論大眾文化研究的理論視角及內(nèi)在轉(zhuǎn)向

論大眾文化研究的理論視角及內(nèi)在轉(zhuǎn)向［摘要］文化的概念界定著大眾文化的研究范圍；文化精英主義、伯明翰學(xué)派、大眾文化研究中的葛蘭西轉(zhuǎn)向以及后現(xiàn)代視野中的大眾文化研究都根據(jù)自身對(duì)文化內(nèi)涵的不同理解而形成了對(duì)大眾文化不同的研究視角；未來(lái)的大眾文化研究需要在全球化和政治批判維度等方面繼續(xù)開(kāi)拓前行。［關(guān)鍵詞］大眾文化；大眾文化研究；理論視角［在大眾文化研究中，一個(gè)最明顯的特征是，文化概念的界定對(duì)大眾文化的研究范圍具有至關(guān)重要的決定性作用。但是對(duì)于什么叫文化，卻又不是一個(gè)很容易說(shuō)清楚的事情。美國(guó)曾經(jīng)有兩位人類學(xué)家阿爾弗雷德·克洛依伯和克萊德·克拉克洪在其合著的《文化：概念和定義的批判分析》一書(shū)中，列舉了從1871年到1951年八十年間至少一百六十四種關(guān)于文化的定義，并指出隨著學(xué)科的交叉化和精細(xì)化，文化的定義將變得更加繁復(fù)多雜。而也正因?yàn)檫@種文化定義上的不確定性，大眾文化的概念更是一直處于運(yùn)動(dòng)變化之中。約翰·斯道雷在其所著的《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》一書(shū)中，曾概括了“大眾文化”的六種定義，分別是：一是指被很多人所廣泛熱愛(ài)與喜好的文化；二是指除了“高雅文化”之外的其他文化，是那些無(wú)法滿足“高雅”標(biāo)準(zhǔn)的文本和實(shí)踐的“棲身之所”。換言之，大眾文化是低等文化；第三種將大眾文化等同于群氓文化，是為大眾消費(fèi)而批量生產(chǎn)的文化，其受眾只不過(guò)是一群毫無(wú)分辨力的消費(fèi)者；第四種認(rèn)為大眾文化來(lái)源于“人民”的文化，基本等同于民間文化；第五，來(lái)自葛蘭西，大眾文化既不是自上而下灌輸給群氓地欺騙性文化，也不是自下而上的、人們創(chuàng)造的對(duì)抗性文化，而是兩者進(jìn)行交流和協(xié)商的場(chǎng)域；第六，后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)：即后現(xiàn)代主義文化已不存在高低之分，高雅文化和大眾文化之間的界限已經(jīng)消失，所有的文化都可看作大眾文化?！?〕(p6)下面，隨著對(duì)大眾文化研究不同理論視角的展開(kāi)，我們將看到，文化的不同概念是如何界定了大眾文化的研究范圍，以及大眾文化的內(nèi)涵又是處于怎樣的不斷變化之中。一、大眾文化研究的精英主義視角所謂大眾文化研究的精英主義視角，是指研究者大多數(shù)是站在文化精英的立場(chǎng)上，認(rèn)為真正的文化應(yīng)該是高雅的，具有藝術(shù)性和脫俗性；而其他的文化如大眾文化等都只能是“高雅文化”之外的一個(gè)剩余范疇，既沒(méi)有深度也沒(méi)有意義，是一種低俗或低等的文化。這種研究視角的代表人物主要有兩派，一是英國(guó)的利維斯主義，以馬修﹒阿諾德和F.R.利維斯為代表；二是法蘭克福學(xué)派，以霍克海默和阿多諾為代表。阿諾德關(guān)于大眾文化的觀點(diǎn)，主要體現(xiàn)于他的重要著作——《文化與無(wú)政府狀態(tài)》一書(shū)中。在該書(shū)中，阿諾德把文化看作是“世界上所思、所表的最好之物”〔1〕(p22)，把隨工業(yè)革命興起的工人階級(jí)“粗俗之物”——大眾文化的泛濫視為導(dǎo)致社會(huì)出現(xiàn)“無(wú)政府狀態(tài)”的主要原因。因此，為解決造成社會(huì)混亂的思想根源，阿諾德強(qiáng)調(diào)和維護(hù)文化的正統(tǒng)性和崇高性，消除以低等階級(jí)粗俗娛樂(lè)形式出現(xiàn)的大眾文化。很明顯，在對(duì)待文化的態(tài)度上，阿諾德是開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)將高雅文化和大眾文化對(duì)立的傳統(tǒng)。而繼承這一衣缽的則是利維斯夫婦。利維斯主義的基本立場(chǎng)是：“文化始終是少數(shù)人的專利”。利維斯認(rèn)為，工業(yè)革命將一個(gè)完整的文化一分為二，一方面是少數(shù)人文化，一方面是大眾文明，而這種文明主要是商業(yè)化的產(chǎn)物，是低俗和庸俗的代名詞，如電影、廣播、流行小說(shuō)等。利維斯主義對(duì)大眾文化持激烈的批判態(tài)度，如利維斯夫人就指責(zé)通俗小說(shuō)讀者為沉溺于謊言的癮君子，而言情小說(shuō)在她看來(lái)則會(huì)滋生一種做白日夢(mèng)的習(xí)慣，并導(dǎo)致真實(shí)生活的失調(diào)。〔1〕(p45)而對(duì)同樣站在精英主義立場(chǎng)對(duì)大眾文化持批評(píng)態(tài)度的法蘭克福學(xué)派來(lái)說(shuō)，霍克海默與阿多諾則是從揭露資本主義文化工業(yè)虛假意識(shí)形態(tài)的角度，來(lái)對(duì)電影、電視、廣告、流行音樂(lè)等大眾文化形式展開(kāi)批判的?；艨撕Ｄc阿多諾認(rèn)為，資本主義文化工業(yè)以標(biāo)準(zhǔn)化、商品化形式生產(chǎn)出來(lái)的各種大眾文化產(chǎn)品，其背后都負(fù)有特定的意識(shí)形態(tài)功能。表面上，這些產(chǎn)品是在滿足廣大人民群眾的物質(zhì)需求，但實(shí)質(zhì)上卻是在無(wú)形中不斷灌輸統(tǒng)治階級(jí)的思想意識(shí)，麻痹人們的心靈。在法蘭克福學(xué)派眼中，大眾文化是不可救藥的商業(yè)文化，是為大眾消費(fèi)而批量生產(chǎn)的文化，其受眾只不過(guò)是一群毫無(wú)分辨力的消費(fèi)者。而也正因?yàn)閷?duì)大眾文化的這種激烈批判態(tài)度，霍克海默與阿多諾推崇能體現(xiàn)文化生產(chǎn)者個(gè)性的“本真”文化，認(rèn)為這種文化沒(méi)有受到商業(yè)市場(chǎng)的侵染，具有審美深度，傳達(dá)了作者個(gè)人的思考和感受，具有烏托邦式的解放力量。如阿多諾就曾在其論述音樂(lè)的著作中對(duì)古典音樂(lè)及先鋒音樂(lè)大加贊揚(yáng)，認(rèn)為這兩者才是其心目中的“本真”文化。不值得注意的是，利維斯主義和法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論雖然都同為精英主義視角，但也有其內(nèi)在區(qū)別：因?yàn)榍罢呤钦驹诰S護(hù)勢(shì)力日漸衰落的貴族階級(jí)立場(chǎng)來(lái)批評(píng)大眾文化的；而后者則是站在揭露資本主義統(tǒng)治黑暗的立場(chǎng)上，把大眾文化看作宣傳資本主義意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治工具。但是，兩者在貶斥大眾文化、以文化精英的姿態(tài)緬懷贊揚(yáng)高雅文化方面，卻又是殊途同歸的。二、伯明翰學(xué)派興起的大眾文化研究嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，伯明翰學(xué)派對(duì)大眾文化的研究并不是從前者直接開(kāi)始的，而是在對(duì)工人階級(jí)文化的分析中逐步展開(kāi)的。這是因?yàn)樽鳛椴骱矊W(xué)派代表人物的理查德·霍加特、雷蒙·威廉斯等人由于自身就出身于工人階級(jí)，且長(zhǎng)期任教于英國(guó)的開(kāi)放大學(xué)（類似于我國(guó)針對(duì)成人開(kāi)設(shè)的夜校或成教），所以對(duì)底層人民的文化和生活方式有著很深的體驗(yàn)和認(rèn)同感。這反映在他們的文化研究中，就是基本上都持與精英主義視角相對(duì)的文化主義立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)文化的“日常生活性”——文化是普通人的文化，而不是僅僅局限于“高雅藝術(shù)”，研究的重點(diǎn)則是理解大眾如何在一定的物質(zhì)條件限定下去踐行和消費(fèi)日常生活中的各種文化形式。如在《文化與社會(huì)》一書(shū)中，雷蒙·威廉斯就直接將文化定義為“指涉整個(gè)日常生活的方式”?！?〕(p21)霍加特的代表作是《文化的用途》。在該書(shū)中，他深情回憶了他生活過(guò)的二十世紀(jì)三十年代，贊揚(yáng)了當(dāng)時(shí)工人階級(jí)文化的本真性和意義性，認(rèn)為這種文化是“家庭和鄰里的文化……有最好的英國(guó)清教風(fēng)習(xí)……屬于工人階級(jí)，而不屬于那些凌駕于他們之上的人，如雇主、公務(wù)員和地方長(zhǎng)官等”。〔3〕(p141)但是，與利維斯夫婦類似，霍加特也認(rèn)為，隨著社會(huì)的發(fā)展，這種值得懷念的工人階級(jí)文化的魅力正在逐漸消逝，其原因就在于他們也遭受到了大眾文化的沖擊。但是，與利維斯主義的觀點(diǎn)不同，霍加特并沒(méi)有視沖擊工人階級(jí)文化的大眾文化為洪水猛獸。其理由在于，首先霍加特認(rèn)為廣大底層人民對(duì)這種大眾文化的消費(fèi)已是一種普遍的日常生活形態(tài)，其存在性不容忽視；其二是霍加特指出工人階級(jí)對(duì)大眾文化的消費(fèi)并不是毫無(wú)抵制力的，它能夠根據(jù)自身語(yǔ)境改變大眾文化為我所用，因?yàn)椤奥?tīng)了流行歌曲的人，也往往在用自己的方式去解讀，從而使那些歌曲變得更加美好”〔1〕(p50)。對(duì)底層人民生活方式的文化意義及文化消費(fèi)中的主動(dòng)性同樣予以重視的，還有雷蒙·威廉斯。威廉斯強(qiáng)調(diào)，文化是普通人在與日常生活的文本與實(shí)踐互動(dòng)中獲取的“活的經(jīng)驗(yàn)”，所以盡管大眾文化很糟糕，是文化工業(yè)生產(chǎn)的商品，但工人階級(jí)的文化則是對(duì)這一文化商品的重新理解應(yīng)用，并不是其簡(jiǎn)單的物化。而該學(xué)派的斯圖亞特·霍則是更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了大眾文化的存在價(jià)值。在《大眾藝術(shù)》一書(shū)中，霍爾極力反對(duì)將大眾文化一棍打死的做法，認(rèn)為絕大多數(shù)高雅文化是優(yōu)質(zhì)的，一些大眾文化也是優(yōu)質(zhì)的——大眾藝術(shù)，我們需要的就是訓(xùn)練一種分辨力。與其憂心仲仲，不如主動(dòng)出擊培養(yǎng)和提高人們的鑒賞品位，讓人們?cè)谙M(fèi)大眾文化時(shí)能夠選擇那些優(yōu)質(zhì)的大眾文化。通過(guò)以上論述，我們可以看出，伯明翰學(xué)派的文化主義視角與精英主義的視角有很大區(qū)別：第一，文化的概念和內(nèi)涵有了很大改變。伯明翰學(xué)派對(duì)文化社會(huì)性和日常意義的強(qiáng)調(diào)，使得利維斯主義和法蘭克福學(xué)派中高雅文化的特殊地位不復(fù)存在，為后續(xù)研究中大眾文化地位的提高奠定了基礎(chǔ)；第二，他們的出身決定了他們并不是對(duì)大眾文化是一味的批判，而是從工人階級(jí)的文化發(fā)展來(lái)處理其與大眾文化的關(guān)系。伯明翰學(xué)派研究發(fā)現(xiàn)，大眾對(duì)大眾文化的消費(fèi)并不是一味被動(dòng)的，而是可以根據(jù)自己的生活情境來(lái)加以選擇和抵制。這樣，就打破了法蘭克福學(xué)派那種視大眾為資本主義文化產(chǎn)品被動(dòng)消費(fèi)者的觀念，突出了其主動(dòng)性；第三，開(kāi)始部分肯定大眾文化的價(jià)值，如霍爾對(duì)大眾藝術(shù)概念的提出等。所以，從伯明翰學(xué)派文化主義的視角來(lái)講，大眾文化雖仍然被看作工業(yè)社會(huì)的文化商品，但它作為一種大眾日常生活方式的意義已經(jīng)不容忽視了。三、大眾文化研究的葛蘭西轉(zhuǎn)向隨著時(shí)間的推移，西方學(xué)界對(duì)大眾文化的研究基本形成了兩派：一方以精英主義視角中的法蘭克福學(xué)派為主，強(qiáng)調(diào)自上而下的結(jié)構(gòu)主義研究范式，集中于揭示統(tǒng)治階級(jí)通過(guò)文化工業(yè)在意識(shí)形態(tài)上奴役大眾的社會(huì)結(jié)構(gòu)及生產(chǎn)方式；另一方以英國(guó)的伯明翰學(xué)派為主，強(qiáng)調(diào)自下而上的文化主義研究范式，專注于表達(dá)被統(tǒng)治階級(jí)（工人階級(jí)）文化的“本真”性與價(jià)值。兩種研究范式相互對(duì)立，互不融合。但是隨著葛蘭西霸權(quán)理論在大眾文化研究中的引入和重新解讀，這一僵持局面很快被打破了，即形成了大眾文化研究的葛蘭西轉(zhuǎn)向。所謂霸權(quán)理論，是指葛蘭西認(rèn)為，在資本主義社會(huì)里，一方面是資產(chǎn)階級(jí)極力通過(guò)各種意識(shí)載體來(lái)擴(kuò)大自己的統(tǒng)治意志，另一方面則是被統(tǒng)治階級(jí)利用自己手中合法工具不斷抵抗前者的霸權(quán)意識(shí)。資產(chǎn)階級(jí)要在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)中占據(jù)霸權(quán)地位以實(shí)現(xiàn)自身統(tǒng)治，就不得不吸納部分反抗因素。因此，這種斗爭(zhēng)的過(guò)程就是兩者不斷協(xié)商讓步的過(guò)程。受到這一理論的啟發(fā)，研究者把霸權(quán)理論引入大眾文化研究進(jìn)行了重新解讀。根據(jù)這一視角，研究者不再過(guò)于看重大眾文化的物質(zhì)載體或表現(xiàn)形式，而是將其看作一個(gè)變動(dòng)不居的場(chǎng)域。他們認(rèn)為，在這個(gè)場(chǎng)所中，大眾文化既不是自上而下灌輸給群氓地的欺騙性文化，也不是自下而上的、人們創(chuàng)造的對(duì)抗性文化，而是兩者進(jìn)行交流和協(xié)商的意識(shí)斗爭(zhēng)場(chǎng)域，同時(shí)包括了‘抵抗’與‘收編’。這樣一種視大眾文化為上下兩種力量角力、博弈的動(dòng)態(tài)場(chǎng)域的觀點(diǎn)，突破了上述兩種研究范式的“零和游戲”，極大的拓展了大眾文化的研究空間。如霍爾在其廣為人知的《編碼、解碼》一文中，就將大眾文化研究的重點(diǎn)放在大眾如何對(duì)文本內(nèi)容（編碼）進(jìn)行解碼——對(duì)抗與斗爭(zhēng)上。因?yàn)楦鶕?jù)符號(hào)學(xué)的理論，人們用來(lái)編碼的語(yǔ)言、符號(hào)甚至工具都是在一定的生產(chǎn)關(guān)系中產(chǎn)生的，具有特定的意識(shí)形態(tài)色彩，所以，大眾的解碼立場(chǎng)與編碼立場(chǎng)是否一致也就被看作資本主義文化霸權(quán)是否得以實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵。根據(jù)霍爾的研究，在大眾文化的整個(gè)場(chǎng)域內(nèi)，大眾實(shí)際持有完全不同的三種解碼立場(chǎng)：第一是文本制作者的編碼和大眾消費(fèi)者的解碼立場(chǎng)完全一致；第二是大眾消費(fèi)者的解碼與文本制作者的編碼立場(chǎng)不完全一致，既不是全盤(pán)支持，也不是全盤(pán)反對(duì)，大眾與占霸權(quán)地位的意識(shí)形態(tài)始終處于一種充滿矛盾的商議過(guò)程中；第三是大眾消費(fèi)者的解碼立場(chǎng)與文本制作者的編碼完全不一致，大眾對(duì)霸權(quán)處于一種抵抗立場(chǎng)〔4〕(p352)?；魻栒J(rèn)為，基本上，大眾對(duì)文本內(nèi)容持何種解碼立場(chǎng)，主要是根據(jù)其自身所處語(yǔ)境來(lái)定的，“抵抗”、“協(xié)商”、“收編”都是霸權(quán)與反霸權(quán)斗爭(zhēng)中的其主要形態(tài)。霍爾這種從霸權(quán)與反霸權(quán)斗爭(zhēng)形態(tài)的角度來(lái)研究大眾文化的葛蘭西轉(zhuǎn)向，也得到了約翰·費(fèi)斯克的呼應(yīng)。在《理解大眾文化》一書(shū)中，費(fèi)斯克再次強(qiáng)調(diào)，“大眾文化見(jiàn)諸其具體的實(shí)踐，而非見(jiàn)諸它的文本或讀者”〔5〕(p47)。費(fèi)斯克借鑒法國(guó)哲學(xué)家德賽圖的觀點(diǎn)，具體描述了大眾在日常生活中消費(fèi)文化產(chǎn)品時(shí)對(duì)文化霸權(quán)的種種微觀抵抗形式。例如，他認(rèn)為，青少年將新買(mǎi)的牛仔褲剪破幾個(gè)洞穿在身上，以表達(dá)對(duì)某種傳統(tǒng)衣著觀念的不滿；女顧客把專賣(mài)店的新女裝全部試穿一遍再離去，以獲得一種讓老板無(wú)可奈何的滿足，都是這種意義上的微觀政治反抗。四、后現(xiàn)代視野中的大眾文化正當(dāng)大眾文化研究在葛蘭西的霸權(quán)理論指引下方興未艾時(shí)，隨著資本主義的發(fā)展進(jìn)入了詹姆遜所謂的“晚期階段”，另一股新的研究力量——后現(xiàn)代的視野也悄然興起了。不過(guò)，究竟何為后現(xiàn)代，迄今還是一個(gè)眾說(shuō)紛紜的事情，但研究者們大致都認(rèn)可后現(xiàn)代基本具有如下特征：反對(duì)宏大敘事；解構(gòu)真理、權(quán)威、標(biāo)準(zhǔn)；追求當(dāng)下的意義和快感；斷裂、碎片、不確定性都是其主要表征。這一研究?jī)A向反映在大眾文化研究中，就是高雅文化和大眾文化的涇渭分明因?yàn)槭抢弦惠吶艘蜓嘏f的象征被拋棄了，后現(xiàn)代主義文化已不存在高低之分，兩者之間的界限也已經(jīng)消失，所有的文化都可看作大眾文化。如詹姆遜就指出，由于后現(xiàn)代社會(huì)的文化產(chǎn)品是直接瞄準(zhǔn)大眾口味來(lái)生產(chǎn)的，所以“人們已經(jīng)不再以個(gè)性、創(chuàng)造性、批判性、超越性或者如本雅明所謂的‘韻味’這樣的概念來(lái)評(píng)價(jià)和要求文化，而是以大眾性、娛樂(lè)性、甚至?xí)充N(xiāo)性來(lái)衡量文化的意義”。〔6〕(p78)后現(xiàn)代大眾文化理論這種對(duì)文本意義的消解以及受眾口味與快感的強(qiáng)調(diào)，在后現(xiàn)代另一個(gè)代表人物——鮑德里亞的文化符號(hào)理論中也得到了印證。鮑德里亞認(rèn)為，人類的文化生產(chǎn)經(jīng)歷了模仿、生產(chǎn)、仿真三個(gè)階段，而后現(xiàn)代階段的文化生產(chǎn)就是一種仿真的階段。在其中，文化的物質(zhì)形態(tài)已經(jīng)消失，這里只有由符號(hào)、影像和代碼組成的比真實(shí)還要逼真的仿真世界?！罢鎸?shí)與不真實(shí)的界限本身已經(jīng)消除了，技術(shù)、媒體和消費(fèi)文化掌控著我們生活的全部，我們已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)的從現(xiàn)代步入后現(xiàn)代社會(huì)”〔6〕(p115)。鮑德里亞指出，后現(xiàn)代文化的重要特點(diǎn)是圖像符號(hào)代替了非具象性的符號(hào)，它直接作用于人的視覺(jué)，消除了以往印刷文字與人的理解思維之間所需要的那種間接性，所以過(guò)去那種靠接受教育才能“解譯”文本編碼的社會(huì)差別一下子就被打破了。文化成為人人可得可享之物，大眾可以根據(jù)自己的需要方便從容的從中獲取情感和欲望的滿足。但是，鮑德里亞也強(qiáng)調(diào)，在后現(xiàn)代社會(huì)，人們這種迷戀于直觀影像文化、不假思索接收外來(lái)信息而不進(jìn)行閱讀或思辨的“快餐式”文化消費(fèi)方式，也很容易使自己陷入真實(shí)與虛擬不分的境地。很顯然，無(wú)論是詹姆遜還是鮑德里亞，他們眼中的大眾文化都具有很鮮明的后現(xiàn)代特征。因此，與前述三種理論視角相比，后現(xiàn)代視野下的大眾文化研究呈現(xiàn)出以下三個(gè)不同的特征：第一，文化基本上被等同于大眾文化，精英主義的視角在這里完全沒(méi)有市場(chǎng)，工人階級(jí)文化與大眾文化的區(qū)別也不再被單獨(dú)強(qiáng)調(diào)；第二，秉承后現(xiàn)代彰顯個(gè)體特性的作風(fēng)，大眾文化消費(fèi)者的主體體驗(yàn)和感受（需求的滿足或快感的獲得等）被放在了突出的位置，并被提供了一種理論上的合法性；第三，雖然詹姆遜和鮑德里亞多少也看出了后現(xiàn)代社會(huì)中的大眾文化仍然存在不少問(wèn)題，如過(guò)度商業(yè)化和遮蔽現(xiàn)實(shí)等，但是由于兩人