現(xiàn)當代文學論文-現(xiàn)代中國“生活樣式”的浮世繪 ——師陀小說敘論 .doc

現(xiàn)當代文學論文-現(xiàn)代中國“生活樣式”的浮世繪師陀小說敘論【內(nèi)容提要】師陀在其“蘆焚”時期即20世紀3040年代的小說創(chuàng)作，注目于現(xiàn)代中國城鄉(xiāng)“生活樣式”的社會生態(tài)分析，其觀照鄉(xiāng)土中國“生活樣式”的小說，呈現(xiàn)出一種“反田園詩敘事”的傾向，其解剖現(xiàn)代都市“生活樣式”的小說，則表現(xiàn)出一種“反摩登敘事”的傾向。如果說，前一類作品展現(xiàn)了師陀抒情與敘事的杰出才華，后一類作品則凝聚了師陀深入解析人性蛻變及其心理深度的過人造詣。這些獨特的成就為師陀在中國現(xiàn)代小說史以至文學史上贏得了重要的地位?！娟P鍵詞】生活樣式/浮世繪/反田園詩敘事/反摩登敘事寫存于寂寞之中：從“蘆焚”到“師陀”“蘆焚是天生的小說家”，當小說家蘆焚即師陀去世之后，他的好友卞之琳曾經(jīng)這樣評說。其實，沒有人能“天生”就有小說家的稟賦，這個卞先生自然是知道的，他所謂“天生的小說家”之意，大概是強調(diào)自己的這位好友作為小說家既足夠“本色當行”，而其走上小說創(chuàng)作道路又近乎“無心插柳柳成蔭”的偶然倘若如此說來，那當然也未嘗不可。的確，蘆焚或者說師陀之成為小說家其實并非他的初衷，更非他的父母之所愿。1910年3月他出生于河南杞縣一個姓王的小地主家庭，取名“王繼曾”，那時家境已在走下坡路，這樣的命名當然包含著長輩們指望他長大后“光宗耀祖、重振家業(yè)”的寄托；由于自幼聰穎好學，父母對他的期望也更為殷切，不惜花費送他到省會開封去讀中學，時在1920年代后期。然而出乎家長意料的是，少年王繼曾在那里卻接受了新文化思潮和大革命運動的感染，讀高中期間更進一步接受了左翼思潮的影響，不但無心于“光宗耀祖、重振家業(yè)”，反而自作主張改名“王長劍”以表示對革命事業(yè)的向往。1931年秋，高中畢業(yè)的王長劍斷然放棄了考大學的“正道”，懷著一腔的革命激情跑到北平去尋找中國共產(chǎn)黨，準備參加革命。由于發(fā)現(xiàn)在當時的白色恐怖中單是“王長劍”這個名字就可能帶來無謂的麻煩，所以他又改名“王長簡”，但追求革命的志向仍然堅定不移。1931年“九一八”事變后，王長簡加入了中國共產(chǎn)黨的外圍組織“反帝大同盟”，同年創(chuàng)作了反映學生愛國運動的小說請愿外篇、請愿正篇，以筆名“蘆焚”發(fā)表在左聯(lián)刊物文學月報和北斗上。這引起了北斗主編丁玲的注意，她寫信問蘆焚是否愿意和“左蓮”女士交朋友。蘆焚明白“左蓮”女士即“左聯(lián)”，左翼文學正在向他招手，但當時的他一門心思要參加實際的革命運動，而視文學創(chuàng)作為偶一為之的業(yè)余愛好，所以復信謝絕了丁玲。此后的幾年間，蘆焚一邊以寫作謀生，一邊尋找參加革命的機會。1932年秋，他曾和自己的同學、共產(chǎn)黨員趙伊坪去濟南找黨組織，1933年春，受趙伊坪的委托到河南輝縣太行山區(qū)考察打游擊的可能性然而這種種努力都由于條件的不成熟而未能如愿，不想當作家的蘆焚只得重回北京繼續(xù)從事寫作。1936年5月他出版了第一部短篇集谷，稍后并獲得京派文人主持的大公報文藝獎金，這使“蘆焚”成為文壇上頗受矚目的新秀。至此，蘆焚才放棄了參加實際的革命運動的初衷而專心于文學創(chuàng)作，但他并不認同京派文人的文學趣味和政治立場，內(nèi)心里一直保持了對左翼文學的同情和對革命運動的向往，雖然他也并不完全贊同左翼文人的一些說法和做法。1936年秋，蘆焚自北京轉(zhuǎn)赴上海從事創(chuàng)作。在那里，他經(jīng)歷了抗戰(zhàn)爆發(fā)前的騷動與不安，抗戰(zhàn)初期的亢奮與浮躁，淪陷時期的黑暗與壓抑，以及抗戰(zhàn)勝利后國民黨政權的“劫收”與敗亂，終于迎來了上海的解放。在那些風雨如晦的歲月里，蘆焚心懷憂憤，寂寞自守，埋頭創(chuàng)作，成就卓著，貢獻出兩部系列小說集里門拾記、果園城記，三部短篇小說集落日光、夜鳥集、無名氏，四部長篇小說馬蘭、無望村的館主、結(jié)婚和歷史無情(另有兩部長篇小說雪原、荒野只發(fā)表了部分章節(jié)而未能完稿)，四部散文集黃花苔、江湖集、看人集和上海手札，并且也曾介入劇本創(chuàng)作，分別依據(jù)安特烈夫和高爾基原作改編為話劇大馬戲團、夜店(與柯靈合作)。從抗戰(zhàn)前到抗戰(zhàn)期間，蘆焚始終堅持不在國民黨御用報刊和敵偽刊物上發(fā)表作品，抗戰(zhàn)勝利后更因筆名“蘆焚”曾被漢奸文人及其他無聊文人接連盜用，遂公開宣布棄用“蘆焚”而改署“師陀”，那時他任教于上海戲劇學校，兼為電影公司特約編劇。新中國成立后，師陀先是努力深入基層生活、力圖反映新社會，但礙難適應，收獲無多，稍后轉(zhuǎn)入歷史小說和歷史劇創(chuàng)作，漸有轉(zhuǎn)機，但隨后受到批判，被迫停止創(chuàng)作。新時期之初師陀曾經(jīng)創(chuàng)作出李賀的夢，那的確為令人耳目一新的歷史小說，但畢竟年屆古稀，精力不濟，并且由于師陀在新時期未能像其他名作家那樣恢復工作和待遇，所以文壇與學界也都漸漸疏遠了他，不求聞達的師陀在清苦的生活中埋頭修訂舊作，度過了寂寞的晚年。1988年10月7日，師陀在上海寂然辭世。他的老朋友卞之琳立即撰文悼念并殷切“希望在今日出書難，一些出版社不惜給名家出大部頭選集、文集、全集的好意當中，約哪位熟悉師陀其人其文的還有足夠時間與精力的友好或親屬為他編一套文集該是經(jīng)得住一讀再讀的”。然而很長一段時間過去了，卞先生懇切地呼吁只是無人理會的“獨白”，直到師陀逝世16年之后，這位寂寞的小說家的全集才由其故鄉(xiāng)的一所大學出版社出版。從蘆焚到師陀，這位偶然闖入文壇而后一直默默耕耘的小說家就這樣寂寞以終老。這說來不免讓人感慨，但其實于作家自己不但無損反倒成全了他。事實上不論在“蘆焚”時期還是在“師陀”時期，他都一以貫之地把自己視為文壇的“小人物”而謙默自守、專心寫作，從不追逐熱鬧和聲名，所以他自然也就不會成為當年的文壇焦點或今日的文化符號。然而，如今回頭來看，有多少自視甚高而且聲名顯赫的文壇名流名副其實呢？而自以為“胸無大志”、自喻為“小丘陵”的師陀，其筆下雖非字字珠玉，但確有不少作品誠如卞之琳先生所說，是“經(jīng)得住一讀再讀的”的佳作以至杰作，對中國現(xiàn)代小說的發(fā)展做出了不可替代的貢獻。鄉(xiāng)土中國“生活樣式”的觀照：師陀小說的反田園詩敘事雖然“師陀”是作家晚年的定名，但當他在20世紀80年代初編選出版自己的短篇小說選集和散文選集時，卻都在選集上冠以“蘆焚”之名，其理由說來是因為那些作品當年發(fā)表或出版時原本就署名“蘆焚”，現(xiàn)在不過一仍其舊而已，但其實師陀這樣命名自己的作品選集，顯然流露出對其“蘆焚”時期的眷念。這不難理解：在師陀漫長的文學生涯中，“蘆焚”時期即抗戰(zhàn)前后的16年間無疑是他創(chuàng)造力旺盛而建樹豐碩的年月。僅就他這一時期的小說創(chuàng)作而言，里門拾記、果園城記、無望村的館主、馬蘭、結(jié)婚都允稱中國現(xiàn)代小說的佳作以至于杰作，雖然它們的描寫不出現(xiàn)代中國鄉(xiāng)土社會或都市社會的范圍，但作者觀照的思路和表現(xiàn)的方式卻非同一般，因而也就具有了迥異于他人的獨特意味。里門拾記的創(chuàng)作沖動始于1935年。這年春師陀回故鄉(xiāng)杞縣化寨住了半年，近距離地觀察到街坊鄉(xiāng)鄰們陷在麻木病態(tài)的生活中無望地掙扎，深切感受到鄉(xiāng)土社會已陷入衰亡的末路。這讓師陀感慨萬千，難以自已，“因此發(fā)下了愿心，打點把所見所聞，仇敵與朋友，老爺與無賴，總之，各行各流的鄉(xiāng)鄰們聚集攏來，然后選出氣味相投，生活樣式相近，假如有面目不大齊全者，便用取甲之長，補乙之短的辦法，配合起來，畫幾幅素描，亦即所謂浮世繪的吧。日后積少成多，機會來了，編印成書，雖不怎么偉大驚人，倒也好算作一幅百寶圖”。是年秋返回北京后他正式開始寫作，自第三篇過客開始每篇都加上了“里門拾記”的總標題，到1936年6月完成10篇，加上此前所寫的2篇共計12篇小說構(gòu)成了一部名為里門拾記的系列小說集，1937年1月由文化生活出版社出版。這12篇小說描寫了中原鄉(xiāng)村的各種人物，但作者的目的并不在典型人物的塑造，而旨在通過形形色色人物生活的悲喜劇，揭示鄉(xiāng)土社會各種典型的“生活樣式”及其構(gòu)成的社會生態(tài)總體狀況。那狀況與當時廢名、沈從文等作家的田園詩式鄉(xiāng)土敘事大異其趣，毋寧說里門拾記其實是有意識的反田園詩敘事作者筆下的鄉(xiāng)里村落乃是一個有田園而無詩意、有自然而沒有牧歌的所在，那里并無可以驕人的人情與人性之美，而是一片“有毒的土地”，人們的生活幾乎無一例外地趨于病態(tài)和變態(tài)，以致使作者絕望地宣告：“我不喜歡我的家鄉(xiāng)，可是懷念著那廣大的原野?！彪m然師陀確曾有意把他的里門拾記寫成一部小說化的村落志，但他顯然意識到自己不是一個傳統(tǒng)的“好編志家”，他不愿把所謂東方情調(diào)的鄉(xiāng)土風俗理想化，卻著力揭示鄉(xiāng)里村落社會種種“生活樣式”的病態(tài)和整個鄉(xiāng)土中國“社會生態(tài)”的惡化。為了恰如其分地表達他的這種感受和發(fā)現(xiàn)，師陀首創(chuàng)了與之相適應的敘述形式“系列小說”。就此而言，他以前的寫作只是一些練習，里門拾記才標志著師陀創(chuàng)作的真正起步。在這部散文化的鄉(xiāng)土小說集里，他終于找到屬于自己的題材、思路和相應的敘述形式、結(jié)構(gòu)方式，只是在把握和運用上還不夠成熟，敘述不免有些情緒化，作品的結(jié)構(gòu)關系還不太諧和自然。就在完成里門拾記的一個月后1936年7月底，師陀從北京赴上海的途中，繞道到河南偃城縣城住了半月。那里的所見所感又一次喚起了師陀系統(tǒng)描寫鄉(xiāng)土中國的沖動，但這一次他并沒有立即動筆，而是經(jīng)過整整兩年的醞釀之后，從1938年9月開始到1946年初，蟄居上海的師陀差不多用了8年時間，精心創(chuàng)作了又一部系列小說果園城記，包括18篇小說。當這些作品陸續(xù)在萬象等刊物上發(fā)表時，編者即盛贊“蘆焚先生的成就，在中國小說界真可說是鳳毛麟角”。1946年5月全書由上海出版公司出版，文藝復興雜志的編者更驚贊其“優(yōu)美深刻，得未曾有；純靜、凝練、透明，反復閃光的水晶”。顯然，果園城記乃是里門拾記思路與風格發(fā)展成熟的結(jié)晶。這一次被師陀選為描寫對象的不是一個小小村落，而是一個更大的鄉(xiāng)土社區(qū)小城鎮(zhèn)。中國的小城鎮(zhèn)尤其是縣城，按師陀的觀察，“本來都是大農(nóng)村”而它們作為一方政治、經(jīng)濟、文化的中心，無疑更集中也更豐富地凝聚了鄉(xiāng)土中國“生活樣式”的形形色色。所以，師陀選擇一個縣城作為描寫的中心，并非隨意之舉，而旨在對鄉(xiāng)土中國社會生態(tài)進行更具深廣度的觀照和更具有機性的表現(xiàn)。這在果園城記初版序中有明確的宣示這小書的主人公是一個我想像中的小城我有意把這小城寫成中國一切小城的代表，它在我心中有生命、有性格、有思想、有見解、有情感、有壽命，像一個活的人。我從它的壽命中切取我頂熟悉的一段：從前清末年到民國二十五年，凡我能了解的合乎它的材料，我全放進去。這些材料不見得同是小城的出產(chǎn)：它們有鄉(xiāng)下來的，也有都市來的，要之在乎它們是否跟一個小城的性格適合。我自知太不量力，但我說過，我只寫我了解的一部分?，F(xiàn)在我還沒有將能寫的寫完，我但愿能寫完，即使終我一生。雖然“鄉(xiāng)土中國”曾是不少現(xiàn)代中國小說描寫的對象，但大多不成系統(tǒng)，從未有過像師陀這樣自覺為之、全力以赴的創(chuàng)作抱負。倒是一些西方現(xiàn)代小說家有過相近似的追求，并且不約而同采取了與果園城記相似的系列小說敘事形式，如愛爾蘭作家詹姆斯喬伊思的都柏林人和美國作家舍伍德安德森的俄亥俄的溫斯堡，就是現(xiàn)代歐美“鄉(xiāng)土小說”的杰作。所不同的只是都柏林人和俄亥俄的溫斯堡的“鄉(xiāng)土性”乃是指地方特性，而果園城記的“鄉(xiāng)土性”則不限于風俗與風格的地方特色，更意味著它是對作為生活樣式、文化風俗以至于社會生態(tài)總體的“鄉(xiāng)土中國”之寫照?？梢钥隙菚r的師陀對喬伊思和安德森所知不多，果園城記乃是他持續(xù)關懷鄉(xiāng)土中國社會并進而深思熟慮的獨立創(chuàng)造。作為“鄉(xiāng)土中國”生活樣式的典型和社會生態(tài)的范型，果園城可謂形神兼?zhèn)洹⒂新曈猩?、豐富多彩的存在。這里有優(yōu)美的自然田園風光，尤其是一種特有的花紅果，“果園正像云和湖一樣展開，裝飾了這座古老的小城”。并且“有桃紅的人家就有少女”，誰家沒有少女呢？所以家家都有俗稱桃紅的鳳仙花。果園城甚至還有自己獨特的神話傳說，據(jù)說它的千年高塔就是從一個過路神仙的袍袖中遺落下來的，傳說最早的居民是一個員外和他的三個美麗的女兒，最有趣的則是關于那個古怪靈精的河水鬼阿嚏的傳說。與此相得益彰的是果園城輝煌的歷史。在明清帝制時代，果園城也曾經(jīng)人才輩出，所謂“進士第”或“布政第”的胡馬左劉四大家族主導了城鄉(xiāng)庶民的生活，甚至連“門房”也是“世襲罔替”。這雖然不平等，但畢竟給果園城帶來了“簡單而有規(guī)律的生活”，那種自然生態(tài)和社會生態(tài)讓過路的客人們嘆賞不止：“幸福的人們！和平的城?！?果園城記果園城)然而，發(fā)思古之幽情并非師陀的旨趣所在，作品著重描寫的是“從前清末年到民國二十五年”間果園城社會的“生活樣式”。那些“生活樣式”主宰了三教九流諸色人等的現(xiàn)實“生活”。這一時期的中國從帝制變成民國，皇帝是倒掉了，可鄉(xiāng)土中國的土皇帝依然存在，果園城里官紳勾結(jié)的統(tǒng)治秩序并沒有變，只是他們的統(tǒng)治術披上了合乎民國“法理”的外衣。其中最成功的統(tǒng)治者是朱魁爺，“他和有司勾搭官吏們從他手里得到了好處，他也從果園城的居民身上得到了好處”?？隣斪罡呙髦幨恰笆冀K不擔任任何職務”，因為他在鄉(xiāng)下和果園城全境都布置了把莊稼人引到他這里來尋求“法理”的使者，同時又把自己的得力走狗安插進官府的各種機關，這樣一來“他也就不受任何政治變動的影響，始終維持著超然地位：一個無形的果園城主人”。最耐人尋味的是，這個在外力求“和善”施治的朱魁爺“一走進他的老宅他卻成為專制中最專制的了”?！霸谒慕故q的男童的住宅里，他的四位太太每人有一所房屋，他每人給她們一個丫環(huán)、一個女仆，另外在她們的房子里給她們預備一把鞭子。當她們犯了錯誤，只有上天也許會憐惜她們，他把她們剝得赤條條的，把她們吊起來，用專門為她們設備的鞭子抽打”。(果園城記城主)如果說“在這個仿佛被時間忘卻了的小城中也有變動”(果園城記狩獵)的話，那只限于例行的墮落與無奈的沒落：傳統(tǒng)世家的墮落遵循的是例行的模式門第顯赫的胡馬左劉四大家族在紈绔子弟的揮霍和兄弟鬩墻的內(nèi)耗中紛紛敗落，以至于“布政第”胡家的千金小姐淪落風塵；傳統(tǒng)業(yè)者每況愈下的沒落也是難免的收場由于現(xiàn)