現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-“寂寞”論：不該再繼續(xù)的“經(jīng)典”誤讀——以蕭紅《呼蘭河傳》為個(gè)案.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-“寂寞”論：不該再繼續(xù)的“經(jīng)典”誤讀以蕭紅呼蘭河傳為個(gè)案【內(nèi)容提要】茅盾先生在序中認(rèn)為該作品是寂寞的蕭紅的寂寞之作這個(gè)多年來(lái)被奉為經(jīng)典的論斷，實(shí)際上是歷史的誤讀，呼蘭河傳的藝術(shù)特質(zhì)是喜劇性的幽默諷刺，寂寞是作品的藝術(shù)表象。此時(shí)和端木在港的蕭紅，迎來(lái)了她創(chuàng)作最輝煌的年代，并無(wú)寂寞可言。有關(guān)由此派生的蕭紅性格、感情、經(jīng)歷寂寞的傳聞和對(duì)有關(guān)作家的貶損，都來(lái)自人事的糾葛和男權(quán)的偏見(jiàn)。1946年8月，在夜氣如磐的上海，剛剛失去愛(ài)女，懷著錐心之痛的茅盾，以極其感傷的筆調(diào)，為蕭紅寫下了著名的序。寂寞的茅盾必然發(fā)現(xiàn)了寂寞的蕭紅，寂寞的感情必然和小說(shuō)中的獨(dú)特美質(zhì)、藝術(shù)氛圍產(chǎn)生了共鳴。于是，作品“寂寞”，作者“寂寞”，茅盾對(duì)其一言以蔽之；于是，“寂寞”論就成了流行半個(gè)多世紀(jì)的“經(jīng)典”，也成了從來(lái)無(wú)人質(zhì)疑的評(píng)判?！凹拍?，并非文本細(xì)讀的科學(xué)結(jié)論呼蘭河傳是蕭紅的代表作，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)寶庫(kù)中的瑰寶。蕭紅的藝術(shù)天才，小說(shuō)的創(chuàng)新和獨(dú)特風(fēng)格，無(wú)疑都見(jiàn)諸這部作品中。因此，洞見(jiàn)這部作品的思想意蘊(yùn)和藝術(shù)特質(zhì)，對(duì)了解中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代化進(jìn)程，對(duì)梳理中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)演變史，對(duì)蕭紅在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的定位，都至關(guān)重要。半個(gè)多世紀(jì)來(lái)，由于我們對(duì)權(quán)威結(jié)論的篤信和經(jīng)典論斷的敬畏，在呼蘭河傳的研究上一直是在對(duì)茅盾的序言做詮釋，一直是在圍繞著茅盾說(shuō)的“寂寞”論、“童年回憶錄”、“自傳體”或“三個(gè)一”，即“一篇敘事詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫(huà)，一串凄婉的歌謠”，尤其是“寂寞”論作文章。蕭紅研究，蕭紅作品研究，正是因此走入了一個(gè)不自覺(jué)的誤區(qū)，蕭紅的天才和藝術(shù)創(chuàng)新，蕭紅的歷史和人生，正是因此被誤讀和歪曲。誰(shuí)都知道，解讀一部作品，不能就作品論作品，不能離開(kāi)對(duì)作家的生活經(jīng)歷、寫作規(guī)律、美學(xué)追求、思潮影響的全面考察。走近一個(gè)作家，不能光看本人的作品，不能只看本人或別人一時(shí)一事的發(fā)言，不能忽視對(duì)客觀事實(shí)的認(rèn)定和分析。抑或是說(shuō)，只有把作品和作家放到一個(gè)大的系統(tǒng)中去觀照，才能得出正確的、全新的結(jié)論?；诖?，我們認(rèn)為，所謂的“寂寞”論，并非是文本細(xì)讀的科學(xué)結(jié)論，在很大程度上，是感情的、直覺(jué)的、感性的判斷。如果說(shuō)呼蘭河傳真的“寂寞”，那么，這“寂寞”是作品思想意旨的需要，是作家的刻意營(yíng)構(gòu)和藝術(shù)創(chuàng)造的表象，而不是作家生活的反照和消極的流露。這種藝術(shù)創(chuàng)造的表象植根于作品的思想指向。呼蘭河傳的反封建主題，對(duì)國(guó)民性的強(qiáng)烈批判，對(duì)女性命運(yùn)的深切關(guān)注，都是以長(zhǎng)夜漫漫的黑暗社會(huì)，特別是以遙遠(yuǎn)的東北邊城上個(gè)世紀(jì)20年代為背景的。那是一個(gè)“少女的青春換不到一頓飯吃，人肉和豬肉一樣上了市”的荒謬時(shí)代，是一個(gè)“千村薜藶人遺矢，萬(wàn)戶蕭疏鬼唱歌”的噩夢(mèng)時(shí)代。當(dāng)時(shí)，聞一多悲憤地唱道：“這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪，不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹”(注：聞一多：死水。)。郭沫若憤激地吶喊：“茫茫的宇宙，冷酷如鐵!茫茫的宇宙，黑暗如漆!茫茫的宇宙，腥穢如血!”“生在這樣陰穢的世界中，便是把金剛石的寶刀也要生銹!”(注：郭沫若：女神。)也正是在這樣的時(shí)代，魯迅勾畫(huà)了蕭疏的荒村，描繪了毫無(wú)生氣的魯鎮(zhèn)，茅盾表現(xiàn)了老通寶豐收成災(zāi)的橫禍，渲染了林老板夤夜出逃的落魄。同樣，蕭紅此前創(chuàng)作的生死場(chǎng)，也生動(dòng)地展示了東北人民糊糊涂涂地生、渾渾噩噩地死的凄慘。這時(shí)代、這情景，豈只是“寂寞”所能概括得了的?于是，在以上這些作品中，作家們那種“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的大悲憤，“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”的大孤獨(dú)，“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的大憐憫，真如大河天來(lái)，激濤澎湃。如果說(shuō)，就感情的抒發(fā)而言，這些作品是“大弦嘈嘈如急雨”的話，那么，呼蘭河傳充其量不過(guò)是“小弦切切如私語(yǔ)”罷了。令人感到不解的是，對(duì)前一部分作品，幾乎沒(méi)有人從感情的量化上去分析，判定其是孤獨(dú)或寂寞之作；對(duì)蕭紅和蕭軍在一起時(shí)創(chuàng)作的生死場(chǎng)也沒(méi)有人從感情濃淡上去理解，認(rèn)定它是“寂寞”之作，卻偏偏對(duì)呼蘭河傳得出了“寂寞”的結(jié)論，這究竟是為什么呢?顯而易見(jiàn)，是感情的因素，是非文學(xué)的因素，是二者聯(lián)手建構(gòu)的雙重批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，左右了正常的文學(xué)評(píng)論，顛覆了應(yīng)有的文本細(xì)讀。我們這樣的認(rèn)識(shí)，絕非牽強(qiáng)，而是得自對(duì)那段歷史實(shí)貌的考察和作家創(chuàng)作路向的檢視。如果我們采用發(fā)散式的逆向思維，進(jìn)行一些換位思考，那么這種認(rèn)識(shí)就將會(huì)得到進(jìn)一步的確認(rèn)。比如，同是本時(shí)期創(chuàng)作的馬伯樂(lè)，為什么就不是寂寞之作?同是思想消極、情感苦悶，“和廣闊的進(jìn)行著生死搏斗的大天地完全隔絕了”的作家，為什么其陰影單單投射在呼蘭河傳上，而在馬伯樂(lè)中竟不見(jiàn)端倪?在小說(shuō)文本的細(xì)讀中，忽視小說(shuō)文體的基本要素，忽視接受美學(xué)的起碼常識(shí)，一概認(rèn)定作品是作家的“自敘傳”，一概把作品中的人事和作家的關(guān)系看作是恒等式，一概從自傳的角度去詮釋作品中的藝術(shù)問(wèn)題，那肯定要陷入纏繞不清的怪圈。在這種觀念的指導(dǎo)下，不能不造成這樣的閱讀效應(yīng)：作品的氛圍寂寞了，作家也是寂寞的；人物的感情寂寞了，就是作家自己寂寞。毫無(wú)疑問(wèn)，按照這個(gè)預(yù)設(shè)的圖式，文本分析就會(huì)跌入陷阱，真實(shí)的時(shí)代背景就會(huì)被漠視，重要的美學(xué)特質(zhì)就會(huì)被遮蔽。因此，我們認(rèn)為，職業(yè)的閱讀必須超越這種藝術(shù)表象，不能為這種藝術(shù)表象所迷醉。呼蘭河傳中看似濃重的寂寞，雖然有漂泊、懷鄉(xiāng)、多病、念舊情緒的自然流露，但更主要的則是作品主題表達(dá)、藝術(shù)營(yíng)構(gòu)的需要，是蕭紅為小說(shuō)喜劇性的特色，亦即幽默反諷藝術(shù)素質(zhì)鋪設(shè)的必要背景。蕭紅深深地懂得，在陰冷、落寞的環(huán)境襯托中，上演集體無(wú)意識(shí)的喜劇，表現(xiàn)國(guó)民性的丑陋，揭示民族的缺陷和痼疾，將收到力透紙背、入木三分的效果，更何況，舊中國(guó)的原生態(tài)本來(lái)就是這個(gè)樣子呢!眾所周知，面對(duì)滿目瘡痍的神州大地，那個(gè)時(shí)代有良知的作家，誰(shuí)都不能心如止水，真正葆有零度感情。所以，從創(chuàng)作心理學(xué)的角度分析，秉筆寫作呼蘭河傳時(shí)候的蕭紅，一定和聞一多一樣，面對(duì)祖國(guó)的荒涼與破敗，混亂與殺戳，內(nèi)心承受著巨大的痛苦。盡管她痛斷肝腸，也在和聞一多一樣撕心裂膽地吶喊：“不，不，這不是我的中華”，但無(wú)情的現(xiàn)實(shí)讓她不能不承認(rèn)，這就是我多災(zāi)多難的祖國(guó)，這就是我苦難深重的故鄉(xiāng)。因之，作家筆下的呼蘭小城，哪里只是作家的故鄉(xiāng)，它是整個(gè)舊中國(guó)的縮影啊。也正因此，對(duì)它的腐爛潰敗深惡痛絕的作家，哪里還能有無(wú)限懷念它的“寂寞”深情呢，有的，只是對(duì)它的揭露和批判，揶揄和諷刺，以及希望舊事物早日滅亡、故鄉(xiāng)早日新生的強(qiáng)烈愿望。所以我們認(rèn)為，說(shuō)作品“寂寞”，太看低我們反帝反封建的左翼女作家了；說(shuō)作品“寂寞”，就與作家的創(chuàng)作初衷、文本的實(shí)際指向大相徑庭，甚至差之千里了。質(zhì)言之，呼蘭河傳根本就不能被看作是刻骨銘心的懷鄉(xiāng)作品，它確實(shí)是與馬伯樂(lè)異曲同工、殊途同歸的諷刺小說(shuō)。閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我們，有一種小說(shuō)，作家的主旨幾乎都能在作品中得到彰顯，其小說(shuō)技法是一眼可以望穿的秋水；有一種小說(shuō)，藝術(shù)的特質(zhì)則在作品的朦朧隱現(xiàn)之中，云里霧里難見(jiàn)首尾?？隙ǖ卣f(shuō)，呼蘭河傳不是屬于前者而是屬于后者。這樣，對(duì)這部極其獨(dú)特的、非常態(tài)的、跨文體寫作的小說(shuō)，我們就不能按照常規(guī)去解讀了。而如果依照習(xí)慣的思維定勢(shì)去研究，就很難避免南其轅北其轍的錯(cuò)誤?！凹拍保谟持矂⌒缘挠哪粗S既然“寂寞”是掩映呼蘭河傳美學(xué)真諦的藝術(shù)表象，那么，呼蘭河傳的主要藝術(shù)特色是什么呢?我們以為，不是寂寞的情調(diào)，不是抒情的筆法，而是潛隱其中、流貫全書(shū)的喜劇性幽默反諷。作為魯門女弟子的蕭紅，最崇敬他的恩師魯迅。應(yīng)該說(shuō)，魯迅的作品給予蕭紅創(chuàng)作的深刻影響，無(wú)論怎樣估價(jià)都不會(huì)過(guò)分。細(xì)心的讀者都不難發(fā)現(xiàn)，在蕭紅的創(chuàng)作中，特別是小說(shuō)創(chuàng)作中，魯迅的風(fēng)格有著明顯的印痕。其中，我們覺(jué)得尤以喜劇性幽默反諷為最。這種對(duì)魯迅喜劇性幽默反諷的學(xué)習(xí)運(yùn)用，越到她的創(chuàng)作后期就越純熟。在呼蘭河傳中，甚至已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步了。檢視這部作品，我們不能回避以下兩方面重要的表征。第一，整體審視，呼蘭河傳中的呼蘭小城就是作家構(gòu)建的戲劇舞臺(tái)，憑借這個(gè)舞臺(tái)，作家以幽默反諷的手法，演繹了一出讓人欲笑無(wú)聲、欲哭無(wú)淚的喜劇，將這部外冷內(nèi)熱的小說(shuō)皴染上一層喜劇特色。這種喜劇特色，在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上都得到了看似無(wú)意實(shí)則有心的凸顯和落實(shí)。呼蘭河傳是部只有七章的小長(zhǎng)篇，雖然分節(jié)，但無(wú)標(biāo)題，構(gòu)思十分“另類”。第一、二章，作家從宏觀上展示了呼蘭城的總體形象，濃墨重彩地描繪了一幅富有時(shí)代面貌和地方特色的風(fēng)俗畫(huà)。第一章是人們生存環(huán)境的描寫，第二章是人們生活態(tài)度的揭示。這兩章落墨于風(fēng)土和人情，突出的是大泥坑和四大精神盛舉。第三章以后才有人物出場(chǎng)：老祖父，四合院里的鄰居群體，如養(yǎng)豬的、拉磨的、趕車的、家里做飯的魚(yú)貫而來(lái)。第五章篇幅最長(zhǎng)，竟然占全書(shū)的四分之一，能上場(chǎng)的人物幾乎都上了場(chǎng)，但主角是那個(gè)令人心碎的小團(tuán)圓媳婦。第六章寫了阿Q式的人物有二伯。第七章聚焦于磨倌馮歪嘴子。整部作品確如魯迅所說(shuō)：“敘事和寫景，勝于人物的描寫”。假如以現(xiàn)代小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，那它絕對(duì)是小說(shuō)創(chuàng)作的別體，既它既無(wú)鮮明的主題，也無(wú)中心的人物，更無(wú)連貫的情節(jié)，是典型的“三無(wú)小說(shuō)”。但是，仔細(xì)思索，反復(fù)揣摩，我們就會(huì)看到作品很鮮明的喜劇性特點(diǎn)。在結(jié)構(gòu)上，它無(wú)異于一出散點(diǎn)式的喜?。贺汃?、閉塞的呼蘭城，是喜劇上演的舞臺(tái)；嚴(yán)寒的氣候、荒涼的氛圍、卑瑣的生活，是喜劇發(fā)生的背景；大泥坑、十字街、扎彩鋪是喜劇排演的道具；四大精神盛舉及給小團(tuán)圓媳婦治病，是喜劇最搶眼的情節(jié)；老祖父、有二伯、小團(tuán)圓媳婦、馮歪嘴子是喜劇的主要人物；王寡婦、周三奶奶、小團(tuán)圓媳婦的婆婆、云游真人等是喜劇的一般人物；女童“我”則可理解為“導(dǎo)演”和“畫(huà)外音”。在內(nèi)容上，它又酷似一出生活喜劇。作家憑著敏銳的藝術(shù)觸角，在司空見(jiàn)慣的生活中發(fā)現(xiàn)和開(kāi)掘著喜劇因素，將其升華成具有喜劇情趣的戲劇。在蕭紅的筆下，做小買賣的、開(kāi)店鋪的、扛活做月的，這些受苦人都在苦中作樂(lè)，有著不可小覷的喜劇基因：保媒拉纖、婚喪嫁娶、孩娘滿月，這些日常生活中的大事小情，也都蘊(yùn)涵著引人入勝的喜劇趣味?？傊?，呼蘭河傳幾乎具備了喜劇的各種要素，即喜劇的基本框架和情節(jié)內(nèi)容，再加上下邊我們要說(shuō)到的幽默諷刺的喜劇技法，自然組成一出聲情并茂的喜劇。所以呼蘭河傳看似“寂寞”，實(shí)則充盈著濃郁的喜劇特色。這種喜劇特色，是作家思想藝術(shù)成熟的自然表現(xiàn)和美學(xué)追求。魯迅說(shuō)過(guò)：喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。譏諷又不過(guò)是喜劇的變簡(jiǎn)的一支流(注：魯迅：墳再論雷峰塔的倒掉。)。別林斯基也說(shuō)過(guò)：“喜劇的實(shí)質(zhì)是生活現(xiàn)象同生活的本質(zhì)和使命之間的矛盾。在這個(gè)意義上，生活在喜劇中便表現(xiàn)為自我否定?！?注：別林斯基：別林斯基論文學(xué)，第188頁(yè)。)呼蘭河傳正是這樣一部撕破國(guó)民性遮羞布，否定封建舊道德的小說(shuō)。1940年的蕭紅，早已經(jīng)不是輾轉(zhuǎn)在松花江畔的林黛玉式的弱女子，更不是一位叫秋石的先生所放言的需要?jiǎng)e人哄著、長(zhǎng)不大的女孩，而是一個(gè)經(jīng)過(guò)魯迅的言傳身教，經(jīng)過(guò)斗爭(zhēng)的洗禮和考驗(yàn)，迅速成長(zhǎng)起來(lái)的左翼青年作家了，是一個(gè)勇敢的反封建的文化戰(zhàn)士了。其實(shí)，即便是在松花江畔艱苦跋涉的時(shí)候，她也寫出了聲討封建禮教，呼喚婦女解放的戰(zhàn)斗檄文王阿嫂之死，更不要說(shuō)是在思想有了大超越的后期了。一個(gè)不容大家忽視的事實(shí)是，此時(shí)，她正在認(rèn)真研究華崗?fù)镜闹袊?guó)民族解放運(yùn)動(dòng)史(注：曹革成：跋涉生死場(chǎng)的女人蕭紅，華藝出版社2002年3月版，第289頁(yè)。)。也就是說(shuō)，創(chuàng)作呼蘭河傳時(shí)候的蕭紅，正在系統(tǒng)地學(xué)習(xí)以馬列主義觀點(diǎn)介紹中國(guó)現(xiàn)代發(fā)展歷史的理論書(shū)籍。這樣，魯迅的影響，五四文學(xué)精神的傳承，馬列主義理論書(shū)籍的燭照，使得作家對(duì)自己生活過(guò)的故鄉(xiāng)，對(duì)中國(guó)國(guó)民性格的弱點(diǎn)，對(duì)桎梏婦女解放的封建禮教，有了更加明晰的認(rèn)識(shí)。于是，蕭紅開(kāi)始了痛苦的反思探求中華民族如何走向新生，民族性格何以能夠得到重塑。她以睿智的目光洞察了理想和現(xiàn)實(shí)的巨大反差，以決絕的態(tài)度揭示了封建道德、傳統(tǒng)痼疾的無(wú)比丑陋，由此自然鑄成了魯迅式的、幽默反諷的喜劇風(fēng)格，呼蘭河傳就是其貼近阿Q正傳風(fēng)格的代表作。在她看來(lái)，這種風(fēng)格，不只能使人們產(chǎn)生濃郁的沉重感，而且也能讓人們獲得戰(zhàn)斗的愉悅感；對(duì)于黑暗社會(huì)的揭露和批判，這種風(fēng)格是再合適不過(guò)的利器了，舍它其誰(shuí)也!第二，微觀透析，幽默諷刺手法在呼蘭河傳中得到了多維多向的運(yùn)用，它們從不同角度提升了作品的喜劇品位，使之有聲有色，動(dòng)人魂魄。誰(shuí)都知道，幽默諷刺意味越是濃厚的作品，它的喜劇效果就越是明顯，呼蘭河傳就如此。它的總體象征、個(gè)體嘲諷、對(duì)比襯托、敘述調(diào)侃、莊諧錯(cuò)位、場(chǎng)景反差、歸謬反諷等色彩繽紛的諷刺手法，使作品中諧謔的形式包含了嚴(yán)肅的內(nèi)容，從而產(chǎn)生了魯迅所稱道的“詼諧而陰郁”的特色，讓人們讀后不由不發(fā)出“酸辛的諧笑”，不能不嘆服蕭紅小說(shuō)藝術(shù)的高妙。下面，我們略舉幾例說(shuō)明之?？傮w象征。在中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代化演進(jìn)中，象征，這個(gè)詩(shī)歌美學(xué)的技法格外被作家們青睞。蕭紅在呼蘭河傳中也如此。如同戴望舒筆下那寂寥、凄清的雨巷是那時(shí)陰暗現(xiàn)實(shí)的象征一樣，蕭紅筆下的呼蘭小城也是那個(gè)時(shí)代的象征。因?yàn)椤耙环N集體的愚昧、群眾的野蠻；它在那樣一個(gè)地方，不是個(gè)別的、孤立的存在，而是一代代人所繼承著的生活樣式。因此，呼蘭河，既是地理意義上的地方，也是中國(guó)人生活現(xiàn)實(shí)的象征形象”(注：艾曉明：論蕭紅小說(shuō)文體的獨(dú)特素質(zhì)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊2002年第3期。)。顯然，這是一個(gè)令人信服的發(fā)現(xiàn)。可以說(shuō)，正是因?yàn)檫@個(gè)象征，為這出喜劇提供了一個(gè)總體諷刺對(duì)象。除此，東二道街的大泥坑，讓人不寒而栗的嚴(yán)冬氣候，也是蘊(yùn)涵深意的征體。大泥坑里上演的種種荒唐喜劇，無(wú)不向讀者闡明，中國(guó)文化確是一個(gè)不折不扣的大泥沼；嚴(yán)寒封鎖下的世風(fēng)世相，更是那愚昧、委瑣的民族性格和精神痼疾的折射。個(gè)體嘲諷。呼蘭河傳中的個(gè)體嘲諷，有事物個(gè)體嘲諷，也有人物個(gè)體嘲諷。事物個(gè)體嘲諷，多是從事物自身的矛盾入手，進(jìn)行辛辣的嘲諷，揭露中國(guó)文化的陋習(xí)和國(guó)民的