文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制視角下解讀青年寫(xiě)作現(xiàn)象的新格局[文檔資料]

文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制視角下解讀青年寫(xiě)作現(xiàn)象的新格局 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 以 “80 后 ” 為主力軍， “90 后 ” 為生力軍的青年寫(xiě)作現(xiàn)象，自 1999 年 “ 全國(guó)新概念作文大賽 ” 始，至 2013 年“ 全國(guó)青年作家創(chuàng)作會(huì)議 ” 傳遞出 “ 大團(tuán)圓 ” 結(jié)局的信息，已近十四年了。經(jīng)由十四年的逆向而生、順勢(shì)而長(zhǎng)，曾經(jīng)備受關(guān)注和爭(zhēng)議的青年寫(xiě)作現(xiàn)象已然成為新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)一個(gè)不可忽視、影響深遠(yuǎn)的文學(xué)現(xiàn)象與文化現(xiàn)象。事實(shí)上，青年寫(xiě)作現(xiàn)象的特別之處不在于它提供了單純的文化研究范本或文學(xué) 批評(píng)對(duì)象，而在于它展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上由青年亞文化寫(xiě)作、青年時(shí)尚化寫(xiě)作與青年 “ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作三方構(gòu)成的相互扭結(jié)卻又沖突不斷的新格局，以及由此格局對(duì)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的嚴(yán)重沖擊。即：新世紀(jì)青年寫(xiě)作現(xiàn)象生成于青年亞文化寫(xiě)作、青年時(shí)尚化寫(xiě)作與青年 “ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作之間博弈的曖昧、猶疑、轉(zhuǎn)換、兼容、分離的過(guò)程中，凸顯了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的困境。而且，無(wú)論是三方之間的博弈關(guān)系，還是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的困境狀態(tài)，隨著中國(guó)當(dāng)代作家的代際更替，在未來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，非但不會(huì)結(jié)束，反而會(huì)持續(xù)下去。因此，無(wú)論是從青年寫(xiě)作 現(xiàn)象本身出發(fā)，還是從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的未來(lái)變化出發(fā)，青年寫(xiě)作現(xiàn)象若想解讀，就需要從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制 如果說(shuō) “ 機(jī)制 ” 包含內(nèi)部和外部?jī)蓪雍x：有機(jī)體的構(gòu)造和工作原理以及它們之間的相互關(guān)系，那么 “ 文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制 ” 指的是文學(xué)生產(chǎn)的內(nèi)部構(gòu)造和寫(xiě)作原理，以及各外部環(huán)節(jié)之間的相互關(guān)系。 先辨析青年亞文化寫(xiě)作如何通過(guò)反叛中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的方式與另外兩種青年寫(xiě)作形態(tài)進(jìn)行博弈并確立其身份定位。 何謂青年亞文化？不妨借用當(dāng)代美國(guó)學(xué)者迪克 赫伯迪格的描述： “ 關(guān)注那些從屬群體 無(wú)賴青年（ teddy boys）、摩登 族（ mods）、搖滾派（ rockers）、光頭仔（ skinheads）、朋克（ punks） 的表現(xiàn)形式和儀式。這些群體被視為另類而遭到排斥和譴責(zé)或被視為圣徒；在不同的時(shí)代，他們被視為對(duì)公共秩序的威脅，也被視為無(wú)害的丑角 ” （【美】迪克 赫伯迪格：亞文化：風(fēng)格的意義）。新世紀(jì)中國(guó)青年亞文化寫(xiě)作大體上符合迪克 赫伯迪格的描述：從事亞文化寫(xiě)作的 “80 后 ” 代表作家韓寒、春樹(shù)、李海洋、李傻傻、易術(shù)，乃至 “90 后 ” 代表作家陳觀良在成名伊始就將身份定位于一個(gè) “ 從屬群體 ” ，即被現(xiàn)行文化體制或教育體制所排斥的群落，同時(shí)也 是被社會(huì)主流價(jià)值觀所防備的人或被青年所膜拜的人。 韓寒、春樹(shù)、陳觀良都是沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)的大學(xué)訓(xùn)練，但他（她）們以亞文化寫(xiě)作而一夜成名。他（她）們的叛逆的寫(xiě)作行動(dòng)引起青年的崇拜，同時(shí)引起了家長(zhǎng)們的恐慌。特別是韓寒，高中考試竟然七科掛紅燈，稱得上現(xiàn)存教育體制的負(fù)面形象。不僅如此，上述青年亞文化寫(xiě)作者在他們所選取的表現(xiàn)形式 小說(shuō)世界中，更是青睞于講述 “ 從屬群體 ” 對(duì) “ 支配群體 ” 的反叛過(guò)程。其中， “ 從屬群體 ” 通常被理解為被現(xiàn)行教育體制所放逐和所壓抑的青年群體， “ 支配群體 ” 則被理解為與現(xiàn)行教育體制和現(xiàn)行社會(huì)中壓制青年 個(gè)性成長(zhǎng)的主導(dǎo)性力量達(dá)成合謀的教師、家長(zhǎng)，乃至成人世界。 “ 從屬群體 ” 與 “ 支配群體 ” 的沖突構(gòu)成了青年作家從事亞文化寫(xiě)作的主要?jiǎng)右蚝蛯?xiě)作目標(biāo)，由此試圖確立一種與中國(guó)當(dāng)代主流文化觀念與主流文學(xué)觀念形成 “ 反常 ” 的反叛關(guān)系。 韓寒、春樹(shù)等為代表的青年亞文化寫(xiě)作有其特別的反叛策略，即：韓寒、春樹(shù)等的作品試圖從對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的反叛著手，進(jìn)一步反叛中國(guó)當(dāng)代主流文化。換言之，從文學(xué)產(chǎn)生機(jī)制的視角來(lái)看，青年亞文化寫(xiě)作主要是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的內(nèi)部構(gòu)成要素之一 人物形象塑造原則和主題類型進(jìn)行顛覆。首先，在 人物形象塑造上，韓寒、春樹(shù)等寧愿違背中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主流觀念所主張的塑造正面少年人物形象的規(guī)定，而試圖確立另一種非主流的少年形象。為此，韓寒的成名作三重門(mén)、春樹(shù)的成名作北京娃娃、李海洋的成名作不良少年 必良的傷人事件、李傻傻的長(zhǎng)篇小說(shuō)紅 X、易術(shù)的成名作陶瓷娃娃、陳觀良的短篇小說(shuō)集丫的偽大愛(ài)情電影中的少年主人公分別為 “ 另類少年 ” 、 “ 壞女孩 ” 、 “ 不良少年 ” 、“ 幽靈少年 ” 、 “ 性愛(ài)少年 ” 、 “ 流氓少年 ” 。但正因?yàn)槿绱?，他們又贏得了 “ 叛逆 ” 派掌門(mén)人、 “ 新激進(jìn)分子 ” 、“ 天才少年 ” 等耀眼稱號(hào)。當(dāng)然，囿 于年齡、經(jīng)驗(yàn)等因素的限制，韓寒、春樹(shù)等最初步入亞文化寫(xiě)作時(shí)，對(duì)于選取哪種策略塑造人物形象并非深思熟慮。隨著亞文化寫(xiě)作的深化，韓寒的長(zhǎng)篇小說(shuō)他的國(guó)和 1988：我想和這個(gè)世界談?wù)?、春?shù)的長(zhǎng)篇小說(shuō)紅孩子和兩條命所塑造的青年主人公逐漸超越了八十年代一代人的青春經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入到現(xiàn)代人的精神困境深處，即由生存進(jìn)入到存在。其次，在主題選擇上，韓寒、春樹(shù)等不僅將現(xiàn)行教育體制當(dāng)作他們共同的批判對(duì)象，而且，隨著亞文化寫(xiě)作的深化，將一切壓迫于青年身心之上的體制化力量視為批判對(duì)象。 只是，在新世紀(jì)意識(shí)形態(tài)和時(shí) 尚化寫(xiě)作的多線夾擊之下，青年亞文化寫(xiě)作高開(kāi)低走，日漸弱化。其標(biāo)志性事件如下：其一，韓寒的長(zhǎng)篇小說(shuō)三重門(mén)所經(jīng)歷的冰火兩重天的前后事件。 1999 年三重門(mén)曾經(jīng)因反叛現(xiàn)行教育體制的主題而獲得了青年作家所發(fā)起的亞文化寫(xiě)作的反叛意義，但2012 年，三重門(mén)卻因 “ 代筆門(mén) ” 事件 2012 年 1 月 15日，知名博主麥田以一篇人造韓寒：一場(chǎng)關(guān)于 “ 公民 ” 的鬧劇的博文，質(zhì)疑韓寒奇跡背后是他父親和營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)的功勞，引起微博軒然大波。而使得其反叛意義打了折扣。其二，韓寒主編的具有亞文化性質(zhì)的文學(xué)刊物獨(dú)唱團(tuán)只刊發(fā)一期就被停刊 了。這意味著青年亞文化立場(chǎng)在新世紀(jì)中國(guó)的處境艱難。其三，韓寒由反叛少年日漸被媒體和圖書(shū)市場(chǎng)偶像化和公知化。其四，青年亞文化寫(xiě)作的重要代表作家春樹(shù)和李海洋或者失去了反叛的對(duì)象，或者轉(zhuǎn)行至影視劇編寫(xiě)領(lǐng)域。這都表明青年亞文化寫(xiě)作在新世紀(jì)背景下難以為繼。此外，青年亞文化寫(xiě)作在文化立場(chǎng)和文學(xué)形式上存在著難以破解的內(nèi)在矛盾。更確切地說(shuō)，青年亞文化寫(xiě)作的死敵是青年時(shí)尚化寫(xiě)作，而親密伙伴則是青年 “ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作。然而，它與青年時(shí)尚化寫(xiě)作之間卻保留了一條隨時(shí)秘密和解的暗中通道 青年時(shí)尚化寫(xiě)作的富豪夢(mèng)和中產(chǎn)夢(mèng)同樣也是青年亞文化 寫(xiě)作者的憧憬目標(biāo)。同樣，青年亞文化寫(xiě)作與青年“ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作之間的關(guān)系也很微妙：雖然青年亞文化寫(xiě)作因?qū)?“ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作視為當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的構(gòu)成要素而對(duì)其進(jìn)行反叛，但它又不得不將 “ 純文學(xué) ” 的寫(xiě)作形式作為其所依靠的對(duì)象 大概只有 “ 純文學(xué) ” 形式才能滿足亞文化寫(xiě)作的形式需求。這種種矛盾行為使得青年亞文化寫(xiě)作注定了只是弱力的反叛。 再辨析青年時(shí)尚化寫(xiě)作如何通過(guò)調(diào)適中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的方式與亞文化寫(xiě)作、 “ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作進(jìn)行博弈并實(shí)現(xiàn)其身份定位。 嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，青年時(shí)尚化寫(xiě)作是一個(gè)難以界定的概念。按照挪 威學(xué)者拉斯 史文德森的說(shuō)法： “ 時(shí)尚 是一個(gè)非常難以定義的詞。而且，是否能夠?qū)⒛撤N事物無(wú)可厚非地稱為 時(shí)尚的 ，即時(shí)尚的充分必要條件存在與否也是極其可疑的。一般說(shuō)來(lái)，可以將我們所理解的 時(shí)尚 區(qū)分為兩大類：一類認(rèn)為時(shí)尚就是服飾，另一類認(rèn)為時(shí)尚是一種總體性機(jī)制、邏輯或者意識(shí)形態(tài)作用于眾多領(lǐng)域，而服飾領(lǐng)域只是其中之一 ” （ 挪威 拉斯 史文德森：時(shí)尚的哲學(xué)）。郭敬明作品中的 “ 時(shí)尚 ” 同樣難以定義。但他在作品中對(duì)名牌服飾的精心設(shè)計(jì)，對(duì)新世紀(jì)中國(guó)意識(shí)形態(tài)的敏銳把握都可表明郭敬明領(lǐng)悟了 “ 時(shí)尚 ” 的要義與商機(jī)。在此意義上 ，郭敬明所領(lǐng)軍的青年時(shí)尚化寫(xiě)作，是屬于上世紀(jì) 90 年代中期以后興起的娛樂(lè)化、大眾化、商業(yè)化的文學(xué)在新世紀(jì)中國(guó)的衍生物。更確切地說(shuō)，時(shí)尚化寫(xiě)作，是以郭敬明領(lǐng)軍的青年作家調(diào)動(dòng)了各種時(shí)尚化元素以滿足青年群體消費(fèi)欲望的類型化寫(xiě)作。 那么，在韓寒等為代表的青年亞文化寫(xiě)作一度領(lǐng)銜的青年寫(xiě)作格局中，郭敬明所領(lǐng)軍的青年時(shí)尚化寫(xiě)作如何 “ 弱弱 ” 地越做越強(qiáng)？即：郭敬明如何依據(jù)市場(chǎng)化的需要，制作時(shí)尚化寫(xiě)作的經(jīng)營(yíng)策略？ 如果從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的內(nèi)部構(gòu)造和寫(xiě)作原理來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：青年時(shí)尚化寫(xiě)作的經(jīng)營(yíng)策略首先表現(xiàn)在低調(diào)改寫(xiě) 中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)部構(gòu)造和創(chuàng)作觀念。表面看來(lái)，青年時(shí)尚化寫(xiě)作與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)寫(xiě)作一樣將文學(xué)生產(chǎn)的內(nèi)部構(gòu)造理解為文學(xué)作品的內(nèi)部題材和組織結(jié)構(gòu)的總體安排，但哪些題材能夠 “ 入選 ” ，確立什么樣的主題，如何組織結(jié)構(gòu)，實(shí)則與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)寫(xiě)作大有區(qū)別。青年時(shí)尚化寫(xiě)作通常在剛剛 “ 入行 ” 的時(shí)候，尚能遵守中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制所確立的基本規(guī)約。比如：郭敬明最早的作品集愛(ài)與痛的邊緣和左手倒影，右手年華雖然在語(yǔ)言上和審美趣味上的確模仿了安妮寶貝的告別薇安中的唯美風(fēng)格與感傷色調(diào)，但整體上都忠實(shí)于他與他同代人的青春經(jīng) 驗(yàn)。無(wú)論語(yǔ)言的憂傷與明媚，還是整體結(jié)構(gòu)的詩(shī)化，都顯現(xiàn)出傳統(tǒng)文學(xué)的質(zhì)地。特別是，這兩部作品集能夠讓人感受得到一位文學(xué)青年的文學(xué)初心和對(duì)讀者以心換心的真誠(chéng)感。但是，到了小說(shuō)創(chuàng)作，郭敬明則開(kāi)始制作了時(shí)尚化寫(xiě)作的新策略。比如：郭敬明的第一部長(zhǎng)篇處女作幻城不僅奠定了他時(shí)尚化寫(xiě)作領(lǐng)軍人物的地位，而且悄然從內(nèi)部改變了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作理念。這樣說(shuō)，不僅是因?yàn)榛贸窃陬}材上選取了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所未曾選取的動(dòng)漫題材，也不僅是因?yàn)槠湓谥黝}上采用了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所稀缺的神秘主題，或者在結(jié)構(gòu)上采用了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所沒(méi)有的時(shí)尚化奇幻 結(jié)構(gòu)，而且是因?yàn)樗谖膶W(xué)理念上的改變，即：幻城將傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造理念改寫(xiě)為 “ 技術(shù)復(fù)制 ” “ 技術(shù)復(fù)制 ” 這一概念借用了本雅明的闡釋。本雅明認(rèn)為：技術(shù)復(fù)制，是大眾文化的歷史性產(chǎn)物。技術(shù)復(fù)制結(jié)束了藝術(shù)品的 “ 獨(dú)一無(wú)二性 ” 。 “ 復(fù)制過(guò)程中缺乏的東西可以用光暈這一概念來(lái)概括，在藝術(shù)品的可復(fù)制時(shí)代，枯萎的是藝術(shù)品的光暈 ” 。見(jiàn)【德】瓦爾特 本雅明：技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)第 92 頁(yè)，李偉、郭東譯，重慶出版社 2006 年版。對(duì)此情況，也有粉絲認(rèn)為是 CLAMP 抄襲郭敬明的。對(duì)此，有網(wǎng)友反問(wèn)： “ 但是圣傳是 1989 年開(kāi)始連載的， CLAMP 不可能穿越時(shí)空跑到 21 世紀(jì)來(lái)抄襲的，所以，說(shuō)CLAMP 抄襲郭敬明，這并不成立。 ” 但是，對(duì)于郭敬明幻城與日本漫畫(huà)圣傳的雷同現(xiàn)象，當(dāng)代批評(píng)界并沒(méi)有及時(shí)關(guān)注。結(jié)果，郭敬明的長(zhǎng)篇小說(shuō)夢(mèng)里花落知多少已由“ 技術(shù)復(fù)制 ” 發(fā)展為公開(kāi)抄襲。此做法引起非議。此后，郭敬明的系列長(zhǎng)篇小說(shuō)爵跡確實(shí)不再直接抄襲紙媒小說(shuō)，卻轉(zhuǎn)向?qū)θ毡疽患覄?dòng)畫(huà)公司在 2005 年出品的動(dòng)畫(huà)命運(yùn)之夜的 “ 技術(shù)復(fù)制 ” 有網(wǎng)友指出郭敬明新書(shū)爵跡又是一部 “ 抄襲 ” 之作，爵跡在劇情和術(shù)語(yǔ)的設(shè)置上和日本一家動(dòng)畫(huà)公司在 2005 年出品的動(dòng)畫(huà)命運(yùn)之 夜有著驚人的相似。動(dòng)畫(huà)命運(yùn)之夜主要講述了七位魔術(shù)師與各自的隨從一起參加圣杯爭(zhēng)奪戰(zhàn)的經(jīng)歷，而郭敬明的新書(shū)故事則圍繞著水之國(guó)中七位王爵帶著自己的使徒進(jìn)行廝殺而展開(kāi)。此外，爵跡中 “ 靈魂回路 ” 、 “ 魂力 ” 、 “ 爵印 ” 等術(shù)語(yǔ)，也與命運(yùn)之夜中獨(dú)有的 “ 魔術(shù)回路 ” 、 “ 魔力 ” 、 “ 魔術(shù)刻印 ” 等概念相似。見(jiàn)王嘉郭敬明新作爵跡再陷 “ 抄襲門(mén) ” ，見(jiàn)四川新聞網(wǎng) -成都日?qǐng)?bào)， 2010 年 8 月 31 日， 3：39。 但是，值得深思的是，依靠 “ 技術(shù)復(fù)制 ” 的郭敬明為什么越來(lái)越火？如果從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的外部因素來(lái)看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)：郭敬明低 調(diào)地改寫(xiě)了文學(xué)產(chǎn)品的流通、評(píng)介、接受等要素，由此獲得了他的成功術(shù)。在流通和評(píng)價(jià)方面，郭敬明經(jīng)由文學(xué)青年、市場(chǎng)明星、島雜志主編、最小說(shuō)主編、長(zhǎng)江文藝出版社出版人、上海最世文化發(fā)展公司董事長(zhǎng)、新科制片人等多重身份的轉(zhuǎn)換而尋找到了一條通向青年暢銷書(shū)神話的道路：主流文壇、圖書(shū)市場(chǎng)、影視傳媒三方權(quán)力結(jié)構(gòu)的認(rèn)可與推動(dòng)。從主流文壇來(lái)看，小時(shí)代 1.0 折紙時(shí)代和臨界爵跡 I分別發(fā)表在大型主流文學(xué)期刊人民文學(xué)與收獲增刊，中國(guó)作協(xié)和主流文壇名家都對(duì)郭敬明表示出熱情的接納。從圖書(shū)市場(chǎng)來(lái)看，先是春風(fēng)文藝出版社最 早向郭敬明表達(dá)合作的意向，并成為郭敬明在圖書(shū)市場(chǎng)上一舉成名的始發(fā)地；然后，長(zhǎng)江文藝出版社又向郭敬明聘以高位，并為郭敬明提供了圖書(shū)市場(chǎng)上的更大的暢銷書(shū)平臺(tái)；在影視傳媒方面，郭敬明先是與名導(dǎo)陳凱歌的電影無(wú)極合作，再到自己獨(dú)立制片小時(shí)代，進(jìn)而占據(jù)了電影界這一大眾文化的中心世界。不過(guò)，郭敬明雖然借力于他與上述三方權(quán)力話語(yǔ)的良性關(guān)系，但他更看重的還是他的大眾文化市場(chǎng)的 “ 上帝 ” 讀者群。郭敬明自成名作幻城始，就一直致力于建立一種新型的作者與 “ 粉絲 ” 之間的取悅關(guān)系，即： “ 粉絲 ” 要看什么，他就制作什么。而郭敬 明作品的 “ 粉絲 ” 大多是對(duì)都市浮華生活或奇幻虛擬世界充滿好奇心的青年，其中，耽迷于時(shí)尚化愛(ài)情故事的都市女孩子居多。郭敬明作品為這類青年讀者群所提供的大多是華麗麗的青春期感傷情緒，都市青年的苦情戲，富豪生活的 “ 白日夢(mèng) ” ，半是明媚半是憂傷的不深不淺的句子。經(jīng)由種種努力，郭敬明打造了自己的品牌并賺得了巨多的 “ 粉絲 ” ，也由此建立了他的 “ 粉都 ” 。粉都（ fandom）的建立是郭敬明改寫(xiě)傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的一個(gè)重要特征。可以說(shuō)，他取悅讀者的方式和目的即是他生產(chǎn)作品的方式和目的，如果借助約翰 費(fèi)斯克的觀點(diǎn)來(lái)描述，即是： “ 從批量 生產(chǎn)和批量發(fā)行的娛樂(lè)清單（ repertoire）中挑出某些表演者、敘事或文本類型，并將其納入自主選擇的一部分人群的文化當(dāng)中 ” （約翰 費(fèi)斯克：粉絲的文化經(jīng)濟(jì)，陶東風(fēng)主編：粉絲文化讀本）。最終打造 “ 粉絲 ” 們所創(chuàng)造的 “ 一種擁有自己的生產(chǎn)及流通體系的粉絲文化 ” ，即 “ 影子文化經(jīng)濟(jì) ” （約翰 費(fèi)斯克：粉絲的文化經(jīng)濟(jì)，陶東風(fēng)主編：粉絲文化讀本）。 “ 影子文化經(jīng)濟(jì) ” 可以兌換為現(xiàn)實(shí)的真金白銀，而現(xiàn)實(shí)中的真金白銀才是統(tǒng)領(lǐng)郭敬明所打造的物質(zhì)的奴隸制城邦共和國(guó)的真正主宰者。 由此，郭敬明所領(lǐng)軍的青年時(shí)尚化寫(xiě)作 在圖書(shū)市場(chǎng)終于以由弱至強(qiáng)、至強(qiáng)示弱 “ 至強(qiáng)示弱 ” 是郭敬明成功的商業(yè)策略。郭敬明充分了解市場(chǎng)、粉絲、主流文壇和新世紀(jì)意識(shí)形態(tài)之間的所需。他從不向人們展示自己的強(qiáng)大，而是低調(diào)地經(jīng)營(yíng)自己的所有。 論及青年 “ 純文學(xué) ” 作家，可以列出一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單。他（她）們是： “80 后 ” 代表作家張悅?cè)?、笛安、徐璐、周嘉寧、蔣峰、小飯、徐敏霞、蘇瓷瓷、顏歌、文珍、甫躍輝、鄭小驢、馬小淘、霍艷、張怡微、蘇德、朱婧、七堇年等； “90 后 ” 代表作家冬筱、陳觀良、三三、張曉晗、修新羽、吳清緣等。與韓寒、春樹(shù)所發(fā)起的青年亞文化寫(xiě)作、郭敬 明所領(lǐng)軍的青年時(shí)尚化寫(xiě)作的搶眼、火爆的發(fā)展勢(shì)頭相比，青年 “ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作始終處于寂寞的慢行狀態(tài)。但是，無(wú)論是從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制看來(lái)，還是從中國(guó)文學(xué)的未來(lái)發(fā)展而言，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最可信賴的新生力量還是來(lái)自于青年“ 純文學(xué) ” 作家這支隊(duì)伍。其依據(jù)是：青年 “ 純文學(xué) ” 作家固然在意市場(chǎng)的發(fā)行量，但他們更在意的終究是 “ 純文學(xué) ”的原創(chuàng)品質(zhì)。而且，如果從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制來(lái)看，青年 “ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作固然順應(yīng)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，表現(xiàn)出穩(wěn)扎穩(wěn)打的 “ 長(zhǎng)線 ” 發(fā)展態(tài)勢(shì)，同時(shí)，也表現(xiàn)出調(diào)適中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的各種努力。 首先，青年 “ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作在順應(yīng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的內(nèi)部要素（主要是文學(xué)創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法）之時(shí)，也進(jìn)行了調(diào)適。 概要說(shuō)來(lái)，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，現(xiàn)實(shí)主義（包括社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義）和現(xiàn)代主義作為兩種不同的創(chuàng)作觀念或創(chuàng)作方法，此消彼長(zhǎng)地存在于不同歷史語(yǔ)境中，或并置或分治地構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的地形圖。但青年 “ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作在新世紀(jì)中國(guó)一開(kāi)始，現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法就以優(yōu)勢(shì)力量制衡著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法。因此，青年 “ 純文學(xué) ” 作家?guī)缀跫w地將中國(guó) 20 世紀(jì) 80 年代中期興起的 “ 先鋒文學(xué) ” 作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)敘事傳統(tǒng)的 起點(diǎn)，而幾乎集體地放棄了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法。這樣，青年 “ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的內(nèi)部要素的順應(yīng)與調(diào)適便主要聚集在現(xiàn)代主義文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法來(lái)進(jìn)行了。 由于青年 “ 純文學(xué) ” 作家接受了一整套的現(xiàn)代主義文學(xué)的閱讀與寫(xiě)作訓(xùn)練，他們的作品通常省略了初學(xué)者的稚嫩，一出手就敘事講究，細(xì)節(jié)生動(dòng)，語(yǔ)言精致。他們通常從中短篇小說(shuō)出發(fā)，再?gòu)氖麻L(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，穩(wěn)健地調(diào)適出他（她）們所心儀的 “ 純文學(xué) ” 觀念和 “ 純文學(xué) ” 方法 極致的現(xiàn)代文學(xué)敘事美學(xué)。比如：張悅?cè)坏男≌f(shuō)創(chuàng)作從第一本中短篇作品集葵花走失在 1890開(kāi)始，經(jīng)由第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)櫻桃之遠(yuǎn)、圖文集是你來(lái)檢閱我的憂傷了嗎、圖文集紅鞋、中短篇小說(shuō)集十愛(ài)、長(zhǎng)篇小說(shuō)水仙已乘鯉魚(yú)去至長(zhǎng)篇小說(shuō)誓鳥(niǎo)，一路追求 “ 酷虐 ” 敘事美學(xué)。“ 酷虐 ” 敘事美學(xué)不僅是對(duì)西方現(xiàn)代主義美學(xué)風(fēng)格的極致化表現(xiàn)，而且意味著張悅?cè)恍≌f(shuō)將新時(shí)期以來(lái)女性文學(xué)敘事發(fā)展到一種極致。笛安小說(shuō)不似張悅?cè)恍≌f(shuō)那樣一味地追求現(xiàn)代主義敘事美學(xué)的極致性，而是展現(xiàn)出現(xiàn)代主義敘事美學(xué)的有限性。笛安先從中篇小說(shuō)姐姐的叢林出發(fā)，然后以長(zhǎng)篇處女作小說(shuō)告別天堂引起文壇和市場(chǎng)的關(guān)注，再經(jīng)由長(zhǎng)篇小說(shuō)芙蓉如 面柳如眉、中篇小說(shuō)莉莉、懷念小龍女、圓寂和塞納河不結(jié)冰和長(zhǎng)篇系列小說(shuō)“ 龍城三部曲 ” 西決、東霓和南音，探索了一條屬于自己的在古典主義、現(xiàn)代主義之間不斷往返的敘事美學(xué)。其中，笛安的長(zhǎng)篇小說(shuō)先是選取了 “ 青春體小說(shuō) ” “ 青春體小說(shuō) ” 這一概念如董之林的描述： “ 以詩(shī)的形式傳遞青春體驗(yàn)，雖然領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣之先，但將這種體驗(yàn)發(fā)揮得淋漓盡致的敘事文體，卻是當(dāng)時(shí)的青春體小說(shuō)。 ” 董之林：論青春體小說(shuō) 50 年代小說(shuō)藝術(shù)類型之一，文學(xué)評(píng)論第27-28 頁(yè)， 1998 年第 2 期。的理想主義主題，繼而又兼容 了現(xiàn)代成長(zhǎng)小說(shuō)的孤獨(dú)主題，后來(lái)又匯入了 “ 家族小說(shuō) ” 的宿命主題，可謂對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制有接續(xù)，更有調(diào)適。與此同時(shí)，笛安的短篇類小說(shuō)更多地選取了現(xiàn)代主義小說(shuō)的各式主題、敘事方式、故事形式，顯現(xiàn)出極致的現(xiàn)代主義美學(xué)品格。但無(wú)論長(zhǎng)篇還是短篇，笛安小說(shuō)雖然實(shí)驗(yàn)了極致的現(xiàn)代主義形式，但同時(shí)也內(nèi)含了古典主義的美學(xué)韻味和浪漫主義的美學(xué)因子。與張悅?cè)缓偷寻苍谥卸唐烷L(zhǎng)篇兼顧的創(chuàng)作過(guò)程中體現(xiàn)現(xiàn)代主義小說(shuō)的極致性敘事美學(xué)不同，畢業(yè)于北京大學(xué)寫(xiě)作碩士專業(yè)的文珍到目前為止則是在中短篇小說(shuō)樣式里盡顯現(xiàn)代主義小說(shuō)中愛(ài)情敘事的極致性。 文珍自 2005年發(fā)表果子醬引起主流文壇關(guān)注后，數(shù)年之間，接連發(fā)表了中短篇小說(shuō)第八日、氣味之城、安翔路情事等，遂自然而然地問(wèn)世了小說(shuō)集十一味愛(ài)。文珍一直信守著少而精的創(chuàng)作原則，幾乎每一篇都是一個(gè)別致的精致之作。她以小說(shuō)的形式探索了對(duì)愛(ài)情的 N 種講法，著力于表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代中人心的幽閉和敞開(kāi)，抓狂與掙扎。特別值得關(guān)注的是，文珍小說(shuō)由創(chuàng)作初始期對(duì)愛(ài)情敘事的飛揚(yáng)表達(dá)逐漸轉(zhuǎn)換為節(jié)制和內(nèi)省。不僅如此，她的愛(ài)情敘事祛除了時(shí)尚化寫(xiě)作所賴以為生的時(shí)尚化情節(jié)，甚至不依靠情節(jié)；也差異于張悅?cè)坏鹊那嗄?“ 純文學(xué) ” 小說(shuō)中 自閉的心理描寫(xiě)，而試圖經(jīng)由自我世界進(jìn)入到他人世界；也不同于春樹(shù)等青年亞文化寫(xiě)作的反叛立場(chǎng)，而以一顆涵容之心體察著這個(gè)日漸墮落的世界。這樣，文珍小說(shuō)固然追求愛(ài)情敘事的極致性，但同時(shí)也不斷地調(diào)適著愛(ài)情敘事。 當(dāng)然，由于青年 “ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作生長(zhǎng)于新世紀(jì)時(shí)尚化閱讀盛行之時(shí)，為了生存、發(fā)展和壯大，青年 “ 純文學(xué) ” 作家除了在現(xiàn)代主義文學(xué)內(nèi)部進(jìn)行調(diào)適，還借助了青年亞文化寫(xiě)作的反叛立場(chǎng)和青年時(shí)尚化寫(xiě)作的敘事要素。張悅?cè)恍≌f(shuō)在探索了現(xiàn)代主義意蘊(yùn)的同時(shí)，也適度地選取了青年亞文化寫(xiě)作的反叛立場(chǎng)，注入了青年時(shí)尚化寫(xiě)作的言情、懸疑 等敘事要素。笛安小說(shuō)在接受了 ” 青春體小說(shuō) ” 的流脈之外，還增加了時(shí)尚化寫(xiě)作的三角戀、單戀、苦戀等時(shí)尚化敘事要素。此外，顏歌在創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)異獸志、良辰和段逸興的一家等現(xiàn)代主義品格的 “ 純文學(xué) ” 之時(shí)，也注入了玄幻、婚外情等時(shí)尚化元素；蔣峰在創(chuàng)作了現(xiàn)代主義美學(xué)風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說(shuō)維以不永傷之外，也在長(zhǎng)篇小說(shuō)一、二，滑向鐵軌的時(shí)光和淡藍(lán)時(shí)光中注入了時(shí)尚化的青春、愛(ài)情要素。 “90 后 ”作家陳觀良丫的偽大愛(ài)情時(shí)代以現(xiàn)代主義的敘事方式介入現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也注入了時(shí)尚化寫(xiě)作的懸疑要素和亞文化寫(xiě)作的反叛立場(chǎng)。其實(shí) ，不止上述作家，幾乎所有的青年 “ 純文學(xué) ” 作家，都在順應(yīng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的內(nèi)部要素之時(shí)，調(diào)適著一種適宜于自己、也適宜于這個(gè)時(shí)代的敘事美學(xué)。 其次，青年 “ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作在順應(yīng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的外部要素（主要是文學(xué)的傳播方式）之時(shí)，也進(jìn)行了調(diào)適。 青年 “ 純文學(xué) ” 作家借助于但不再僅僅依靠中國(guó)作協(xié)為核心的主流文壇來(lái)傳播自己，而是借力于多種傳播方式最大限度地傳播自己。即：青年 “ 純文學(xué) ” 作家除了借助于主流文壇的名家寫(xiě)序、 “ 純文學(xué) ” 獎(jiǎng)項(xiàng)、主流期刊推出、作品研討會(huì)等傳播方式外，還借力于市場(chǎng)化的偶像派 形象的打造、主編刊物、尋找經(jīng)濟(jì) “ 合伙人 ” 等多種方式傳播自己。在這個(gè)意義上，青年 “ 純文學(xué) ” 作家調(diào)適了以中國(guó)作協(xié)、當(dāng)代名家、主流期刊、專業(yè)作家共同構(gòu)成的主流文壇為中心的傳播方式。張悅?cè)蛔?2001 年第三屆 “ 全國(guó)新概念大賽 ” 成名后，既被主流文壇名家（莫言曾為張悅?cè)恍≌f(shuō)集葵花走失在 1890作序）所盛贊而成為 “ 實(shí)力派 ” 青年作家代表，也獲得了 “ 玉女作家 ” 的偶像派作家桂冠，與當(dāng)時(shí)熱銷的 “ 金童作家 ” 郭敬明頗為登對(duì)。而在郭敬明陷入 “ 抄襲門(mén) ” 事件后，張悅?cè)贿m時(shí)表明與他劃清界限，且成為 “ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作的領(lǐng)軍人物。即便在 “ 純文學(xué) ” 寫(xiě)作的旗幟下，張悅?cè)蝗匀煌ㄟ^(guò) “ 主題書(shū) ” 的生產(chǎn)與傳播方式建立了她的穩(wěn)定、忠實(shí)的理想 “ 粉絲 ” 群。之后，張悅?cè)粦{借她的名氣和實(shí)力成為了中國(guó)作協(xié)青年創(chuàng)作委員會(huì)副主任，近日又加盟于中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院，足見(jiàn)她的傳播路徑的廣闊。笛安小說(shuō)