現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-非線性傳播與文學(xué)的歷史發(fā)展 .doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-非線性傳播與文學(xué)的歷史發(fā)展“非線性”本是數(shù)學(xué)中的一個(gè)概念，指的是一個(gè)變量與相應(yīng)的函數(shù)之間的關(guān)系不是用一元一次方程所能表達(dá)，在直角座標(biāo)系上，它呈現(xiàn)為曲線而非直線。這一點(diǎn)在電子學(xué)對(duì)于放大器特性所作的分析中得到了體現(xiàn)。如果一個(gè)電路的輸入端與輸出端的變化是成比例的，那么，我們說它具有“線性”的特性；反之，這個(gè)電路則是非線性的。心理學(xué)所進(jìn)行的考察表明：大腦對(duì)于事物所作的反映，在某些情況下也具有非線性，存在均等相（物理強(qiáng)度不同的陽(yáng)性條件刺激物都產(chǎn)生相同的反應(yīng)效果）、反常相（強(qiáng)的刺激物反而比弱的刺激物產(chǎn)生更小的反應(yīng)效果）、超反常相（抑制性刺激物反而引起陽(yáng)性反應(yīng)）等異常情況。在傳播學(xué)理論中，所謂“非線性”指的則是非順序地訪問信息的方法。非線性傳播的特點(diǎn)在于交互而非單線、交叉而非徑直、動(dòng)態(tài)而非穩(wěn)態(tài)。具體地說，人類傳播活動(dòng)包含組成為三對(duì)矛盾的六個(gè)要素，即傳播主體與傳播對(duì)象、傳播手段與傳播內(nèi)容、傳播方式與傳播環(huán)境。1據(jù)此，我們可以定義傳播的不同類型：其一，單向型與交互型。如果僅僅存在由傳播主體趨向傳播對(duì)象的信息流動(dòng)，那么，傳播是單向的。如果同時(shí)存在方向相反的信息流動(dòng)，亦即傳播主體可以獲得來(lái)自傳播對(duì)象的信息反饋（或者說原先的傳播主體和傳播對(duì)象分別向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化，因而信息流動(dòng)的方向倒轉(zhuǎn)），那么，傳播是雙向的。如果上述信息流動(dòng)的方向發(fā)生周而復(fù)始的變化，那么，傳播是交互的。倘若用射線來(lái)表示信息沿一定方向的流動(dòng)，那么，單向傳播便呈現(xiàn)為單線，雙向、交互傳播則呈現(xiàn)為對(duì)折線、多重折線。事實(shí)上，雙向傳播不過是交互傳播的簡(jiǎn)化形態(tài)，因此，單向與交互可以看成傳播的兩種基本類型。其二，徑直型與交叉型。對(duì)人來(lái)說，傳播手段主要是指按一定規(guī)則進(jìn)行編碼的符號(hào)系統(tǒng)，傳播內(nèi)容則是交往過程中所要傳送的信息。從編碼的角度看，傳播手段可以分成一維、二維、三維等類型。一維編碼是線性的，采用一維編碼進(jìn)行傳播的信息通常形成某種“流”（如語(yǔ)流）；二維編碼是平面的，采用二維編碼進(jìn)行傳播的信息通常形成某種“圖”（如統(tǒng)計(jì)圖）；三維編碼是立體的，采用三維編碼進(jìn)行傳播的信息通常形成某種“體”（如雕塑）。相對(duì)于一定的傳播內(nèi)容而言的信息流、信息圖與信息體既可能是彼此獨(dú)立的，又可能是相互參證的。我們稱前一種傳播是徑直型、后一種傳播是交叉型。其三，穩(wěn)態(tài)型與動(dòng)態(tài)型。傳播方式與傳播環(huán)境是一對(duì)矛盾。在實(shí)際的傳播活動(dòng)中，存在兩種不同的取向：一種立足于不變，即以相對(duì)穩(wěn)定的傳播方式去適應(yīng)傳播環(huán)境，在穩(wěn)定中顯示自身的特征，我們稱之為穩(wěn)態(tài)傳播；另一種立足于變，即以靈活多樣的傳播方式去應(yīng)付傳播環(huán)境，在變化中顯示自身的特征，我們稱之為動(dòng)態(tài)傳播。非線性傳播區(qū)別于線性傳播之處，在傳播學(xué)視野里集中體現(xiàn)為交互而非單線、交叉而非徑直、動(dòng)態(tài)而非穩(wěn)態(tài)。從對(duì)非線性傳播的認(rèn)識(shí)出發(fā)，我們可以對(duì)文學(xué)起源、文學(xué)本質(zhì)和文學(xué)媒體等問題形成新的觀點(diǎn)。一非線性傳播與口頭文學(xué)人類最初的文學(xué)，早在口頭傳播占主導(dǎo)地位的時(shí)代便已顯示了自身的存在，我們至今還能有所了解的古代歌謠、神話、傳說等，就是原初文學(xué)的某種孑遺。根據(jù)以上所說的兩種傳播類型的區(qū)別，可以推測(cè)上古時(shí)期至少有過兩種類型的文學(xué)活動(dòng)：一種著眼于在與他人交流過程中的觸景生情、即物起興，所使用的語(yǔ)言不那么規(guī)范，卻充滿新鮮感、野性與活力。另一種著眼于深思熟慮，更多援引前人之成說、部族之格言，所使用的語(yǔ)言比較文雅而整飭。它們分別是與非線性傳播和線性傳播相適應(yīng)的。當(dāng)然，遠(yuǎn)古時(shí)期并沒有現(xiàn)代意義的純文學(xué)。即使有，它們?nèi)粑醇游锘搽y以流傳至今。非線性傳播是文學(xué)誕生的基本條件。上述條件具體表現(xiàn)為對(duì)話關(guān)系（交互）的憧憬化、虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的交叉、動(dòng)態(tài)意義的創(chuàng)造性生成。任何文學(xué)作品（包括口頭文學(xué)作品）都包含了某種對(duì)話關(guān)系。這種對(duì)話關(guān)系的獨(dú)特之處，在于對(duì)話雙方所取的不是自己的真實(shí)身分。換言之，當(dāng)事人不是在對(duì)話中展現(xiàn)“實(shí)為何如人”，而是展現(xiàn)“愿為何如人”或“愿人視己為何如人”。上述展現(xiàn)是通過憧憬這種特殊的想像實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)事人不僅對(duì)自己的身分加以憧憬，而且對(duì)交往伴侶的身分進(jìn)行合乎愿望的想象不是將對(duì)方看成“實(shí)為何如人”，而是立足于“愿對(duì)方為何如人”或“對(duì)方愿為何如人”。這兩種想象必須通過交互才能發(fā)生應(yīng)有的作用，交互不僅使得雙方的“愿為如何人”獲得統(tǒng)一，而且使得當(dāng)事人的“愿人視己為何如人”和其交往伴侶的“愿對(duì)方為何如人”也獲得統(tǒng)一。文學(xué)的意義在于創(chuàng)造一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)參考系的虛擬參考系。這個(gè)參考系是虛擬的，真實(shí)性不是它的特征。但是，文學(xué)的意義本身卻又只有以現(xiàn)實(shí)世界為參考系才能理解。因此，人們說文學(xué)以真實(shí)性為自己的生命。虛擬與寫真的矛盾，可以在虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界的交叉參考中得到統(tǒng)一。這種介于虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的交叉關(guān)系得以建立的前提，是人類已經(jīng)能夠?qū)蓚€(gè)不同的世界區(qū)分開來(lái)。如果做不到這一點(diǎn)，那么，便不可能存在作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，而只能有運(yùn)用語(yǔ)言創(chuàng)造彼岸世界的巫術(shù)。體現(xiàn)這種區(qū)分與交叉的早期口頭文本是寓言。寓言的特點(diǎn)在于自身是一個(gè)插入現(xiàn)實(shí)參考系的虛擬參考系。盡管后人有將寓言匯集成冊(cè)、因而使之脫離現(xiàn)實(shí)參考系之舉，但對(duì)具體運(yùn)用寓言的人來(lái)說，虛擬參考系和現(xiàn)實(shí)參考系的交叉始終是寓言發(fā)揮其諷喻作用的基本條件。人對(duì)于語(yǔ)言的運(yùn)用，通?？煞譃槿齻€(gè)階段：一是幼稚階段。講到“幼稚”，自然想到幼兒。幼兒的人際交流更多地依靠身勢(shì)語(yǔ)言。他們所能運(yùn)用的詞匯有限，對(duì)于語(yǔ)法規(guī)則談不上多少了解，講起話來(lái)奶聲奶氣的。稚氣的話語(yǔ)經(jīng)常包含了令大人意想不到的用法，這些用法通常只能結(jié)合具體的情況才能理解。這并不是由于幼兒有意違反常規(guī)，而是因?yàn)樽陨硇睦戆l(fā)展水平有限的緣故。如果說幼兒也有創(chuàng)造性的話，那是一種“蒙昧的創(chuàng)造性”?！坝字伞逼鋵?shí)并非專對(duì)幼兒而言，成人在學(xué)習(xí)一種新的語(yǔ)言時(shí)，同樣會(huì)經(jīng)歷幼稚階段。二是成熟階段。講到“成熟”，自然想到成年。在走向成年的過程中，幼兒習(xí)得了許多為謀生所需要的社會(huì)技能，也接受了社會(huì)所灌輸?shù)姆N種規(guī)范，其中包括語(yǔ)言規(guī)范。循規(guī)蹈矩大大便利了人際交流，但這種便利經(jīng)常是以犧牲創(chuàng)造性為代價(jià)實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然，并非所有的人都滿足于講四平八穩(wěn)的話，即使是相當(dāng)嚴(yán)肅的人，在某些場(chǎng)合也可能開開玩笑（孔夫子都會(huì)說：“前言戲之耳！”2）。也并非所有的成年人都具有同等的言語(yǔ)能力，其中有些人可能表現(xiàn)出相對(duì)高超的語(yǔ)言技巧。三是老到階段。講到“老到”，自然想到老年人。不過，和幼稚、成熟一樣，老到并非專指老者而言?！袄系健笔侵敢环N對(duì)于語(yǔ)言的運(yùn)用“從心所欲不逾矩”的創(chuàng)造性境界，是咳唾成珠、左右逢源。這就是語(yǔ)言運(yùn)用達(dá)到藝術(shù)水平的標(biāo)志，也是日常話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為文學(xué)話語(yǔ)的標(biāo)志。我們可以將符合憧憬性、虛擬性或創(chuàng)造性當(dāng)中任意一項(xiàng)（或二項(xiàng)）要求的話語(yǔ)情境當(dāng)成廣義的文學(xué)情境，而將同時(shí)符合上述三項(xiàng)要求的話語(yǔ)情境當(dāng)成狹義的文學(xué)情境。雖然我們不能絕然排除線性傳播和文學(xué)情境的關(guān)系，但是，總的說來(lái)，非線性傳播和文學(xué)情境的關(guān)系更密切。二非線性傳播與書面文學(xué)以文字的發(fā)明為標(biāo)志，人類逐漸進(jìn)入了以書面?zhèn)鞑橹鲗?dǎo)的時(shí)期。線性傳播在這一時(shí)期占優(yōu)勢(shì)。換言之，此時(shí)人們所閱讀的絕大多數(shù)書面文本都是線性的（或者說以線性為主的）。典型的線性文本具有如下特點(diǎn)：其一，基于作者朝讀者單向的信息發(fā)布，文本所使用的是獨(dú)白話語(yǔ)。其二，基于由書寫或排版規(guī)定的徑直順序，表現(xiàn)為自首至尾、“筆無(wú)旁鶩”的書寫或“目不斜視”的閱讀。其三，基于由載體性質(zhì)所決定的穩(wěn)態(tài)組合，沒有可供選擇的多重路徑。雖然如此，某些書面文本仍包含了一定的超文本性（hypertextuality），對(duì)話體、注疏體和游戲體文本尤然。書面對(duì)話具有如下特點(diǎn)：其一，作者具有強(qiáng)烈的獲得反饋的意識(shí)，雖然讀者并不一定在眼前。其二，讀者對(duì)于作者所發(fā)布的信息作出了回應(yīng)。其三，分別來(lái)自作者和讀者信息被結(jié)合成了統(tǒng)一的文本。我國(guó)古代有所謂“和韻”、“分題”，又有所謂“聯(lián)句”、“詩(shī)鐘”?！昂晚崱笔前此驮?shī)中的韻作詩(shī)，“分題”則是由若干作者各以某物為題，共賦一事?！奥?lián)句”是貴族飲宴及親朋酬應(yīng)時(shí)常用的作詩(shī)方式，特點(diǎn)是由兩人或多人共作一詩(shī)，通常由一人出上句，續(xù)者對(duì)成一聯(lián)并再出上句，其詩(shī)句相聯(lián)成篇。這類詩(shī)相傳始于漢武帝時(shí)的柏梁臺(tái)詩(shī)。晚清風(fēng)行一時(shí)的“詩(shī)鐘”是其變種，其文本由二人分作，取對(duì)聯(lián)形式，但多諧謔。小說興起以后有所謂“接龍”，其特點(diǎn)與“聯(lián)句”相似。包含對(duì)正文的交叉參考的文本，習(xí)稱注疏本。當(dāng)今伴隨著計(jì)算機(jī)興起的超文本被有些人稱為“電子腳注”，這種說法并不準(zhǔn)確，但也觸及了現(xiàn)代意義上的非線性傳播和傳統(tǒng)的注解之間的關(guān)系。在西方，據(jù)說約公元前300年亞歷山大圖書館就有施行交叉對(duì)照與注解之舉，這可以說是很古老的。在中國(guó)，曾被應(yīng)試士子當(dāng)成必讀書的十三經(jīng)注疏，本身就是以注解見長(zhǎng)的。據(jù)信，圣經(jīng)也具有某種非線性，表現(xiàn)在由對(duì)文本的不同解釋共同建構(gòu)其意義的做法、福音書中的多聲部，以及隨機(jī)翻開它而開始閱讀的習(xí)慣等方面。并不一定是經(jīng)書或工具書才有非線性。在中國(guó)，司馬遷的史記對(duì)于突破文本的局限作了大膽的嘗試。這部歷史著作采用互見不同篇目的方法組織有關(guān)內(nèi)容，可以說在結(jié)構(gòu)上具有某種非線性。在西方，英國(guó)小說家斯特恩寫作了篇幅達(dá)9卷之多的奇書特項(xiàng)狄的生平與見解。書中沒有情節(jié)，卻不乏博學(xué)的考證與論辯。這是第一部明顯標(biāo)出書頁(yè)之間的交叉參考的小說，經(jīng)常被視為虛構(gòu)性超文本的鼻祖。1939年，愛爾蘭小說家喬伊斯推出為芬尼根守靈。這部作品使用雙關(guān)語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)情節(jié)的分叉。大約與此同時(shí)，阿根廷作家博爾赫斯（J.L.Borges）出版了短篇小說集歧路花園，大膽設(shè)想了包含多種路徑、多種時(shí)間、多種結(jié)局的新型作品。這些實(shí)驗(yàn)性小說都向傳統(tǒng)的書籍概念發(fā)起了挑戰(zhàn)。小說領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)在20世紀(jì)60年代仍在進(jìn)行。例如，1962年，移居瑞士的美國(guó)作家（原籍俄國(guó)）納博科夫?qū)懥税谆?，小說本身被偽裝成為一首長(zhǎng)詩(shī)的腳注。書面?zhèn)鞑タ粗氐氖欠€(wěn)態(tài)的文字組合，一篇篇文章、一首首詩(shī)就是這樣被寫作和閱讀的。不過，有某些文本突破了上述常規(guī)，力圖為讀者提供動(dòng)態(tài)的文字組合，這類文本舊時(shí)常被目為游戲。我國(guó)古代的回文詩(shī)可以為例。回文詩(shī)相傳始于晉代的傅咸、溫嶠，傳至今日的有前秦女詩(shī)人蘇蕙所作的回文璇璣圖詩(shī)，其特點(diǎn)是縱橫反復(fù)皆成詩(shī)，而且，它所包含的詩(shī)的數(shù)目取決于讀者的尋繹。能從中讀出更多的詩(shī)，算得上讀者的本事。仿此以推，詩(shī)歌還可以設(shè)定其它多種非線性讀法。必須注意的是：文字在空間的分布，并非總是遵循我們常見的自左自右、頂邊后換行再自左自右的線性原則。某些文字的空間分布是自右自左、自上自下。還有些文字的空間分布則是螺旋式的，傳為漢代蘇伯玉妻所作的盤中詩(shī)就是如此。此詩(shī)共168字、27韻，因據(jù)說寫于方盤中，故名。詩(shī)的讀法由末句揭示：“當(dāng)從中央周四角”。不過，不論空間分布有何變化，如果某一文本只能按一種順序閱讀，或者說其中的文字僅僅是按一種順序組合起來(lái)、沒有什么變化，那么，便稱不上是以非線性見長(zhǎng)。在通常的文本中，語(yǔ)群是按自先至后的單一順序組合起來(lái)的，但有些文本當(dāng)中包含兩種或更多路徑，可供讀者選擇參考。例如，嚴(yán)羽曾提到一種名為“建除體”的雜體詩(shī)（較早的作品出自鮑照筆下）。3它有兩條路徑：一是通常的路徑，即逐字按線性順序閱讀的路徑；二是詩(shī)中隔句在句首出現(xiàn)的建、除、滿、平、定、執(zhí)、破、危、成、收、開、閉12個(gè)字，它們是自寅（夏歷正月為建寅）、卯到子、丑的十二辰的代號(hào)。類似的詩(shī)體有“八音歌”，特點(diǎn)是每隔一句冠以金、石、絲、竹、匏、土、革、木八字，見于黃庭堅(jiān)山谷詩(shī)外集等。值得注意的是：“多線”的極致是“無(wú)線”，也就是鼓勵(lì)進(jìn)行純粹意義上的隨機(jī)閱讀。如果我們將眼光由文字、語(yǔ)群擴(kuò)大到完整的文本，那么，可以發(fā)現(xiàn)這一層次上的動(dòng)態(tài)組合亦頗有可為之處。例如，我們可將文本做成卡片形式，每一卡片自成相對(duì)獨(dú)立的單元。讀者在閱讀時(shí)自行組合卡片，這些卡片組合成了不同的故事情節(jié)?？ㄆ臄?shù)目越多，組合的可能性就越大。當(dāng)然，我們不能指望每種組合都產(chǎn)生新的有意義的故事，但是，這些像撲克一樣變化多端的卡片，卻和后來(lái)出現(xiàn)的電影“蒙太奇”和網(wǎng)絡(luò)超文本一脈相承。韓少功的名作馬橋辭典，便有可能做成卡片?？偟膩?lái)說，非線性的演化受制于媒體的歷史發(fā)展。就交互性而言，文字的發(fā)明促成了人類交往由直接交往向間接交往的轉(zhuǎn)化，印刷術(shù)的發(fā)明促成了書籍流通、并為報(bào)紙這一影響深遠(yuǎn)的大眾傳媒準(zhǔn)備了繁榮的條件。在上述過程中，書面會(huì)話成為人們的家常便飯。就交叉性而言，人類所積累的材料越豐富，交叉參考就越頻繁。人類在文本生產(chǎn)方面所取得的進(jìn)步是有目共睹的。文本總量正以驚人的速度增長(zhǎng)，而比文本總量增長(zhǎng)得更快的是交叉參考。人類以能夠制造工具作為自己的主要特征。凡自己力所不能及之處，便借助于工具。交叉參考本是人依靠自己的大腦進(jìn)行的，當(dāng)自己的頭腦所不能及時(shí)，人們便想方設(shè)法發(fā)明或改進(jìn)工具。這種工具有的自身就是文本，我們可以在這一意義上理解字典、辭書、百科全書及注疏本的起源與功能。就動(dòng)態(tài)性而言，書面媒體無(wú)疑是以相反的傾向（即穩(wěn)態(tài)性）為主導(dǎo)的，但這絕不意味著人們就安于它的束縛。穩(wěn)態(tài)性與動(dòng)態(tài)性的矛盾成了激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)力之一。雖然相關(guān)的文體經(jīng)常被視為“文字游戲”而遭到貶抑，但首創(chuàng)者在開拓超文本性、促進(jìn)媒體變革方面實(shí)在是功不可沒。三非線性傳播與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在當(dāng)代計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的推動(dòng)下，非線性傳播獲得了空前的發(fā)展。從非線性傳播的角度出發(fā)，文學(xué)可以被視為交往網(wǎng)絡(luò)、開放敘事與動(dòng)態(tài)世界。網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)的關(guān)系由來(lái)已久。加拿大傳播學(xué)家奧恩在分析荷馬史詩(shī)時(shí)曾說：原始口語(yǔ)講故事是將互文性當(dāng)成理所當(dāng)然的事情。4根據(jù)美國(guó)學(xué)者博爾特的看法，網(wǎng)絡(luò)作為一種組織原則潛存于一切書寫文本，荷馬的口語(yǔ)詩(shī)證明網(wǎng)絡(luò)比寫作自身更為古老。荷馬的網(wǎng)絡(luò)是通過在詩(shī)人與聽眾雙方心目中的副本建立的，它包含了所有的神話人物及其故事。詩(shī)人援引上述網(wǎng)絡(luò)以講述故事。古代世界中書寫發(fā)明之后，建立自己的網(wǎng)絡(luò)變成了作者的任務(wù)，這種網(wǎng)絡(luò)由文本之內(nèi)參考文獻(xiàn)及引文所組成，并與文化中由其它文本所形成的更大的網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)系。5如今，網(wǎng)絡(luò)建設(shè)的重任已轉(zhuǎn)移到科技工作者及網(wǎng)絡(luò)商肩上。他們所建成的網(wǎng)絡(luò)其實(shí)是人工平臺(tái)，任何寫作（不僅是文學(xué)創(chuàng)作）都可以在這一平臺(tái)上運(yùn)行。反過來(lái)，凡是在該平臺(tái)上從事的寫作，都被納入了賽伯世界，成為龐大的交往網(wǎng)絡(luò)的組成部分。文學(xué)本就應(yīng)當(dāng)成為促使人們心心相印的虹橋，電子超文本網(wǎng)絡(luò)為實(shí)現(xiàn)文學(xué)的使命創(chuàng)造了前所未有的便利條件。電子超文本網(wǎng)絡(luò)的特點(diǎn)在于開放，任何書籍、任何圖書館都可能有開放的一面，但開放的程度遠(yuǎn)無(wú)法和萬(wàn)維網(wǎng)相比。正因?yàn)樗叨乳_放，所以能夠像大洋那樣吸納百川。電子超文本網(wǎng)絡(luò)所汲取的不僅僅是數(shù)碼信息。事實(shí)上，傳統(tǒng)的印刷出版在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代正在發(fā)生深刻的變革。出版印刷實(shí)際上是一個(gè)收集、創(chuàng)造、匯兌和發(fā)送信息的過程。這里的發(fā)送包括將信息發(fā)送到打印機(jī)、照排機(jī)、直接制版機(jī)甚至印刷機(jī)，也包括發(fā)送到網(wǎng)上。就紙面印刷而言，上述流程涉及到寫作者、記者、雜志社和出版社以及印刷廠等，他們將在網(wǎng)上交換信息，完成出版印刷全過程。6對(duì)文學(xué)而言，萬(wàn)維網(wǎng)成了集成多樣化信息的寶庫(kù)。在這個(gè)寶庫(kù)中，人們都可以尋找到自己所渴望的作品，都可以追蹤任何作品的來(lái)龍去脈。在談到書寫所起的作用時(shí)，奧恩曾指出：“通過將思想分離于一個(gè)寫就的表面、與任何對(duì)話者分割開來(lái)、在這種意義上制造出一種自治而對(duì)任何質(zhì)詢都無(wú)動(dòng)于衷的說話方式，寫作將話語(yǔ)和思想呈現(xiàn)為無(wú)關(guān)其它、有點(diǎn)自我包容而完足?！?這種自我包容在文本結(jié)構(gòu)上導(dǎo)致敘事閉合。當(dāng)代信息科技對(duì)于寫作的意義之一，是使交叉參考固定化、外在化、電子化，從而推動(dòng)敘事由閉合走向開放。正如蘭道所說，超文本系統(tǒng)將每個(gè)文本塞入關(guān)系網(wǎng)中，允許進(jìn)行非相續(xù)閱讀與思考。這樣做的結(jié)果之一，是弱化了文本的邊界。這可以被認(rèn)為是糾正了將一個(gè)文本從其上下文中抽取出來(lái)的人工分割，或者是在破壞了書本的一種主要特性。8在這一意義上，集中體現(xiàn)非線性傳播特點(diǎn)的電子超文本是和產(chǎn)生分離的、自我包容的說話方式的印刷品背道而馳的。因此，基于電子超文本網(wǎng)絡(luò)的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)將開放敘事寫在自己的旗幟上。作品本身絕不要求首尾分明、邊界清晰。不論是內(nèi)部或外部的鏈接，不論是誕生伊始就已有的還是熱心的讀者后來(lái)給加上的鏈接，都將作品引向浩瀚的信息海洋或文本宇宙。電子超文本網(wǎng)絡(luò)提供了將詩(shī)、小說之類作品與包括評(píng)論、素材等在內(nèi)的相關(guān)文本聯(lián)系起來(lái)的集成性信息環(huán)境，也就促進(jìn)了開放敘事的實(shí)現(xiàn)。在口語(yǔ)時(shí)代，講述故事的人可以從作為公共資源或公共記憶的故事集、人物集里調(diào)用自己所需要的東西。這種情況和新聞組、多用戶網(wǎng)絡(luò)游戲以及在線聊天系統(tǒng)中所發(fā)生的情況很相似，也和電子超文本網(wǎng)絡(luò)的組織方式相通萬(wàn)維網(wǎng)以現(xiàn)存的網(wǎng)絡(luò)為基礎(chǔ)，運(yùn)用鏈接來(lái)整合分離的節(jié)點(diǎn)，并記憶它們之間的關(guān)系與模式。人的記憶依賴于頭腦中的暫時(shí)神經(jīng)聯(lián)系，任何不經(jīng)常被調(diào)用的記憶都易于消退。與此相類似，在時(shí)間的長(zhǎng)河中，口語(yǔ)文學(xué)在公共記憶中的位置取決于被復(fù)述的頻率。在萬(wàn)維網(wǎng)上，彼此鏈接的網(wǎng)頁(yè)可以被擴(kuò)展、被復(fù)制，也會(huì)被刪除、被廢棄。它們會(huì)失效、過期或從熱點(diǎn)目錄、推薦鏈接中消失，沒有任何東西是永久的。因此，以之為依托的文學(xué)本質(zhì)上是一個(gè)動(dòng)態(tài)世界。上述回溯表明：文學(xué)的演變與歷次信息革命息息相關(guān)。文學(xué)的歷史既是傳播史、媒體史，也是科技史、信息革命史。盡管文學(xué)堪稱源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、形態(tài)多樣，由于我們所處的是數(shù)碼科技引領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代，因此理應(yīng)更多關(guān)注基于電子超文本網(wǎng)絡(luò)的文學(xué)。四非線性傳播與文學(xué)觀念文學(xué)離不開傳播。傳播所固有的線性和非線性的矛盾不可避免地要對(duì)人們關(guān)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生影響。現(xiàn)今我們所習(xí)慣的，主要是在線性占主導(dǎo)的書面?zhèn)鞑シ諊行纬傻奈膶W(xué)觀念。然而，即使在這樣的歷史條件下，我們?nèi)匀豢梢钥吹絾栴}的另一面，即從交互性、交叉性和動(dòng)態(tài)性開拓對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。如果我們著眼于線性文本，自然可以說文學(xué)的本質(zhì)是“再現(xiàn)”或“表現(xiàn)”。如果我們著眼于以非線性為特征的超文本的話，那么，文學(xué)的交往本質(zhì)便凸顯出來(lái)。文學(xué)不是尋求無(wú)伴侶、無(wú)反饋、無(wú)互動(dòng)的“再現(xiàn)”或“表現(xiàn)”，而是在交往的過程中被驅(qū)動(dòng)。不論是孔子所說的“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”，9魏徵所說的“上所以敷德教于下，下所以達(dá)情志于上”，10還是列夫托爾斯泰所說的“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人”、11薩特所說“沒有一種藝術(shù)可以不為別人或沒有別人參加創(chuàng)造的”，12都表達(dá)了對(duì)于文學(xué)的交往本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。線性文本所追求的徑直性和超文本所追求的交叉性給我們帶來(lái)的是迥然有別的視野：對(duì)于前者來(lái)說，文學(xué)存在于文本，而文本具體化為一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的作品；對(duì)于后者來(lái)說，文學(xué)存在于文本網(wǎng)絡(luò)，而文本網(wǎng)絡(luò)具體化為無(wú)處不在的互文性（textuality）。這種互文性不僅是內(nèi)部的（intra-textuality）、諸如小說西游記中散文與韻文的關(guān)系那樣，而且是外部的（extra-textuality）,正如東方的取經(jīng)故事系列、西方的列那狐故事系列所展現(xiàn)的關(guān)系那樣。當(dāng)然，書面?zhèn)鞑ブС值闹饕蔷€性文本，具體地說，不論在什么時(shí)候，擺在讀者面前的總是一個(gè)個(gè)單獨(dú)的文本（如印好的小說西游記之類）。除非是專門的研究者，否則，人們很少會(huì)想到去追蹤玄裝的大唐西域記，更不會(huì)想到沃特斯、比爾、鮑爾頓等人對(duì)它的譯述。作為一般的欣賞者，我們無(wú)須知道明萬(wàn)歷年間曾有過唐三藏西游釋厄傳，更無(wú)須知道印度羅摩衍那對(duì)遠(yuǎn)東的猿猴傳奇產(chǎn)生過什么影響、福建泉州開元寺的雕像可否成為孫行者形象是舶來(lái)品的根據(jù)。即使我們想知道，要匯聚有關(guān)資料實(shí)在太困難了。互文性雖仍然存在，但畢竟僅僅是觀念形態(tài)的。我們通常只能滿足于從觀念中把握文本之間的聯(lián)系，要使上述聯(lián)系用物化的形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)、固定下來(lái)委實(shí)不容易。不過，畢竟有人耗盡心血在做十三經(jīng)注疏、十三經(jīng)索引這類工程，畢竟有人想到作詩(shī)要“無(wú)一字無(wú)來(lái)歷”（宋代江西詩(shī)派），畢竟有人想到研究戲劇在里的作用這樣的論題（美國(guó)芝加哥大學(xué)博士K.N.Carlitz）?！盎ノ男浴边@一概念的提出，本身就說明了文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)在交叉參考中獲得定位。不僅如此，“文學(xué)”的本質(zhì)也只能在交叉參考中得到界定。孤立地給文學(xué)下定義的做法，并不見得可行，因?yàn)樗雎粤宋膶W(xué)本身存在于更大的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之中的事實(shí)。從線性文本的穩(wěn)態(tài)性出發(fā)，我們認(rèn)定文學(xué)是一種相對(duì)確定的存在。不論是李、杜之詩(shī)，還是蒲松齡、曹雪芹的小說，作者在世之日人們讀到的作品，與當(dāng)今人們所讀到的作品似乎沒有什么兩樣。不僅縱向傳播如此，橫向傳播亦然。我們雖然知道翻譯“信、達(dá)、雅”之難，但總是或多或少地相信自己能和英國(guó)人談?wù)撏粋€(gè)莎士比亞，正像相信英國(guó)人能以我們的方式理解湯顯祖一樣。但是，如果我們注意到非線性傳播所包含的動(dòng)態(tài)性，那么，情況也許就大不相同了。既然文學(xué)作品是一種動(dòng)態(tài)的存在，那么，我們?cè)趺茨苤竿踩怂娐酝兀慨?dāng)然，由于書面?zhèn)鞑サ闹鲗?dǎo)面是線性的，因此上述疑問未免近于杞人憂天。不過，當(dāng)主導(dǎo)面為非線性的電子傳播取代書面?zhèn)鞑サ牡匚欢d盛起來(lái)時(shí)，這一問題的價(jià)值便遠(yuǎn)非昔日可比了。如今以光盤或在線形式廣為傳播的超文本作品，就是以“常見常新”的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)為特色的。不僅不同讀可能接觸到同一文本的不同呈現(xiàn)，而且，同一讀者在不同時(shí)刻也可能與同一文本的不同呈現(xiàn)遭遇。閱讀行為本身被作為一種變量輸入文本，文本因此伴隨閱讀行為而發(fā)生變化，我們不能指望存在亙古不變的作品了。即使在書面?zhèn)鞑オ?dú)占鰲頭歷史條件下，我們也不能無(wú)視文學(xué)從整體上說隨歷史條件變化而變化的事實(shí)。因此，要想尋找出一個(gè)涵蓋古今的“文學(xué)”定義，客觀上是不可能的。在這方面，郭紹虞等老一輩學(xué)者在撰寫中國(guó)文學(xué)批評(píng)史著作時(shí)對(duì)我國(guó)古代“文學(xué)”一詞的內(nèi)涵的考訂，值得我們重視。由于非線性傳播在當(dāng)代信息科技推動(dòng)下的迅猛發(fā)展，許多傳統(tǒng)的文學(xué)范疇正面臨著挑戰(zhàn)。例如，在古典美學(xué)中，亞里士多德所提出的關(guān)于情節(jié)和故事的定義奠定了敘事的基礎(chǔ)。根據(jù)他的看法，情節(jié)應(yīng)該是個(gè)有開端、中部和結(jié)尾的整體。13這一原則受到了超文本所代表的非線性傳播的質(zhì)疑。按蘭道的說法，超文本使固定的順序、確定的首尾、隨之而來(lái)的統(tǒng)一性和整體性的