現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-非線性傳播與文學(xué)的歷史發(fā)展 .doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-非線性傳播與文學(xué)的歷史發(fā)展“非線性”本是數(shù)學(xué)中的一個(gè)概念，指的是一個(gè)變量與相應(yīng)的函數(shù)之間的關(guān)系不是用一元一次方程所能表達(dá)，在直角座標(biāo)系上，它呈現(xiàn)為曲線而非直線。這一點(diǎn)在電子學(xué)對(duì)于放大器特性所作的分析中得到了體現(xiàn)。如果一個(gè)電路的輸入端與輸出端的變化是成比例的，那么，我們說它具有“線性”的特性；反之，這個(gè)電路則是非線性的。心理學(xué)所進(jìn)行的考察表明：大腦對(duì)于事物所作的反映，在某些情況下也具有非線性，存在均等相（物理強(qiáng)度不同的陽(yáng)性條件刺激物都產(chǎn)生相同的反應(yīng)效果）、反常相（強(qiáng)的刺激物反而比弱的刺激物產(chǎn)生更小的反應(yīng)效果）、超反常相（抑制性刺激物反而引起陽(yáng)性反應(yīng)）等異常情況。在傳播學(xué)理論中，所謂“非線性”指的則是非順序地訪問信息的方法。非線性傳播的特點(diǎn)在于交互而非單線、交叉而非徑直、動(dòng)態(tài)而非穩(wěn)態(tài)。具體地說，人類傳播活動(dòng)包含組成為三對(duì)矛盾的六個(gè)要素，即傳播主體與傳播對(duì)象、傳播手段與傳播內(nèi)容、傳播方式與傳播環(huán)境。1據(jù)此，我們可以定義傳播的不同類型：其一，單向型與交互型。如果僅僅存在由傳播主體趨向傳播對(duì)象的信息流動(dòng)，那么，傳播是單向的。如果同時(shí)存在方向相反的信息流動(dòng)，亦即傳播主體可以獲得來自傳播對(duì)象的信息反饋（或者說原先的傳播主體和傳播對(duì)象分別向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化，因而信息流動(dòng)的方向倒轉(zhuǎn)），那么，傳播是雙向的。如果上述信息流動(dòng)的方向發(fā)生周而復(fù)始的變化，那么，傳播是交互的。倘若用射線來表示信息沿一定方向的流動(dòng)，那么，單向傳播便呈現(xiàn)為單線，雙向、交互傳播則呈現(xiàn)為對(duì)折線、多重折線。事實(shí)上，雙向傳播不過是交互傳播的簡(jiǎn)化形態(tài)，因此，單向與交互可以看成傳播的兩種基本類型。其二，徑直型與交叉型。對(duì)人來說，傳播手段主要是指按一定規(guī)則進(jìn)行編碼的符號(hào)系統(tǒng)，傳播內(nèi)容則是交往過程中所要傳送的信息。從編碼的角度看，傳播手段可以分成一維、二維、三維等類型。一維編碼是線性的，采用一維編碼進(jìn)行傳播的信息通常形成某種“流”（如語(yǔ)流）；二維編碼是平面的，采用二維編碼進(jìn)行傳播的信息通常形成某種“圖”（如統(tǒng)計(jì)圖）；三維編碼是立體的，采用三維編碼進(jìn)行傳播的信息通常形成某種“體”（如雕塑）。相對(duì)于一定的傳播內(nèi)容而言的信息流、信息圖與信息體既可能是彼此獨(dú)立的，又可能是相互參證的。我們稱前一種傳播是徑直型、后一種傳播是交叉型。其三，穩(wěn)態(tài)型與動(dòng)態(tài)型。傳播方式與傳播環(huán)境是一對(duì)矛盾。在實(shí)際的傳播活動(dòng)中，存在兩種不同的取向：一種立足于不變，即以相對(duì)穩(wěn)定的傳播方式去適應(yīng)傳播環(huán)境，在穩(wěn)定中顯示自身的特征，我們稱之為穩(wěn)態(tài)傳播；另一種立足于變，即以靈活多樣的傳播方式去應(yīng)付傳播環(huán)境，在變化中顯示自身的特征，我們稱之為動(dòng)態(tài)傳播。非線性傳播區(qū)別于線性傳播之處，在傳播學(xué)視野里集中體現(xiàn)為交互而非單線、交叉而非徑直、動(dòng)態(tài)而非穩(wěn)態(tài)。從對(duì)非線性傳播的認(rèn)識(shí)出發(fā)，我們可以對(duì)文學(xué)起源、文學(xué)本質(zhì)和文學(xué)媒體等問題形成新的觀點(diǎn)。一非線性傳播與口頭文學(xué)人類最初的文學(xué)，早在口頭傳播占主導(dǎo)地位的時(shí)代便已顯示了自身的存在，我們至今還能有所了解的古代歌謠、神話、傳說等，就是原初文學(xué)的某種孑遺。根據(jù)以上所說的兩種傳播類型的區(qū)別，可以推測(cè)上古時(shí)期至少有過兩種類型的文學(xué)活動(dòng)：一種著眼于在與他人交流過程中的觸景生情、即物起興，所使用的語(yǔ)言不那么規(guī)范，卻充滿新鮮感、野性與活力。另一種著眼于深思熟慮，更多援引前人之成說、部族之格言，所使用的語(yǔ)言比較文雅而整飭。它們分別是與非線性傳播和線性傳播相適應(yīng)的。當(dāng)然，遠(yuǎn)古時(shí)期并沒有現(xiàn)代意義的純文學(xué)。即使有，它們?nèi)粑醇游锘搽y以流傳至今。非線性傳播是文學(xué)誕生的基本條件。上述條件具體表現(xiàn)為對(duì)話關(guān)系（交互）的憧憬化、虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的交叉、動(dòng)態(tài)意義的創(chuàng)造性生成。任何文學(xué)作品（包括口頭文學(xué)作品）都包含了某種對(duì)話關(guān)系。這種對(duì)話關(guān)系的獨(dú)特之處，在于對(duì)話雙方所取的不是自己的真實(shí)身分。換言之，當(dāng)事人不是在對(duì)話中展現(xiàn)“實(shí)為何如人”，而是展現(xiàn)“愿為何如人”或“愿人視己為何如人”。上述展現(xiàn)是通過憧憬這種特殊的想像實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)事人不僅對(duì)自己的身分加以憧憬，而且對(duì)交往伴侶的身分進(jìn)行合乎愿望的想象不是將對(duì)方看成“實(shí)為何如人”，而是立足于“愿對(duì)方為何如人”或“對(duì)方愿為何如人”。這兩種想象必須通過交互才能發(fā)生應(yīng)有的作用，交互不僅使得雙方的“愿為如何人”獲得統(tǒng)一，而且使得當(dāng)事人的“愿人視己為何如人”和其交往伴侶的“愿對(duì)方為何如人”也獲得統(tǒng)一。文學(xué)的意義在于創(chuàng)造一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)參考系的虛擬參考系。這個(gè)參考系是虛擬的，真實(shí)性不是它的特征。但是，文學(xué)的意義本身卻又只有以現(xiàn)實(shí)世界為參考系才能理解。因此，人們說文學(xué)以真實(shí)性為自己的生命。虛擬與寫真的矛盾，可以在虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界的交叉參考中得到統(tǒng)一。這種介于虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的交叉關(guān)系得以建立的前提，是人類已經(jīng)能夠?qū)蓚€(gè)不同的世界區(qū)分開來。如果做不到這一點(diǎn)，那么，便不可能存在作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，而只能有運(yùn)用語(yǔ)言創(chuàng)造彼岸世界的巫術(shù)。體現(xiàn)這種區(qū)分與交叉的早期口頭文本是寓言。寓言的特點(diǎn)在于自身是一個(gè)插入現(xiàn)實(shí)參考系的虛擬參考系。盡管后人有將寓言匯集成冊(cè)、因而使之脫離現(xiàn)實(shí)參考系之舉，但對(duì)具體運(yùn)用寓言的人來說，虛擬參考系和現(xiàn)實(shí)參考系的交叉始終是寓言發(fā)揮其諷喻作用的基本條件。人對(duì)于語(yǔ)言的運(yùn)用，通?？煞譃槿齻€(gè)階段：一是幼稚階段。講到“幼稚”，自然想到幼兒。幼兒的人際交流更多地依靠身勢(shì)語(yǔ)言。他們所能運(yùn)用的詞匯有限，對(duì)于語(yǔ)法規(guī)則談不上多少了解，講起話來奶聲奶氣的。稚氣的話語(yǔ)經(jīng)常包含了令大人意想不到的用法，這些用法通常只能結(jié)合具體的情況才能理解。這并不是由于幼兒有意違反常規(guī)，而是因?yàn)樽陨硇睦戆l(fā)展水平有限的緣故。如果說幼兒也有創(chuàng)造性的話，那是一種“蒙昧的創(chuàng)造性”?！坝字伞逼鋵?shí)并非專對(duì)幼兒而言，成人在學(xué)習(xí)一種新的語(yǔ)言時(shí)，同樣會(huì)經(jīng)歷幼稚階段。二是成熟階段。講到“成熟”，自然想到成年。在走向成年的過程中，幼兒習(xí)得了許多為謀生所需要的社會(huì)技能，也接受了社會(huì)所灌輸?shù)姆N種規(guī)范，其中包括語(yǔ)言規(guī)范。循規(guī)蹈矩大大便利了人際交流，但這種便利經(jīng)常是以犧牲創(chuàng)造性為代價(jià)實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然，并非所有的人都滿足于講四平八穩(wěn)的話，即使是相當(dāng)嚴(yán)肅的人，在某些場(chǎng)合也可能開開玩笑（孔夫子都會(huì)說：“前言戲之耳！”2）。也并非所有的成年人都具有同等的言語(yǔ)能力，其中有些人可能表現(xiàn)出相對(duì)高超的語(yǔ)言技巧。三是老到階段。講到“老到”，自然想到老年人。不過，和幼稚、成熟一樣，老到并非專指老者而言?！袄系健笔侵敢环N對(duì)于語(yǔ)言的運(yùn)用“從心所欲不逾矩”的創(chuàng)造性境界，是咳唾成珠、左右逢源。這就是語(yǔ)言運(yùn)用達(dá)到藝術(shù)水平的標(biāo)志，也是日常話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為文學(xué)話語(yǔ)的標(biāo)志。我們可以將符合憧憬性、虛擬性或創(chuàng)造性當(dāng)中任意一項(xiàng)（或二項(xiàng)）要求的話語(yǔ)情境當(dāng)成廣義的文學(xué)情境，而將同時(shí)符合上述三項(xiàng)要求的話語(yǔ)情境當(dāng)成狹義的文學(xué)情境。雖然我們不能絕然排除線性傳播和文學(xué)情境的關(guān)系，但是，總的說來，非線性傳播和文學(xué)情境的關(guān)系更密切。二非線性傳播與書面文學(xué)以文字的發(fā)明為標(biāo)志，人類逐漸進(jìn)入了以書面?zhèn)鞑橹鲗?dǎo)的時(shí)期。線性傳播在這一時(shí)期占優(yōu)勢(shì)。換言之，此時(shí)人們所閱讀的絕大多數(shù)書面文本都是線性的（或者說以線性為主的）。典型的線性文本具有如下特點(diǎn)：其一，基于作者朝讀者單向的信息發(fā)布，文本所使用的是獨(dú)白話語(yǔ)。其二，基于由書寫或排版規(guī)定的徑直順序，表現(xiàn)為自首至尾、“筆無旁鶩”的書寫或“目不斜視”的閱讀。其三，基于由載體性質(zhì)所決定的穩(wěn)態(tài)組合，沒有可供選擇的多重路徑。雖然如此，某些書面文本仍包含了一定的超文本性（hypertextuality），對(duì)話體、注疏體和游戲體文本尤然。書面對(duì)話具有如下特點(diǎn)：其一，作者具有強(qiáng)烈的獲得反饋的意識(shí)，雖然讀者并不一定在眼前。其二，讀者對(duì)于作者所發(fā)布的信息作出了回應(yīng)。其三，分別來自作者和讀者信息被結(jié)合成了統(tǒng)一的文本。我國(guó)古代有所謂“和韻”、“分題”，又有所謂“聯(lián)句”、“詩(shī)鐘”?！昂晚崱笔前此驮?shī)中的韻作詩(shī)，“分題”則是由若干作者各以某物為題，共賦一事?！奥?lián)句”是貴族飲宴及親朋酬應(yīng)時(shí)常用的作詩(shī)方式，特點(diǎn)是由兩人或多人共作一詩(shī)，通常由一人出上句，續(xù)者對(duì)成一聯(lián)并再出上句，其詩(shī)句相聯(lián)成篇。這類詩(shī)相傳始于漢武帝時(shí)的柏梁臺(tái)詩(shī)。晚清風(fēng)行一時(shí)的“詩(shī)鐘”是其變種，其文本由二人分作，取對(duì)聯(lián)形式，但多諧謔。小說興起以后有所謂“接龍”，其特點(diǎn)與“聯(lián)句”相似。包含對(duì)正文的交叉參考的文本，習(xí)稱注疏本。當(dāng)今伴隨著計(jì)算機(jī)興起的超文本被有些人稱為“電子腳注”，這種說法并不準(zhǔn)確，但也觸及了現(xiàn)代意義上的非線性傳播和傳統(tǒng)的注解之間的關(guān)系。在西方，據(jù)說約公元前300年亞歷山大圖書館就有施行交叉對(duì)照與注解之舉，這可以說是很古老的。在中國(guó)，曾被應(yīng)試士子當(dāng)成必讀書的十三經(jīng)注疏，本身就是以注解見長(zhǎng)的。據(jù)信，圣經(jīng)也具有某種非線性，表現(xiàn)在由對(duì)文本的不同解釋共同建構(gòu)其意義的做法、福音書中的多聲部，以及隨機(jī)翻開它而開始閱讀的習(xí)慣等方面。并不一定是經(jīng)書或工具書才有非線性。在中國(guó)，司馬遷的史記對(duì)于突破文本的局限作了大膽的嘗試。這部歷史著作采用互見不同篇目的方法組織有關(guān)內(nèi)容，可以說在結(jié)構(gòu)上具有某種非線性。在西方，英國(guó)小說家斯特恩寫作了篇幅達(dá)9卷之多的奇書特項(xiàng)狄的生平與見解。書中沒有情節(jié)，卻不乏博學(xué)的考證與論辯。這是第一部明顯標(biāo)出書頁(yè)之間的交叉參考的小說，經(jīng)常被視為虛構(gòu)性超文本的鼻祖。1939年，愛爾蘭小說家喬伊斯推出為芬尼根守靈。這部作品使用雙關(guān)語(yǔ)來實(shí)現(xiàn)情節(jié)的分叉。大約與此同時(shí)，阿根廷作家博爾赫斯（J.L.Borges）出版了短篇小說集歧路花園，大膽設(shè)想了包含多種路徑、多種時(shí)間、多種結(jié)局的新型作品。這些實(shí)驗(yàn)性小說都向傳統(tǒng)的書籍概念發(fā)起了挑戰(zhàn)。小說領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)在20世紀(jì)60年代仍在進(jìn)行。例如，1962年，移居瑞士的美國(guó)作家（原籍俄國(guó)）納博科夫?qū)懥税谆穑≌f本身被偽裝成為一首長(zhǎng)詩(shī)的腳注。書面?zhèn)鞑タ粗氐氖欠€(wěn)態(tài)的文字組合，一篇篇文章、一首首詩(shī)就是這樣被寫作和閱讀的。不過，有某些文本突破了上述常規(guī)，力圖為讀者提供動(dòng)態(tài)的文字組合，這類文本舊時(shí)常被目為游戲。我國(guó)古代的回文詩(shī)可以為例?；匚脑?shī)相傳始于晉代的傅咸、溫嶠，傳至今日的有前秦女詩(shī)人蘇蕙所作的回文璇璣圖詩(shī)，其特點(diǎn)是縱橫反復(fù)皆成詩(shī)，而且，它所包含的詩(shī)的數(shù)目取決于讀者的尋繹。能從中讀出更多的詩(shī)，算得上讀者的本事。仿此以推，詩(shī)歌還可以設(shè)定其它多種非線性讀法。必須注意的是：文字在空間的分布，并非總是遵循我們常見的自左自右、頂邊后換行再自左自右的線性原則。某些文字的空間分布是自右自左、自上自下。還有些文字的空間分布則是螺旋式的，傳為漢代蘇伯玉妻所作的盤中詩(shī)就是如此。此詩(shī)共168字、27韻，因據(jù)說寫于方盤中，故名。詩(shī)的讀法由末句揭示：“當(dāng)從中央周四角”。不過，不論空間分布有何變化，如果某一文本只能按一種順序閱讀，或者說其中的文字僅僅是按一種順序組合起來、沒有什么變化，那么，便稱不上是以非線性見長(zhǎng)。在通常的文本中，語(yǔ)群是按自先至后的單一順序組合起來的，但有些文本當(dāng)中包含兩種或更多路徑，可供讀者選擇參考。例如，嚴(yán)羽曾提到一種名為“建除體”的雜體詩(shī)（較早的作品出自鮑照筆下）。3它有兩條路徑：一是通常的路徑，即逐字按線性順序閱讀的路徑；二是詩(shī)中隔句在句首出現(xiàn)的建、除、滿、平、定、執(zhí)、破、危、成、收、開、閉12個(gè)字，它們是自寅（夏歷正月為建寅）、卯到子、丑的十二辰的代號(hào)。類似的詩(shī)體有“八音歌”，特點(diǎn)是每隔一句冠以金、石、絲、竹、匏、土、革、木八字，見于黃庭堅(jiān)山谷詩(shī)外集等。值得注意的是：“多線”的極致是“無線”，也就是鼓勵(lì)進(jìn)行純粹意義上的隨機(jī)閱讀。如果我們將眼光由文字、語(yǔ)群擴(kuò)大到完整的文本，那么，可以發(fā)現(xiàn)這一層次上的動(dòng)態(tài)組合亦頗有可為之處。例如，我們可將文本做成卡片形式，每一卡片自成相對(duì)獨(dú)立的單元。讀者在閱讀時(shí)自行組合卡片，這些卡片組合成了不同的故事情節(jié)。卡片的數(shù)目越多，組合的可能性就越大。當(dāng)然，我們不能指望每種組合都產(chǎn)生新的有意義的故事，但是，這些像撲克一樣變化多端的卡片，卻和后來出現(xiàn)的電影“蒙太奇”和網(wǎng)絡(luò)超文本一脈相承。韓少功的名作馬橋辭典，便有可能做成卡片?？偟膩碚f，非線性的演化受制于媒體的歷史發(fā)展。就交互性而言，文字的發(fā)明促成了人類交往由直接交往向間接交往的轉(zhuǎn)化，印刷術(shù)的發(fā)明促成了書籍流通、并為報(bào)紙這一影響深遠(yuǎn)的大眾傳媒準(zhǔn)備了繁榮的條件。在上述過程中，書面會(huì)話成為人們的家常便飯。就交叉性而言，人類所積累的材料越豐富，交叉參考就越頻繁。人類在文本生產(chǎn)方面所取得的進(jìn)步是有目共睹的。文本總量正以驚人的速度增長(zhǎng)，而比文本總量增長(zhǎng)得更快的是交叉參考。人類以能夠制造工具作為自己的主要特征。凡自己力所不能及之處，便借助于工具。交叉參考本是人依靠自己的大腦進(jìn)行的，當(dāng)自己的頭腦所不能及時(shí)，人們便想方設(shè)法發(fā)明或改進(jìn)工具。這種工具有的自身就是文本，我們可以在這一意義上理解字典、辭書、百科全書及注疏本的起源與功能。就動(dòng)態(tài)性而言，書面媒體無疑是以相反的傾向（即穩(wěn)態(tài)性）為主導(dǎo)的，但這絕不意味著人們就安于它的束縛。穩(wěn)態(tài)性與動(dòng)態(tài)性的矛盾成了激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)力之一。雖然相關(guān)的文體經(jīng)常被視為“文字游戲”而遭到貶抑，但首創(chuàng)者在開拓超文本性、促進(jìn)媒體變革方面實(shí)在是功不可沒。三非線性傳播與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在當(dāng)代計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的推動(dòng)下，非線性傳播獲得了空前的發(fā)展。從非線性傳播的角度出發(fā)，文學(xué)可以被視為交往網(wǎng)絡(luò)、開放敘事與動(dòng)態(tài)世界。網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)的關(guān)系由來已久。加拿大傳播學(xué)家奧恩在分析荷馬史詩(shī)時(shí)曾說：原始口語(yǔ)講故事是將互文性當(dāng)成理所當(dāng)然的事情。4根據(jù)美國(guó)學(xué)者博爾特的看法，網(wǎng)絡(luò)作為一種組織原則潛存于一切書寫文本，荷馬的口語(yǔ)詩(shī)證明網(wǎng)絡(luò)比寫作自身更為古老。荷馬的網(wǎng)絡(luò)是通過在詩(shī)人與聽眾雙方心目中的副本建立的，它包含了所有的神話人物及其故事。詩(shī)人援引上述網(wǎng)絡(luò)以講述故事。古代世界中書寫發(fā)明之后，建立自己的網(wǎng)絡(luò)變成了作者的任務(wù)，這種網(wǎng)絡(luò)由文本之內(nèi)參考文獻(xiàn)及引文所組成，并與文化中由其它文本所形成的更大的網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)系。5如今，網(wǎng)絡(luò)建設(shè)的重任已轉(zhuǎn)移到科技工作者及網(wǎng)絡(luò)商肩上。他們所建成的網(wǎng)絡(luò)其實(shí)是人工平臺(tái)，任何寫作（不僅是文學(xué)創(chuàng)作）都可以在這一平臺(tái)上運(yùn)行。反過來，凡是在該平臺(tái)上從事的寫作，都被納入了賽伯世界，成為龐大的交往網(wǎng)絡(luò)的組成部分。文學(xué)本就應(yīng)當(dāng)成為促使人們心心相印的虹橋，電子超文本網(wǎng)絡(luò)為實(shí)現(xiàn)文學(xué)的使命創(chuàng)造了前所未有的便利條件。電子超文本網(wǎng)絡(luò)的特點(diǎn)在于開放，任何書籍、任何圖書館都可能有開放的一面，但開放的程度遠(yuǎn)無法和萬維網(wǎng)相比。正因?yàn)樗叨乳_放，所以能夠像大洋那樣吸納百川。電子超文本網(wǎng)絡(luò)所汲取的不僅僅是數(shù)碼信息。事實(shí)上，傳統(tǒng)的印刷出版在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代正在發(fā)生深刻的變革。出版印刷實(shí)際上是一個(gè)收集、創(chuàng)造、匯兌和發(fā)送信息的過程。這里的發(fā)送包括將信息發(fā)送到打印機(jī)、照排機(jī)、直接制版機(jī)甚至印刷機(jī)，也包括發(fā)送到網(wǎng)上。就紙面印刷而言，上述流程涉及到寫作者、記者、雜志社和出版社以及印刷廠等，他們將在網(wǎng)上交換信息，完成出版印刷全過程。6對(duì)文學(xué)而言，萬維網(wǎng)成了集成多樣化信息的寶庫(kù)。在這個(gè)寶庫(kù)中，人們都可以尋找到自己所渴望的作品，都可以追蹤任何作品的來龍去脈。在談到書寫所起的作用時(shí)，奧恩曾指出：“通過將思想分離于一個(gè)寫就的表面、與任何對(duì)話者分割開來、在這種意義上制造出一種自治而對(duì)任何質(zhì)詢都無動(dòng)于衷的說話方式，寫作將話語(yǔ)和思想呈現(xiàn)為無關(guān)其它、有點(diǎn)自我包容而完足。”7這種自我包容在文本結(jié)構(gòu)上導(dǎo)致敘事閉合。當(dāng)代信息科技對(duì)于寫作的意義之一，是使交叉參考固定化、外在化、電子化，從而推動(dòng)敘事由閉合走向開放。正如蘭道所說，超文本系統(tǒng)將每個(gè)文本塞入關(guān)系網(wǎng)中，允許進(jìn)行非相續(xù)閱讀與思考。這樣做的結(jié)果之一，是弱化了文本的邊界。這可以被認(rèn)為是糾正了將一個(gè)文本從其上下文中抽取出來的人工分割，或者是在破壞了書本的一種主要特性。8在這一意義上，集中體現(xiàn)非線性傳播特點(diǎn)的電子超文本是和產(chǎn)生分離的、自我包容的說話方式的印刷品背道而馳的。因此，基于電子超文本網(wǎng)絡(luò)的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)將開放敘事寫在自己的旗幟上。作品本身絕不要求首尾分明、邊界清晰。不論是內(nèi)部或外部的鏈接，不論是誕生伊始就已有的還是熱心的讀者后來給加上的鏈接，都將作品引向浩瀚的信息海洋或文本宇宙。電子超文本網(wǎng)絡(luò)提供了將詩(shī)、小說之類作品與包括評(píng)論、素材等在內(nèi)的相關(guān)文本聯(lián)系起來的集成性信息環(huán)境，也就促進(jìn)了開放敘事的實(shí)現(xiàn)。在口語(yǔ)時(shí)代，講述故事的人可以從作為公共資源或公共記憶的故事集、人物集里調(diào)用自己所需要的東西。這種情況和新聞組、多用戶網(wǎng)絡(luò)游戲以及在線聊天系統(tǒng)中所發(fā)生的情況很相似，也和電子超文本網(wǎng)絡(luò)的組織方式相通萬維網(wǎng)以現(xiàn)存的網(wǎng)絡(luò)為基礎(chǔ)，運(yùn)用鏈接來整合分離的節(jié)點(diǎn)，并記憶它們之間的關(guān)系與模式。人的記憶依賴于頭腦中的暫時(shí)神經(jīng)聯(lián)系，任何不經(jīng)常被調(diào)用的記憶都易于消退。與此相類似，在時(shí)間的長(zhǎng)河中，口語(yǔ)文學(xué)在公共記憶中的位置取決于被復(fù)述的頻率。在萬維網(wǎng)上，彼此鏈接的網(wǎng)頁(yè)可以被擴(kuò)展、被復(fù)制，也會(huì)被刪除、被廢棄。它們會(huì)失效、過期或從熱點(diǎn)目錄、推薦鏈接中消失，沒有任何東西是永久的。因此，以之為依托的文學(xué)本質(zhì)上是一個(gè)動(dòng)態(tài)世界。上述回溯表明：文學(xué)的演變與歷次信息革命息息相關(guān)。文學(xué)的歷史既是傳播史、媒體史，也是科技史、信息革命史。盡管文學(xué)堪稱源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、形態(tài)多樣，由于我們所處的是數(shù)碼科技引領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代，因此理應(yīng)更多關(guān)注基于電子超文本網(wǎng)絡(luò)的文學(xué)。四非線性傳播與文學(xué)觀念文學(xué)離不開傳播。傳播所固有的線性和非線性的矛盾不可避免地要對(duì)人們關(guān)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生影響?，F(xiàn)今我們所習(xí)慣的，主要是在線性占主導(dǎo)的書面?zhèn)鞑シ諊行纬傻奈膶W(xué)觀念。然而，即使在這樣的歷史條件下，我們?nèi)匀豢梢钥吹絾栴}的另一面，即從交互性、交叉性和動(dòng)態(tài)性開拓對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。如果我們著眼于線性文本，自然可以說文學(xué)的本質(zhì)是“再現(xiàn)”或“表現(xiàn)”。如果我們著眼于以非線性為特征的超文本的話，那么，文學(xué)的交往本質(zhì)便凸顯出來。文學(xué)不是尋求無伴侶、無反饋、無互動(dòng)的“再現(xiàn)”或“表現(xiàn)”，而是在交往的過程中被驅(qū)動(dòng)。不論是孔子所說的“不學(xué)詩(shī)，無以言”，9魏徵所說的“上所以敷德教于下，下所以達(dá)情志于上”，10還是列夫托爾斯泰所說的“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人”、11薩特所說“沒有一種藝術(shù)可以不為別人或沒有別人參加創(chuàng)造的”，12都表達(dá)了對(duì)于文學(xué)的交往本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。線性文本所追求的徑直性和超文本所追求的交叉性給我們帶來的是迥然有別的視野：對(duì)于前者來說，文學(xué)存在于文本，而文本具體化為一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的作品；對(duì)于后者來說，文學(xué)存在于文本網(wǎng)絡(luò)，而文本網(wǎng)絡(luò)具體化為無處不在的互文性（textuality）。這種互文性不僅是內(nèi)部的（intra-textuality）、諸如小說西游記中散文與韻文的關(guān)系那樣，而且是外部的（extra-textuality）,正如東方的取經(jīng)故事系列、西方的列那狐故事系列所展現(xiàn)的關(guān)系那樣。當(dāng)然，書面?zhèn)鞑ブС值闹饕蔷€性文本，具體地說，不論在什么時(shí)候，擺在讀者面前的總是一個(gè)個(gè)單獨(dú)的文本（如印好的小說西游記之類）。除非是專門的研究者，否則，人們很少會(huì)想到去追蹤玄裝的大唐西域記，更不會(huì)想到沃特斯、比爾、鮑爾頓等人對(duì)它的譯述。作為一般的欣賞者，我們無須知道明萬歷年間曾有過唐三藏西游釋厄傳，更無須知道印度羅摩衍那對(duì)遠(yuǎn)東的猿猴傳奇產(chǎn)生過什么影響、福建泉州開元寺的雕像可否成為孫行者形象是舶來品的根據(jù)。即使我們想知道，要匯聚有關(guān)資料實(shí)在太困難了?；ノ男噪m仍然存在，但畢竟僅僅是觀念形態(tài)的。我們通常只能滿足于從觀念中把握文本之間的聯(lián)系，要使上述聯(lián)系用物化的形態(tài)表現(xiàn)出來、固定下來委實(shí)不容易。不過，畢竟有人耗盡心血在做十三經(jīng)注疏、十三經(jīng)索引這類工程，畢竟有人想到作詩(shī)要“無一字無來歷”（宋代江西詩(shī)派），畢竟有人想到研究戲劇在里的作用這樣的論題（美國(guó)芝加哥大學(xué)博士K.N.Carlitz）?！盎ノ男浴边@一概念的提出，本身就說明了文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)在交叉參考中獲得定位。不僅如此，“文學(xué)”的本質(zhì)也只能在交叉參考中得到界定。孤立地給文學(xué)下定義的做法，并不見得可行，因?yàn)樗雎粤宋膶W(xué)本身存在于更大的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之中的事實(shí)。從線性文本的穩(wěn)態(tài)性出發(fā)，我們認(rèn)定文學(xué)是一種相對(duì)確定的存在。不論是李、杜之詩(shī)，還是蒲松齡、曹雪芹的小說，作者在世之日人們讀到的作品，與當(dāng)今人們所讀到的作品似乎沒有什么兩樣。不僅縱向傳播如此，橫向傳播亦然。我們雖然知道翻譯“信、達(dá)、雅”之難，但總是或多或少地相信自己能和英國(guó)人談?wù)撏粋€(gè)莎士比亞，正像相信英國(guó)人能以我們的方式理解湯顯祖一樣。但是，如果我們注意到非線性傳播所包含的動(dòng)態(tài)性，那么，情況也許就大不相同了。既然文學(xué)作品是一種動(dòng)態(tài)的存在，那么，我們?cè)趺茨苤竿踩怂娐酝?？?dāng)然，由于書面?zhèn)鞑サ闹鲗?dǎo)面是線性的，因此上述疑問未免近于杞人憂天。不過，當(dāng)主導(dǎo)面為非線性的電子傳播取代書面?zhèn)鞑サ牡匚欢d盛起來時(shí)，這一問題的價(jià)值便遠(yuǎn)非昔日可比了。如今以光盤或在線形式廣為傳播的超文本作品，就是以“常見常新”的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)為特色的。不僅不同讀可能接觸到同一文本的不同呈現(xiàn)，而且，同一讀者在不同時(shí)刻也可能與同一文本的不同呈現(xiàn)遭遇。閱讀行為本身被作為一種變量輸入文本，文本因此伴隨閱讀行為而發(fā)生變化，我們不能指望存在亙古不變的作品了。即使在書面?zhèn)鞑オ?dú)占鰲頭歷史條件下，我們也不能無視文學(xué)從整體上說隨歷史條件變化而變化的事實(shí)。因此，要想尋找出一個(gè)涵蓋古今的“文學(xué)”定義，客觀上是不可能的。在這方面，郭紹虞等老一輩學(xué)者在撰寫中國(guó)文學(xué)批評(píng)史著作時(shí)對(duì)我國(guó)古代“文學(xué)”一詞的內(nèi)涵的考訂，值得我們重視。由于非線性傳播在當(dāng)代信息科技推動(dòng)下的迅猛發(fā)展，許多傳統(tǒng)的文學(xué)范疇正面臨著挑戰(zhàn)。例如，在古典美學(xué)中，亞里士多德所提出的關(guān)于情節(jié)和故事的定義奠定了敘事的基礎(chǔ)。根據(jù)他的看法，情節(jié)應(yīng)該是個(gè)有開端、中部和結(jié)尾的整體。13這一原則受到了超文本所代表的非線性傳播的質(zhì)疑。按蘭道的說法，超文本使固定的順序、確定的首尾、隨之而來的統(tǒng)一性和整體性的