現(xiàn)當代文學(xué)論文-“寂寞”論：不該再繼續(xù)的“經(jīng)典”誤讀——以蕭紅《呼蘭河傳》為個案.doc

現(xiàn)當代文學(xué)論文-“寂寞”論：不該再繼續(xù)的“經(jīng)典”誤讀以蕭紅呼蘭河傳為個案【內(nèi)容提要】茅盾先生在序中認為該作品是寂寞的蕭紅的寂寞之作這個多年來被奉為經(jīng)典的論斷，實際上是歷史的誤讀，呼蘭河傳的藝術(shù)特質(zhì)是喜劇性的幽默諷刺，寂寞是作品的藝術(shù)表象。此時和端木在港的蕭紅，迎來了她創(chuàng)作最輝煌的年代，并無寂寞可言。有關(guān)由此派生的蕭紅性格、感情、經(jīng)歷寂寞的傳聞和對有關(guān)作家的貶損，都來自人事的糾葛和男權(quán)的偏見。1946年8月，在夜氣如磐的上海，剛剛失去愛女，懷著錐心之痛的茅盾，以極其感傷的筆調(diào)，為蕭紅寫下了著名的序。寂寞的茅盾必然發(fā)現(xiàn)了寂寞的蕭紅，寂寞的感情必然和小說中的獨特美質(zhì)、藝術(shù)氛圍產(chǎn)生了共鳴。于是，作品“寂寞”，作者“寂寞”，茅盾對其一言以蔽之；于是，“寂寞”論就成了流行半個多世紀的“經(jīng)典”，也成了從來無人質(zhì)疑的評判?！凹拍?，并非文本細讀的科學(xué)結(jié)論呼蘭河傳是蕭紅的代表作，是中國現(xiàn)代文學(xué)寶庫中的瑰寶。蕭紅的藝術(shù)天才，小說的創(chuàng)新和獨特風格，無疑都見諸這部作品中。因此，洞見這部作品的思想意蘊和藝術(shù)特質(zhì)，對了解中國小說的現(xiàn)代化進程，對梳理中國現(xiàn)代小說藝術(shù)演變史，對蕭紅在中國現(xiàn)代小說史上的定位，都至關(guān)重要。半個多世紀來，由于我們對權(quán)威結(jié)論的篤信和經(jīng)典論斷的敬畏，在呼蘭河傳的研究上一直是在對茅盾的序言做詮釋，一直是在圍繞著茅盾說的“寂寞”論、“童年回憶錄”、“自傳體”或“三個一”，即“一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”，尤其是“寂寞”論作文章。蕭紅研究，蕭紅作品研究，正是因此走入了一個不自覺的誤區(qū)，蕭紅的天才和藝術(shù)創(chuàng)新，蕭紅的歷史和人生，正是因此被誤讀和歪曲。誰都知道，解讀一部作品，不能就作品論作品，不能離開對作家的生活經(jīng)歷、寫作規(guī)律、美學(xué)追求、思潮影響的全面考察。走近一個作家，不能光看本人的作品，不能只看本人或別人一時一事的發(fā)言，不能忽視對客觀事實的認定和分析。抑或是說，只有把作品和作家放到一個大的系統(tǒng)中去觀照，才能得出正確的、全新的結(jié)論?；诖?，我們認為，所謂的“寂寞”論，并非是文本細讀的科學(xué)結(jié)論，在很大程度上，是感情的、直覺的、感性的判斷。如果說呼蘭河傳真的“寂寞”，那么，這“寂寞”是作品思想意旨的需要，是作家的刻意營構(gòu)和藝術(shù)創(chuàng)造的表象，而不是作家生活的反照和消極的流露。這種藝術(shù)創(chuàng)造的表象植根于作品的思想指向。呼蘭河傳的反封建主題，對國民性的強烈批判，對女性命運的深切關(guān)注，都是以長夜漫漫的黑暗社會，特別是以遙遠的東北邊城上個世紀20年代為背景的。那是一個“少女的青春換不到一頓飯吃，人肉和豬肉一樣上了市”的荒謬時代，是一個“千村薜藶人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌”的噩夢時代。當時，聞一多悲憤地唱道：“這是一溝絕望的死水，清風吹不起半點漪淪，不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹”(注：聞一多：死水。)。郭沫若憤激地吶喊：“茫茫的宇宙，冷酷如鐵!茫茫的宇宙，黑暗如漆!茫茫的宇宙，腥穢如血!”“生在這樣陰穢的世界中，便是把金剛石的寶刀也要生銹!”(注：郭沫若：女神。)也正是在這樣的時代，魯迅勾畫了蕭疏的荒村，描繪了毫無生氣的魯鎮(zhèn)，茅盾表現(xiàn)了老通寶豐收成災(zāi)的橫禍，渲染了林老板夤夜出逃的落魄。同樣，蕭紅此前創(chuàng)作的生死場，也生動地展示了東北人民糊糊涂涂地生、渾渾噩噩地死的凄慘。這時代、這情景，豈只是“寂寞”所能概括得了的?于是，在以上這些作品中，作家們那種“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的大悲憤，“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的大孤獨，“哀其不幸，怒其不爭”的大憐憫，真如大河天來，激濤澎湃。如果說，就感情的抒發(fā)而言，這些作品是“大弦嘈嘈如急雨”的話，那么，呼蘭河傳充其量不過是“小弦切切如私語”罷了。令人感到不解的是，對前一部分作品，幾乎沒有人從感情的量化上去分析，判定其是孤獨或寂寞之作；對蕭紅和蕭軍在一起時創(chuàng)作的生死場也沒有人從感情濃淡上去理解，認定它是“寂寞”之作，卻偏偏對呼蘭河傳得出了“寂寞”的結(jié)論，這究竟是為什么呢?顯而易見，是感情的因素，是非文學(xué)的因素，是二者聯(lián)手建構(gòu)的雙重批評標準，左右了正常的文學(xué)評論，顛覆了應(yīng)有的文本細讀。我們這樣的認識，絕非牽強，而是得自對那段歷史實貌的考察和作家創(chuàng)作路向的檢視。如果我們采用發(fā)散式的逆向思維，進行一些換位思考，那么這種認識就將會得到進一步的確認。比如，同是本時期創(chuàng)作的馬伯樂，為什么就不是寂寞之作?同是思想消極、情感苦悶，“和廣闊的進行著生死搏斗的大天地完全隔絕了”的作家，為什么其陰影單單投射在呼蘭河傳上，而在馬伯樂中竟不見端倪?在小說文本的細讀中，忽視小說文體的基本要素，忽視接受美學(xué)的起碼常識，一概認定作品是作家的“自敘傳”，一概把作品中的人事和作家的關(guān)系看作是恒等式，一概從自傳的角度去詮釋作品中的藝術(shù)問題，那肯定要陷入纏繞不清的怪圈。在這種觀念的指導(dǎo)下，不能不造成這樣的閱讀效應(yīng)：作品的氛圍寂寞了，作家也是寂寞的；人物的感情寂寞了，就是作家自己寂寞。毫無疑問，按照這個預(yù)設(shè)的圖式，文本分析就會跌入陷阱，真實的時代背景就會被漠視，重要的美學(xué)特質(zhì)就會被遮蔽。因此，我們認為，職業(yè)的閱讀必須超越這種藝術(shù)表象，不能為這種藝術(shù)表象所迷醉。呼蘭河傳中看似濃重的寂寞，雖然有漂泊、懷鄉(xiāng)、多病、念舊情緒的自然流露，但更主要的則是作品主題表達、藝術(shù)營構(gòu)的需要，是蕭紅為小說喜劇性的特色，亦即幽默反諷藝術(shù)素質(zhì)鋪設(shè)的必要背景。蕭紅深深地懂得，在陰冷、落寞的環(huán)境襯托中，上演集體無意識的喜劇，表現(xiàn)國民性的丑陋，揭示民族的缺陷和痼疾，將收到力透紙背、入木三分的效果，更何況，舊中國的原生態(tài)本來就是這個樣子呢!眾所周知，面對滿目瘡痍的神州大地，那個時代有良知的作家，誰都不能心如止水，真正葆有零度感情。所以，從創(chuàng)作心理學(xué)的角度分析，秉筆寫作呼蘭河傳時候的蕭紅，一定和聞一多一樣，面對祖國的荒涼與破敗，混亂與殺戳，內(nèi)心承受著巨大的痛苦。盡管她痛斷肝腸，也在和聞一多一樣撕心裂膽地吶喊：“不，不，這不是我的中華”，但無情的現(xiàn)實讓她不能不承認，這就是我多災(zāi)多難的祖國，這就是我苦難深重的故鄉(xiāng)。因之，作家筆下的呼蘭小城，哪里只是作家的故鄉(xiāng)，它是整個舊中國的縮影啊。也正因此，對它的腐爛潰敗深惡痛絕的作家，哪里還能有無限懷念它的“寂寞”深情呢，有的，只是對它的揭露和批判，揶揄和諷刺，以及希望舊事物早日滅亡、故鄉(xiāng)早日新生的強烈愿望。所以我們認為，說作品“寂寞”，太看低我們反帝反封建的左翼女作家了；說作品“寂寞”，就與作家的創(chuàng)作初衷、文本的實際指向大相徑庭，甚至差之千里了。質(zhì)言之，呼蘭河傳根本就不能被看作是刻骨銘心的懷鄉(xiāng)作品，它確實是與馬伯樂異曲同工、殊途同歸的諷刺小說。閱讀經(jīng)驗告訴我們，有一種小說，作家的主旨幾乎都能在作品中得到彰顯，其小說技法是一眼可以望穿的秋水；有一種小說，藝術(shù)的特質(zhì)則在作品的朦朧隱現(xiàn)之中，云里霧里難見首尾?？隙ǖ卣f，呼蘭河傳不是屬于前者而是屬于后者。這樣，對這部極其獨特的、非常態(tài)的、跨文體寫作的小說，我們就不能按照常規(guī)去解讀了。而如果依照習(xí)慣的思維定勢去研究，就很難避免南其轅北其轍的錯誤?！凹拍?，掩映著喜劇性的幽默反諷既然“寂寞”是掩映呼蘭河傳美學(xué)真諦的藝術(shù)表象，那么，呼蘭河傳的主要藝術(shù)特色是什么呢?我們以為，不是寂寞的情調(diào)，不是抒情的筆法，而是潛隱其中、流貫全書的喜劇性幽默反諷。作為魯門女弟子的蕭紅，最崇敬他的恩師魯迅。應(yīng)該說，魯迅的作品給予蕭紅創(chuàng)作的深刻影響，無論怎樣估價都不會過分。細心的讀者都不難發(fā)現(xiàn)，在蕭紅的創(chuàng)作中，特別是小說創(chuàng)作中，魯迅的風格有著明顯的印痕。其中，我們覺得尤以喜劇性幽默反諷為最。這種對魯迅喜劇性幽默反諷的學(xué)習(xí)運用，越到她的創(chuàng)作后期就越純熟。在呼蘭河傳中，甚至已經(jīng)達到爐火純青的地步了。檢視這部作品，我們不能回避以下兩方面重要的表征。第一，整體審視，呼蘭河傳中的呼蘭小城就是作家構(gòu)建的戲劇舞臺，憑借這個舞臺，作家以幽默反諷的手法，演繹了一出讓人欲笑無聲、欲哭無淚的喜劇，將這部外冷內(nèi)熱的小說皴染上一層喜劇特色。這種喜劇特色，在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上都得到了看似無意實則有心的凸顯和落實。呼蘭河傳是部只有七章的小長篇，雖然分節(jié)，但無標題，構(gòu)思十分“另類”。第一、二章，作家從宏觀上展示了呼蘭城的總體形象，濃墨重彩地描繪了一幅富有時代面貌和地方特色的風俗畫。第一章是人們生存環(huán)境的描寫，第二章是人們生活態(tài)度的揭示。這兩章落墨于風土和人情，突出的是大泥坑和四大精神盛舉。第三章以后才有人物出場：老祖父，四合院里的鄰居群體，如養(yǎng)豬的、拉磨的、趕車的、家里做飯的魚貫而來。第五章篇幅最長，竟然占全書的四分之一，能上場的人物幾乎都上了場，但主角是那個令人心碎的小團圓媳婦。第六章寫了阿Q式的人物有二伯。第七章聚焦于磨倌馮歪嘴子。整部作品確如魯迅所說：“敘事和寫景，勝于人物的描寫”。假如以現(xiàn)代小說的標準來衡量，那它絕對是小說創(chuàng)作的別體，既它既無鮮明的主題，也無中心的人物，更無連貫的情節(jié)，是典型的“三無小說”。但是，仔細思索，反復(fù)揣摩，我們就會看到作品很鮮明的喜劇性特點。在結(jié)構(gòu)上，它無異于一出散點式的喜?。贺汃?、閉塞的呼蘭城，是喜劇上演的舞臺；嚴寒的氣候、荒涼的氛圍、卑瑣的生活，是喜劇發(fā)生的背景；大泥坑、十字街、扎彩鋪是喜劇排演的道具；四大精神盛舉及給小團圓媳婦治病，是喜劇最搶眼的情節(jié)；老祖父、有二伯、小團圓媳婦、馮歪嘴子是喜劇的主要人物；王寡婦、周三奶奶、小團圓媳婦的婆婆、云游真人等是喜劇的一般人物；女童“我”則可理解為“導(dǎo)演”和“畫外音”。在內(nèi)容上，它又酷似一出生活喜劇。作家憑著敏銳的藝術(shù)觸角，在司空見慣的生活中發(fā)現(xiàn)和開掘著喜劇因素，將其升華成具有喜劇情趣的戲劇。在蕭紅的筆下，做小買賣的、開店鋪的、扛活做月的，這些受苦人都在苦中作樂，有著不可小覷的喜劇基因：保媒拉纖、婚喪嫁娶、孩娘滿月，這些日常生活中的大事小情，也都蘊涵著引人入勝的喜劇趣味?？傊?，呼蘭河傳幾乎具備了喜劇的各種要素，即喜劇的基本框架和情節(jié)內(nèi)容，再加上下邊我們要說到的幽默諷刺的喜劇技法，自然組成一出聲情并茂的喜劇。所以呼蘭河傳看似“寂寞”，實則充盈著濃郁的喜劇特色。這種喜劇特色，是作家思想藝術(shù)成熟的自然表現(xiàn)和美學(xué)追求。魯迅說過：喜劇將那無價值的撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流(注：魯迅：墳再論雷峰塔的倒掉。)。別林斯基也說過：“喜劇的實質(zhì)是生活現(xiàn)象同生活的本質(zhì)和使命之間的矛盾。在這個意義上，生活在喜劇中便表現(xiàn)為自我否定?！?注：別林斯基：別林斯基論文學(xué)，第188頁。)呼蘭河傳正是這樣一部撕破國民性遮羞布，否定封建舊道德的小說。1940年的蕭紅，早已經(jīng)不是輾轉(zhuǎn)在松花江畔的林黛玉式的弱女子，更不是一位叫秋石的先生所放言的需要別人哄著、長不大的女孩，而是一個經(jīng)過魯迅的言傳身教，經(jīng)過斗爭的洗禮和考驗，迅速成長起來的左翼青年作家了，是一個勇敢的反封建的文化戰(zhàn)士了。其實，即便是在松花江畔艱苦跋涉的時候，她也寫出了聲討封建禮教，呼喚婦女解放的戰(zhàn)斗檄文王阿嫂之死，更不要說是在思想有了大超越的后期了。一個不容大家忽視的事實是，此時，她正在認真研究華崗?fù)镜闹袊褡褰夥胚\動史(注：曹革成：跋涉生死場的女人蕭紅，華藝出版社2002年3月版，第289頁。)。也就是說，創(chuàng)作呼蘭河傳時候的蕭紅，正在系統(tǒng)地學(xué)習(xí)以馬列主義觀點介紹中國現(xiàn)代發(fā)展歷史的理論書籍。這樣，魯迅的影響，五四文學(xué)精神的傳承，馬列主義理論書籍的燭照，使得作家對自己生活過的故鄉(xiāng)，對中國國民性格的弱點，對桎梏婦女解放的封建禮教，有了更加明晰的認識。于是，蕭紅開始了痛苦的反思探求中華民族如何走向新生，民族性格何以能夠得到重塑。她以睿智的目光洞察了理想和現(xiàn)實的巨大反差，以決絕的態(tài)度揭示了封建道德、傳統(tǒng)痼疾的無比丑陋，由此自然鑄成了魯迅式的、幽默反諷的喜劇風格，呼蘭河傳就是其貼近阿Q正傳風格的代表作。在她看來，這種風格，不只能使人們產(chǎn)生濃郁的沉重感，而且也能讓人們獲得戰(zhàn)斗的愉悅感；對于黑暗社會的揭露和批判，這種風格是再合適不過的利器了，舍它其誰也!第二，微觀透析，幽默諷刺手法在呼蘭河傳中得到了多維多向的運用，它們從不同角度提升了作品的喜劇品位，使之有聲有色，動人魂魄。誰都知道，幽默諷刺意味越是濃厚的作品，它的喜劇效果就越是明顯，呼蘭河傳就如此。它的總體象征、個體嘲諷、對比襯托、敘述調(diào)侃、莊諧錯位、場景反差、歸謬反諷等色彩繽紛的諷刺手法，使作品中諧謔的形式包含了嚴肅的內(nèi)容，從而產(chǎn)生了魯迅所稱道的“詼諧而陰郁”的特色，讓人們讀后不由不發(fā)出“酸辛的諧笑”，不能不嘆服蕭紅小說藝術(shù)的高妙。下面，我們略舉幾例說明之?？傮w象征。在中國小說的現(xiàn)代化演進中，象征，這個詩歌美學(xué)的技法格外被作家們青睞。蕭紅在呼蘭河傳中也如此。如同戴望舒筆下那寂寥、凄清的雨巷是那時陰暗現(xiàn)實的象征一樣，蕭紅筆下的呼蘭小城也是那個時代的象征。因為“一種集體的愚昧、群眾的野蠻；它在那樣一個地方，不是個別的、孤立的存在，而是一代代人所繼承著的生活樣式。因此，呼蘭河，既是地理意義上的地方，也是中國人生活現(xiàn)實的象征形象”(注：艾曉明：論蕭紅小說文體的獨特素質(zhì)，中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊2002年第3期。)。顯然，這是一個令人信服的發(fā)現(xiàn)?？梢哉f，正是因為這個象征，為這出喜劇提供了一個總體諷刺對象。除此，東二道街的大泥坑，讓人不寒而栗的嚴冬氣候，也是蘊涵深意的征體。大泥坑里上演的種種荒唐喜劇，無不向讀者闡明，中國文化確是一個不折不扣的大泥沼；嚴寒封鎖下的世風世相，更是那愚昧、委瑣的民族性格和精神痼疾的折射。個體嘲諷。呼蘭河傳中的個體嘲諷，有事物個體嘲諷，也有人物個體嘲諷。事物個體嘲諷，多是從事物自身的矛盾入手，進行辛辣的嘲諷，揭露中國文化的陋習(xí)和國民的