第四章 后現(xiàn)代主義文學(xué).ppt

1、第四章 后現(xiàn)代主義文學(xué),一、后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué) 1、后現(xiàn)代主義： 后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)50年代在西方社會(huì)中出現(xiàn)的范圍廣泛的文化潮流，涉及哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、語(yǔ)言學(xué)等領(lǐng)域。,第一節(jié) 概述,2、后現(xiàn)代主義文學(xué)： 指二戰(zhàn)以來(lái)，對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)繼承發(fā)展，同時(shí)又超越和悖離的席卷歐美的文學(xué)現(xiàn)象。它在7080年代達(dá)到高潮，主要包括存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說(shuō)派、垮掉的一代、黑色幽默和魔幻現(xiàn)實(shí)主義等。,1、后現(xiàn)代主義文學(xué)是西方后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物 2、后現(xiàn)代主義文學(xué)是西方非理性思潮的產(chǎn)物 3、受益于存在主義和解構(gòu)主義的推動(dòng)。,二、后現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生的基礎(chǔ),丹尼爾貝爾： 前工業(yè)社會(huì) 工業(yè)社會(huì) 后工業(yè)社

2、會(huì),三、后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征,1、后現(xiàn)代主義文學(xué)從根本上否定 “舊”傳統(tǒng)，摒棄現(xiàn)代主義的“新”的規(guī)范，無(wú)視任何既定規(guī)范，是某種意義上的“反文學(xué)”。,2、后現(xiàn)代主義反對(duì)現(xiàn)代主義關(guān)于深度的“神話”，拒斥深沉意識(shí)，將其消解或平面化；它懷疑乃至否定文學(xué)的價(jià)值論和本體論。 寫作消失了內(nèi)容，轉(zhuǎn)向中立性，即所謂“零度寫作”，寫作轉(zhuǎn)向了它自身。,3、后現(xiàn)代主義則否定中心和結(jié)構(gòu)的存在，帶有強(qiáng)烈的“不確定性”。打破精英文學(xué)和大眾文學(xué)的界線，出現(xiàn)了明顯的向大眾文學(xué)和亞文學(xué)靠攏的傾向，并試圖模糊文學(xué)與非文學(xué)的界線。,三、后現(xiàn)代主義文學(xué)流派 （一）存在主義文學(xué)： 第二次世界大戰(zhàn)前夕產(chǎn)生于法國(guó)，戰(zhàn)后盛行于整個(gè)西方世界。揭

3、露世界和人的存在的荒誕性，肯定人的存在先于人的本質(zhì)，表現(xiàn)人在荒誕、絕望的境況中的精神自由和自由選擇。,存在主義文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是海德格爾、薩特的存在主義哲學(xué)。代表作家和作品有薩特的禁閉、加繆的局外人等,加繆(Albert Camus, 19131960),存在主義哲學(xué)家 存在主義文學(xué)家 “荒誕哲學(xué)” “局外人”,(一)生平與創(chuàng)作,主要作品：,中篇小說(shuō)：局外人(1942) 墮落(1956) 長(zhǎng)篇小說(shuō)：鼠疫(1947) 短篇小說(shuō)集流放與王國(guó)(1957) 散文集：反與正(1937) 婚禮集(1938) 夏天(1954) 劇本：誤會(huì)(1944) 卡里古拉(1945) 戒嚴(yán)(1948) 正義者(1949)

4、 哲學(xué)隨筆：西緒福斯的神話(1942) 反抗者(1951),.,局外人 加繆指出，荒謬感首先表現(xiàn)在對(duì)自我生存狀態(tài)的某種懷疑。 鼠疫 鼠群象征著人類始終面臨的惘惘的威脅，象征著毀滅人類的一種可知以及未知的力量，它是關(guān)于人類總體生存境遇的象征表達(dá)。,他的重要文學(xué)作品透徹認(rèn)真地 闡明了當(dāng)代人的良心所面臨的 問(wèn)題。 授獎(jiǎng)詞,（二）、荒誕派戲劇： 二戰(zhàn)后不久首先產(chǎn)生于法國(guó)。它是“對(duì)某些存在主義和存在主義之后的哲學(xué)概念的藝術(shù)吸收”，揭示了世界、人的處境和人自身的生存狀態(tài)的荒誕性，以荒誕的“夢(mèng)囈”代替?zhèn)鹘y(tǒng)戲劇中機(jī)智的應(yīng)答和犀利的對(duì)話等。,哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義。代表有：尤奈斯庫(kù)禿頭歌女、貝克特等待戈多,表現(xiàn)荒誕

5、的具體方式,1、情節(jié)結(jié)構(gòu)的荒誕。禿頭歌女中的馬丁夫婦。等待戈多的循環(huán)式結(jié)構(gòu)和懸念式無(wú)結(jié)局結(jié)構(gòu)?；恼Q派戲劇常常采用以下幾種結(jié)構(gòu)形態(tài)：一是錯(cuò)位式結(jié)構(gòu)形態(tài)，二是重復(fù)式結(jié)構(gòu)形態(tài)，三是片斷式結(jié)構(gòu)形態(tài)。 2、人物形象的荒誕：荒誕的生存方式（等待戈多），庸常的人 3、臺(tái)詞的荒誕：,二、悲劇的喜劇化,荒誕派劇作家關(guān)注的是人類生存狀態(tài)這一嚴(yán)峻的問(wèn)題，他們?cè)噲D“將現(xiàn)代人的困乏轉(zhuǎn)變成亢奮”，其作品深處往往迷漫著濃郁的悲涼之霧。但是表現(xiàn)在舞臺(tái)上，卻是一種喜劇的形式，有時(shí)甚至是鬧劇的形式。貝克特筆下的一個(gè)人物就說(shuō)，“再?zèng)]有什么比不幸更可笑了?！被恼Q派劇作家在經(jīng)歷了一幕幕人間悲劇后，終于明白了尼采的這段絕妙的沉思：“何以

6、人是唯一能笑的動(dòng)物，恐怕這個(gè)道理要算我頂明白了。因?yàn)橹挥性谒芸嗍艿萌绱藧憾緯r(shí)，才無(wú)可奈何地發(fā)明了笑。”,三、舞臺(tái)的象征化,荒誕派劇作家提倡“純粹戲劇性”，認(rèn)為“藝術(shù)家通過(guò)直喻把握世界”。尤奈斯庫(kù)宣稱：“我試圖通過(guò)物體把我的人物的局促不安加以外化，讓舞臺(tái)道具說(shuō)話，把行動(dòng)變成視覺形象我就是這樣試圖伸延戲劇的語(yǔ)言?！痹谶@樣的戲劇觀指導(dǎo)下，荒誕派戲劇的道具使戲劇的“直觀藝術(shù)”特點(diǎn)發(fā)揮到極限，產(chǎn)生振聾發(fā)聵的荒誕效果。,“荒誕是指缺乏意義人與自己的宗教的、形而上學(xué)的、先驗(yàn)的根基隔絕了，不知所措；他的一切行為顯得無(wú)意義、荒誕、無(wú)用?！?尤奈斯庫(kù),“認(rèn)識(shí)到我們所做的一切都沒有目的，從而產(chǎn)生一種形而上學(xué)的的嚴(yán)

7、重精神痛苦，這就是荒誕派劇作家的中心主題。” 約翰拉塞爾泰勒企鵝戲劇詞典,“如果一部好劇必須有結(jié)構(gòu)巧妙的情節(jié)，這些戲劇則根本沒有情節(jié)可言；如果一部好劇是以塑造人物和形成動(dòng)機(jī)的精巧來(lái)判斷，這些戲劇常常沒有可辨認(rèn)的人物，呈現(xiàn)在觀眾面前的幾乎是些機(jī)械木偶；如果一部好劇有賴于機(jī)智的妙語(yǔ)和犀利的對(duì)白，這些劇往往由不連貫的喋喋不休組成。” 埃斯林荒誕派戲劇,“我夢(mèng)想的戲劇將是非理性的當(dāng)代戲劇不反映我們時(shí)期的文化氣氛，與現(xiàn)代精神的其它表現(xiàn)形式的一般趨勢(shì)不協(xié)調(diào)我們將擺脫人物的同一性和一致性的原則，我們不是我們自己個(gè)性是不存在的。至于情節(jié)和促動(dòng)因素，讓我們別提它們。舊形式太臃腫、太明顯，太假了，”。 尼古拉迪歐

8、,“如果在我們這個(gè)世界里人們給我們的印象是無(wú)人性的，那么，讓我們把機(jī)器人放在舞臺(tái)上。如果我們感到生活的物質(zhì)方面拒絕讓我們成充分發(fā)展我們的精神潛力，那么，無(wú)論如何讓它在劇中反映出來(lái)，讓布景或道具慢慢地控制人物。如果語(yǔ)言陳舊了，那么，讓我們把那種語(yǔ)言凝固形式表現(xiàn)為陳詞濫調(diào)，標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，或者純粹是聲音聚集的言詞?！?普龍科尤奈斯庫(kù),（三）、新小說(shuō)： “新小說(shuō)”，是指二戰(zhàn)后開始出現(xiàn)于法國(guó)，盛行于20世紀(jì)五六十年代，對(duì)英、美、等西方國(guó)家產(chǎn)生較大影響的小說(shuō)流派。新小說(shuō)家貶低文學(xué)的思想性和傾向性，對(duì)文學(xué)的社會(huì)意義和道德功能沒有興趣，他們關(guān)切的是技巧和表現(xiàn)手法。,1、敘述視角的轉(zhuǎn)換 2、消解深度的描寫 3、蒙太

9、奇和拼貼 4、戲仿與元虛構(gòu),代表作有羅布格里耶橡皮、克洛德西蒙的弗蘭德公路 等,（四）、“垮掉的一代”： 二戰(zhàn)后風(fēng)行于美國(guó)的文學(xué)流派。該派作家都是性格粗獷不羈的男女青年，他們喜穿奇裝異服，厭棄工作和學(xué)業(yè)，拒絕承擔(dān)社會(huì)義務(wù)，蔑視社會(huì)紀(jì)秩序和法規(guī)，抵制對(duì)外侵略和種族隔離，討厭機(jī)器文明，他們尋求刺激，縱欲、吸毒、沉淪，以此向傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行挑戰(zhàn)，因此被稱作垮掉的一代。,這一名稱最早由杰克克魯亞克于1948年前后提出。在思想上深受歐洲存在主義觀念的影響。,代表作有杰克克魯亞克在路上、艾倫金斯堡的嚎叫等。,（五）、黑色幽默： 六、七十年代行于美國(guó)的文學(xué)流派。在思想上深受存在主義的影響，作家突出描寫人物周

10、圍世界的荒謬和社會(huì)對(duì)個(gè)人的壓迫，并加以放大，扭曲，使其顯得荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶?！昂谏哪币喾Q為“絞架下的幽默”或“大難臨頭時(shí)的幽默”。,.,六十年代起，一批作家以對(duì)現(xiàn)實(shí)玩世不恭的挖苦態(tài)度出現(xiàn)在美國(guó)小說(shuō)界，他們文筆幽默，諷刺辛辣，情調(diào)悲觀，為美國(guó)社會(huì)畫下了一幅幅文字漫畫。1965年，作家弗里德曼（BJFriedman）收集了托馬斯品欽、約瑟夫海勒、弗納博科夫、約翰巴思等人的作品，編輯成冊(cè)，取名黑色幽默（Black Humor），黑色幽默派從此得名。,.,黑色幽默善于表現(xiàn)人的絕望境地，以輕松愉快的口氣描寫毛骨悚然的事件，在兩者的不協(xié)調(diào)中創(chuàng)造幽默。因此，黑色幽默又被稱之為

11、“荒誕的幽默、變態(tài)的幽默、病態(tài)的幽默”。它是一種“把痛苦與歡笑、異想天開的事實(shí)與平靜得不相稱的反應(yīng)、殘忍與柔情并列在一起的喜劇”，往往能達(dá)到令人啼笑皆非的悲喜劇效果。,莫輕受誘惑出航道,莫輕受誘惑出航道,二、代表作家,1、托馬斯品欽 萬(wàn)有引力之虹 2、庫(kù)爾特馮尼格特 第五號(hào)屠宰場(chǎng) 3、約翰巴思 煙草經(jīng)紀(jì)人 4、約瑟夫海勒 第二十二條軍規(guī),三、“黑色幽默”藝術(shù)特征：,1.特殊的幽默風(fēng)格?！昂谏哪焙蛡鹘y(tǒng)文學(xué)中的幽默不同。喜劇諷刺反面人物的丑惡和畸形，悲劇表現(xiàn)正面英雄的痛苦和不幸。但“黑色幽默”文學(xué)打破了這種界限，悲劇的內(nèi)容采取了喜劇的藝術(shù)處理手法，痛苦和不幸也成了玩笑的對(duì)象，即以喜劇形式表現(xiàn)悲

12、劇的內(nèi)容。 “黑色幽默”的嘲笑諷刺表現(xiàn)得很含蓄，帶有寓言性質(zhì)。作家并不明確做出道德、政治的評(píng) 價(jià)，而是讓讀者從這些冷雋的幽默和喜劇形式的笑聲中，領(lǐng)悟出某種含蓄的寓意來(lái)。,2.“反英雄”式的人物。,這些反英雄形象懷疑和否定一切傳統(tǒng)價(jià)值，又有一定的追求。這些人物常常嘲笑自己所尊重的，破壞自己所建樹的，否定自己所肯定的，抗議自己所接受的，例如：海勒第二十二條軍規(guī)的主義公尤索林是一個(gè)卑微猥瑣的怕死鬼，一個(gè)神經(jīng)不正常的人，產(chǎn)生這類病態(tài)的畸形的人物的土壤是病態(tài)的畸形的社會(huì)。,3.“反小說(shuō)”的敘事結(jié)構(gòu)法。,“黑色幽默”文學(xué)拋棄“講故事”的老一套，改用暗示、烘托、對(duì)比、比喻、象征等手法。它打破了時(shí)空的限制，夸

13、大人物內(nèi)心世界的廣袤無(wú)垠。小說(shuō)既無(wú)結(jié)構(gòu)，也無(wú)完整的故事情節(jié)，沒有嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：常用“時(shí)間施行手法”，打破時(shí)空觀念常規(guī)。另一個(gè)特點(diǎn)是以強(qiáng)化和重復(fù)代替變遷和發(fā)展，作品中的人物情節(jié)顛倒 。作家本末倒置,把幽默滑稽的東西和崇高嚴(yán)肅的東西，喜劇的因素和悲劇的因素糅合在一起，形成一種完全新型的文化結(jié)構(gòu)。,4.特殊的題材。,1）在科技領(lǐng)域里發(fā)掘題材?！昂谏哪弊骷掖蠖际谴髮W(xué)教師，喜歡把自然科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的要領(lǐng)引進(jìn)文學(xué)作品。 2）作家喜歡選擇意義不明，搖擺不定、似大徹大悟又似霧里看花的特殊場(chǎng)面。如品欽的萬(wàn)有引力之虹和海勒的第二十二條軍規(guī)都以二次大戰(zhàn)為背景，但作者意圖并不在寫一部“戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)”，不在真心描述

14、第二次世界大戰(zhàn)，而是想以此給人以啟迪，讓人們從這些小說(shuō)中看到當(dāng)代社會(huì)的弱肉強(qiáng)食的情景。,（六）、魔幻現(xiàn)實(shí)主義： 三、四十年代形成于拉丁美洲，六十年代后達(dá)到高峰。作家以“印地安人的靈魂”自命，一般都很關(guān)心祖國(guó)和人民的命運(yùn)，題材來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)大量引入各種超自然的力量，使作品披上了一層神秘的色彩。,代表作家作品主要是哥倫比亞馬爾克斯的百年孤獨(dú),第二節(jié) 薩特,“我要同時(shí)成為斯賓諾莎和司湯達(dá)?！?哲學(xué)家 文學(xué)家 政治家,讓-保羅薩特 （19051980），存在主義文學(xué)的創(chuàng)始人和重要代表作家。是法國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家、文學(xué)家和社會(huì)活動(dòng)家。作為哲學(xué)家，其哲學(xué)思想的載體卻是文學(xué)作品。作為文學(xué)家，他的作品又只是

15、其哲學(xué)思想的“具體圖解和美化修飾”。作為社會(huì)活動(dòng)家，他積極投身于反戰(zhàn)活動(dòng)，熱情宣揚(yáng)人道思想，為世界和平和人類進(jìn)步事業(yè)作出了巨大貢獻(xiàn),一、充滿個(gè)性的人生 薩特于1905年出生于法屬阿爾薩斯，中產(chǎn)階級(jí)家庭，父親是海軍軍官。 兩歲喪父，11歲母親改嫁，薩特與繼父一直不和。由學(xué)識(shí)淵博的外祖父撫養(yǎng)成人。 19歲薩特進(jìn)入著名的巴黎高等師范學(xué)院攻讀哲學(xué)，并結(jié)識(shí)了波伏娃。 24歲，他通過(guò)全國(guó)中學(xué)哲學(xué)教師會(huì)考獲第一名，從此開始了任教生涯。 他1939年應(yīng)征入伍，1940年在帕杜被德軍俘虜，1941年因病獲釋。,1946年起，他先后到歐、亞、非、拉美的許多國(guó)家旅行； 1955年訪問(wèn)中國(guó)，受到高規(guī)格的接待。月日在人

16、民大會(huì)堂出席了周恩來(lái)主持的國(guó)慶招待會(huì)，月日登上天安門城樓參加了國(guó)慶觀禮，毛澤東、陳毅分別接見了他們。 1964年，瑞典皇家科學(xué)院授予他諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。薩特拒絕接受：“我一向謝絕來(lái)自官方的榮譽(yù)”。薩特是一個(gè)熱心的社會(huì)活動(dòng)家，反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，支持學(xué)生運(yùn)動(dòng) 1980-4-15，薩特因患肺水腫辭世，享年75歲。數(shù)萬(wàn)巴黎群眾自動(dòng)參加他的喪禮，送葬隊(duì)伍長(zhǎng)達(dá)三公里，是雨果逝世后最盛大的葬禮。,薩特之墓,薩特和波伏娃,薩特和波伏瓦,薩特和波伏瓦的愛情建立在共同的事業(yè)和共同的愛好上。薩特去世后，波伏瓦為他寫過(guò)一部回憶薩特的作品永別的儀式，死后和薩特一起合葬在巴黎蒙帕納斯公墓。,波伏瓦(Simone de Beauv

17、oir),波伏瓦,在法國(guó)地位僅次于薩特。處女作女客人一舉成名，與厭惡齊名。 作品：小說(shuō)他人的血、一代名流、人無(wú)不死等。人無(wú)不死寫一個(gè)長(zhǎng)生不老的人幾個(gè)世紀(jì)的經(jīng)歷，戳穿人類追求“長(zhǎng)生不老”的迷夢(mèng)。作者認(rèn)為，人生有限，生命有結(jié)，這恰恰是生命寶貴，人生幸福之所在。 第二性（1949 年）被譽(yù)為西方女性的圣經(jīng)，第二卷首句成為廣為傳誦的經(jīng)典名言：“女人不是天生的，而是變成的”。,女人不是天生的，而是變成的,女人作為妻子和母親的命運(yùn)，是男性硬安在她們頭上，用來(lái)限制她們的自由的。 從 “存在先于本質(zhì)”出發(fā)，認(rèn)為“沒有所謂的人性這種人所共有的、決定人該做什么的本質(zhì)；唯一的存在就是人的處境”。無(wú)論男人和女人是處于

18、怎樣的位置，他們?cè)谧鍪裁?，女人始終是在男人注視下的，是男人的目光規(guī)范和期待著女人。“理想女性也許看上去都不一樣，但她們共有一些基本特征。每位女性人物都被要求忘掉自我、拒絕自我，或者以某種方式否定自我?！边@種情況下，女人對(duì)自己的處境是無(wú)意識(shí)的，是完全被動(dòng)的，消極地適應(yīng)她的處境。 女人應(yīng)該意識(shí)到自身的處境，并且開始面對(duì)它。女性的生存處境與女性的超越。,笑談人生的薩特與波伏瓦,薩特與波伏瓦,“女人不是天生的，而是變成的。”,二、存在主義與薩特,存在主義哲學(xué)： 是一個(gè)從揭示人的本真存在的意義出發(fā)來(lái)揭示存在的意義和方式，進(jìn)而揭示個(gè)人與他人及世界的關(guān)系的哲學(xué)流派。 存在主義并不是統(tǒng)一的哲學(xué)派別而只是一種具

19、有某些共同理論傾向的思潮，被冠之以存在主義的哲學(xué)家之間的差異甚大。,第一，人的存在先于人的本質(zhì)； 第二，世界是荒誕的，人對(duì)自己的處境難以理解，因此，存在就是虛無(wú)，就是孤獨(dú)、不安、痛苦； 第三，然而人是自由的，人必須行動(dòng)，行動(dòng)即選擇，人要對(duì)自己的選擇負(fù)責(zé)。,薩特的存在主義哲學(xué)觀點(diǎn),“存在先于本質(zhì)”首見于薩特所著的存在與虛無(wú)。 這里所謂人的本質(zhì)，泛指人的各種有質(zhì)的規(guī)定性的特征（包括人的才能、專長(zhǎng)、職業(yè)、地位等）。人不外是由自己造成的東西，這就是存在主義的第一原理。 意思是說(shuō)，除了人的生存之外沒有天經(jīng)地義的東西，這些都是人在生存中創(chuàng)造出來(lái)的。人沒有義務(wù)遵守某個(gè)道德標(biāo)準(zhǔn)或宗教信仰，卻有選擇的自由。要評(píng)

20、價(jià)一個(gè)人，要評(píng)價(jià)他的所作所為，而不是評(píng)價(jià)他是個(gè)什么人物，因?yàn)橐粋€(gè)人是由他的行動(dòng)來(lái)定義的。,認(rèn)為世界是荒誕的，因而人的存在是荒誕的，現(xiàn)實(shí)世界是令人惡心的。 在荒誕現(xiàn)實(shí)面前，人的理性、自由選擇受到局限，事與愿違，荒謬可笑。,人的出生或不出生本來(lái)是完全偶然的；人的存在因此并不是按照某種事先設(shè)計(jì)好的路線而規(guī)劃的，人應(yīng)當(dāng)“自由地”做自己生活的主人，應(yīng)當(dāng)完全介入到自己生存的社會(huì)中去，以自己的行為來(lái)決定自己的命運(yùn)。,由此出發(fā)，薩特認(rèn)為所有選擇都是個(gè)人單獨(dú)進(jìn)行的，完全根據(jù)個(gè)人在特定境遇下的意愿，不遵循任何普遍的或先天的標(biāo)準(zhǔn)，不受任何因果和邏輯關(guān)系的約束。但他又強(qiáng)調(diào)要把個(gè)人的自由選擇與所應(yīng)擔(dān)負(fù)的道德責(zé)任聯(lián)系起來(lái)

21、。個(gè)人在作出任何選擇時(shí)，要為此既對(duì)自己、又對(duì)他人和世界負(fù)責(zé)。,三、創(chuàng)作情況： （1）文論：文學(xué)介入生活 薩特的文學(xué)觀具有強(qiáng)烈的傾向性。諸如反對(duì)不義戰(zhàn)爭(zhēng)，反法西斯，反種族歧視，反偽善道德等 。 （2）小說(shuō)：墻、惡心、自由之路,（3）戲?。?蒼蠅、禁閉（最初他人） 死無(wú)葬身之地、恭順的妓女。,四、小說(shuō)墻,小說(shuō)集墻包括5個(gè)短篇： 墻、 房間、 密友 、一個(gè)工廠主的童年 、艾羅斯特拉特 。,情節(jié)： 短篇小說(shuō)墻的故事發(fā)生在西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)期間。 共和黨戰(zhàn)士巴布洛被俘，拒絕招認(rèn)領(lǐng)導(dǎo)雷蒙藏身之處，被判處死刑。當(dāng)天晚上巴布洛萬(wàn)念俱灰不留一句遺言，法西斯給他一刻鐘，供出雷蒙可免一死，為嘲弄敵人，隨口胡謅說(shuō)雷蒙在墓地里

22、，他知道雷蒙在表兄家，雷蒙為不連累別人真的躲到墓地，被敵人抓獲。巴布洛免死，他得知這一結(jié)果后即刻昏厥，蘇醒后“哈哈大笑，連眼淚都笑出來(lái)了。”小說(shuō)結(jié)束笑聲卻在回蕩，笑世界的荒謬、人生的荒謬。,五、禁閉,薩特戲劇代表作，是其哲學(xué)觀點(diǎn)的體現(xiàn)。獨(dú)幕劇，五場(chǎng)。,1、故事梗概 禁閉創(chuàng)作于二次世界大戰(zhàn)期間（1943），最初命名為他人（1944），刊登在雜志弩上， 同年在“老哥倫比亞劇院”首演，大獲成功，1947年獲得了美國(guó)“最佳外國(guó)戲劇獎(jiǎng)”。,加爾散,艾絲黛爾,伊內(nèi)絲,禁閉劇情梗概：,劇情在幻想中的地獄里一間有門無(wú)窗的密室中展開 時(shí)間為第二次世界大戰(zhàn)后 有三個(gè)生命終結(jié)但靈魂不死的角色:郵政局小職員伊內(nèi)絲，巴

23、黎貴婦艾絲黛爾，報(bào)社編輯加爾散以及屬過(guò)場(chǎng)人物的地獄聽差 當(dāng)他們?cè)诘鬲z密室初始相遇時(shí)，彼此之間設(shè)防戒備，相互隱瞞生前劣跡：加爾散竭力要讓他人相信自己是英雄，實(shí)際上他是個(gè)在二戰(zhàn)中因臨陣脫逃被處死的膽小鬼，同時(shí)又是個(gè)沉溺酒色，折磨妻子的虐待狂； 艾絲黛爾掩飾色情狂的身份和殺嬰罪責(zé)，詭稱自己是個(gè)為了年老的丈夫斷送了青春的貞潔女子； 伊內(nèi)絲則充滿敵意地牢記“他人”的存在以求盡可能地包庇自己同性戀的往昔。,但是,他們不僅彼此封閉自己,同時(shí)又相互“拷問(wèn)”他人，每個(gè)人無(wú)時(shí)不在“他人的目光”中存在并受到審視與監(jiān)督。由于他們生前惡習(xí)不改,真實(shí)面目迅速裸露。一旦暴露,便無(wú)顧忌,三人間形成了一向相互追逐，另一向相互排

24、斥的 雙向型三角關(guān)系:加爾散希望得到伊內(nèi)絲拒絕艾絲黛爾;伊內(nèi)絲希望得到艾絲黛爾拒絕加爾散;艾絲黛爾希望得到加爾散拒絕伊內(nèi)絲。 三個(gè)痛苦的靈魂像坐上了旋轉(zhuǎn)木馬,永在相互追逐又永遠(yuǎn)追逐不到的“境況”中，相互的追逐成了一場(chǎng)不堪其苦的煎熬，誰(shuí)也不能得到,誰(shuí)也不能安寧,誰(shuí)也不能退場(chǎng),其苦狀若身陷無(wú)間地獄。 加爾散終于悟得地獄之中并無(wú)刑具的道理:“何必用烤架呢,他人就是地獄！”劇作以加爾散無(wú)可奈何地說(shuō):“好吧,讓我們繼續(xù)下去吧”一言收?qǐng)觥?伊內(nèi)絲：“我們都是自己人哪！我們都是一伙殺人犯，我們都是地獄里的罪人?，F(xiàn)在，我們得付出代價(jià)?！?加爾散：“我自愿選擇走了這條道路的。一個(gè)人自己愿意做什么人，就是什么人。

25、”,伊內(nèi)絲：“結(jié)束了的一生在那兒擺著：像帳單一樣，已經(jīng)記到頭，得結(jié)帳了。你的一生就是你的為人，除此之外，你什么也不是?！?伊內(nèi)絲：“咱們之中，每一個(gè)人對(duì)其他兩個(gè)人就是劊子手?！?加爾散：“用不著鐵條，地獄，就是別人?！?2、思想主題： 他人就是地獄 （1）如果你不正確地對(duì)待他人，那么他人就是你的地獄?！八思吹鬲z”： （2）如果你不正確地對(duì)待他人對(duì)你的判斷，那么他人的判斷，就是你的地獄。 （3）如果你不正確地對(duì)待自己，那么自己就是你的地獄。,“我的意思是說(shuō)：要是一個(gè)人和他人的關(guān)系惡化了，弄糟了，那么，他人就是地獄。世界上的確有相當(dāng)多的一部分人生活在地獄里，因?yàn)樗麄兲刨噭e人的判斷了?！?“不管

26、我們所生活的地獄是如何禁錮著我們，我想我們有權(quán)利砸碎它?！?薩特,一個(gè)極端是自己任別人擺布，還有一個(gè)極端是自己任意擺布別人。其實(shí)這反映了人與人間相處很難的人生苦惱自己要么把別人當(dāng)客體，要么自己變?yōu)閯e人的客體。,2、藝術(shù)特征 第一，題材的荒誕性。作品意欲揭示世界的荒誕，因而也采取了荒誕構(gòu)思。 第二，境遇的極限性。所謂極限，就是邊緣，界限。 三個(gè)亡魂在特殊的極限境遇地獄里相遇，這個(gè)環(huán)境是人生最壞的處境，沒有上帝、真理，沒有希望、仁愛，沒有出路、歸宿，人與人彼此為仇，互相迫害。,第三，哲理的深刻性。 第四，象征、隱喻手法的運(yùn)用。禁閉通過(guò)象征手段，表達(dá)作者對(duì)荒誕人生的思考，呼吁善的選擇。,“情境劇”(

27、又譯“境遇劇”)：,薩特把其作品中的環(huán)境條件稱之為“情境”描寫，稱自己的劇作為“情境劇”。這是他為宣揚(yáng)自己的存在主義思想特設(shè)的一種戲劇的新品種。 所謂“情境劇”，特別強(qiáng)調(diào)對(duì)“情境”的刻畫，把人物(主體)逼入一種或幾種特定的艱難情境甚至是絕境“極限情境”中，讓他們通過(guò)“自由選擇”來(lái)決定自己的本質(zhì)，決定自己的命運(yùn)。這種戲劇極為有效地表現(xiàn)了當(dāng)代人普遍的憂患意識(shí)和兩難選擇狀態(tài)，肯定了存在主義者的人道主義倫理道德觀：立足于個(gè)人、本能，又不失良心、正義。薩特一共有8部“情境劇”。,法國(guó)哲學(xué)教授讓呂克南希最近在世界報(bào)上著文說(shuō)，薩特是個(gè)古往今來(lái)從未出現(xiàn)過(guò)的兩面神：沒有一個(gè)哲學(xué)家象他那樣在文學(xué)海洋中游弋，也沒有

28、一個(gè)文學(xué)家象他那樣大舉進(jìn)行哲學(xué)操練；我們無(wú)法理解，邏輯思辯和形象推演，這兩種完全不同的思維方式竟然在同一支羽毛筆下毫無(wú)妨礙地非常清晰地表現(xiàn)出來(lái)。,我國(guó)演出的禁閉,2010年10月13日晚在中戲?qū)嶒?yàn)劇場(chǎng)上演的禁閉，以強(qiáng)烈的間離效果豐富了這出戲劇沖突并不強(qiáng)烈的劇目的舞臺(tái)呈現(xiàn) 。 與薩特原劇舞臺(tái)提示不同的是，該劇并沒有把地獄設(shè)在一個(gè)有門無(wú)窗的密室里，而是將地獄設(shè)在了一個(gè)空曠的廣場(chǎng)上，演出開始時(shí)還有人在舞臺(tái)上打掃垃圾，為觀眾呈現(xiàn)了更為逼真的廣場(chǎng)效果。導(dǎo)演楊慶園表示，“雖然將完整的 禁閉搬上話劇舞臺(tái)有一定的風(fēng)險(xiǎn)，但這個(gè)戲有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，演出的目的就是要讓更多的觀眾能夠重新思考與他人的關(guān)系。”,.,整

29、場(chǎng)演出最大的亮點(diǎn)是導(dǎo)演在觀眾席中安排的爭(zhēng)吵段落，當(dāng)劇中“提起地獄，你們便會(huì)想到硫磺、火刑、烤架啊，真是莫大的玩笑！何必用烤架呢，他人就是地獄”這句經(jīng)典臺(tái)詞話音未落，觀眾席中的兩個(gè)“觀眾”便當(dāng)眾因?yàn)閯?chǎng)秩序爭(zhēng)吵了起來(lái)。短暫的爭(zhēng)吵之后，演出繼續(xù)。演出結(jié)束后，導(dǎo)演楊慶園解釋說(shuō)，“觀眾席中的爭(zhēng)吵其實(shí)是演出的一部分，目的是讓觀眾感受到劇中他人就是地獄的表層含義。”,思考題,1.談?wù)勀銓?duì)禁閉中“他人就是地獄”這句話的理解。 2.為什么說(shuō)“存在主義是一種人道主義” ？ 3.談?wù)勊_特文學(xué)創(chuàng)作特色。,第三節(jié) 貝克特 （1906-1989）,一、生平與創(chuàng)作 愛爾蘭劇作家。人稱小喬伊斯。 1969年獲諾貝爾獎(jiǎng)： “

30、他那具有新奇形式的小說(shuō)和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮?！?1906年4月13日，貝克特出生在愛爾蘭都柏林一個(gè)猶太人家庭。1927年畢業(yè)于都柏林三一學(xué)院，獲法文和意大利文學(xué)士學(xué)位。 1928-1930年在巴黎高等師范學(xué)院教英語(yǔ),擔(dān)任雙目失明的意識(shí)流大師喬伊斯的助手,參與整理芬內(nèi)根們的蘇醒手稿。,1931年他返回都柏林,在三一學(xué)院教法語(yǔ),研究笛卡兒哲學(xué),獲哲學(xué)碩士學(xué)位。 1938年定居巴黎，二戰(zhàn)期間因參加抗德運(yùn)動(dòng)，被迫隱居鄉(xiāng)下當(dāng)農(nóng)業(yè)工人，戰(zhàn)后一直在巴黎寫作。 1989年貝克特在一家簡(jiǎn)陋的養(yǎng)老院悄然去世。,貝克特開始以詩(shī)歌和小說(shuō)登上文壇，50年代后轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作，是荒誕派戲劇的代表家，一生共寫

31、了幾十個(gè)劇本。,二、代表作: 詩(shī)歌婊子鏡、小說(shuō)莫爾菲， 劇本有： 等待戈多（1952） 一局終了（1957） 啊，美好的日子（1962） 喜劇及其他劇作（1965） 來(lái)和去（1967）,一局終了（1957） 全劇只有4個(gè)人物，都是病人。主人公哈姆是一個(gè)雙目失明的癱瘓癥患者，終日坐在輪椅里；哈姆的父母失去了雙腿，各坐在一個(gè)垃圾桶里，不時(shí)伸出頭來(lái)要東西吃；仆人克洛夫只能站，不能坐。全劇唯一的動(dòng)作就是仆人推著哈姆的輪椅在室內(nèi)轉(zhuǎn)動(dòng)，哈姆把這叫做“周游世界”。劇中所有的人都處在絕望的痛苦中?！敖Y(jié)局在開始的時(shí)候就出現(xiàn)了，然而還在延伸。”戲劇結(jié)束并不意味著人生痛苦的完結(jié)，它還在延伸,啊，美好的日子,女主人公

32、維妮半身已埋在沙漠里，只露出腦袋，大地咔咔作響，即將崩潰，但她仍然自得其樂。,主題: 對(duì)生活本質(zhì)的絕望描述，徹底解構(gòu)了人生的意義和價(jià)值，殘酷地揭示了現(xiàn)代人惡劣的生存處境，以及自欺欺人的假面。,三、貝克特創(chuàng)作特征 1、人物 貝克特作品中的人物都是悲慘人物：孤獨(dú)者、貧困者、流浪者和殘疾人。 2、題材 貝克特取材于生活中瑣屑乃至無(wú)聊之事，脫靴子，戴帽子，梳妝打扮，自言自語(yǔ)，以示生活之無(wú)意義、無(wú)價(jià)值，體現(xiàn)人生的荒誕本質(zhì)。,3、風(fēng)格 反英雄。無(wú)論對(duì)人物、命運(yùn)、題材的處理還是人物語(yǔ)言，都具有非英雄化傾向，解構(gòu)崇高、悲壯、宏偉的西方傳統(tǒng)英雄主義風(fēng)格，以描寫庸俗、卑瑣、乏味、無(wú)聊為能事。,4、反戲劇 所謂反戲

33、劇，首先指缺乏戲劇沖突的戲劇，沖突作為戲劇的靈魂，在貝克特這里完全被漠視。同時(shí)戲劇動(dòng)作極少，人物對(duì)話缺乏現(xiàn)實(shí)感， 體現(xiàn)了貝克特顛覆傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作理念的實(shí)驗(yàn)品質(zhì)。,四、等待戈多,荒誕派經(jīng)典劇作，代表作。被譯成20多種文字。 1952年用法文發(fā)表，1953年1月在巴黎上演，連演300場(chǎng)。1957年11月9日在美國(guó)舊金山監(jiān)獄為1400名囚犯演出時(shí)，引起這些特殊觀眾的強(qiáng)烈共鳴，產(chǎn)生了意想不到的轟動(dòng)效應(yīng)。,劇情梗概：兩幕劇,五個(gè)出場(chǎng)人物： 兩個(gè)老流浪漢愛斯特拉貢（戈戈）和弗拉狄米爾（狄狄） 奴隸主波卓和他的奴隸“幸運(yùn)兒” 報(bào)信的小男孩,貝克特與等待戈多的導(dǎo)演、演員合影,（二）人物形象分析 1、戈多 戈多是

34、誰(shuí)？有人問(wèn)貝克特，他說(shuō)他也不知道，如果知道，早就在劇中說(shuō)出來(lái)了。,（1）戈多即上帝 。 GodotGod。尼采早就宣布：“上帝死了！”由此可以斷定：戈多永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)了。但人們依然會(huì)等待，通過(guò)等待消解現(xiàn)實(shí)的痛苦和絕望。,（2）戈多即波卓 劇本的法文手稿中，波卓也自稱是戈多：波卓是世俗化了的戈多，是理想戈多的現(xiàn)實(shí)化身，表明即使等來(lái)了戈多，生活也未必美妙。 （3）戈多即戈杜 GodotGodeau，戈杜是巴爾扎克喜劇自命不凡的人中一個(gè)神秘人物，人人談?wù)撚植辉睹?，但他操縱、把握著人的命運(yùn)，是一種神秘異己的力量的隱喻。,（4）戈多即希望 籠統(tǒng)地講，戈多就是希望，即理想化的事物，是幻滅的西方人心中渺茫的救

35、星。但“希望遲遲不來(lái)，苦死了等的人。”,（5）戈多即未來(lái) 更寬泛地講，戈多即未知，未來(lái)。而這個(gè)結(jié)果具有不確定性。,（三）、主題,等待戈多的主題和核心是等待希望。它是一出表現(xiàn)人類永恒地在無(wú)望中尋找希望的現(xiàn)代悲劇，具有極大的啟迪性：希望是存在的，但要等待希望的實(shí)現(xiàn)是未知的，等待就是意味著幻滅。揭示了現(xiàn)代人在世界中處于孤立無(wú)援、恐懼幻滅、生死不能、痛苦絕望的境地。,英國(guó)劇評(píng)家馬丁艾斯林論荒誕派戲?。骸斑@部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長(zhǎng)過(guò)程中，我們始終在等待什么；戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物它也許是某個(gè)事件，一件東西、一個(gè)人或者是死亡。此外更重要的是

36、，我們?cè)诘却屑兇舛苯拥伢w驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng)我們處于主動(dòng)狀態(tài)時(shí)，我們可能忘記時(shí)光的流逝。于是我們超越了時(shí)間；而當(dāng)我們純粹被動(dòng)地等待時(shí)，我們將面對(duì)時(shí)間流逝本身?！?一是現(xiàn)代人生命力萎縮，無(wú)力追求；二是現(xiàn)代人迷失人生座標(biāo)，處于盲目的生存狀態(tài)中；三是人生終極信仰的缺失，只能坐以待斃。,現(xiàn)代人為何處于無(wú)望等待的荒誕處境,（四）藝術(shù)特色,A、等待戈多在藝術(shù)上表現(xiàn)出反傳統(tǒng)戲劇傾向，具有濃郁的荒誕特征； B、獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式循環(huán)式結(jié)構(gòu)，反復(fù)再現(xiàn)手法； C、戲劇的語(yǔ)言是荒誕的。人物對(duì)話、獨(dú)白顛三倒四，胡言亂語(yǔ)，充滿了荒誕性，使戲劇顯得滑稽而混亂； D、寓意與象征。,貝克特認(rèn)為，“只有沒有情節(jié)、沒有動(dòng)作的藝術(shù)才

37、算得上是純正的藝術(shù)”，他要開辟“過(guò)去藝術(shù)家從未勘探過(guò)的新天地”。,結(jié)論和啟示： 我們都是處于等待和被等待之中。每個(gè)人都是戈多。等待在無(wú)止境地重復(fù)和延伸,黑色幽默的代表作家。,第四節(jié) 海勒 （Joseph Heller19231999）,“黑色幽默”是20世紀(jì)60年代美國(guó)文壇出現(xiàn)的一種現(xiàn)代主義小說(shuō)流派。 又稱為“荒誕小說(shuō)”、“黑色喜劇”、“絕望的喜劇”等。,1965年，美弗里德曼編輯一個(gè)選本黑色幽默 ，收集了海勒、品欽等11個(gè)美國(guó)作家和一個(gè)法國(guó)作家的作品片斷。 1965年，另一個(gè)美國(guó)作家尼克伯克在論文致命一蟄的幽默中，也把這一類型的作品叫“黑色幽默”。 后來(lái)，這一提法逐漸為社會(huì)所接受，成了一股文

38、學(xué)潮流的標(biāo)志。,“它試圖引出人們的笑聲，作為人類對(duì)生活中顯而易見的無(wú)意義和荒誕的最大反響?！?大英百科全書,黑色幽默： 所謂“黑色幽默”，就是陰郁的幽默、絞刑架下的幽默。它以表面上輕松、調(diào)侃、玩世不恭，實(shí)則無(wú)可奈何的語(yǔ)調(diào)敘述陰郁而可怖的故事，從而產(chǎn)生荒誕不經(jīng)、滑稽可笑的喜劇效果。它既是一種帶悲劇色彩的喜劇，又是一種以喜劇形式上演的悲劇。,黑色幽默和我們當(dāng)下的惡搞不同，前者是讓你在大笑中獲得深刻的思考，后者純屬無(wú)聊的搞笑。,“黑色幽默”的藝術(shù)特征,（1）陰沉痛苦的幽默 （2）乖僻“反英雄”的人物 （3）荒誕夢(mèng)幻散亂的情節(jié) （4）尖銳辛辣的諷刺,一、海勒的生平創(chuàng)作,美國(guó)小說(shuō)家，猶太人。1923年5

39、月1日生于紐約市布魯克林。1942年在美國(guó)空軍服役，曾任空軍中尉。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，先后在美國(guó)紐約大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)和英國(guó)牛津大學(xué)學(xué)習(xí)。1950年后任雜志編輯、大學(xué)教師。1961年發(fā)表成名作第二十二條軍規(guī)，1974年出版第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)問(wèn)題已經(jīng)發(fā)生后，收入豐厚，辭去工作，成為專業(yè)作家。 1999年心臟病突發(fā)逝世。,海勒的創(chuàng)作情況： 第二十二條軍規(guī)1961 問(wèn)題已經(jīng)發(fā)生 1974 像高爾德一樣好1979 最后的時(shí)光（1994）,二、第二十二條軍規(guī),（一）、荒誕的情節(jié)： 圍繞軍規(guī)設(shè)置的悖謬陷阱 地點(diǎn)：地中海的一個(gè)美國(guó)空軍基地“皮亞諾扎島” 人物：投彈手尤索林上尉。,根據(jù)第二十二條軍規(guī)，瘋子才能獲

40、準(zhǔn)免于飛行，但必須由本人提出申請(qǐng)；同時(shí)又規(guī)定，凡能意識(shí)到飛行有危險(xiǎn)而提出免飛申請(qǐng)的，屬頭腦清醒者，應(yīng)繼續(xù)執(zhí)行飛行任務(wù)。 第二十二條軍規(guī)還規(guī)定，飛行員飛滿上級(jí)規(guī)定的次數(shù)就能回國(guó)，但它又說(shuō)，你必須絕對(duì)服從命令，要不就不準(zhǔn)回國(guó)。因此上級(jí)可以不斷給飛行員增加飛行次數(shù)，而你不得違抗。如此反復(fù)，永無(wú)休止。,“這條軍規(guī)規(guī)定，面臨真正的、迫在眉睫的危險(xiǎn)時(shí)，對(duì)自身安全表示關(guān)注，乃是頭腦理性活動(dòng)的結(jié)果。奧爾瘋了，可以允許他停止飛行，只要他提出請(qǐng)求就行，可是他一提出請(qǐng)求，他就不再是個(gè)瘋子，就得再去執(zhí)行飛行任務(wù)。倘若奧爾再去執(zhí)行飛行任務(wù)，那他準(zhǔn)是瘋了；如果他不肯再去，那他就沒有瘋；可是既然他沒有瘋，他就得去執(zhí)行飛行任

41、務(wù)。倘若他去執(zhí)行飛行任務(wù)，他準(zhǔn)是瘋了，不必再去飛行；可是他如果不想再去，那么他就沒有瘋，他就非去不可”,瘋子可免飛行,還得繼續(xù)飛行,能申請(qǐng)者不是瘋子,需本人提出申請(qǐng),飛滿一定次數(shù)可回國(guó),必須絕對(duì)服從上司命令,執(zhí)行飛行任務(wù),第二十二條軍規(guī),第二十二條軍規(guī),無(wú)處不在的“第二十二條軍規(guī)”,第一，作為一條軍規(guī)，軍人必須無(wú)條件服從； 第二，它運(yùn)用了自相矛盾的推理邏輯，任何想對(duì)它提出異議的人都不知該從何處入手。 第三，雖然不是白紙黑字寫下的條文，但卻無(wú)處不在。,在海勒的世界里，第二十二條軍規(guī)是神秘的代名詞，象征了一種具有超自然的、能操縱人類命運(yùn)的神秘力量。,“如果你能證明自己發(fā)瘋，那就說(shuō)明你沒瘋”。,軍規(guī)

42、的本質(zhì),將人置于一種進(jìn)退兩難的境地，人一旦卷進(jìn)這種生存環(huán)境，就別想出來(lái)。作品以存在主義的觀點(diǎn)，描寫了一個(gè)混亂的世界，并對(duì)這個(gè)世界的荒謬報(bào)以無(wú)可奈何的嘲笑。海勒開辟了歐美諷刺小說(shuō)的新寫法，采用超現(xiàn)實(shí)、夸張的手法將現(xiàn)實(shí)漫畫化，并把幽默、荒誕、無(wú)可奈何的諷刺綜合在一起，成為20世紀(jì)60年代黑色幽默文學(xué)流派的代表人物。而“第二十二條軍規(guī)”這個(gè)語(yǔ)匯，作為“無(wú)法擺脫的困境”的代名詞。,軍規(guī)的本質(zhì),象征意義,第22條軍規(guī)代表了一種捉弄人的乖戾的社會(huì)力量，是滅絕人性的官僚機(jī)構(gòu)的象征。它無(wú)處不在，成為弱小人物的命運(yùn)之網(wǎng)；它具有支配一切的神奇力量，人無(wú)法逃避它，只能消極地受其捉弄。“第22條軍規(guī)” 成為美國(guó)社會(huì)“

43、有組織的混亂”和“制度化的瘋狂”的絕妙概括。,人生和世界充滿悖論,鏈接：,克里特人伊壁孟德： “所有的克里特人都是撒謊者?！?他說(shuō)的是真的嗎？如果他說(shuō)的是實(shí)話，那么克里特人都是撒謊者，而伊壁孟德是克里特人， 他必然說(shuō)了假話。他撒謊了嗎？如果他確實(shí)撒了謊，那么克里特人就都不是說(shuō)謊的人，因而伊壁孟德也必然說(shuō)了真話。他怎么會(huì)既撒謊，同時(shí)又說(shuō)真話呢？,說(shuō)謊者悖論,羅素悖論,有一位理發(fā)師，他的廣告詞是這樣寫的：“本人的理發(fā)技藝十分高超，譽(yù)滿全城。我將為本城所有不給自己理發(fā)的人理發(fā)，我也只給這些人理發(fā)?！眮?lái)找他理發(fā)的人絡(luò)繹不絕，自然都是那些不給自己理發(fā)的人。 有一天，理發(fā)師從鏡子里看見自己的頭發(fā)長(zhǎng)了，他本

44、能地抓起了剃刀他能否給自己理發(fā)？如果他不給自己理發(fā)，他就屬于“不給自己理發(fā)的人”，他就要給自己理發(fā)，而如果他給自己理發(fā)呢？他又屬于“給自己理發(fā)的人”，他就不該給自己理發(fā)。,強(qiáng)盜搶劫商人，把他捆在樹上準(zhǔn)備殺掉。為了戲弄商人，強(qiáng)盜對(duì)商人說(shuō)：“你猜我會(huì)怎樣處置你？說(shuō)對(duì)了我就放了你，決不反悔！說(shuō)錯(cuò)了就殺了你，可別怨我”。商人仔細(xì)想一想之后說(shuō)：“我猜你會(huì)殺了我”。強(qiáng)盜一聽大吃一驚不知如何才好。因?yàn)槿绻姓J(rèn)商人猜對(duì)了，就應(yīng)該放了他。如果說(shuō)商人猜錯(cuò)了，就證明他本來(lái)就不想殺掉他，也應(yīng)該放了他。但猜錯(cuò)的結(jié)果應(yīng)該是殺掉他，而真要?dú)⒌羲驼f(shuō)明商人還是說(shuō)對(duì)了。,強(qiáng)盜的難題,（二）、主題思想,小說(shuō)以二戰(zhàn)間駐扎在地中海皮

45、亞諾扎島基地上的一支美軍航空中隊(duì)活動(dòng)為題材，圍繞飛行員尤索林要求停止架機(jī)飛行和復(fù)員回國(guó)的事件，以嘲笑戲謔的風(fēng)格（“黑色幽默”），暴露了美軍內(nèi)部的腐敗黑暗，更揭露了正直的人無(wú)法在黑暗環(huán)境中取勝甚至生存，以此喻示美國(guó)社會(huì)及人類處境的荒謬性。,（三）“反英雄”尤索林,尤索林是處于被主宰地位的普通軍人的代表。他是荒誕社會(huì)中的清醒者，他看穿了隱藏在“第二十二條軍規(guī)”背后各種陰謀，在他的身上沒有傳統(tǒng)英雄那種崇高壯烈的英雄行為和高尚品格，他是20世紀(jì)世界文學(xué)畫廊中浸透著存在主義意識(shí)的“反英雄”形象。,首先，它以喜劇的形式來(lái)表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容，把痛苦、不幸、甚至死亡當(dāng)成了隨意捉弄的對(duì)象，具有 “黑色幽默”的藝術(shù)效

46、果。 其次，打破時(shí)空限制，不按時(shí)空順序來(lái)敘述故事，內(nèi)容零散化，敘述無(wú)邏輯、反常規(guī)。 再次，通過(guò)扭曲變形等手法傳達(dá)作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)的理解。利用語(yǔ)言的矛盾性和悖謬來(lái)揭示世界的荒謬錯(cuò)置和非理性混亂。,（四）、藝術(shù)特色：,第五節(jié) 加西亞馬爾克斯,拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表，被認(rèn)為引發(fā)拉美文學(xué)地震,記住我,魔幻現(xiàn)實(shí)主義,二十世紀(jì)中期盛行于拉丁美洲的一個(gè)重要文學(xué)流派。這派作品從拉丁美洲各國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活中取材，在敘事和描寫中，往往使用或插入神奇、怪誕的人物和情節(jié)，以及各種超自然現(xiàn)象，給人似是而非，若真若假的藝術(shù)感受，因此被稱為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。,鏈接：,魔幻現(xiàn)實(shí)主義在 20世紀(jì)20 40 年代已初見雛形。第一

47、部作品是委內(nèi)瑞拉作家烏斯拉爾彼特里的雨；危地馬拉作家阿斯圖里亞斯的總統(tǒng)先生、古巴作家卡彭鐵爾的這個(gè)世紀(jì)的王國(guó)，為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展開拓了道路。,在內(nèi)容上，取材于拉美各國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活，抨擊軍事獨(dú)裁統(tǒng)治和外國(guó)資本的掠奪，反映了廣大人民的貧困和落后狀況，具有反帝、反霸、反殖、反封建的傾向，有一定的進(jìn)步意義。,在藝術(shù)上，廣泛吸收古代印第安的神話傳說(shuō)，采用多種方法將殘酷的現(xiàn)實(shí)與奇異的幻景結(jié)合起來(lái)。變現(xiàn)實(shí)為神話、夢(mèng)幻、荒誕。 在語(yǔ)言表達(dá)方面，大量使用本民族的方言俗語(yǔ)，乃至不見書面記載的粗獷的土語(yǔ)，具有濃烈的地方色彩。,總體特征： 借古老神話傳說(shuō)，“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真”。把拉美現(xiàn)實(shí)社會(huì)變成一種現(xiàn)代神話。既

48、有魔幻色彩，又有現(xiàn)實(shí)因素。 手法：象征寓言、暗示聯(lián)想、荒誕夸張、人鬼不分、時(shí)序倒錯(cuò)、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交織。,一 、馬爾克斯生平與創(chuàng)作,（一）生平 加西亞馬爾克斯（1928），哥倫比亞作家，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的杰出代表。他從小就酷愛文學(xué)，七歲就開始閱讀一千零一夜和其它作品。成年后長(zhǎng)期從事新聞?dòng)浾吖ぷ?，游歷了歐美諸國(guó)，這不僅為他的文學(xué)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且讓他積累了不少素材。他的歷史知識(shí)和文學(xué)知識(shí)相當(dāng)豐富，特別是對(duì)拉丁美洲的歷史和現(xiàn)狀有深刻的了解。,馬爾克斯生于哥倫比亞一個(gè)小鎮(zhèn)阿拉卡塔卡，童年在外祖父家度過(guò)，外祖父是退役軍官，為他講內(nèi)戰(zhàn)故事；外祖母博古通今，為他講許許多多的神魔鬼怪的故事。他說(shuō)：“外祖

49、母的魔幻世界深深地吸引著我，我生活在其中，那是我的天地?！?馬爾克斯 19 歲（ 1947 年）進(jìn)首都波哥大大學(xué)學(xué)法律，第二年因戰(zhàn)爭(zhēng)輟學(xué)做新聞?dòng)浾撸阚E遍布?xì)W美各國(guó)，因此，能夠站在拉丁美洲之外觀察、研究、描寫拉丁美洲，探討它落后于世界的原因，表現(xiàn)它神奇的魅力。,1982年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。名作百年孤獨(dú)曾經(jīng)在90年代初的中國(guó)風(fēng)靡一時(shí)，但在更早的80年代，他所代表的“拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義”就已經(jīng)對(duì)中國(guó)作家造成了深刻的影響。先鋒小說(shuō)、結(jié)構(gòu)主義等文學(xué)潮流都與之有關(guān)。,諾獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ):,百年孤獨(dú)“創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的天地，那個(gè)由他虛構(gòu)出來(lái)的小鎮(zhèn)。從50年代末，他的小說(shuō)就把我們引進(jìn)了這個(gè)奇特的地方。那里匯聚了不可思議的奇

50、跡和最純粹的現(xiàn)實(shí)生活，作者的想像力在馳騁翱翔：荒誕不經(jīng)的傳說(shuō)、具體的村鎮(zhèn)生活、比擬與影射、細(xì)膩的景物描寫，都像新聞報(bào)道一樣準(zhǔn)確地再現(xiàn)出來(lái)”。,（二）主要作品： 1、短篇小說(shuō)集： 格朗德大媽的葬禮 2、中篇小說(shuō)： 沒人給他寫信的上校 、 一件事先張揚(yáng)的人命案。,3、長(zhǎng)篇小說(shuō)： 落葉紛飛 百年孤獨(dú) 家長(zhǎng)的沒落 迷宮中的將軍 霍亂時(shí)期的愛情等,轟動(dòng)世界的中篇：,圣地亞哥 安塞爾,安赫拉維卡略,圣羅曼,彼得羅、巴布羅,批判落后的宗族、社會(huì)觀念。,一件事先張揚(yáng)的人命案,一件事先張揚(yáng)的人命案： 圣地亞哥納賽爾在被殺的那天，清晨5點(diǎn)半就起床了，因?yàn)橹鹘虒⒊舜絹?lái)，他要前去迎候。,一件事先張揚(yáng)的人命案,描寫一

51、個(gè)出身顯赫的人來(lái)到這個(gè)加勒比海沿岸的小鎮(zhèn)上娶了一個(gè)出身平庸的女人。在他們舉辦了一場(chǎng)奢華隆重的婚禮后，新婚之夜新郎發(fā)現(xiàn)新娘不是處女，于是將新娘休回了娘家。新娘在母親和幾個(gè)哥哥的逼迫下將其歸罪于一個(gè)叫圣地亞哥?納賽爾的人，兩個(gè)哥哥于是拿起了殺豬刀要?dú)⒑@個(gè)無(wú)辜的年輕人。一個(gè)無(wú)辜的年輕人，在鎮(zhèn)上大部分人知情而自己一無(wú)所知的情況下，被殘酷殺害。,霍亂時(shí)期的愛情,小說(shuō)寫一對(duì)男女之間的愛情故事。他們?cè)诙畾q的時(shí)候沒能結(jié)婚，因?yàn)樘贻p；經(jīng)過(guò)各種人生曲折，到了八十歲，他們還是沒能結(jié)婚，因?yàn)樘?。在五十年的時(shí)間跨度中，馬爾克斯展示了所有愛情的可能性：幸福的愛情，貧窮的愛情，高尚的愛情，庸俗的愛情，粗暴的愛情，柏

52、拉圖式的愛情，放蕩的愛情，羞怯的愛情,二、百年孤獨(dú),被譽(yù)為“當(dāng)代的堂吉訶德”。一問(wèn)世就震驚了西方文壇，當(dāng)年發(fā)行 5000 萬(wàn)冊(cè)，被譯成 30 多種文字，再版 100 多次。,“許多年之后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾布恩地亞上校將會(huì)回想起，他父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”。,這個(gè)開頭為什么好？,采用了從將來(lái)回憶過(guò)去的倒敘手法。,從一個(gè)假設(shè)開始進(jìn)入過(guò)去，這樣敘述者和讀者便是處在一個(gè)“行刑隊(duì)面前”和“去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”中間的某個(gè)假想的時(shí)間夾層之中。敘述者和讀者雙重地進(jìn)入了一種純客觀的視角中，使故事自身成為了一個(gè)既非現(xiàn)在又非未來(lái)的古老傳說(shuō)。,當(dāng)人們面對(duì)死神的時(shí)候，腦海里究竟會(huì)想起些什么？有對(duì)

53、死亡的恐懼和對(duì)生命的留戀，更多的或許是對(duì)人生旅程的追憶。這個(gè)經(jīng)典開頭告訴我們，面對(duì)死亡，人最容易走進(jìn)自己的記憶深處，人生過(guò)程中那些看似平常的事物和經(jīng)歷在遠(yuǎn)處?kù)陟陂W光。正是這些事物和經(jīng)歷，組成了荒誕不經(jīng)的人生之夢(mèng)。,模仿的句子,許多年之后，面對(duì)這本書，建筑師董豫贛將會(huì)回想起，他被一群戴紅袖章的老爺子老太太包圍的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。 許多年之后，面對(duì)全球停電，我的兒子將會(huì)回想起，他父親帶他一起尋找蠟燭的那個(gè)遙遠(yuǎn)的夜晚。 許多年之后，面對(duì)藏獒，高日德達(dá)利茲將會(huì)回想起，他父親帶他去見識(shí)京巴的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午 。,（一）故事梗概,很久以前，布恩迪亞和他的妻子烏蘇拉為了逃避厄運(yùn)的糾纏，和朋友們一同來(lái)到一處渺無(wú)人

54、煙的地方，創(chuàng)建了馬貢多小村鎮(zhèn)。布恩迪亞作為年輕的族長(zhǎng)，跟大伙一塊勞動(dòng)，為全村謀福利。由于吉卜賽人的引誘，他迷上了磁鐵和天文探索，幻想采到金子和發(fā)現(xiàn)世界奇跡。失敗后，他又打算開辟一條道路，讓馬貢多和那些發(fā)明連接起來(lái)，結(jié)果又失敗了。他想離開這個(gè)與世隔絕的小村鎮(zhèn)，但由于烏蘇拉的反對(duì)，也失敗了。從此他沉溺于幻想之中，不再理睬家務(wù)和公益活動(dòng)。 布恩迪亞家族在烏蘇拉的主持下日益發(fā)展。他們蓋起了迷宮一樣的住宅，積聚了不少財(cái)產(chǎn)。,烏蘇拉堅(jiān)持要尋找因與情婦皮拉有了孩子而隨吉卜賽人出走的大兒子阿卡迪奧，無(wú)意中打通了馬貢多與外界的聯(lián)系。馬貢多開始出現(xiàn)了機(jī)器、鎮(zhèn)長(zhǎng)、教會(huì)、自動(dòng)鋼琴由于布恩迪亞的二兒子奧雷良諾在國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)

55、中成了自由派領(lǐng)袖，他在連綿不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)中變得殘酷、乖戾。在?；饏f(xié)議簽訂后，他開槍自殺未遂，從此蝸居小作坊。他的17個(gè)兒子長(zhǎng)大后均被敵人殺害。到了布恩迪亞家族第四代時(shí)，馬貢多來(lái)了許多外國(guó)人，他們殘酷剝削本地居民，激起了強(qiáng)烈反抗，政府軍奉命鎮(zhèn)壓罷工者，馬貢多在天災(zāi)人禍中蕭條得可怕。,布恩迪亞家族的女兒阿瑪蘭塔在接受了外國(guó)文明的熏陶后，偕丈夫回到馬貢多，滿腔熱情地要重建馬貢多，但她又墮入情網(wǎng)，與自己的外甥奧雷良諾發(fā)瘋似地相愛，并且生出了一個(gè)帶著一條豬尾巴的兒子。阿瑪蘭塔因大出血喪命，嬰兒則被螞蟻咬死。 小奧雷良諾在慘象環(huán)生的刺激下，終于解讀了吉卜賽人在一百年前寫下的羊皮書，上邊記載著馬貢多和布恩地亞家族的歷史，記載著這個(gè)家族每個(gè)人的歸宿。當(dāng)他全部譯完的一瞬間，一陣颶風(fēng)把馬貢多從地面上