（美術(shù)學(xué)專業(yè)論文）中國(guó)傳統(tǒng)文化因素在水墨人物畫中的體現(xiàn).pdf

內(nèi)容摘要： 作為中國(guó)畫的一個(gè)特殊門類，水墨人物畫在中國(guó)繪畫當(dāng)中占有重 要的地位。 本文首先對(duì)中國(guó)水墨畫的特點(diǎn)作了簡(jiǎn)要的介紹，重點(diǎn)從人物畫的 構(gòu)圖、造型、筆墨語言三個(gè)方面，來論述傳統(tǒng)文化因素對(duì)水墨人物畫 的影響。水墨人物畫發(fā)展到近代，受到西方文化因素的沖擊后，引發(fā) 關(guān)注民族文化的藝術(shù)家的思考。即如何在保持本民族特色藝術(shù)的同時(shí)， 又適當(dāng)?shù)奈胀鈦砦幕?，本文以?dāng)代幾位頗具有代表性的畫家在 水墨人物畫方面的創(chuàng)新和拓展為例做了一些分析。 作為中國(guó)人，我們都或多或少的受到中國(guó)傳統(tǒng)文化及美學(xué)思想的 影響，過去是，現(xiàn)在是，將來也是。由于深深地受到本民族文化思想 的熏陶，所以在以中國(guó)本土的水墨、宣紙、毛筆等作為材料進(jìn)行繪畫 時(shí)，就必然會(huì)創(chuàng)作出符合本民族審美欣賞心理的作品。這就要求我們， 更多地理解和運(yùn)用這些符合我們本民族審美習(xí)慣的繪畫意識(shí)，創(chuàng)作出 具有本民族特色的藝術(shù)作品。 關(guān)鍵詞： 水墨人物畫傳統(tǒng)文化體現(xiàn)當(dāng)代水墨 b eas p e c i a ld o o ro fc h i n e s e p a i n t i n g ，t h ew a t e rp e r s o np a i n t i n gi si n t h em i d d l et oo c c u p yt h ei m p o r t a n tp o s i t i o ni nt h ec h i n e s e p a i n t i n g f i r s tt h i st e x tm a k e st h ei n t r o d u c t i o no ft h e s y n o p s i s t ot h e c h a r a c t e r i s t i c so ft h ec h i n e s ew a t e r p a i n t i n g , p o i mc o m p o s i t i o n ，s h a p e ， t h ep e na n di n kl a n g u a g et h r e ea s p e c t sd r a wf r o mt h ep e r s o n ，d i s c u s st h e t r a d i t i o nt oa p p r e c i a t eb e a u t yt h ei n f l u e n c eo ft h ec u l t u r a lf a c t o ru p o nt h e w a t e rp e r s o np a i n t i n g t h ew a t e rp e r s o np a i n t i n gd e v e l o p st h em o d e r na g e ， a f t e rb e i n gp o u n da tb yt h ew e s t e r nc u l t u r a lf a c t o r ，c a u s i n gt h et h i n k i n go f t h ea r t i s tw h op a ya t t e n t i o nt ot h er a c ec u l t u r e n a m e l yh o wa tt h et i m eo f k e e p i n gt h i sr a c es p e c i a lf e a t u r e sa r t ，f o r e i g nc u l t u r a lc h e m i c a le l e m e n to f a g a i na p p r o p r i a t ea b s o r p t i o n ，t h i st e x tt ot a k et h ep a i n t e rw h oc o n t e m p o r a r y a n ds e v e r a l sr a t h e rh a v et h er e p r e s e n t a t i v ei nt h ei n n o v a t i o no ft h ew a t e r p e r s o np a i n t i n ga n de x p a n da sa ne x a m p l ed i ds o m ea n a l y s i s t h ec o n d u c ta n da c t i o n sc h i n e s e ，w ea l lo rm a n yo rb ea f f e c tb yt h e c h i n e s et r a d i t i o n a lc u l t u r ea n de s t h e t i c st h o u g h tl i t t l e l y ，p a s sb yi s ，n o wi s ， i nt h ef u t u r ea l s oi s b e c a u s eb e i n gs u b j e c t e dt ot h es m o k e dp o t t e r yt h a tt h i s r a c ea p p r e c i a t e sb e a u t yt h et h o u g h tp r o f o u n d l y ，s ow h i l eb e i n gt h em a t e r i a l t o c a r r y o nt h e p a i n t i n g w i t ht h e w a t e r ，p a i n t i n gp a p e r ，c h i n e s e b r u s h p e n e t c o ft h ec h i n e s em a i n l a n d ，w i l lc r e a t et om a t c ht h ew o r k t h a t t h i sr a c ea p p r e c i a t e sb e a u t yt oe n j o yt h em e n t a ls t a t eb ya l lm e a n s t h i sw i l l b e gu s ，m o r eg e o g r a p h ys o l u t i o na n dm a k eu s eo ft h e s et o m a t c hu s o r i # n a l l yt h er a c ea p p r e c i a t e sb e a u t yt h eh a b i t u a lp a i n t i n gc o n s c i o u s n e s s ， c r e a t i n gt h ea r tw o r k t h a th a st h i sr a c es p e c i a lf e a t u r e s k e y w o r d ：t h e w a t e ri n k p e r s o np a i n t i n g ；t r a d i t i o n a lc u l t u r e ； b o d yn o w ；c o n t e m p o r a r yw a t e ri n k ； 2 序言 三年的研究生學(xué)習(xí)似乎剛剛開始便要結(jié)束了?；叵肫饋?，我們畫 的最多的就是水墨人物了，但直到現(xiàn)在我都覺得還應(yīng)該進(jìn)行大量的寫 生訓(xùn)練。關(guān)于筆墨、關(guān)于造型我們似乎仍有太多問題需要解決。可是， 這一階段的學(xué)習(xí)已經(jīng)結(jié)束，我們只有自己再找一些機(jī)會(huì)和時(shí)間來進(jìn)行 寫生了。 在最初的寫生訓(xùn)練中，我總以為“把形畫準(zhǔn)”就可以了，同時(shí)受 到了素描的影響，把毛筆當(dāng)作鉛筆來用，總是畫出一些不倫不類的寫 生作品。經(jīng)過這三年的學(xué)習(xí)我逐漸認(rèn)識(shí)到，一個(gè)民族的藝術(shù)總是會(huì)受 到本民族的文化思想的影響，往往會(huì)帶有強(qiáng)烈的民族烙印。在儒、釋、 道三家哲學(xué)思想融會(huì)的過程中，中國(guó)獨(dú)特的審美思想逐漸形成。這種 具有民族特色的符合中國(guó)人審美情趣的思想同樣滲透進(jìn)了繪畫方面。 中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫正是在這種審美思想的指導(dǎo)之下發(fā)展起來的，流傳 下來的可供觀看的繪畫作品，都不是簡(jiǎn)單的對(duì)物象的描摹，而是飽含 著豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)作品。如果沒有對(duì)傳統(tǒng)文化有充分了解和把握 就很難創(chuàng)造出具有本民族特色的藝術(shù)作品。 悠悠五千年的文化，深深地滲透到了炎黃子孫生活的每一個(gè)領(lǐng)域。 水墨人物畫作為中國(guó)畫的一個(gè)重要的分支，有著漫長(zhǎng)的發(fā)展史和深厚 的文化底蘊(yùn)。 我們只有深深植根于本民族的文化土壤之中重視基礎(chǔ)訓(xùn)練，再 把視野放寬，積極吸取各家之長(zhǎng)，才有可能在水墨人物這片繪畫天地 中有所成就。 l 第一章對(duì)水墨人物畫特征的思考 中國(guó)畫突出形式意味，在點(diǎn)、線和黑白中宣泄情感。這些可以看 作是中國(guó)畫，當(dāng)然包括中國(guó)水墨人物畫的特征。而這些特征來源于什 么? 來源于紙、墨、還是筆? 筆者認(rèn)為這些特征都來源于中國(guó)傳統(tǒng)文 化因素。 中國(guó)畫造型的多種風(fēng)格，有生動(dòng)可愛、憨態(tài)可掬、天真稚氣的； 也有高古奇絕、怪駭突兀、詼 諧幽默的，但他們共同的特征 就是把人物造型趣味化了。其 實(shí)中國(guó)人物畫的造型手法是 提煉、概括、夸張與變形，畫 面效果是輕松、活潑、意趣盎 然的。它通過線條的完美組合 來塑造形體，通過不同線條的 運(yùn)用，從而使畫面產(chǎn)生奇妙效 果，但卻并不能因此而忽視中 國(guó)畫家對(duì)“形”的獨(dú)特審美意 趣。這些對(duì)“形”的理解來源 與什么? 只是來源丁對(duì)生活 的理解嗎?梁楷潑墨仙人圖 梁楷筆下的潑墨仙人，已經(jīng)打破了人物五官生長(zhǎng)的正常規(guī)律，眼 歪口斜。五官被 k 縮得含糊不清，耳朵又?jǐn)D到臉部的一側(cè)，幾乎脫離， 2 這種獨(dú)特的造型令人捧腹。在進(jìn)行釋道人物創(chuàng)作中，畫家常常異常大 膽，顯得玩世不恭、放蕩不羈，不顧對(duì)象的地位和身份，以欹求正， 以“丑化”為能事，畫家的造型能力得到了盡情地宣泄，留下了一個(gè) 個(gè)妙趣橫生的人物形象。這與中國(guó)傳統(tǒng)人物畫當(dāng)中追求的“神似”以 及文人畫追求的寫意性是相通的。是什么使中國(guó)水墨人物畫由追求 “形”的似轉(zhuǎn)到追求形的的“趣味”，從而轉(zhuǎn)向?qū)Α吧袼啤钡淖非笊蟻?的呢? “鄭板橋的胸竹 說，江館清秋，晨起看 竹，煙光露影日氣，皆 浮動(dòng)于疏枝密葉之間， 胸中勃勃雖有畫意，其 實(shí)胸中之竹并非眼中之 竹也。這段話揭示了 中國(guó)畫創(chuàng)作從思考到觀 察再到表達(dá)的一個(gè)過 程。因而磨墨展紙，“落 筆倏做變相”，“手中之 竹又非胸中之竹也”。這 段話足對(duì)中國(guó)l 母i 創(chuàng)作過 程中寫生與寫意轉(zhuǎn)換的 人物龍風(fēng)帛畫戰(zhàn)國(guó) 。周積盔 中國(guó)衄j 輯爰江蘇美術(shù)j f ；版t 1 9 8 5 年第1 1 翦i 敝，第3 4 頁 3 一種精準(zhǔn)概括?！奥涔P倏做變相”，是因?yàn)?，中?guó)畫在元明以后，存在 著一個(gè)紙質(zhì)媒介上的“筆墨傳統(tǒng)”，它是由一系列的前人的杰作和筆墨 程式結(jié)構(gòu)而成的，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作具有引導(dǎo)、規(guī)范并變形的作用。最 早出現(xiàn)的繪畫作品如人物龍鳳帛畫，便是用樸素而概括的線來造型 的，一直到后來的顧愷之、吳道子等都是用線來造型的。在中國(guó)畫家 以至中國(guó)水墨人物畫家眼中，自然界的一切必須經(jīng)過筆墨語言系統(tǒng)的 轉(zhuǎn)化，如：概括取舍、變形、刪減等方式才能在宣紙上落到實(shí)處。正 如上文所說，這些對(duì)筆墨形式、繪畫語言等因素的思考，是從思考到 觀察到表達(dá)的過程。而在這個(gè)過程中畫家多多少少都要受到某些因素 的影響，是什么因素產(chǎn)生這種影響呢? 筆者認(rèn)為：中國(guó)水墨人物畫之所以有自己對(duì)“形”的要求；有自 己獨(dú)特的對(duì)“形”和“神”的關(guān)系的理解；有自己對(duì)筆墨語言、畫面 形式的追求，都是與中國(guó)傳統(tǒng)文化因素緊緊相聯(lián)系的。正是這些中國(guó) 傳統(tǒng)文化因素決定了中國(guó)水墨人物畫的面貌。下一章我們將具體討論 傳統(tǒng)文化因素，并討論傳統(tǒng)文化因素在中國(guó)畫以及中國(guó)水墨人物畫中 的體現(xiàn)。 第二章傳統(tǒng)文化因素在水墨人物畫中的體現(xiàn) 中國(guó)傳統(tǒng)文化體系博人精深，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù) 界影響最為巨大的是儒家莢學(xué)思想、道家美學(xué)思想和禪宗美學(xué)思想。 正是這三者的不斷沖撞和融會(huì)，影響和決定著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想、審 美趣味的不斷變化和發(fā)展，形成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。其中以老子、 莊予為代表的道家美學(xué)，早在先秦時(shí)期己初具規(guī)模，此后在中國(guó)傳統(tǒng) 藝術(shù)漫長(zhǎng)的發(fā)展史中，二者既互相對(duì)立又互為補(bǔ)充，共同構(gòu)成了傳統(tǒng) 美學(xué)的主干。后來崛起的禪宗美學(xué)、儒家美學(xué)與道家美學(xué)既有相通之 處，又有其各自的獨(dú)特之處，正是這三大體系的美學(xué)思想共同構(gòu)成了 中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，影響著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。 首先：中國(guó)古代哲學(xué)最高境界是“道”，老莊道家側(cè)重于“天道” 或“自然之道”，孔孟儒家側(cè)重于“人道”或“倫理道德”。顯然“天” “人”統(tǒng)一于“道”，也就是“天人合一”之“道”。天人合一”思想 基本上決定了中國(guó)古代的基本哲學(xué)精神，是追求人與人、人與自然的 和諧統(tǒng)一。中國(guó)人把精神和物質(zhì)渾然一體，認(rèn)為這是宇宙天地的本來 狀態(tài)，而其中精神又起著絕對(duì)的作用。南宋朱熹說的很明白，“天地之 間，有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也；氣也者，形而 下之氣也，生物之具也”。正因?yàn)槿绱司裥猿蔀橹袊?guó)的特征和特性。 這種精神性對(duì)中國(guó)繪畫的影響是深遠(yuǎn)的，如在“形神”關(guān)系上，中國(guó) 傳統(tǒng)人物畫要求“以形寫神”。相傳顧愷之畫人數(shù)年不畫眼睛，人問其 故，他回答道：“傳神寫照，正在阿堵中。”可見，顧愷之認(rèn)為繪畫必 須“傳神”，繪畫藝術(shù)的本質(zhì)在于對(duì)人的精神世界的把握，在于對(duì)人的 內(nèi)在美的把握。梁楷不正是把握到了這樣4 種“以形寫神”的精髓嗎? 他筆下的“仙人”才能這樣的灑脫，這樣的傳神。 謝赫將“氣韻生動(dòng)”作為六法的第一條，雖然只是針對(duì)人物畫而 言( 要求以! t 動(dòng)的形象來表現(xiàn)人物內(nèi)在的精神和生命) ，但也包含了中 國(guó)畫創(chuàng)作的一般原理?！皻忭嵣鷦?dòng)”相當(dāng)深刻地反應(yīng)了中國(guó)美學(xué)的基本 特色?！皻狻痹诶L畫上表現(xiàn)為講究“氣韻生動(dòng)”。物的“氣”被精神化、 生命化，可以說是中國(guó)“氣論”的本質(zhì)特征。 其次：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的主體性決定了人品與畫品之間的密切關(guān)系。 郭若虛在圖畫見聞志中說“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻 既己高矣，生動(dòng)不得不至?！?因此有“畫如其人”之說。古代還把繪 畫作品分成四品，即：神品、妙品、能品、逸品。 再次：中國(guó)傳統(tǒng)是以“和”為貴?！昂汀笔侵付鄻咏y(tǒng)一，它與“同” 不同，它要求避免重復(fù)，求異求變，體現(xiàn)的是“違而不犯，和而不同” 的藝術(shù)特點(diǎn)。表現(xiàn)在繪畫上是追求一種“似與不似”之間的狀態(tài)。齊 白石講：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。 歷來中國(guó)水墨人物畫，不管是唐以前的，還是唐宋以后的宮廷繪 畫和文人畫，都扎根于中華民族的傳統(tǒng)文化中，都是扎根于中華民族 征服自然和社會(huì)歷程中的形成的特殊民族心理和性格的積淀中，它一 直都是以自己獨(dú)特的理念觀察和表現(xiàn)對(duì)象，與西方繪畫的造型觀有著 本質(zhì)的不同。 下面我們從水墨人物畫的構(gòu)圖、造型及筆墨語言三個(gè)方面來分析 傳統(tǒng)文化因素在水墨人物畫中的體現(xiàn)。 1 傳統(tǒng)文化因素在水墨人物畫構(gòu)圖方面的體現(xiàn) 中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究“天人合一”、“情景交融”的美學(xué)思想。作為 j ：占象藝術(shù)概論 2 3 1 頁 7 i ：若虛圖畫見聞忐2 5 貳 6 支撐畫面形象的構(gòu)圖正表現(xiàn)了中國(guó)人獨(dú)特的審美取向。構(gòu)圖不僅指布 局的安排與結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，它還包括所有視覺元素的組合，涉及主觀情 感的趨向與調(diào)動(dòng)，它既是具體的也是抽象的。一個(gè)點(diǎn)可以是云中月， 可以是霧中花，可以是怪石上的苔蘚，也可以是水中的浮萍。點(diǎn)、線、 面，可以以極具個(gè)性化的方式被極人性化的安排放置，形成不同趣味 的境界。這種意識(shí)是東方固有的“表意”形式，為千百年來以一貫之 的構(gòu)成元素。 首先，從畫面的經(jīng)營(yíng)上( 書法也叫做章法，西畫稱為構(gòu)圖) 看， 中國(guó)畫體現(xiàn)了傳統(tǒng)審美意識(shí)。在經(jīng)營(yíng)畫面時(shí)，不單是考慮到所畫對(duì)象 的面貌，還講究題字印章，以及整幅畫的氣韻。在畫面的經(jīng)營(yíng)上講究 “遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”。運(yùn)用主賓、呼應(yīng)、藏露、繁簡(jiǎn)、疏密、虛實(shí)、 參差等對(duì)立統(tǒng)一來經(jīng)營(yíng)布局。同時(shí)受到陰陽說影響，因而講究“起承 轉(zhuǎn)合”。清代沈宗騫在芥州學(xué)畫編卷二 中說“天地之故，一開一合盡之矣。自元 會(huì)近世，一至分刻呼吸之頃，無往非開合 也。能體此則可以論畫結(jié)局之道矣。”說 的是構(gòu)圖中的開合。清代鄧世如說：“字 畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常記白 當(dāng)黑，奇趣乃生?！币鉃闃?gòu)圖中的疏密與 留白。另外中國(guó)畫還講究“顧盼有致”“虛 實(shí)相生”等等。 其次，中國(guó)特自的哲學(xué)觀也影響著中 乍可染水牛圖 國(guó)畫，產(chǎn)生了獨(dú)特畫面效果。為了更好的表達(dá)作者的感受，可以大膽 地夸張和省略。例如：李可染畫的水牛圖，只畫水牛露出水面的頭， 水里的那部分省略了，但觀者仍可感覺出他畫的水牛是完整和栩栩如 生的。如果他的水牛也像西畫那樣把水牛畫完整了，同時(shí)把水也畫出 來，這樣的畫面似乎少了許多的意蘊(yùn)，畫可能便失去了其本身的價(jià)值。 恰恰是這種在構(gòu)圖中的“空”，即“無”，體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)的傳統(tǒng)哲學(xué) 思想的理解，正是“無用之用”。在這的“空”，給了我們無限的聯(lián)想 空間，起到了重要的作用。而這種“空”也正是畫面構(gòu)圖的重要因素， 也是中國(guó)畫的妙處所在。 2 傳統(tǒng)文化因素在水墨人物畫造型方面的體現(xiàn) “從一開始繪畫藝術(shù)就是起步于對(duì)形似的向往”。按古人定義， “畫，形也”( 爾雅) 。“形，象形也”( 說文) 。這頗具原始意味的 定義告訴我們，繪畫藝術(shù)作為造型藝術(shù)是以“摩形造像”的方式，來 直觀生動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)世界的，尤其是在繪畫藝術(shù)發(fā)展的初期更是如此。 中國(guó)人對(duì)“形”有著獨(dú)特的理解。人們是不會(huì)僅僅滿足于外形的 相似的，人們逐漸發(fā)現(xiàn)“畫西施之面，美而不可悅，窺孟賁之目大而 不可畏?！比藗?cè)诓粩嗟厮伎?，最終發(fā)現(xiàn)僅靠外貌的形似是不行的，為 了更好地表達(dá)感受和表現(xiàn)人物的本質(zhì)特征神，人們開始更多的追 求神似。對(duì)“形似”的追求為中國(guó)美學(xué)的形神論拉殲了登場(chǎng)的帷幕。 但其理論思維的成熟則是對(duì)“形似”基礎(chǔ)之上的“神似”的自覺。隨 著時(shí)代的進(jìn)步，人們的審美力日益提高，逐漸發(fā)現(xiàn)對(duì)對(duì)象外形上的劃 意描寫，刻意求似反而會(huì)招致創(chuàng)作上的不成功，即作品缺乏鮮活的審 美吸引力。這是怎么回事呢? 畫者的失敗在于“僅毛失貌”國(guó)( 書術(shù) 訓(xùn)) ?！耙?guī)劃人形無生氣”的自然主義照相式的模仿，妨礙了他們捕捉 對(duì)象身上真正感人的東西，即統(tǒng)攝一切形與神的內(nèi)在精神，內(nèi)在生命。 漢代萌生出要求傳達(dá)對(duì)象內(nèi)在“生氣”，不僅僅是外在形貌的“君形” 說。這一思想到東晉的顧愷之便得以明確完善的提出，即“以形寫神”。 “以神為主者，形從而立，以形為制者，神從而害”( 原道i j 1 ) ) ) 。晚唐詩(shī)歌 美學(xué)家司空?qǐng)D，繼顧愷之之后又提出了“離形得似”的美學(xué)命題。他 認(rèn)為適度的離形( 變形、略形) 不但不會(huì)妨礙反而會(huì)助于更好的“傳 神”、“得意忘形”、“得魚忘筌”表達(dá)的就是這種含義。甚至有時(shí)為了 更好的表達(dá)作者的感受可以大膽地夸張和省略。 從上面我們對(duì)水墨人物畫在形神方面的關(guān)系及發(fā)展脈絡(luò)，可以看 出這樣一條軌跡：從傳物之神，到傳我之神，再到傳畫外之神；從象 中求意，到象外求意，從意象到意境的追求。中國(guó)藝術(shù)在老莊及禪宗 的指引之下，在精神化方面走向了極致。 人的精神面貌并不是一時(shí)一刻都表現(xiàn)在外形上，典型性格特征是 稍縱即逝的。如果對(duì)所描繪的對(duì)象缺乏深刻的認(rèn)識(shí)，僅孜孜于物體外 表的描繪結(jié)，那么就如張彥遠(yuǎn)所說的“縱得形似而筆韻不生”了。水 墨人物畫重要的是在“造型”與“寫神”中間做出了取含，雖然中國(guó) 畫水墨人物畫家對(duì)人體結(jié)構(gòu)的把握僅限于感性的認(rèn)識(shí)，沒有進(jìn)行更深 層次理性的研究，并在此基礎(chǔ)之上使其成為一門科學(xué)。這似乎是一個(gè) “僅毛失貌”書術(shù)i j i l ：第2 5 頁 缺憾，但卻使中國(guó)畫具有強(qiáng)烈的感性色彩，即“傳神”?！皞魃瘛弊鳛?華夏美學(xué)形神論的核心，這“神”既是指對(duì)象的神，也是指主體的神， “傳神”制作是人為的，是黑格爾所謂的“訴之心靈”的精神產(chǎn)品， 被藝術(shù)家之眼所發(fā)現(xiàn)，假藝術(shù)家之手所傳達(dá)出來的對(duì)象之“神”，必然 會(huì)烙上創(chuàng)作主體之神的印記，物之神必以我之神接之，方有藝術(shù)中的 “傳神”作品的出現(xiàn)。無論是主張“以形寫神”的顧愷之時(shí)代，還是 標(biāo)舉“離形得似”的司空?qǐng)D時(shí)代，或只在高喊“不求形似”的倪云林 時(shí)代，“傳神”都是亙古不變的?！皞魃瘛比齻€(gè)階段概括為：重對(duì)象而 略主體；兼重對(duì)象和主體；重主體而略對(duì)象。 形是靠“筆墨”中的“線”來塑造的。以線造型是中國(guó)畫的主要 造型手段。因此線條的變化是通過運(yùn)筆過程中的輕、重、緩、急、粗、 細(xì)、曲、直、剛、柔、肥、瘦來區(qū)別的。中國(guó)古代畫家對(duì)于人物衣紋 的不同質(zhì)感總結(jié)概括出了“十八描”，例如“鐵絲描”、“行云流水描”、 “釘頭鼠尾描”等等?？梢娫谥袊?guó)畫的表達(dá)中，筆墨造型不僅要達(dá)到 狀物的目的，并且要以藝術(shù)化的手段揭示各種物象的形象特征。線的 運(yùn)用體現(xiàn)了中國(guó)畫家對(duì)物象的外在和內(nèi)在的多種因素的概括、提煉的 表現(xiàn)能力，體現(xiàn)r 他們對(duì)物象造型巨大的駕馭能力。 長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐，畫家們總結(jié)出了一系列的人物畫的程式，如“將 無項(xiàng)，女無肩”、“燕項(xiàng)”和“將軍肚”，等等程式化的表現(xiàn)手法。這些 固定的模式之所以被運(yùn)用，原因是這些特征恰恰可以表現(xiàn)人物的特征 或者說畫家的感受，例如“將軍肚”i r 以表現(xiàn)出將士的強(qiáng)壯，“女無肩” 則a ，以表現(xiàn)女人的嬌弱等特征。這樣的形象不只在傳統(tǒng)中國(guó)畫，同樣 在水墨人物畫中也常常出現(xiàn)( 這里就不一一例舉) 。 3 傳統(tǒng)文化因素在水墨人物中筆墨方式的體現(xiàn) 王維在他的 山水訣中說：“夫畫道之中，水墨為上”已經(jīng)說明 了水墨的重要性。宋朝以后，筆墨便成了中國(guó)畫之魂，國(guó)畫最重要的 是用筆用墨，若要不入匠氣，須在筆墨上留心。中國(guó)畫不論是山水、 人物、花鳥。還是工筆以及寫意都很注重筆法。不管是勾線、皴擦、 渲染，都有如何用筆的問題。如：勾線要用中鋒，皴擦就要用側(cè)鋒， 渲染時(shí)中鋒、側(cè)鋒都要用。用筆講究平、重、圓、轉(zhuǎn)、拙、秀、潤(rùn)。 同時(shí)講究“濕筆”，要做到重而秀，用筆的輕、重、急、徐，對(duì)水的滲 透性起著重要的作用?？傊霉P要明潤(rùn)而厚重，不可灰暗而模糊；作 畫筆觸，貴在文而不弱，放而不羈，沉著清潤(rùn)，筆去瑣碎，墨求韻澤 ( 畫說) 。筆墨所指的并不是筆與墨這兩種工具，而是筆法和墨法。 筆墨的骨肉關(guān)系是必須建立的，它如同建筑的框架和墻體，必須協(xié)調(diào) 穩(wěn)妥。骨肉關(guān)系亂了筆墨就立不住了。作品表現(xiàn)對(duì)象和筆墨，一直被 認(rèn)為是中國(guó)畫的內(nèi)容與形式，實(shí)際上畫家和觀眾在創(chuàng)作和欣賞時(shí)，表 現(xiàn)對(duì)象和筆墨作為內(nèi)容和形式來說是可以互換的。有時(shí)在畫家和觀眾 心中筆墨成為內(nèi)容，而表現(xiàn)對(duì)象只是給定的一個(gè)造型的載體。從認(rèn)識(shí) 角度來看，筆墨是舟，表現(xiàn)對(duì)象是渡客。從審美角度來說，表現(xiàn)對(duì)象 是舟，筆墨是渡客，筆墨乘表現(xiàn)對(duì)象之舟實(shí)現(xiàn)到達(dá)藝術(shù)彼岸之使命。 只有在審美之中，筆墨的自由生命才得到完全的呈現(xiàn)。 在水墨人物畫中，筆墨語言中的諸多要素首先要做到“安定團(tuán)緇”， 就是形、筆、墨、色等等畫面要素要和諧。如果最起碼的“安定團(tuán)結(jié)” 都談不上更談不上其他。 在一幅作品當(dāng)中使用的語言始終要一致，不 然就會(huì)像唱歌一樣，在一首歌里一會(huì)用通俗唱法一會(huì)用美聲唱法，這 樣會(huì)讓人感覺起來不舒服。即使在追求強(qiáng)烈對(duì)比的時(shí)候也應(yīng)該講究一 定的過渡。 第三章傳統(tǒng)文化與西方當(dāng)代文化相融后在水墨人物畫中的 體現(xiàn) 中西文化交流，不斷融會(huì)，在繪畫領(lǐng)域也出現(xiàn)了許多相互借鑒吸 收融合的現(xiàn)象。2 0 世紀(jì)的中國(guó)畫壇經(jīng)歷了兩次大的思潮：第一次思潮 是五四期間，以徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和為代表，提倡從“造型觀” 入手，企圖以西方的藝術(shù)觀、繪畫意識(shí)表現(xiàn)在畫面上，使其有更大的 主觀性。以表達(dá)情感為念來改造中國(guó)畫，將西方素描教學(xué)體系引入國(guó) 內(nèi)。在與西方繪畫模式結(jié)合的情況下，發(fā)展到今天國(guó)畫已經(jīng)吸收了大 量的西方繪畫元素。引導(dǎo)中國(guó)畫向種“科學(xué)”“精確”的方向發(fā)展， 在中國(guó)畫壇留下了深刻的影響。另一次是2 0 世紀(jì)8 0 年代改革開放以 后，西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮猛烈的沖擊了中國(guó)畫壇，從而使中國(guó)畫 經(jīng)歷了一場(chǎng)嚴(yán)峻的續(xù)絕存亡的危機(jī)。中國(guó)社會(huì)在進(jìn)入迅速發(fā)展的現(xiàn)代 化過程中，由于西方思想、制度與文化藝術(shù)的引入，引發(fā)了中國(guó)繪畫 。周京新a 一f 一世紀(jì)首屆中國(guó)衄l 鐘窟論壇論文集岡面i 論壇j 中垃表的寫意，蜘數(shù)學(xué)話語錄，第2 8 8 虹 1 2 史上不曾有過的最為激烈的文化沖突。這樣，在傳統(tǒng)文化在與西方文 化的碰撞中，發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生了新時(shí)期的中國(guó)文化。因此中 國(guó)畫受到了不小的影響，隨著當(dāng)代人們審美價(jià)值和審美傾向的變化， 中國(guó)傳統(tǒng)的審美趣味更加注重雅的方面，而且有較強(qiáng)的規(guī)范性。 隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化生活的轉(zhuǎn)型，尤其是大眾新的生活觀念的轉(zhuǎn) 變，水墨畫當(dāng)中的審美與生活、與人生的關(guān)系越來越密切。而對(duì)于當(dāng) 代的文化特征的總結(jié)在學(xué)術(shù)界始終沒有一個(gè)定論，因此筆者不從當(dāng)代 文化的角度出發(fā)去解釋當(dāng)代水墨人物畫問題。而是從水墨人物畫的各 種現(xiàn)象出發(fā)把在當(dāng)代文化前提下發(fā)展的水墨人物畫的各種現(xiàn)象，以及 筆者對(duì)這些現(xiàn)象所體現(xiàn)的當(dāng)前的 文化即變化了的傳統(tǒng)文化的理解 展現(xiàn)在大家眼前，望共與探討。 1 水墨人物畫中形與情的體現(xiàn) 隨著水墨人物畫的發(fā)展，當(dāng) 代水墨人物畫被更加強(qiáng)烈的注入 了個(gè)人的情感，人物的變形處理 已經(jīng)逐漸的個(gè)性化，其目的同樣 是為了表達(dá)硼家對(duì)描繪對(duì)象的感 受，或表達(dá)個(gè)人情感。 王曉輝的作品人物肖像 以一種個(gè)性化的筆墨語言來表達(dá) t 曉輝 人物肖像 對(duì)物象的感受，給人留下了深刻的印象。 藝術(shù)不是生活本身，我們?yōu)榱俗龅竭_(dá)意可 以主觀的對(duì)物象進(jìn)行處理。現(xiàn)當(dāng)代水墨人物繪 畫中還涌現(xiàn)出了不少在表現(xiàn)新穎的作品，如青 年畫家蔡廣斌運(yùn)用類似波普藝術(shù)的重復(fù)組織 畫面，表現(xiàn)都市生存環(huán)境的狀態(tài)，這種構(gòu)圖方 式給人留下了很深的印象，畫面當(dāng)中主體人的 形，與構(gòu)成畫面黑白灰的構(gòu)成性融為一體。并 蔡廣斌都市狀態(tài) 出現(xiàn)了一種更為主觀化的處理方式，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。他在吸 收了西方繪畫視覺傳達(dá)方法的同時(shí)，又把傳統(tǒng)繪畫的技法運(yùn)用到了畫 面當(dāng)中，筆與墨的書寫性并沒有失掉。 田黎明游泳的人 田黎明的繪畫作品運(yùn)用積墨與積色的方法來表現(xiàn)水域空氣的透 明感，他以獨(dú)創(chuàng)性的方式打破了以水墨為主的傳統(tǒng)水墨格局，實(shí)現(xiàn)了 以色和光影為主的表達(dá)體系。畫家將光斑這一非傳統(tǒng)的語言樣式引入 到寫意人物畫當(dāng)中，苦心經(jīng)營(yíng)，散發(fā)著靜謐安詳氣息的水墨意境，同 樣達(dá)到了較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。水墨傳統(tǒng)從來都不是守成的，而是始終 處于某種變化的形態(tài)中。 2 水墨人物畫中新表現(xiàn)手段的嘗試 畫家劉慶和曾說“水墨走向當(dāng)代，要靠自身的生活積淀、感召， 只要真情實(shí)意的生活，就不會(huì)對(duì)生活無動(dòng)于衷，也不會(huì)回避水墨畫遇 到的新課題。所謂新課題就是水墨的技法表現(xiàn)”o 。他的做法是，以筆 墨主動(dòng)擁抱現(xiàn)實(shí)生活，而不是與之產(chǎn)生敵意，畫家在九十年代就嘗試 著以線、面結(jié)合的作畫方式，來配合自己在都市題材上的急速拓寬。 從他的作品當(dāng)中我們可以看到，線的筆法已經(jīng)不再只是對(duì)勾勒輪廓或 強(qiáng)調(diào)書寫性的傳統(tǒng)命題的刻板履行，而面的形成與“沒骨”的墨法及 水墨融合的大面積渲染密切相關(guān)，而二者的主旨皆指向圖像及其環(huán)境 的有力塑造，作品的筆墨結(jié)構(gòu)所存在的那種開放性，既吸收西方又不 拒絕傳統(tǒng)，既不排斥筆的作用又不削弱墨的發(fā)揮。從表面上看就像是 “混亂中擺不清哪是對(duì)、哪是錯(cuò)，也許從錯(cuò)開始- r 又從錯(cuò)結(jié)束”，然而 他卻提供了一種創(chuàng)作過程的流暢感，一種本質(zhì)性的流露以及同樣具有 幽默性的品質(zhì)。 由于畫家的成k 的環(huán)境不同，經(jīng)歷、文化修養(yǎng)等各種因素所造就 o 豈術(shù)酗智 2 0 0 7 年第一艄 的性格不同，在表現(xiàn)方式上也會(huì)存在很大的差異，因此，在進(jìn)行水墨 劉慶和初秋 人物繪畫過程中，我們可以有意的尋找一種符合自己特點(diǎn)的筆墨語言 及表達(dá)方式，以有利于感受的表現(xiàn)。廣州美院的黃一瀚比較有代表竹 他幾乎拋棄傳統(tǒng)水墨所有的圖示、語：i 境界和趣味。畫家用筆墨語0 反諷當(dāng)代都市的流行趣味、盲從心態(tài)，以及社會(huì)文化問題。黃一瀚的 繪畫作品沒有主要人物，沒有視覺中心。他用后現(xiàn)代的無中心論來解 讀當(dāng)下的文化現(xiàn)象。他的作品以 群像的傳統(tǒng)圖示來展開，并且人 物的形象也都是以傳統(tǒng)的水墨肖 像來完成的。他作品中創(chuàng)作的人 物群像與以往創(chuàng)作模式中對(duì)工農(nóng) 兵群像的塑造并沒有太大的區(qū) 別。 黃一瀚中國(guó)后現(xiàn)代卡通一代 3 水墨人物畫中新的工具材料的運(yùn)用 在水墨人物畫中出現(xiàn)了一大批運(yùn)用一些特殊的材料，如丙烯、巖 彩，甚至是一些絲網(wǎng)、沙子、木料、綜合材料等表現(xiàn)力極強(qiáng)的材料。 盡管如此，這些畫家們?cè)谶\(yùn)用這些材料的同時(shí)仍然遵循筆墨語言的規(guī) 律，甚至再現(xiàn)水墨的效果，在視 覺上仍然保持著傳統(tǒng)繪畫的本 質(zhì)，以傳統(tǒng)寫意語言為構(gòu)架。從 民間藝術(shù)傳統(tǒng)或國(guó)畫傳統(tǒng)技法 中吸收營(yíng)養(yǎng)，在保持傳統(tǒng)水器精 神的基礎(chǔ)之上，力圖創(chuàng)造新的圖 式，這種方式極大的豐富了現(xiàn)代 水墨的語言。還以黃一瀚的作品 黃一瀚中國(guó)新卡通一代 為例，在作品中他把人物的衣著，努力的將傳統(tǒng)的處理手法與電腦的 碎片感覺相結(jié)合，象征性的表達(dá)了“卡通一代”在當(dāng)下文化環(huán)境中發(fā) 生變異的觀念。但他從來不放棄對(duì)傳統(tǒng)水墨的學(xué)習(xí)，他深知“全球化” 時(shí)代，民族身份的重要意義。 畫家朱振庚認(rèn)為：“中國(guó)畫的變革不是望著西方畫東方，而是講究 中國(guó)味的現(xiàn)代感，與西方藝術(shù)平起平坐的獨(dú)立性，催發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng) 新，現(xiàn)代感不是西方化?！痹谛碌臍v史語境中，中國(guó)畫創(chuàng)作領(lǐng)域應(yīng)該 更多的具有本體意義，藝術(shù)家們應(yīng)該自覺的將自身的創(chuàng)新與當(dāng)下的歷 史語境相聯(lián)系，重新審視傳統(tǒng)，重視本土視覺元素，把中國(guó)傳統(tǒng)審美 因素與創(chuàng)新結(jié)合起來。 中國(guó)傳統(tǒng)文化因素的傳承性，保證了中華文明在世界文明上的獨(dú) 特地位。在人類曾經(jīng)過的數(shù)十種文明消亡后的今天，中華文明的巍然 存在，正得益于中華文明的巨大傳承性。水墨人物畫的發(fā)展也是得益 于此，對(duì)于傳統(tǒng)文化因素的學(xué)習(xí)和繼承，將會(huì)為我們今后的繪畫創(chuàng)作 提供一個(gè)巨大的知識(shí)營(yíng)養(yǎng)庫(kù)。即使是現(xiàn)當(dāng)代前衛(wèi)的水墨畫藝術(shù)家。也 始終沒有放棄對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)。我們應(yīng)該在不斷的吸取傳統(tǒng)