(shù)家“特殊情感的物化”，藝術(shù)家的審美情感體現(xiàn)于藝術(shù)作品的形式之上，由此成為“有意味的形式”的根源之一。科林伍德：“通過為自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗或想象性活動以表現(xiàn)自己的情感，這就是我們所說的藝術(shù)”——《藝術(shù)原理》蘇珊·朗格：“藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)”——《藝術(shù)問題》二、主觀條件·（二）審美能力《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄謂之樂。”劉勰《文心雕龍》：“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”二、主觀條件·（二）審美能力3.2審美情感的功利與無功利3.2.1審美情感“無功利”說：夏夫茲博里：以欲望為根源的情感并不能引導人類走向道德及精神的愉悅，只有排除功利考慮、出自人類本性的情感，才能真正使人類走向道德倫理。在這一認識基礎(chǔ)上，他認為所謂無功利的情感是一種審美情感。艾迪生：進一步將審美情感與道德感分離，將審美情感從道德情感與感官快感中抽離出來，強調(diào)其無功利的特性?？档拢涸凇杜袛嗔ε小分蟹治隽藢徝狼楦信c道德感和快感的區(qū)別。只有審美情感是無關(guān)對象的實際存在的，只與對象的形式相互關(guān)聯(lián)。因此只有對美的鑒賞的愉悅是一種無利害的和自由的愉悅，沒有感官的利害，也沒有理性的利害來對贊許加以強迫。二、主觀條件·（二）審美能力3.2.2審美情感與自然情感：杜威：無論是審美創(chuàng)造還是審美情感，都脫胎于原初的日常情感，因此無法做到完全的無功利性。同時，脫胎于自然情感的審美情感能夠向主體揭示為日常經(jīng)驗所遮蔽的對象特性，使自然情感進一步深化，從而達成審美愉悅。3.2.3結(jié)論：審美情感是基于功利性而又超越功利性的情感，是審美活動發(fā)生的基本動力，同時也能夠為審美創(chuàng)造與審美體驗提供表現(xiàn)內(nèi)容與精神語境，是審美活動無法割舍的條件。二、主觀條件·（二）審美能力4.領(lǐng)悟能力P63

領(lǐng)悟能力是審美主體透過現(xiàn)象看本質(zhì)，感受審美對象的意味的一種審美能力，其中體現(xiàn)了審美主體對審美客體美的形式所蘊含的美的本質(zhì)，美的境界，美的意蘊等的感受，理解和深刻思考。

領(lǐng)悟能力綜合了我們既往的審美經(jīng)驗而作用于審美能力。二、主觀條件·（二）審美能力《拉奧孔》

二、主觀條件·（二）審美能力中國古代書論：點“如高峰墜石，磕磕然實如崩也”。豎“如萬歲枯藤”。趙孟頫書法二、主觀條件·（二）審美能力5.綜合調(diào)控能力P64

審美不是單一能力的運作，而是多元能力的協(xié)作，我們將這種審美協(xié)作能力稱為綜合調(diào)控能力。

綜合不是各項審美能力的拼湊、組合，而是吸收多項審美能力，綜合為一項全新、有效、有序、系統(tǒng)的調(diào)控能力。所以審美綜合調(diào)控能力不是其他各項能力的相加，而是利用能力特性融會貫通進行新的系統(tǒng)性整合。

二、主觀條件·（二）審美能力

綜合調(diào)控能力表現(xiàn)為對審美客體的整體性把握，突出表現(xiàn)在審美主體對客體某一審美屬性的直接認知與判斷上。

康德“精神”：“一首詩可以很可喜和優(yōu)雅，但它沒有精神。一個故事很精確和整齊，但沒有精神。一個莊嚴的演說是深刻又修飾，但沒有精神。”——《判斷力批判》維柯“詩性智慧”：

原始人類常以己度物，來感知和體驗事物，在此基礎(chǔ)上如若不能理解事物產(chǎn)生的原因，便會將自己的本性移加于物，從而“移情”式理解對象。詩性智慧是“一種感覺到的想象出的玄學……這些原始人沒有推理能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力”——《新科學》二、主觀條件·（二）審美能力審美的綜合調(diào)控能力突破了先前提及的審美能力的單一性質(zhì)，打破了感知與想象，認知與領(lǐng)悟的能力之間的界限，強調(diào)了各種能力的相互滲透。

多種能力的協(xié)作將帶來審美能力的充實，發(fā)展與完善，進而形成對審美能力的整體性認識。第二節(jié)

審美狀態(tài)的過渡第二節(jié)審美狀態(tài)的過渡審美審美狀態(tài)的過渡：一、審美態(tài)度的生成二、審美注意的引發(fā)三、審美狀態(tài)的效應(yīng)一、審美態(tài)度的生成審美態(tài)度與生活態(tài)度的區(qū)別：非功利性

審美態(tài)度的生成：排除功利性因素的干擾，對事物的存在和內(nèi)容意義保持超脫靜觀的態(tài)度。

康德：純粹的鑒賞判斷布洛：“心理距離說”人只有與觀賞客體保持距離，才能轉(zhuǎn)換日常生活的觀察眼光，對眼前的事物產(chǎn)生陌生化體驗，從而在欣賞中保持非實用的態(tài)度。一、審美態(tài)度的生成花朵微距花朵整體審美過程中，審美主體與客體之間雖然保持距離，但仍存在情感上的交流，審美情感處于“切身”狀態(tài)。二、審美注意的引發(fā)審美注意的引發(fā)是整個審美活動得以進行的前提。審美主體被審美對象的屬性或特質(zhì)（顏色、形狀、結(jié)構(gòu)等）吸引，中斷了日常經(jīng)驗和活動的狀態(tài)，把注意力傾注于審美對象之上，在主體內(nèi)部喚起了特殊的情緒，促使主體從實用態(tài)度轉(zhuǎn)向?qū)徝缿B(tài)度。

二、審美注意的引發(fā)1.如何引發(fā)審美注意，營造審美氛圍：

1.1.保持空間距離

美術(shù)館、藝術(shù)館、音樂廳酒吧、地鐵二、審美注意的引發(fā)1.2.歷史文化語境

丹托的“藝術(shù)界”理論認為，安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》成為藝術(shù)館中的展品，是在波普藝術(shù)的語境之下才實現(xiàn)的，而同樣的盒子在超市中只能作為商品來擺放。

藝術(shù)背景和理論語境作為審美氛圍，在日常生活與藝術(shù)界限日漸模糊的現(xiàn)代社會，為新的藝術(shù)品進入審美體驗提供了條件。二、審美注意的引發(fā)1.3.審美對象的客觀審美特性觸發(fā)

審美特性依托審美形式呈現(xiàn)，只有客體自身具有能夠為主體所關(guān)注到的特性，并通過形式呈現(xiàn)出來，才能引起主體關(guān)注，進而引發(fā)審美注意。天鵝船普通小船二、審美注意的引發(fā)2.審美注意的基本特征：

根據(jù)審美注意引發(fā)的過程，以審美氛圍為前提，以審美對象的客體特性為直接刺激，可以總結(jié)出審美注意的基本特征：

①排斥一切功利性目的，以審美對象的審美特性為基礎(chǔ)。

②審美注意的形成需要根據(jù)主客體的實際情況來確定具體條件。三、審美狀態(tài)的效應(yīng)主體進入審美狀態(tài)是在多種因素的作用下實現(xiàn)的，同時審美狀態(tài)的產(chǎn)生也為審美主體帶來了多種效應(yīng)：1.隔絕日常狀態(tài)當主體開展審美欣賞活動，進入審美狀態(tài)之后，日常狀態(tài)會被完全抑制，以保證審美體驗的獨立性和審美愉悅的純粹性。叔本華“生命意志”：認為人生痛苦的根源在于人的“生命意志”，即原始的求生存、溫飽的欲求和盲目的、非理性的本能沖動。但投入藝術(shù)欣賞活動之中，審美態(tài)度的介入能夠讓審美主體和客體擺脫日常生活的束縛進入無意志的審美靜觀境界之中，主客體之間不存在任何功利關(guān)系，主體得以無欲無求地凝神靜觀，獲得身心上的輕松與愉悅感受.三、審美狀態(tài)的效應(yīng)2.獲取審美快感

休謨：將快樂看作美的本質(zhì)，雖然混淆了美、美感、快感之間的區(qū)別，但關(guān)注到主體的主觀感受在審美的活動中的重要意義。欣賞的愉悅會作為下一階段審美體驗的動力推動者主體繼續(xù)探索客體的審美特性，主動了解作品的作者、藝術(shù)手法以及作品背后的豐富內(nèi)涵。三、審美狀態(tài)的效應(yīng)3.強化審美能力，豐富審美體驗專注欣賞的審美狀態(tài)

→審美能力提升

→對作品進行深層理解

→獲得更高層次的審美愉悅

→主體擴大審美范圍三、審美狀態(tài)的效應(yīng)中國傳統(tǒng)水墨畫西方波普藝術(shù)第三節(jié)

審美過程的發(fā)生第三節(jié)審美過程的發(fā)生審美過程的發(fā)生：一、審美對象的生成二、審美愉悅的產(chǎn)生三、審美價值的評估一、審美對象的生成朱光潛“物甲物乙說”：

物甲：自然物。

物乙：物的形象，自然物的客觀條件與人的主觀條件相結(jié)合的產(chǎn)物。

美感：物的形象，“物”在人既定的主觀條件（如意識形態(tài)，情趣等）影響下反映于意識的結(jié)果。

“美是主客觀的統(tǒng)一”：審美形象是主體和客體相互作用下產(chǎn)生的。

一、審美對象的生成審美對象生成流程：

審美主體擁有知覺能力→知覺能力綜合→客體進入內(nèi)心呈現(xiàn)為審美表象

主體喚醒想象力→情感和反思處于和諧狀態(tài)→形成審美形象（主客體聯(lián)結(jié)中介，反映客體審美特征，激起主體感性情感與理性反思）一、審美對象的生成主體知覺能力客體表象1客體表象N審美表象審美形象想象力二、審美愉悅的產(chǎn)生審美愉悅的三種類型：

1.感知愉悅

2.反思性愉悅

3.超越性愉悅二、審美愉悅的產(chǎn)生1.感知愉悅的產(chǎn)生感知愉悅即對象審美形式符合人的感官需求從而引起的感官上的愉悅。1.1李澤厚“形式感”：形式感作為具有理性內(nèi)容的感性形式，隨著歷史的演進沉淀在人們的潛意識之中，當審美形式滿足了感官的需求，形式感被喚起，所謂的審美感知愉悅便產(chǎn)生了。二、審美愉悅的產(chǎn)生1.2感知愉悅的特征：①直觀性在審美過程中，客體審美特征直接觸發(fā)了主體感官感覺。朱光潛：“美感經(jīng)驗就是形象的直覺”，“在美感經(jīng)驗中，我們聚精會神于一個孤立絕緣的意象上面”?！墩劽馈犯泄儆鋹偟闹庇^特點表明，它不需要其他能力作為中介，主體在凝神關(guān)注的狀態(tài)下可自發(fā)地直接把握單個審美對象，從而獲得感官上的適意。二、審美愉悅的產(chǎn)生

②生理上的符合性生理性是人的本能屬性，感知愉悅同感官緊密聯(lián)結(jié)，可視為一種生理效應(yīng)。斯賓諾莎：“譬如，外物接于眼簾，觸動我們的神經(jīng)，能使我們獲得舒適之感，我們便稱該物為美”——《倫理學》休謨：“美引起生理的追求”狄德羅：“美不是全部感官的物件，就嗅覺和味覺來說，就既無美也無丑”神經(jīng)美學的解釋：查特吉（Chatterjee）和瓦爾塔尼揚（Vartanian）主張的審美三元模式理論專門建立了情感-評價系統(tǒng)，對情感生成所涉及的腦區(qū)進行說明。二、審美愉悅的產(chǎn)生2.反思性愉悅的產(chǎn)生反思性愉悅是審美活動發(fā)生的根本特征。

反思性愉悅由康德創(chuàng)造性提出：一方面反思性愉悅不涉及客體的實存，區(qū)別于由刺激-反應(yīng)產(chǎn)生的感知愉悅。另一方面反思性愉悅不是憑借概念來獲得的，具有非概念性特征，因此不具有客觀必然性和先天有效性，僅在主觀意義上呈現(xiàn)出普遍性和必然性。二、審美愉悅的產(chǎn)生反思性愉悅的普遍性和必然性是反思性判斷力遵循合目的性原則而實現(xiàn)的，合目的性是審美活動的先天依據(jù)。反思性判斷力：在沒有普遍原則的情況下，一種特殊聯(lián)結(jié)于普遍的能力，可將直觀能力（即想象力）歸攝于概念能力（即知性）之下。合目的性：反思性判斷力的先天原則是合目的性，在審美活動中并不先行存在某種客觀目的。主體在反思過程中偶然地符合了自身的主觀目的，即知性和想象力的協(xié)調(diào)一致。二、審美愉悅的產(chǎn)生感知愉悅與反思性愉悅的異同感知愉悅反思性愉悅共同點都是感性的不同點直接的間接的感官運作內(nèi)心運作被動、無差別感受主動、再感覺同質(zhì)的愉悅辨識后的愉悅無理性結(jié)構(gòu)有理性結(jié)構(gòu)二、審美愉悅的產(chǎn)生反思性愉悅的發(fā)生機制二、審美愉悅的產(chǎn)生評價：

反思性愉悅對于美學史而言是一次重大的突破，康德由此對美的本質(zhì)重新厘定。

美感不再像鮑姆加登所言是模糊的類理性之物，它是清晰的、涉及理性要素又同理性異質(zhì)的特殊情感，因此可以作為審美活動發(fā)生的主要依據(jù)。二、審美愉悅的產(chǎn)生3.超越性愉悅的產(chǎn)生審美活動的進行過程中，在反思性愉悅之外，還生發(fā)出一種超越性愉悅，這種超越性愉悅由審美靜觀產(chǎn)生，當人們專注于審美活動，全情投入地體悟?qū)徝缹ο笾罆r，便會獲得精神上的自由。二、審美愉悅的產(chǎn)生超越性愉悅的特征：

1.無利害不同于感知愉悅，不涉及審美對象的實存，也不依賴于審美對象的特征，僅在內(nèi)心體悟和品味審美對象的形式，進行精神活動。不同于善的愉悅，它是非概念的，也不受法則的束縛，它產(chǎn)生于自由的精神活動。2.主客統(tǒng)一性當愉悅發(fā)生時，主體的情感與審美對象相交互，發(fā)生移情這一心理活動。當審美主體和對象的情感融為一體時，主體擺脫了現(xiàn)實的束縛，達到精神上的自由，超越性愉悅就從內(nèi)心自然生發(fā)。莊子：“子非魚，安知魚之樂？”

二、審美愉悅的產(chǎn)生3.教育性

教育活動會伴隨超越性愉悅的發(fā)生而展開，審美主體在感受愉悅的同時也凈化了心靈。王國維：“獨美之為物，使人忘一己之利害而入高尚純潔之域，此最純粹之快樂也?！薄墩摻逃谥肌?/p>

三、審美價值的評估馬克思：

“經(jīng)營礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價值，而看不到礦物的美和獨特性”休謨：

“美不是事物本身的屬性，它只存在于觀賞者的心里”。三、審美價值的評估審美價值的特征：1.客觀性審美對象自身的屬性是審美價值的基礎(chǔ)，它的客觀審美特征主導了我們的審美體驗，我們從這些客觀的特征中把握對象，領(lǐng)悟?qū)徝缹ο笾谖覀兊囊饬x。2.主觀性審美價值與精神價值相聯(lián)系，它是感受性的、個體性的，無法進行量的估算和比較，因此審美價值相較于其他價值更為復雜和抽象。三、審美價值的評估審美價值的評估：

1.審美理想的積淀從歷史發(fā)展的角度來看，審美價值的評估源自以往審美理想的積淀。過往的審美活動促進了審美主體對美的理解和感知，初步形成了審美理想。隨著時間的推移，這種審美理想沉淀在人們的潛意識中成為審美期待，作為審美價值評估的一個維度。2.審美評估的影響一方面制約著人對事物的審美態(tài)度和人的審美意志行為。另一方面推動人根據(jù)自己的情感理想去創(chuàng)造美，克服丑，從而改造世界。審美價值的評估作為審美過程發(fā)生的最后一環(huán)，充分發(fā)揮了人的主觀能動性，對審美對象和審美愉悅進行反思，同時也有助于審美效應(yīng)的引發(fā)。第四節(jié)

審美效應(yīng)的引發(fā)第四節(jié)審美效應(yīng)的引發(fā)審美效應(yīng)是在審美鑒賞過程中對鑒賞者所產(chǎn)生的審美效果。

審美效應(yīng)的引發(fā)主要指審美主體在審美活動中培養(yǎng)、發(fā)展、創(chuàng)造出審美素質(zhì)，如審美理想的積淀、創(chuàng)造與升華，審美能力的規(guī)范、發(fā)展與提升，審美需求的充實、豐富與強化。這些審美行為會進一步反哺主體的審美過程，使審美主體實現(xiàn)更高級的審美體驗。一、審美理想的積淀P74審美理想

審美理想是在一定審美綜合活動中不斷形成的關(guān)于美的完善的理念形態(tài)。

審美主體在審美活動中通過感性形式，情感體驗和認知判斷等深入審美體驗的脈絡(luò)，從中歸納形成了對審美客體的判斷標準和價值導向，逐漸形成了較為完善的審美理念，即審美理想。一、審美理想的積淀P74審美理想的特點

1.審美理想是在一定的社會歷史條件下形成的，不同的時代，不同的階級有不同的審美理想。梅、蘭、竹、菊：傲、幽、堅、淡陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”。一、審美理想的積淀P74

2.不同于其他理想，審美理想主要通過審美的，藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來。#示例愛神維納斯：代表人們關(guān)于人體美的理想。（遵循黃金分割比例的斷臂維納斯）二、審美能力的提升P75審美能力審美能力是指主體能夠調(diào)動主觀經(jīng)驗和心理結(jié)構(gòu)對對象進行審美鑒賞活動的能力，包含感官能力、認知能力等在內(nèi)的多元、多層次的能力結(jié)構(gòu)，具有多元性、多層次性。審美能力更多地充當了人們開展審美活動的工具系統(tǒng)。二、審美能力的提升P75“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字雖然是模糊性語言，但主體調(diào)動自己既往的感受、體驗、想象力，便能體會到這一活靈活現(xiàn)的場景，這便是典型的對審美能力的調(diào)動。二、審美能力的提升P75審美能力與美育

1.幫助主體更好的思想對象和創(chuàng)造藝術(shù)作品。2.幫助主體塑造完善的人格狀態(tài)。完善的審美能力，促使主體深入體驗審美生活，獲得更為豐富的人生體驗。葉朗：“美育的根本目的是使人去追求人性的完滿，也學會體驗人生，使自己感受到一個有意味的，有情趣的人生，對人生產(chǎn)生無限的愛戀、無限的喜悅，從而使自己的精神境界得到升華。”——《美學原理》三、審美需求的強化P76審美需求

審美需求是一種人類所特有的進行審美活動的欲望和要求，是具備審美素質(zhì)的主體對美、對審美愉悅的期盼。審美需求作為對人類生理、安全等本能需求滿足基礎(chǔ)上的高級精神需求，是人類本能基礎(chǔ)的高級體現(xiàn)，是人類本身特性的一種升華，是自由的心靈對自由的美的追求。審美需求作為一種超越性的需求，不僅為審美活動的人性價值提供了堅實的基礎(chǔ)，而且是人們對精神需求、對席勒式“人性完滿實現(xiàn)”的高級需求。三、審美需求的強化P76孔子“游于藝”“成于樂”：

“游”是在對客觀世界駕馭和掌控中所呈現(xiàn)出來的自由的力量感。席勒：“只有當人充分是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候。他才完全是人?！薄皹贰笔菍θ说男郧榕c心靈的感染、熏陶與塑造作用，即“樂所以成性”。人們在藝術(shù)等審美活動中體驗自由游戲的樂趣，訴諸主體心靈的完善與發(fā)展，進一步驅(qū)動主體對“樂”的需求。在這一回環(huán)中，新一輪的始于“樂”的審美需求，為更自由而有力量的人格需求奠基。三、審美需求的強化P76審美需求的作用：審美需求是審美活動展開的先機。從審美需求發(fā)揮的作用來看，審美需求是主體主動與審美對象的審美特性契合，在審美需求的推動下，產(chǎn)生審美關(guān)注，深化審美體驗。同時，具備審美素質(zhì)的審美主體總是渴求帶有某些審美屬性的客體。在這里審美是一種有意圖的去尋找精神愉快的行為，認為一切對象中都有可探索的愉悅之處的惠愛式感知本身就是一種高級的審美需求。劉旭光“惠愛式的感知”：“惠愛式的感知就是在感知對象之前，預(yù)設(shè)了被感知之物都含有‘可惠愛之處’，并以這一預(yù)設(shè)為出發(fā)點來欣賞對象”。思考題1.審美活動中的主客觀條件是如何協(xié)調(diào)發(fā)揮作用的？

2.審美能力包含哪幾方面？其各自的屬性特征是怎樣的？

3.審美愉悅是怎樣發(fā)生的？

4.結(jié)合當代文化背景與審美過程理論，談?wù)勅绾芜M行美育。拓展閱讀席勒.審美教育書簡.北京：北京大學出版社，1985.

朱光潛.談美文藝心理學.北京：中華書局，2012.

李澤厚.華夏美學.武漢：長江文藝出版社，2021.

DANTOA.Theartworld.Thejournalofphilosophy,1964，61(19).

BULLOUGHE.“Psychicaldistance”asafactorinartandanaestheticprinciple.Britishjournalofpsychology,1912,5(2).第四章審美范疇內(nèi)容摘要1.審美范疇的通行釋義及其問題。2.審美范疇的存在論釋義。3.諸基本審美范疇（優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇和丑）所界劃的審美經(jīng)驗的存在機制及其生存論-存在論根據(jù)。審美范疇是一個基本的美學術(shù)語，其所標識的美學區(qū)域構(gòu)成了美學基礎(chǔ)理論研究的一個基本版塊。審美范疇的存在論闡釋有其特別的學術(shù)意義，以至于我們可以斷言，存在論層面的釋義乃是對審美范疇研究的源始奠基。這一論斷的主要依據(jù)在于：其一，審美范疇一詞是審美范疇研究的基礎(chǔ)概念；其二，范疇一詞的原始含義源出于哲學存在論，審美范疇的闡釋必然要溯源到存在論層面；其三，在所有層次的研究中，存在論層面的探究是最具根本性和終極性的。一、審美范疇的通行含義及其問題1.審美范疇也稱美學范疇，二者的關(guān)聯(lián)可以通過英文詞“aestheticcategory”來加以說明?！癮esthetic”一詞兼有“審美”和“美學”二義，與之對應(yīng)，“aestheticcategory”有審美范疇和美學范疇兩種譯法。美學范疇既意指美學領(lǐng)域的重要概念、術(shù)語，也意指關(guān)于美或?qū)徝阑顒拥姆懂?，后一種含義包含著審美范疇。由于審美活動在當前美學語境下被確立為美學的研究對象，審美范疇一詞就成為命名相應(yīng)美學基礎(chǔ)理論版塊的固定術(shù)語。2.國內(nèi)美學界對審美范疇的通行解釋是審美活動的種類或類型。

王德勝稱審美范疇為審美類型，審美類型“是主體在審美活動中所產(chǎn)生的感受形態(tài)”。張法也認為審美范疇即審美類型，在他看來，英文詞“Category”既指范疇，又指類型，但在“漢語里，范疇是觀念的，類型是實在的，說成類型也許比說成范疇更加符合所說的內(nèi)容和漢語習慣”。

在審美范疇這里，被分類的對象乃審美活動，分類的依據(jù)是審美主客體之間的關(guān)系以及審美經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)特性。考慮到人的審美活動與美的現(xiàn)身之間的本質(zhì)性關(guān)聯(lián)，審美范疇在意指審美活動的類型的同時，也意指美的對象或者美本身的分類。因此，審美范疇在一定意義上也指向美的范疇或者美的形態(tài)。王朝聞就認為，按照現(xiàn)實美和藝術(shù)美的不同的顯現(xiàn)形態(tài)、樣貌和特征，可以把美的形態(tài)劃分為優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇（滑稽）。3.（優(yōu)）美、崇高、悲劇、喜劇、丑等審美范疇有時也被稱為“審美形態(tài)”

。在我們看來，美的形態(tài)或者審美形態(tài)更傾向于從美（或美的對象）的角度刻畫審美的類型，這一說法側(cè)重于客體維度的“審美對象”分類，而審美范疇則側(cè)重于從主體方向?qū)θ说膶徝澜?jīng)驗進行分類。因此，我們把優(yōu)美、崇高等美學范疇判歸到審美范疇的名下。

誠如李勇所思，美在審美主體那里引發(fā)的審美經(jīng)驗的類型包括優(yōu)美與崇高、悲劇與喜劇。審美形態(tài)一詞則專指依據(jù)審美對象的事質(zhì)性存在對審美活動所作的分類，這就是所謂的藝術(shù)美、自然美、社會美、技術(shù)美等。4.葉朗認為“審美形態(tài)就是在特定的社會文化環(huán)境產(chǎn)生的某一類型審美意象（往往帶有時代特色或在一定時期占主流地位的審美意象）的‘大風格’（GreatStyle）。而審美范疇則是這種‘大風格’（即審美形態(tài)）的概括和結(jié)晶”。彭鋒也認為“審美范疇指的是審美對象的審美特性（aestheticproperty）、審美價值（aestheticvalue）、風格（style）等等”。按照這種解釋，審美范疇不僅僅包括傳統(tǒng)的優(yōu)美、崇高、悲劇等類型，而且應(yīng)該把一些基本的藝術(shù)風格或類型擴充到審美范疇之中，例如中國傳統(tǒng)美學中的“沖淡”“自然”“清真”“含蓄”等等。這一釋義的實質(zhì)是從“審美對象”角度來對審美活動進行分類。5.審美范疇的通行釋義切中了審美活動的分類、類型這一大體輪廓上的含義，卻失之于粗疏。審美范疇確實是對審美活動或?qū)徝澜?jīng)驗的分類，分類的依據(jù)確實在于審美活動以及審美主客體關(guān)系的結(jié)構(gòu)特征，但僅僅著眼于類型的劃分，審美范疇的本真意謂卻并未由此而得到揭示。其中最根本的問題在于錯失了范疇一詞的原始含義，這一原始含義源出于哲學存在論的規(guī)定。二、基于哲學存在論的釋義1.審美范疇的通行釋義中存在的問題提供了必要的指引，我們需要通過對范疇一詞的溯源性釋義重新把握審美范疇的含義，決定性的任務(wù)在于：探求范疇一詞在哲學存在論領(lǐng)域的原始含義，進而基于這一含義對審美范疇進行釋義。2.亞里斯多德（Aristotle）的專題性思考決定性地烙印了范疇一詞的含義。以（作為陳述的）邏各斯（Logos）的語句結(jié)構(gòu)為引線，亞里斯多德把范疇規(guī)定為陳述的基本構(gòu)造要素，這些要素包括實體、數(shù)量、性質(zhì)、關(guān)系、地點、時間、姿態(tài)、狀況、活動、遭受。3.《純粹理性批判》顯示了康德對亞里斯多德的遵從，知性范疇是根據(jù)判斷或陳述形式來提取和界定范疇的，知性范疇是一個判斷（命題）的基本構(gòu)造要素?？档聦Ψ懂牭乃伎际窃谙闰灥模╰ranszendental）層面進行的，先驗意指的是對經(jīng)驗的可能對象之對象性的先天籌劃，亦即，超出經(jīng)驗所予而先行地對經(jīng)驗對象的存在進行指向和規(guī)定。某物能夠存在著意味著它能夠作為一個對象出現(xiàn)在經(jīng)驗中，而要作為一個對象被經(jīng)驗到則必須符合對象作為對象的規(guī)定性，此即所謂的對象之對象性。對象性即對象之存在，如海德格爾所說，“對象的對象性亦即其存在的規(guī)定性，對象的源始規(guī)定狀態(tài)，表現(xiàn)為一種基本存在秩序和構(gòu)造”。4.在康德那里，范疇指的是對象之對象性的基本構(gòu)造、事物之存在（狀態(tài)）的存在規(guī)定性，因此，“在每一種明確的范疇形成過程中，我們都把握到一種先行存在的東西?！嬖凇蚨鸵馕吨鴮ο箢I(lǐng)域本身的整體意義，意味著在對象性東西中的那種貫徹性的因素，‘存在’乃是范疇中的范疇”

。5.范疇意指事物存在的存在論規(guī)定，但其中的主導引線卻是（作為主體的）人的表象（Vorstellung，即思想）活動，事物是否以及如何作為對象與主體對面而立地照面，并因此而成其為存在著的東西，這要取決于主體的表象。因此，對范疇的洞察和界定要以人的思想為引線，并從人的感知和陳述行為中來把握和規(guī)定范疇?；谒枷朐谖鞣叫味蠈W中對存在解釋的支配性作用，范疇從根本上說乃是（人的）思想的基本構(gòu)造，亦即，人表象事物存在的知覺活動的基本構(gòu)造要素。從存在論上說，事物惟有通過這種知覺活動的賦形作用方能現(xiàn)身在場，從而成其為存在著的東西。6.審美活動的本己特征在于對存在的感性覺知、對向感官知覺顯現(xiàn)的存在之真理的直接領(lǐng)受。范疇一詞向美學領(lǐng)域的移置必定要接受后者的規(guī)定和限制，從美學上說，審美范疇是美借以顯現(xiàn)自身、達于在場而成為存在著的“存在規(guī)定性”。

審美范疇是審美活動得以發(fā)生（而成為存在著）的存在論上的基本構(gòu)造，唯有經(jīng)過這些基本存在構(gòu)造的先天賦形作用，審美活動才能得以實際地發(fā)生。

美在審美經(jīng)驗中實際地存在著，從存在論角度看，美和審美活動的實存作為一種相關(guān)于在場的特定“存在狀態(tài)”必定要遵從相關(guān)的“存在規(guī)定”，這些“存在規(guī)定”就是美學領(lǐng)域中所謂的美的范疇或?qū)徝婪懂?，后者?gòu)成了美學教本的一個基本的組成部分。從存在論的層面看，正是審美范疇的先天奠基才使得諸種審美活動得以發(fā)生，從而使得對審美經(jīng)驗的類型劃分成為可能。審美范疇之所以被視為審美活動的類型，最根本的依據(jù)在于其所標識的審美經(jīng)驗的先驗存在構(gòu)造。三、諸基本審美范疇的存在論闡釋·從存在論上說，審美的本質(zhì)必定要向人的此在（Dasein）溯源，這個由海德格爾烙印的詞語意指人這種存在者及其別具一格的存在特性。此在意味著人入于此（Da，存在的澄明）的展開狀態(tài)而生存，審美作為人的一種生存樣態(tài)必然要溯源至人之此在?；厮莸酱嗽诘拇嬖谡摼褪顷P(guān)于人生存的存在論，海德格爾稱之為基礎(chǔ)存在論，生存論這一術(shù)語相對明晰地標明了這一存在論課題?！纳嬲摻嵌瓤?，情感的本質(zhì)乃是此在（人）的現(xiàn)身情態(tài)。（海德格爾《存在與時間》）現(xiàn)身情態(tài)是人在其此在中發(fā)現(xiàn)自身的原始情境，這一原始情境既展現(xiàn)了人帶著情緒、情感在世界中存在的真相，也揭示了人的情緒、情感活動在存在論層面的真理。人之此在的現(xiàn)身情態(tài)原始地貫通和支配著人的情感活動。審美范疇乃審美活動的基本存在規(guī)定，一如杜夫海納所思，審美世界是在先驗情感范疇的先天構(gòu)造作用中顯現(xiàn)的，彭鋒據(jù)此斷定杜夫海納的“先驗情感范疇”就是美學教本中的審美范疇。審美范疇的存在論闡釋要闡明審美活動的存在構(gòu)造或存在機制問題。1.（1）優(yōu)美在存在論上標明了審美經(jīng)驗現(xiàn)象的這樣一種存在機制：人的此在始終處于一種直接和諧、愉悅的存在狀態(tài)中。在優(yōu)美所標識的審美經(jīng)驗現(xiàn)象中，人始終處于一種直接的、合目的的愉悅情感中。

優(yōu)美的“存在架構(gòu)”預(yù)先設(shè)定了那些前來照面的美的事物本己特性及其與審美者的關(guān)系，優(yōu)美的事物往往具有（相對于審美者的）小、易于把握、柔弱、整一、勻稱等存在特性，這些事物與審美者處于一種和諧、友好、契合目的等顯示為“愛”的存在關(guān)聯(lián)中。1.（2）優(yōu)美的生存論根據(jù)。從人之此在的實情來看，人是被拋在世的存在者，這一生存論上的規(guī)定決定了人生存的本質(zhì)。人是“在世界中存在”的存在者，人在其存在中通過存在之領(lǐng)會向著存在之真理籌劃自身。人之此在的本質(zhì)是為“此-在”（存在之真理的實際發(fā)生）建基，人在對存在之真理的經(jīng)受中綻出地生存。作為在世界中存在，人的生存必然要與世內(nèi)存在者（事物）打交道，人必然要寓于世內(nèi)存在者而存在，人必然要寓居于大地（存在者整體）。通過人在此在中與世內(nèi)存在者和諧共在的審美經(jīng)驗現(xiàn)象，優(yōu)美揭示了這樣一種生存狀態(tài)：人在世界中的存在處于安寧祥和的境況中，人在大地上的生存是安然適意的，人及其生存在美化中得到肯定。2.（1）崇高所標識的審美經(jīng)驗現(xiàn)象的存在機制是：人在與崇高事物的照面中經(jīng)驗到（由于被壓制而產(chǎn)生的）痛苦的現(xiàn)身情態(tài)，這種情緒、情感隨后（經(jīng)由人之此在的某種提升）被轉(zhuǎn)化為一種拔高的愉悅。

崇高的事物往往具有體積和力量巨大的感性特征，這種“大”的相關(guān)變式有無形式、粗糙、不和諧、不規(guī)則、多變、崎嶇等。崇高事物的感性特征決定了其與人之此在的關(guān)系，這是一種具有對抗性質(zhì)的存在關(guān)系，崇高的事物對人的此在施加了壓制性、脅迫性的力量。崇高的標識性情感狀態(tài)一般被刻畫為痛苦，博克就認為崇高是“以痛感為基礎(chǔ)”的。隨后，人憑借此在之中的某種更高力量的覺醒扭轉(zhuǎn)了被壓制的局勢，這促使審美者把自身提升為與崇高事物同等甚至超越它們的此在境界，這一扭轉(zhuǎn)才產(chǎn)生了本質(zhì)性意義上的崇高經(jīng)驗。崇高現(xiàn)象所展示的無非就是審美者的此在的拔高和提升。2.（2）崇高的生存論根據(jù)。崇高揭示了人在其此在中與世內(nèi)存在者的對抗性關(guān)系，脅迫和壓抑顯示了人在大地上生存的不適、不安的情境。根據(jù)海德格爾的存在論差異思想，存在和存在者處于既相互區(qū)分又彼此奠基的共屬一體之中，人處于存在者和存在的“之間”，一方面人歸屬于存在者整體（大地），另一方面人必得將自身反拋向存在本身，人在其本質(zhì)上歸屬于存在之真理。崇高的事物揭示了人作為存在者的有限性的一面，標志性的現(xiàn)身情態(tài)就是所謂的痛苦。痛苦的情態(tài)在崇高中把人之此在指引向存在之真理的籌劃，這是人之生存的更高、更本真的使命的領(lǐng)會。從根本上來說，人必定要在感性世界中眺望超感性世界，必定要在寓于存在者存在的同時朝向存在自身的真理而超越地生存。這一生存論上的實情促成了痛苦感的轉(zhuǎn)化，人的此在藉此獲得了一種拔高了的自身肯定，這就是崇高特有的審美快感——帶著痛苦的強烈愉悅。3.（1）悲劇的存在機制是：悲劇主人公的不幸遭遇把審美者的此在移入憐憫和恐懼等現(xiàn)身情態(tài)中，悲（悲傷、悲痛、哀傷等）標識了這一情感經(jīng)驗；經(jīng)由悲劇的審美轉(zhuǎn)化，審美者隨后從悲中解脫出來，進入振奮、狂喜的現(xiàn)身情態(tài)中。

悲標畫了于悲劇審美經(jīng)驗中展開的此在的一個首要的現(xiàn)身情態(tài)，悲劇主人公與其命運、人生境遇的對抗乃至必然被后者所擊敗和毀滅，是悲劇中的普遍性此在情形，這一情形通過同情把審美者移入一種悲傷、悲痛的現(xiàn)身情態(tài)中。完整的悲劇審美經(jīng)驗構(gòu)造還包括從悲中解脫而來的解脫類的現(xiàn)身情態(tài)，這是悲劇審美所特有的那種狂喜或極樂的情感經(jīng)驗，尼采曾鮮明地描述了這一此在現(xiàn)身情態(tài)的境況。（尼采《悲劇的誕生》）3.（2）悲劇的生存論根據(jù)：海德格爾把人的存在從整體上解釋為操心，操心意味著此在是在被拋境況中先行于自身、已經(jīng)在一個世界中、寓于世內(nèi)存在者的存在。被拋境況說的是此在被拋入特定存在處境中，在這種無法選擇的處境中，人向著自身本己的存在可能性籌劃其存在?！澳苋ゴ嬖凇苯忉屃恕跋刃小钡囊饬x，此在總是未完成的，此在的存在總是處于“不”之狀態(tài)中。“先行”總是將已經(jīng)選擇和實行的諸可能性拋于身后，同時，此在在選擇某一可能性的時候總是意味著對其他可能性的放棄，這也是一種“不”之狀態(tài)?；谶@一存在規(guī)定性，只要此在生存著，“不”就始終參與此在的存在組建?！安弧敝疇顟B(tài)是此在本己的罪責，海德格爾稱之為罪責存在。罪責存在指明了此在本真的存在境遇，實際此在總是通過遁世、沉淪入常人來逃避罪責存在（如要做一個善良的人），在良知的呼聲中，人總是一再被喚回到其本真本己的罪責存在之中。

悲劇的深刻、嚴肅之處正在于通過悲劇審美展示了此在的這一存在境況，此在在常人解釋中所確知、確信的一切都在悲劇中得到解除，悲劇真正撕裂和毀滅的就是這常人的世界觀。在這種無家可歸狀態(tài)中，此在直面真正的自己本身，這一本身并非無辜，它的存在是有罪責的存在?！霸赣辛贾彼f的不是消除一切罪惡，而是承擔起此在本己的有罪責存在。因此，悲劇的解脫性極樂并不是說徹底擺脫了有限性，而是高貴地面對自己這一有限性，自由地經(jīng)受必然的、無辜的厄運與懲罰，這乃是自身本己的生存真理。基于上述生存論實情，此在才在絕對和至高的意義上克服了悲，悲劇的審美快感的實質(zhì)是回歸本真、本己自身的狂喜。4.（1）喜劇所界劃的審美經(jīng)驗現(xiàn)象的存在機制是：借助喜劇主人公在喜劇情境中的行動，審美者的此在展開了喜的現(xiàn)身情態(tài)，喜隨后則被審美轉(zhuǎn)化為笑的現(xiàn)身情態(tài)。

喜意謂不和諧、滑稽、荒誕等引發(fā)的此在現(xiàn)身情態(tài)，喜劇主人公因其行動低于通常水準及其處境而造就了一種矛盾性，矛盾性的不同展示樣式有“本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式、現(xiàn)實與理想、目的與手段、動機與效果等的不協(xié)調(diào)或不和諧”

。喜劇人物在一個通常狀態(tài)下的此在面前展露自身相對低下的存在狀態(tài)，這在審美者那里生成為一種喜（可笑性）的審美經(jīng)驗。通過審美轉(zhuǎn)化，喜生成為一種喜劇獨有的審美愉悅——笑，喜劇是關(guān)于笑的審美。4.（2）喜劇的生存論根據(jù)。從生存論上說，人需要面向此在的諸存在可能性籌劃其存在。然而，此在存在的實際處境卻是：盡管它必須具有向其本己可能性去存在的自由，但卻無法自由地選擇自己處身的處境。在這個意義上它是“被拋存在”的，鑒于這一被拋的處境，人在實際生存中對諸存在可能性的選擇和實行難免是變了樣的，遭到這樣或那樣的歪曲，喜劇所揭示的就是此在低于常態(tài)的存在狀態(tài)，低于常態(tài)造就了可笑性。然而，被拋存在就是此在的真理，只消此在存在，它就必然生存在其被拋的實際境況中。以此來看，此在之前低于常態(tài)的可笑性就獲得了另一種樣貌，可笑的存在狀態(tài)并不僅僅只是可諷刺、可鄙夷、可嘲笑的東西，它真實地揭示了此在存在的真相，作為在實際生存中被個別化的個體我們就是這樣的有限存在者，我們不能時時處處都要求絕對的尊嚴、體面、高尚等理想性的東西，我們也會卑下、丑（而非惡）、難堪、丟人等等。正是通過這種生存論層面的此在領(lǐng)會的度化，之前的喜被轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N由此在的自身肯定而來的審美愉悅——笑。5.（1）丑的存在機制是：審美者在與丑的事物的照面中展開了厭惡類的現(xiàn)身情態(tài)，后者在審美中被轉(zhuǎn)化為帶著苦味的愉悅。

丑的事物具有反“真”的虛假特征，虛假通常表現(xiàn)為惡，不過“審美的惡只是相對的，它表示比起此時此地所期望的審美的善較少而已”

。丑的事物往往具有反感性常態(tài)的特征，我們稱之為畸形、呆滯、異變等等，此即感性上的不完善，“完善的外形，或是廣義的鑒賞力為顯而易見的完善，就是美，相應(yīng)不完善就是丑”

。

豪克則認為“只要我們直觀的東西的美是不完善的，我們就會感到對這些東西所不具有的完善的渴望”

。審美者在與丑的事物的照面中展開了厭惡的現(xiàn)身情態(tài)，厭惡感的審美轉(zhuǎn)化是丑的那種獨特的帶著不適感的審美愉悅，這是“一種混合的感情，一種帶有苦味的愉快，一種肯定染上了痛苦色彩的快樂。”

5.（2）丑的生存論根據(jù)。人及其存在都可以被命名為此在（Dasein），此在還有這樣一種表述：此-在（Da-sein）。此（Da）說的是存在的敞開狀態(tài)——存在之在此澄明，人的此在就是為此之澄明而操心。此的展開狀態(tài)即是人的明敞狀態(tài)以及萬物的被揭示狀態(tài)，這就是原始的真理，一個著名的存在論命題即“此在在真理中”。人是具有存在領(lǐng)會能力的別具一格的存在者，領(lǐng)會的范圍涵蓋了對一般存在（“存在”或“存在著”所意指的東西）、自身的存在以及事物的存在。存在之領(lǐng)會是一種“先天知識”，人在其此在中必定先行地對萬物的存在具有確切的知曉。對存在的知曉作為“先天知識”先行地籌劃、開展著事物的存在，在此在的世界中，丑的事物及其存在被歸入由厭惡、反感的現(xiàn)身情態(tài)所烙印的照面類型。真理在向無蔽（澄明）運作的同時把自身扣留在遮蔽狀態(tài)中，本質(zhì)的真理必然包含著非真理的維度。

人也生存在非真理之中，這就是人生存的非本真狀態(tài)。非本真狀態(tài)使人對事物存在的揭示發(fā)生了異變，事物的存在也會被揭示為異乎其本然的、并非是其所是的情形。審丑中的厭惡情感即歸于非本真的此在經(jīng)驗。如若我們以本真視角所開啟的視野來觀照，丑的事物及其存在原是合乎存在之真理的，之前的厭惡、反感雖然還存留著，但卻被一種更高的存在領(lǐng)會提升和凈化了，我們會以“合乎其存在的”“是其所是”“合理的”“合目的的”的斷定來評判它們的存在。由此一來，之前的厭惡情感就被轉(zhuǎn)化為一種復雜的、混合性的審美快感，一種丑所特有的愉悅。從生存論上說，審丑所提供的就是這樣一種此在從非本真的生存狀態(tài)向本真狀態(tài)的轉(zhuǎn)渡，以至于我們可以說，作為審美范疇的丑矯正了我們對美的通行偏見（例如美就是形式的和諧、倫理上的完善等），擴展和深化了我們對真理的領(lǐng)會，從而把審美引向更深刻的向度。謝謝圍觀！第五章審美創(chuàng)造審美創(chuàng)造的三種范型：直覺與想象模仿與再現(xiàn)表現(xiàn)與形式一、直覺與想象

當代分析美學家諾埃爾·卡羅爾（No?lCarroll）將審美經(jīng)驗分為偏向內(nèi)容的與偏向感染的兩種，并且認為后者占據(jù)美學史話語的主流，這一審美經(jīng)驗的標志是“專注于自身對意識對象加以無利害地、同情地注意與觀照”。對于同一事物，我們可以用三種不同的‘知’的方式去知它。最簡單最原始的‘知’是直覺（intuition），其次是知覺（perception），最后是概念（conception）。

（《朱光潛全集》第1卷）直覺

在審美活動中，直覺一般是指不借助概念、范疇與命題而達到對審美對象的觀照。無概念在其積極意義上即直覺。

直覺作為知識的形式，是與邏輯相對的，正如關(guān)于共相的邏輯產(chǎn)生概念一樣，直覺是關(guān)于個體的，它產(chǎn)生的是意象。直覺知識可以脫離理性知識而獨立。而直覺作為一種精神活動，是認識的起點。

意大利美學家克羅齊把人的心靈活動分為認識和實踐兩類，其中認識活動包括直覺和概念；實踐活動又分為經(jīng)濟和道德。在這個包含有“兩度”（認識和實踐）“四階段”（直覺、概念、經(jīng)濟和道德）的系統(tǒng)中，有一個循環(huán)承續(xù)的過程。就是說，認識產(chǎn)生實踐，實踐包含認識。直覺、概念、經(jīng)濟和道德四者中，后者必然包含前者。

觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。

（鐘嶸《詩品》）幾何，解析幾何，皆循理以構(gòu)形，依數(shù)以定量，皆為依他而立，永在關(guān)系中之形相，而“象”，則由中和之生命，直感直觀之力，透入其核心（中），而體會其“完形的，和諧的機構(gòu)”。（宗白華）審美直覺的四大特征：整一性創(chuàng)造性情感性在直覺的瞬間把握永恒聯(lián)想—再造性想象—創(chuàng)造性想象現(xiàn)實事物：甲現(xiàn)實事物：乙非現(xiàn)實事物：丙聯(lián)想是想象的初級形式，主要在于它需要借助現(xiàn)實事物之間的聯(lián)系發(fā)揮作用，即由現(xiàn)實事物甲想到現(xiàn)實事物乙再造性想象與創(chuàng)造性想象之間的區(qū)別在于對現(xiàn)實事物與場景的依賴程度不同，再造性想象往往是對眼前所見的聯(lián)想，只不過這聯(lián)想是“添油加醋”的，這其中有虛構(gòu)，有創(chuàng)造，由現(xiàn)實事物甲想到非現(xiàn)實的丙；相對而言，創(chuàng)造性想象的自由度更大，是對非現(xiàn)實的丙的直接創(chuàng)造。思考：審美創(chuàng)造中，創(chuàng)造性想象所占比重自然要大一些，當然也因不同的藝術(shù)門類與藝術(shù)風格而異。為什么？

在康德美學中，審美活動是想象力與知性的自由游戲，其中，審美活動以想象力為中心，知性為想象力服務(wù)?？档略诘诙妗都兇饫硇耘小分袑⑾胂罅醋魍ㄟ^直觀將本身不在場的對象再現(xiàn)出來的能力。

想象力是一種感性能力，想象的對象是不在場的：

無論意象怎樣生動，怎樣令人動情或怎樣有力量，它所展示出的對象都是不存在的。（薩特：《想象心理學》）

觀照對象的是否在場是直覺與想象的主要區(qū)別相對于藝術(shù)品，想象是創(chuàng)作主體心中的“藍圖”：

勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在這個過程開始時就已經(jīng)在勞動者的想象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。（馬克思：《資本論》）

精騖八極，心游萬仞

觀古今于須臾，撫四海于一瞬。（陸機：《文賦》）在審美活動中，審美主體不是消極地直接觀照對象，而是積極地調(diào)動和改造由于審美客體的刺激再現(xiàn)出來的過去記憶中的表象，從而豐富和完善審美對象，或創(chuàng)造出新的對象，這類想象主要是再造性想象。審美想象主體根據(jù)對外界的藝術(shù)進行綜合和改造知覺表象，從而創(chuàng)造新的存在形象或模型的意識能力。這種能力的物態(tài)化結(jié)果就是藝術(shù)作品，因而藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動的重要形式，是由現(xiàn)實美到藝術(shù)美的必要途徑。藝術(shù)想象主要是創(chuàng)造性想象，——在意向?qū)用鎰?chuàng)造出非實在的對象。藝術(shù)想象審美活動中的想象的另一種分類方式：審美想象與藝術(shù)想象分類依據(jù)：審美創(chuàng)造是審美活動的一個總體性描述，包括審美欣賞，也包括藝術(shù)創(chuàng)作。審美活動中的想象可以分為審美想象和藝術(shù)想象。想象的特征：生成性與自由性生成性是指審美活動的想象雖然是心理活動，但不是“空無一物”，而是生成意象。

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，可以窺見農(nóng)婦勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。仔細觀察，可以看見鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。可以想象，多少次暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。夜闌人靜，農(nóng)婦在滯重而又健康的疲憊中脫下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；只有在節(jié)日里才把它置于一旁。在這器具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的睡眠。在農(nóng)婦的世界里，這農(nóng)鞋浸透著農(nóng)婦對面包的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，或許還隱含著她分娩陣痛時的哆嗦，以及死亡逼近時的戰(zhàn)栗。

（海德格爾：《論藝術(shù)作品的本源》）二、模仿與再現(xiàn)塔塔爾凱維奇在《西方六大美學觀念史》中指出，在公元前4世紀的古典時期，共有四種不同的模仿概念，即：禮拜式的概念（表現(xiàn)）德謨克利特式的概念（自然作用的模仿）柏拉圖式的概念（自然的臨摹）亞里士多德式的概念（以自然的元素為基礎(chǔ)的藝術(shù)品的自由創(chuàng)作）宙克西斯（Zeuxis）和巴哈修斯（Parrhasius）畫畫競賽的故事，被看作關(guān)于藝術(shù)史的最早記載?！白?5世紀初，所有的視覺藝術(shù)都率先接受了模仿說。當時它已經(jīng)出現(xiàn)于洛倫左·吉貝爾蒂的藝術(shù)評論（1436）里，他在其中提到，他盡其所能致力于模仿自然。”（《西方六大美學觀念史》）

繪畫的確是一門科學，并且是自然的合法的女兒，因為它是從自然產(chǎn)生的。為了更確切起見，我們應(yīng)當稱它為自然的孫兒，因為一切可見的事物一概由自然生養(yǎng)，這些自然的兒女又生育了繪畫，所以我們可以公正地稱繪畫為自然的孫兒和上帝的家屬。法國批評家夏爾·巴托（CharlesBatteux）在《美的藝術(shù)簡化至一個唯一原則》中，根據(jù)用途區(qū)分出三種藝術(shù)，即：滿足人類基本需要的機械藝術(shù)；滿足愉悅目標的最杰出的美的藝術(shù)。美的藝術(shù)包括：音樂、詩歌、繪畫、戲劇、姿態(tài)藝術(shù)（artofgesture）或舞蹈藝術(shù)；既有用也讓人愜意的藝術(shù)，這一類藝術(shù)包括雄辯術(shù)和建筑學。巴托認為第一種和第三種藝術(shù)都利用自然，而美的藝術(shù)則模仿自然，只有自然是所有藝術(shù)的對象。

艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》中根據(jù)藝術(shù)作品與世界、藝術(shù)家、欣賞者之間的關(guān)系，劃分出藝術(shù)批評的坐標系，從而論述了藝術(shù)模仿說、實用說、表現(xiàn)說和客觀說。黑格爾對模仿說的批判在黑格爾看來，藝術(shù)的模仿自然說是存在缺陷的:首先，這一學說只提到一個純是形式的目的。其次，藝術(shù)模仿自然的原則是純形式的，就會忽略客觀美。再次，純粹的模仿學說不能涵蓋所有的藝術(shù)。藝術(shù)的目的一定不在對現(xiàn)實的單純的形式的摹仿，這種摹仿在一切情況下都只能產(chǎn)生技巧方面的巧戲法，而不能產(chǎn)生藝術(shù)作品。藝術(shù)美的職責就在于它必須把生命的現(xiàn)象，特別是把心靈的生氣灌注現(xiàn)象按照它們的自由性，表現(xiàn)于外在的事物，同時使這外在的事物符合它的概念。從模仿到再現(xiàn)：布洛克的再現(xiàn)論“模仿說”總是通過把作品同作品之外的物體和情景相比較而對作品的好壞作出判斷，因而被證明是一種與作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)幾乎無關(guān)的外在的或他治的標準。……“再現(xiàn)”則不然，它所指的是作品本身描繪現(xiàn)實的方式，因而直接同作品之內(nèi)的或自治的需求有關(guān)。（布洛克：《美學新解》）

模仿論中，藝術(shù)家在哪里？為什么說再現(xiàn)是對模仿的超越？首先，從詞義上來說，再現(xiàn)包含了比模仿更為廣泛和復雜的含義。其次，與藝術(shù)模仿論更加注重藝術(shù)與外部世界之間的關(guān)聯(lián)不同，藝術(shù)再現(xiàn)論著力凸顯了藝術(shù)家在整個藝術(shù)活動中的重要作用。藝術(shù)再現(xiàn)的危機：貢布里希認為，大約在1520年前后，繪畫已經(jīng)達到完美的巔峰，像米開朗琪羅、拉斐爾、提香和萊奧納多等老大師們已經(jīng)解決了前人力圖解決的所有問題，甚至超過了古希臘和古羅馬時代最負盛名的雕像水平。藝術(shù)發(fā)展有可能停滯不前，后代藝術(shù)家很難超越這些老大師，也很難實現(xiàn)創(chuàng)作技法和題材的創(chuàng)新。在《藝術(shù)與錯覺》中提出此書的真正目的是“闡釋為什么藝術(shù)家顯然是想讓他們的圖象看起來接近自然卻會遭遇始料不及的困難?！?/p>

奧爾特加所謂的藝術(shù)的“非人化”即藝術(shù)“不再呈現(xiàn)人們所熟悉的世界，而是表征了一個充滿了奇思異想的藝術(shù)世界，抽象性、平面化等必然成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的主流傾向?！保ū灰暈椤霸佻F(xiàn)危機”的最早表述）“再現(xiàn)危機”的雙重指向1.將再現(xiàn)與表現(xiàn)對舉或類比，指藝術(shù)不再是再現(xiàn)的了。

藝術(shù)具有許多種不同的作用：它除了模仿之外，還可以表現(xiàn)和構(gòu)造。在今天，模仿的作用已經(jīng)脫離了視域，正好比早先它所廣受矚目的情形一樣。（塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》）2.由語詞與事物之間的關(guān)系的轉(zhuǎn)變所導致的藝術(shù)再現(xiàn)的崩潰。

隨著20世紀西方語言學轉(zhuǎn)向的出現(xiàn)，語詞與事物之間的關(guān)系得以被重新審視，人們不再篤信語詞與事物之間是一一對應(yīng)的，傳統(tǒng)“詞物對應(yīng)論”演變成了“詞物分離論”。傳統(tǒng)的藝術(shù)模仿論和藝術(shù)再現(xiàn)論的思想基礎(chǔ)的坍塌，從而引起的藝術(shù)再現(xiàn)的崩潰，亦即藝術(shù)再現(xiàn)的危機。米歇爾·?？氯绾尾鸾庠佻F(xiàn)的？三、形式與表現(xiàn)

形式與表現(xiàn)都是美學中的重要概念，甚至在一些美學史流派中具有本體性的地位。如果說模仿與再現(xiàn)主要表征的是審美、藝術(shù)與世界的關(guān)系，那么形式與表現(xiàn)則是將重心放在審美的主要因素及其與主體的關(guān)系。形式范疇的歷史流變畢達哥拉斯學派認為“數(shù)”是世界的本原，事物的性質(zhì)是由各種不同的數(shù)量關(guān)系決定的，而美則在于“數(shù)”比例上的對稱與和諧。柏拉圖認為，“凡被創(chuàng)造出來的東西必然是有形體的，也是可見的和可觸知的?！薄胺彩巧频氖挛锒际敲赖模赖氖挛锊粫缓媳壤?，因此美的生物也必定合乎比例。”亞里士多德提出事物具有目的因、動力因、質(zhì)料因、形式因，“四因”說可以進一步概括為質(zhì)料因和形式因。每一個事物都由形式和質(zhì)料兩方面構(gòu)成，而形式?jīng)Q定事物的性質(zhì)和屬性?！都兇饫硇耘小钒选跋闰炐问健笨醋魅祟愓J識和知識之“可能性”的基本規(guī)定?！杜袛嗔ε小罚骸澳軌驑?gòu)成我們評判為沒有概念而普遍可傳達的那種愉悅，因而構(gòu)成鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)的，沒有任何別的東西，而只有對象表象的不帶任何目的（不管是主觀目的還是客觀目的）的主觀合目的性，因而只有在對象借以被給予我們的那個表象的合目的性的單純形式，如果我們意識到這種形式的話?！?/p>

黑格爾主張形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一內(nèi)容所以成為內(nèi)容是由于它包括有成熟的形式在內(nèi)。（《小邏輯》）藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。（《美學》第一卷）文學性雅各布森：“文學科學的對象并非文學，而是‘文學性’，即使一部既定作品成為文學作品的特性。”埃亨鮑姆：“文學科學的宗旨，應(yīng)當是研究文學作品特有的、區(qū)別于其它任何作品的特征。”（《關(guān)于形式主義的方法理》

）什克洛夫斯基強調(diào)“詩的語言以其結(jié)構(gòu)的可感知性而區(qū)別于(日常的)散文體語言”。有意味的形式克萊夫·貝爾：“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性?！保ā端囆g(shù)》）符號學的代表人物恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格把“形式”理解為生命形式。宗白華將形式定義為“秩序”，