新歷史主義視角下的電視劇.doc

其一，你研究的問(wèn)題是什么？找到這個(gè)問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題可以在新歷史主義視角下找，但要具體化出來(lái)才好。比如歷史鏡像、時(shí)間的空間化、復(fù)線歷史、文學(xué)文本與歷史文本的互文等等，我不知道你要干什么，所以說(shuō)不了更多。確定了問(wèn)題，接下來(lái)就要思考每一部分怎么展開這個(gè)問(wèn)題，細(xì)化論題的問(wèn)題并加以論證。其二，寫論文不要材料和理論斷裂，沒(méi)有來(lái)由地說(shuō)很多信息或者理論。理論引導(dǎo)思考，在寫作時(shí)雖然沒(méi)有說(shuō)理論，但理論始終在場(chǎng)。其三，段落不要太長(zhǎng)，要注意行文表述的變化。其四，這篇論文的二級(jí)標(biāo)題都大而無(wú)當(dāng)，每部分之間的邏輯關(guān)系是什么也不恨清晰。其五，試著把材料帶到你的問(wèn)題里，不要讓材料淹沒(méi)你，這主要涉及到材料的重述和改寫。 其六，要學(xué)會(huì)標(biāo)注論文的注釋，你的注釋都不對(duì)，問(wèn)一下同學(xué)看看怎么標(biāo)。新歷史主義視角下的電視劇后宮甄嬛傳題目不能只是想法，要把研究的問(wèn)題作為題目。新歷史主義視角下的電視劇后宮甄嬛傳研究什么問(wèn)題？把這個(gè)問(wèn)題作為題目。摘要：電視劇后宮甄嬛傳改編自流瀲紫所著的同名小說(shuō)，這部電視劇是一部以清朝雍正元年，康熙帝駕崩以后，血腥的九龍奪嫡結(jié)束，新的君主繼位，國(guó)泰民安，政治清明，但是一片祥和的表象之下，卻是一股暗流在蠢蠢欲動(dòng)的歷史為背景的宮廷情感大戲，自播出以來(lái)就引發(fā)了收視狂潮，口碑極佳，甚至被稱為宮廷劇的終結(jié)篇，是一部具有里程碑意義的經(jīng)典之作，并走出了國(guó)門，在日本、韓國(guó)、美國(guó)等相繼播出。摘要里不應(yīng)該寫這些介紹性內(nèi)容。摘要主要以第三人稱陳述，主要概述論文所論的問(wèn)題，所用的方法和所得的結(jié)論。不舉例證、不敘述研究過(guò)程，不作自我評(píng)價(jià)。本文試圖從新歷史主義的視角來(lái)解讀后宮甄嬛傳。關(guān)鍵詞：后宮甄嬛傳；宮廷??；新歷史主義后宮戲一般是依托于一定的歷史背景，并聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活拍攝而成的，原本是頗有深度的，但是自從2011年穿越劇宮鎖心玉一炮走紅之后，電視熒屏接連涌現(xiàn)段落不要這么長(zhǎng)。整個(gè)論文都是如此，不要用太長(zhǎng)的段落。步步驚心、傾世皇妃等一批改編自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的古裝偶像言情劇，這些電視劇的劇情清一色地采用俊男美女和精美服飾的養(yǎng)眼搭配來(lái)招攬人氣，浪漫夢(mèng)幻般的的愛(ài)情故事是這類電視劇永恒的主題。這些電視劇中的主人公大都穿著古代的服飾，口里卻說(shuō)著現(xiàn)代人才會(huì)說(shuō)的話，做著現(xiàn)代人才會(huì)做的事情，表達(dá)的感情比現(xiàn)代人還要奔放，有的時(shí)候劇中的宮廷制度、服裝道具統(tǒng)統(tǒng)無(wú)從考證，甚至連具體的朝代也被架空，并冠之以無(wú)從考察的朝代背景。電視劇后宮甄嬛傳同樣是改編自暢銷的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，故事本身也是被架空了的大周朝，但是導(dǎo)演鄭曉龍?jiān)谂臄z的時(shí)候選擇了“落地”的做法，將故事安排在了有歷史可考的清朝雍正年間，并力求將這部后宮戲拍出歷史正劇的范兒，劇中人物的衣食住行皆以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)態(tài)度來(lái)對(duì)待，導(dǎo)演鄭曉龍也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“落地是為了接地氣，安排在一個(gè)朝代，是為了讓故事真實(shí)?！倍椅覀?cè)谟^看了后宮甄嬛傳以后也有這種真假難辨的真實(shí)感受，就整個(gè)劇情來(lái)看導(dǎo)演選取了清朝雍正元年，康熙帝駕崩以后，血腥的九龍奪嫡結(jié)束，新的君主繼位，國(guó)泰民安，政治清明，但是一片祥和的表象之下，卻是一股暗流在蠢蠢欲動(dòng)的歷史，尤其是劇中的人物以及事件都有一定的歷史原型，并弱化了原作小說(shuō)中的愛(ài)情元素，追求歷史的厚重感，在演員的選論文的導(dǎo)語(yǔ)主要是用來(lái)提出問(wèn)題，創(chuàng)設(shè)問(wèn)題討論的平臺(tái)，與此無(wú)關(guān)的信息都應(yīng)該刪掉，平面的介紹太多了，論文會(huì)顯得冗長(zhǎng)拖沓。導(dǎo)言要思考：這個(gè)問(wèn)題是什么？為什么要研究這個(gè)問(wèn)題？打算怎樣研究？擇上導(dǎo)演也很謹(jǐn)慎，力求改變以往后宮戲中俊男靚女搶鏡的風(fēng)氣，使得演員符合人物的原型，同時(shí)以鄭曉龍為主的電視劇主創(chuàng)人員在歷史細(xì)節(jié)上也下足了功夫，在制作上也嚴(yán)格把關(guān)，古裝劇多是在橫店拍攝的，遠(yuǎn)景鏡頭的故宮通常會(huì)帶到后面的山峰，為了更加符合故宮的真實(shí)環(huán)境，在后期制作中花去很多的工夫?qū)⒊霈F(xiàn)在鏡頭中的山全部抹去。但是電視劇真的能扭轉(zhuǎn)光陰擔(dān)當(dāng)起重現(xiàn)歷史的重任嗎？電視劇表現(xiàn)歷史的合法性是否是毋庸置疑？電視劇到底能在多大程度上書寫歷史？書寫史學(xué)與電視劇是什么關(guān)系？歷史之維的電視劇將進(jìn)行怎樣的反思？歷史與電視劇的關(guān)系究竟如何？這一系列問(wèn)題都是值得我們深思的。而且歷史本身也是一個(gè)指涉頗豐但卻又很難做出明確界定的詞語(yǔ)，那么歷史到底是什么？歷史學(xué)家沃爾什認(rèn)為：“歷史一詞本身是模棱兩可的。它包括過(guò)去人類各種活動(dòng)的全體，以及我們現(xiàn)在用它來(lái)構(gòu)造的敘述和說(shuō)明?！?在對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)過(guò)程中，經(jīng)歷了三個(gè)層面：“歷史過(guò)程、歷史認(rèn)識(shí)、歷史話語(yǔ)，從不同的層面去理解認(rèn)識(shí)歷史將會(huì)出現(xiàn)多樣化的景觀，紛繁蕪雜的歷史過(guò)程本身，多元異質(zhì)的方法論和歷史認(rèn)知，形態(tài)各異的歷史敘述，因此，要明確地傳達(dá)歷史或歷史觀點(diǎn)絕非易事。政治思想家卡爾.波普爾在公開社會(huì)及其敵人中認(rèn)為：“不可能有一部真正如實(shí)表現(xiàn)過(guò)去的歷史，只能有各種歷史的解釋，而且沒(méi)有一種解釋是最后的解釋，因此每一代人有潛力去作出自己的解釋。歷史雖然沒(méi)有目的，但我們能把這些目的加在歷史上面；歷史雖然沒(méi)有意義，但我們能給它一種意義?！?電視劇后宮甄嬛傳的導(dǎo)演的追求是讓觀眾看到真實(shí)的歷史，但是在觀眾那里是真是假的感受，似乎是誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)的，那么后宮甄嬛傳到底是如何表現(xiàn)所謂真實(shí)的歷史的？一、電視劇后宮甄嬛傳在時(shí)空上的延展新歷史主義的最初提出者格林布拉特，大膽地跨越了文學(xué)與非文學(xué)、歷史學(xué)與人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)與哲學(xué)、政治學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科的界線，打通了學(xué)科之間的壁壘，將文學(xué)放回到其他文化形式和實(shí)踐活動(dòng)中去研究，后來(lái)蒙特洛斯又提出了“文本的歷史性”和“歷史的文本性”的界說(shuō)，所謂文本的歷史性主要體現(xiàn)在“無(wú)論小文本還是社會(huì)大文本，都具有特定的社會(huì)歷史性，是特定的歷史、文化、社會(huì)、政治、體制、階級(jí)立場(chǎng)的產(chǎn)物。任何一種對(duì)文本的解讀活動(dòng)，都不是純客觀的，而是不可避免地帶有其社會(huì)歷史性，都只有通過(guò)歷史才能發(fā)生。文本擁有時(shí)間意義和時(shí)間內(nèi)容，它隨時(shí)間推移而變化，從而使自身成為一個(gè)動(dòng)態(tài)開放的、未完成的存在。暫時(shí)性是文本的內(nèi)在屬性 ，文本的不斷重寫和重構(gòu)是一種必需和必然，也是每一代人生存意義的組成部分”這兩個(gè)方面。3歷史的文本性主要是指：“只有憑借保存下來(lái)的文本，人們才有可能了解過(guò)去。文本并不是客觀而被動(dòng)地反映歷史的外在現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)保存和涂抹的選擇過(guò)程對(duì)歷史進(jìn)行文本建構(gòu)；這個(gè)過(guò)程受權(quán)力關(guān)系不要沒(méi)有原因地介紹這么多研究所需的理論。和意識(shí)形態(tài)的制約，因而并非隨意的。當(dāng)文本轉(zhuǎn)換成文獻(xiàn)并成為歷史學(xué)家撰寫歷史的依據(jù)時(shí)，它將再次充當(dāng)闡釋的媒介。文本充當(dāng)闡釋媒介的無(wú)限過(guò)程賦予文本以某種能動(dòng)性和創(chuàng)造性，從而將闡釋者與文本之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換成為一種雙向?qū)υ挼幕?dòng)關(guān)系?！?對(duì)文本的歷史性和歷史的文本性的強(qiáng)調(diào)，使得：“歷史是一個(gè)延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史。歷史和文本構(gòu)成生活世界的一個(gè)隱喻。文本是歷史的文本 ，也是歷時(shí)與共時(shí)統(tǒng)一的文本?！?這樣歷史與文學(xué)、人與歷史之間的軸線就得到了調(diào)整，“在同一話語(yǔ)基礎(chǔ)之上，歷史與文學(xué)變成彼此內(nèi)在關(guān)聯(lián)的存在；歷史的廣袤空間與人的當(dāng)下生存境遇之間相互敞開，形成了一個(gè)歷史闡釋者與講述話語(yǔ)的年代和話語(yǔ)講述的年代之間雙向?qū)υ挼膭?dòng)力場(chǎng)?！?電視劇后宮甄嬛傳是由網(wǎng)絡(luò)作家流瀲紫的后宮甄嬛傳改編而成，它本身就建立在文本的基礎(chǔ)上，我們姑且把這部電視劇看成一種文本書寫，后宮甄嬛傳播出之后“甄嬛體”便成為時(shí)下最流行的語(yǔ)言，其語(yǔ)言復(fù)古、略帶古韻，接近紅樓夢(mèng)的語(yǔ)言風(fēng)格，比如言必稱“本宮”；描述事物用雙字：方才、想來(lái)、極好、罷了；短語(yǔ)、短句：若是想必是極好地，但倒也不負(fù)還有經(jīng)常使用一些疊詞，古代的語(yǔ)言充斥在電視劇熒屏上，仿佛把我們帶入到了那段歷史的長(zhǎng)河之中，但是劇中人物雖然嘴上說(shuō)著古代人的語(yǔ)言，可在她們身上我們分明看到了現(xiàn)在職場(chǎng)斗爭(zhēng)的話語(yǔ)和影子，于是現(xiàn)在與歷史之間的時(shí)間距離被消解了，過(guò)去的話語(yǔ)與現(xiàn)在的話語(yǔ)便處在了同一空間之中，那段清朝特定的歷史內(nèi)容濃縮進(jìn)了今天的文本之中，導(dǎo)演通過(guò)文本的設(shè)計(jì)重構(gòu)了一段共時(shí)的歷史，使歷史的文本性特征鮮明地展現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，通過(guò)公元1722年雍正皇帝在年羹堯和隆科多的扶持之下登上皇位到1735年雍正的四子乾隆皇帝登基這一時(shí)間段的設(shè)置使電視文本不斷的指向歷史，顯示文本的歷史性。在空間里闡釋時(shí)間,也是電視劇后宮甄嬛傳的一個(gè)顯著特色。前面提到過(guò)古裝劇多在橫店拍攝，遠(yuǎn)景鏡頭的故宮通常會(huì)帶到后面的山峰，這不符合故宮的真實(shí)環(huán)境。導(dǎo)演和制作者注意到這一點(diǎn)，所以在后期制作中花了很大工夫?qū)⒊霈F(xiàn)在鏡頭中的山全部抹去。力求為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)更加真實(shí)的故宮環(huán)境，劇中的細(xì)節(jié)如皇帝用膳，桌上的一道菜動(dòng)過(guò)三次以上，之后的幾個(gè)月就不能再上桌；宮中嬪妃按照清朝的封號(hào)等級(jí)排位，嬪以上才有資格獲得皇上賞賜而成為一宮之主，否則只能成為寄住的小主；劇中根據(jù)不同等級(jí)，妃嬪及其身邊的宮女都有不同式樣的服飾，告別了古裝劇中宮女“千篇一律”的時(shí)代；后宮“先敬羅衣后敬人”、“一人得道雞犬升天”等生存規(guī)則；劇中還有一場(chǎng)戲是華妃睡著了，她的侍女只能靠在墻邊而不能躺著睡覺(jué)；皇帝和嬪妃行走路過(guò)時(shí)，太監(jiān)、宮女必須面對(duì)墻壁；妃子們穿花盆底鞋，宮女們要穿平底鞋，不然走不快。導(dǎo)演鄭曉龍將這一系列的細(xì)節(jié)放進(jìn)了特定的空間中從而“活化”了歷史,使歷史的河流仿佛重新在我們的眼前流淌，為我們營(yíng)造出一種強(qiáng)烈的時(shí)間和空間感，同時(shí)通過(guò)這一系列的細(xì)節(jié)情景再現(xiàn)式的實(shí)現(xiàn)了時(shí)間和空間的延展，以求觸摸到所謂的真實(shí)的歷史，導(dǎo)演鄭曉龍也提到“若要拍出有質(zhì)感、讓人稱道的作品，這些小的細(xì)節(jié)非常重要，只有細(xì)節(jié)真實(shí)才會(huì)讓觀眾相信是那個(gè)年代的事情”。二、電視劇后宮甄嬛傳對(duì)現(xiàn)實(shí)的折射后宮甄嬛傳的故事本身是被架空了的大周朝，但是導(dǎo)演鄭曉龍?jiān)谂臄z的時(shí)候選擇了“落地”的做法，將故事安排在了有歷史可考的清朝雍正年間，并力求將這部后宮戲拍出歷史正劇的范兒，劇中人物的衣食住行皆以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)態(tài)度來(lái)對(duì)待，導(dǎo)演鄭曉龍也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“落地是為了接地氣，安排在一個(gè)朝代，是為了讓故事真實(shí)?！眲≈袑?duì)各種衣食住行等各種細(xì)節(jié)的追求比如在服飾方面，由于劇中人物的服飾裝扮相當(dāng)考究，孫儷化一次妝至少要一個(gè)半小時(shí)，加上劇中她飾演的甄嬛是17歲進(jìn)宮，從天真爛漫的少女一步步變成了城府極深的皇太后，所以伴隨著每個(gè)階段不同的身份和心境，孫儷的服飾、妝容也在不斷變化，經(jīng)常會(huì)一天換好幾身行頭；導(dǎo)演鄭曉龍不滿現(xiàn)在的后宮劇弱智的愛(ài)情情節(jié)，他指出“古代皇帝娶妃是為了延綿子嗣，這里面關(guān)乎皇族的興衰，跟個(gè)人的情感沒(méi)多少關(guān)系，現(xiàn)在的電視劇都把皇帝描述成癡情種子，這是不符合現(xiàn)實(shí)的。在后宮中不存在一枝獨(dú)秀，只能夠百花齊放，這里沒(méi)有一夫一妻或感情上的長(zhǎng)久，因此過(guò)度渲染帝王如何至情至性并不真實(shí)，年輕人都被現(xiàn)在的電視劇誤導(dǎo)了，拍這部戲就是要讓他們看到真實(shí)的歷史”，所以導(dǎo)演在劇中把情感的部分簡(jiǎn)單處理，因?yàn)樗Ｍ囊粋€(gè)有歷史厚重感的戲，體現(xiàn)出封建制度對(duì)人性的摧殘，對(duì)封建社會(huì)進(jìn)行理性批判。近期的許多古裝劇都是對(duì)封建社會(huì)進(jìn)行歌功頌德，全部是王侯將相和才子佳人的動(dòng)人故事。他覺(jué)得這是一種倒退，對(duì)于落后的封建制度應(yīng)該持批判態(tài)度的，后宮的種種斗爭(zhēng)和皇帝坐擁后宮三千佳麗的事情不應(yīng)該被提倡。為此有很多原作書迷質(zhì)疑電視劇弱化了故事本身的愛(ài)情元素，覺(jué)得劇中皇帝和甄嬛的感情若有似無(wú)；在演員的選擇上，導(dǎo)演認(rèn)為孫儷飾演的甄嬛符合導(dǎo)演和編劇的要求，原著中甄嬛一開始就是一個(gè)工于心計(jì)的人，但為了讓這個(gè)角色有變化，所以前期的甄嬛會(huì)更加單純，后面才變成狠毒的深宮婦人。雍正皇帝的扮演者陳建斌留著一撮八字胡，微張著小眼睛，發(fā)福的敦厚身形，處處散發(fā)著大叔氣息。陳建斌飾演的皇帝得到了導(dǎo)演和編劇的肯定。鄭曉龍表示，雍正登基時(shí)就已經(jīng)四十五歲了，同時(shí)他是一個(gè)勤于朝政的皇帝，因此后宮的事情他處理得更加謹(jǐn)慎，陳建斌從外形到氣質(zhì)上都符合劇中的皇帝形象，劇中溫實(shí)初的扮演者張曉龍是中央戲劇學(xué)院的禮儀指導(dǎo)老師，甄嬛傳拍攝時(shí)，他除了拍攝任務(wù)外，還有重任在肩時(shí)時(shí)負(fù)責(zé)全劇禮儀和樂(lè)舞編排方面的細(xì)節(jié)，這一系列細(xì)節(jié)上的努力都是為了追求故事的真實(shí)，以使其更貼近歷史真實(shí)。然而電視劇“所記錄和書寫的歷史只能是“摹寫”與“復(fù)制”，客觀存在的歷史是不能復(fù)原的，電視劇的創(chuàng)作者所反映的“歷史”與客觀存在的歷史之間是有距離的?！?后宮甄嬛傳在語(yǔ)言上以及衣食住行等細(xì)節(jié)方面都追求貼近歷史，但是為什么人們會(huì)對(duì)后宮甄嬛傳情有獨(dú)鐘？?jī)H僅是因?yàn)樗N近歷史、故事真實(shí)嗎？答案顯然是否定的。后宮甄嬛傳是“以過(guò)去的素材來(lái)建立表征，以現(xiàn)在為坐標(biāo)來(lái)確定自己的位置，”8有很多人在看了后宮甄嬛傳后覺(jué)得它簡(jiǎn)直是一部活生生的現(xiàn)代職場(chǎng)生存寶典錄。它在時(shí)間和空間的延展上指向歷史，與此同時(shí)也折射出了現(xiàn)實(shí)，“故事雖然發(fā)生在清朝，但又影射了當(dāng)今職場(chǎng)，”9網(wǎng)友們紛紛吐槽，看了后宮甄嬛傳以后能從甄嬛身上學(xué)到不少職場(chǎng)上的經(jīng)驗(yàn)，后宮女人的斗爭(zhēng)場(chǎng)被搬到了現(xiàn)代的職場(chǎng)中，后宮的女子代表了不同的人物性格，有的人成功了，有的人失敗了，演員孫儷跟導(dǎo)演鄭曉龍甚至為職場(chǎng)中的白領(lǐng)支起了招：有的妃子成功了，有的妃子失敗了，很多道理對(duì)于你們的職業(yè)生涯都是有幫助的，比如網(wǎng)絡(luò)上總結(jié)了很多從甄嬛身上學(xué)來(lái)的職場(chǎng)策略和職場(chǎng)禁忌?，F(xiàn)如今話語(yǔ)權(quán)的下放以及歷史的去等級(jí)化和去神秘化等因素使得讀者的參與度大大的增強(qiáng)，人人都可以寫歷史，人人都可以評(píng)論歷史，或真實(shí)或虛假的感受很難傾向一方，“新歷史主義要回歸的歷史與傳統(tǒng)的舊歷史大不一樣:其歷史是作為開放過(guò)程的歷史,是對(duì)話基礎(chǔ)上重構(gòu)的歷史語(yǔ)境和文化氛圍而非事實(shí)本身?！?0后宮甄嬛傳正是體現(xiàn)了新歷史主義的這種基本特征，它更注重實(shí)現(xiàn)的是創(chuàng)作者與觀眾之間的對(duì)話和交流，它強(qiáng)調(diào)的是主觀性,不是對(duì)歷史無(wú)窮地迫近和事實(shí)認(rèn)同,而是消解這種客觀性神話,以營(yíng)構(gòu)和闡釋他或者她心目中的諸歷史。三、電視劇后宮甄嬛傳中主觀的書寫導(dǎo)演鄭曉龍說(shuō)：“我們創(chuàng)作本著大事不虛、小事不拘的原則。比如劇中雍正的政治活動(dòng)線索，基本都是按真實(shí)歷史改編。在原著基礎(chǔ)上增加的故事，如雍正跟大臣隆科多、年羹堯的關(guān)系都是真實(shí)的。但是，他跟后宮嬪妃之間的故事，本來(lái)就沒(méi)有歷史記載，這就允許虛構(gòu)，但需要注意細(xì)節(jié)真實(shí)，這樣才能讓情感顯得更真實(shí)。我在故宮中轉(zhuǎn)了好幾天，就是為了熟悉那里的空間?！彼f(shuō)，拍攝之初，他翻閱了大量史料，以期能完美呈現(xiàn)真實(shí)后宮樣貌。除了人物造型、服裝道具等細(xì)節(jié)，更在宮廷禮儀上下了不少工夫，無(wú)論是妃嬪、宮女的服裝、飾品、日用器具、禮儀規(guī)范等細(xì)節(jié)都十分考究和精細(xì)，連服裝衣領(lǐng)、裙邊、袖口的花紋都根據(jù)等級(jí)而各不相同。后宮甄嬛傳就是這樣以一種個(gè)體的主觀化視角,來(lái)展現(xiàn)一種屬于自我的真實(shí)，它所表達(dá)的是一種主觀的真實(shí)和情感的真實(shí)。導(dǎo)演在表面上通過(guò)衣食住行等各種細(xì)節(jié)還有演員的選擇、愛(ài)情元素的減弱、環(huán)境的選擇等方面來(lái)追求歷史真實(shí)，但在更深層次上卻是導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀干預(yù)的體現(xiàn)。后宮甄嬛傳避開了單線的大寫歷史 ，而是通過(guò)眾多復(fù)線小寫的歷史，來(lái)講述故事的，將目光集中在游離于正史之外的歷史裂隙上，在歷史的廢墟和邊界上找尋不一樣的歷史景觀，后宮甄嬛傳中雍正皇帝跟后宮嬪妃之間的故事，在歷史上本是沒(méi)有詳細(xì)記載的，僅僅只有幾個(gè)人物的原型而已，在這個(gè)時(shí)候?qū)а葸x取了清朝孝圣憲皇后鈕祜祿瑾譞，作為電視劇中甄嬛的原型，虛構(gòu)了她與雍正皇帝、后宮各嬪妃以及十七王爺允禮等人之間的故事，將目光投向了普通史學(xué)家不太關(guān)注或難以發(fā)現(xiàn)以及識(shí)而不察的歷史細(xì)節(jié)，并進(jìn)行縱深的開掘和獨(dú)特的闡釋，進(jìn)而構(gòu)筑出了各種復(fù)線的小寫歷史，并通過(guò)這些復(fù)線小寫歷史讓大歷史遮蔽之下的人物和事件逐步地浮出了歷史的地表，在這部電視劇中甄嬛作為主要角色成為推動(dòng)那段歷史發(fā)生的主要因素，初入宮時(shí)，她是一個(gè)“只有防人之心，絕無(wú)害人之意”、不沾染半點(diǎn)俗氣的女子，但是后宮并沒(méi)有想象中那樣的單純，她屢次遭到后宮其她嬪妃的妒忌甚至陷害，對(duì)皇帝的信任和愛(ài)意也因原來(lái)只是她人的替代品而驚醒，傷心欲絕的甄嬛去了甘露寺修行，經(jīng)過(guò)一番心理的斗爭(zhēng)最終被十七爺允禮感動(dòng)并相愛(ài)，可是命運(yùn)再次的捉弄了她，誤以為允禮已死為了保全與允禮的孩子并打探允禮死亡的內(nèi)幕設(shè)計(jì)再次蒙受到皇上的寵幸并假借四皇子弘歷生母的身份重新回到皇宮，而且被皇帝賦予鈕祜祿氏的大姓，回到皇宮的甄嬛由開始由原來(lái)清純的少女變成了腹黑婦人，服飾和妝容也將越來(lái)越夸張，華麗的鳳冠霞帔、慘白的臉色和血紅如火的夸張唇色顯得頗為驚悚，她開始變得心狠并工于心計(jì)，步步為營(yíng)將陷害自己的皇后跟妃子一一除去，并與葉瀾依一同設(shè)計(jì)害死了皇上，扶持雍正皇帝的第四子弘歷坐上皇位，最終成了皇太后，并將自己跟十七爺允禮的孩子成功的過(guò)繼到了十七爺?shù)拿?，但是她是真的勝利了嗎？坐在高位上的她再也不?huì)受人欺負(fù)了，再也不用整日的斗來(lái)斗去遭人嫉妒陷害，但是她是悲涼的，再也回不到從前，找不回當(dāng)年的那個(gè)自己。原來(lái)后宮并沒(méi)有現(xiàn)在一些電視劇所呈現(xiàn)的那樣，有一個(gè)帥氣并至情至性的皇帝，跟皇帝談一場(chǎng)刻骨銘心的戀愛(ài)，導(dǎo)演鄭曉龍為我們揭露了一個(gè)事實(shí)古代皇帝娶妃是為了延綿子嗣，這里面關(guān)乎皇族的興衰，跟個(gè)人的情感沒(méi)多少關(guān)系，皇帝可不是一個(gè)癡情的種子，從而一改近期的許多古裝劇對(duì)封建社會(huì)進(jìn)行歌功頌德，全部是王侯將相和才子佳人的動(dòng)人故事的風(fēng)氣，體現(xiàn)出封建制度對(duì)人性的摧殘，對(duì)封建社會(huì)進(jìn)行理性批判。在這一點(diǎn)上倒是一個(gè)例外，導(dǎo)演并沒(méi)有如新歷史主義所倡導(dǎo)的那樣挑戰(zhàn)大歷史所體現(xiàn)出的歷史真實(shí)性，我想這主要是因?yàn)閷?dǎo)演并無(wú)意去挑戰(zhàn)主流的意識(shí)形態(tài)，他的主要目的