凌繼堯《美學(xué)十五講》課后思考題

1、第一講1.中西方對宇宙美的欣賞有什么區(qū)別?中國人觀照宇宙的方法和西方大不相同。由此形成了中西審美意識和藝術(shù)意識的重要區(qū)別。西方人向宇宙作無限地追求，而中國人要從無窮世界返回到萬物，返回到自我，返回到自己的“宇”。西洋人站在固定的地點，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極。而中國人向往無窮的心須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏。中國人的空間意識是遙望著一個目標(biāo)而綢繆往復(fù)。中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限，他的意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的。同是觀照宇宙的美，中國人和西方人竟有那樣的不同，根本原因是由于宇宙意識的差異。2.分析“自在之美”和“自為之美”事物自身的美是自在

2、之美，事物適合使用者的美是自為之美。自為之美總是包含著效用的因素，而自在之美就沒有這些因素，自在之美是絕對的，自為之美是相對的，因為同一個事物可能符合這一種效用，而不符合那一種效用。3.怎樣理解柏拉圖的“美是理式”?柏拉圖認(rèn)為，任何一種事物都和其他事物有所區(qū)別，因此它具有一系列的本質(zhì)特征，而這一系列本質(zhì)特征的總和就是理式。柏拉圖的理式是人類認(rèn)識史上的重大發(fā)現(xiàn)，但是，柏拉圖夸大了理式的作用，導(dǎo)致理式世界與現(xiàn)實世界分離，他試圖尋找一種普遍因素，由于這種普遍因素的存在，各種美的現(xiàn)象才成為美的。美的理式的四個特征。第一，永恒性。第二，絕對性。第三，單一性(一類中只有一個)。第四，具體事物分有美的理式。

3、4.亞里士多德對美的論述有什么特點?亞里士多德否定理式的孤立存在，承認(rèn)現(xiàn)實世界的真實性，在事物本身中尋找美的根源。有兩個重要觀點：第一，美產(chǎn)生于大小和秩序；第二，美產(chǎn)生于一定的尺度。在哲學(xué)上，亞里士多德徘徊于唯物主義和唯心主義之間，然而在美學(xué)上，他多持唯物主義觀點，從客觀現(xiàn)實和事物自然屬性上尋求美的方向。5.分析“美是價值”的命題。美作為價值，有兩個層次：第一個層次是事物的自然屬性和外部形式；第二個層次是事物的社會屬性和社會內(nèi)容，這種社會屬性和社會內(nèi)容由事物在社會生活和社會歷史實踐中所占據(jù)的地位和所起的作用決定?！盎ㄊ羌t的”和“花是美的”是兩種不同性質(zhì)的判斷?！盎ㄊ羌t的”是認(rèn)識判斷，花的“紅”

4、不取決于人而存在，“花是美的”是價值判斷，離開人花就無所謂美丑。第二講1比較比德和暢神的自然審美觀。所謂“比德”，就是以自然景物的某些特征來比附、象征人的道德情操。 “比德”說的缺點是不能引導(dǎo)人們專注于對自然景物本身的欣賞，而是用它們來比附人的德行。然而，“比德”表明人對自然景物的欣賞，已經(jīng)同它的功利相脫離，這是一種歷史的進(jìn)步?！氨鹊隆闭f無論對自然美的欣賞還是對藝術(shù)創(chuàng)作，都發(fā)生了重大影響。所謂“暢神”，指自然景物本身的美可以使欣賞者心曠神怡，精神為之一暢?！皶成瘛焙汀氨鹊隆辈煌?，它專注于對審美對象本身的欣賞，不要求用自然景物來比附道德情操。與“比德”相比，“暢神”又前進(jìn)了一步。2怎樣理解“澄懷

5、味象”和“澄懷觀道”“澄懷觀道”就是以澄清、空明的胸懷，在自然山水中見出宇宙的生命?！俺螒盐断蟆奔纫蕾p山水的形象，又要體味他們的靈趣。“澄懷味象”和“澄味觀道”是一個意思?！俺螒选笔菍徝乐黧w的要求，“味象”和“觀道”是對審美客體的欣賞，合起來就是一個完整的審美過程。“象”是“道”的具體體現(xiàn)，自然山水的形象中隱含著宇宙生命。3.分析“美不自美，因人而彰”的命題美的東西不是因為自己而美，而是因為人的發(fā)現(xiàn)才得以彰顯。也就是說，自然美的欣賞只有客體是不夠的，必須有審美主體的存在才能構(gòu)成審美關(guān)系。比如蘭亭這個地方，如果沒有王羲之的到來，那么此處的山水歷經(jīng)千載而不為人知。而他寫了蘭亭集序后，人們縱然不

6、親到蘭亭，也能感受到那里的清雅宜人。4怎樣欣賞自然美?對自然美的欣賞可以分為三個層次，一是 “愛微風(fēng)以其涼爽、愛花香以其氣香色美、愛鳥聲泉水以其對聽官愉快、愛青天碧水以其對視官愉快”。二是“起于情趣的默契忻（xin）合”，如“相看兩不厭，惟有敬亭山”。三是“泛神主義，把大自然全體看作神靈的表現(xiàn)，在其中看出不可思議的妙諦”。親近自然，投入大自然的懷抱，是欣賞自然美的前提。人在自然中見出美，是由于人和自然默契忻合，一種自然現(xiàn)象越是和人默契忻合，它就越顯得美，自然美只是為其他對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美。對自然美的契合有兩種，第一種是人和宇宙生命的契合，第二種是自然現(xiàn)象和人的情調(diào)的契

7、合。欣賞自然美的能力可以概括為想象、敏感和知識。第三講1.什么是晉人的人物品藻人物品藻就是對人的風(fēng)采、風(fēng)姿和風(fēng)韻的審美評價。在魏晉以前，思想上定于一尊，受儒教統(tǒng)治。魏晉時代對舊有的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和價值規(guī)范表示懷疑和否定，人重新追求自己的生命和命運，人自身的才情、品格取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊敬。魏晉之前對人的美的評價是倫理道德評價的一部分，從屬于倫理道德評價。魏晉時代對人的美的欣賞成為普遍的、自覺的社會風(fēng)尚，這在中國審美意識發(fā)展史上具有劃時代的意義。魏晉的人物品藻特別重視人的神韻，人物品藻在玄談中進(jìn)行浸潤著晉人空靈的精神、幽深的哲學(xué)意味和宇宙的深情。魏晉人物品藻對外發(fā)現(xiàn)了自然美，對內(nèi)發(fā)現(xiàn)了人情美，并

8、且常常用自然美來形容人情美。2.怎樣看待人體美學(xué)問題？在從猿到人的漫長的歷史過程中，人體的發(fā)展有兩個顯著特征：一是越來越符合目的性，即適用于某些功能；二是越來越美。美學(xué)史表明，人們早就發(fā)現(xiàn)人體和宇宙一樣，是按照美的規(guī)律構(gòu)成的。文藝復(fù)興時代對人體美的研究特別表現(xiàn)在對人體比例的研究上。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家孜孜不倦地研究人體比例，一方面，他們受到希臘羅馬美學(xué)的深刻影響，主張比例是美的一種因素。另一方面，他們中很多人同時是科學(xué)家，把人體美擺在自然科學(xué)的基礎(chǔ)上，主張對人體美的認(rèn)識要有自然科學(xué)的理論基礎(chǔ)。人體美雖然有一些共同的標(biāo)注，然而它也有明顯的時代性、民族性和階級性。在現(xiàn)代生活中，人們追求身體美、展示

9、身體美的途徑大大拓寬了。除了美術(shù)院校畫人體模特兒外，時裝模特兒、健美比賽、選美活動等都是展示人體美的一種方式。人們利用醫(yī)療、運動、舞蹈等方式塑造人體美，其熱情大大超過美學(xué)工作者的認(rèn)識。第四講1.適當(dāng)?shù)木嚯x為什么能產(chǎn)生美距離是形成審美態(tài)度的必要條件。適當(dāng)?shù)木嚯x能夠使人對事物的實用態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缿B(tài)度，從而使實用的人轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖娜?。對于事物來說，距離意味著“孤立”，即事物“孤立”于實用關(guān)系之外，事物的形象和它的其他方面相分離。對于人來說，距離意味著“超脫”，即“超脫”于對事物的實用態(tài)度和科學(xué)態(tài)度。美和實際人生總有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺到適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看。一個普通物體之所以變得美，都

10、是由于插入一段距離而使人的眼光發(fā)生了變化，使某一現(xiàn)象或事物得以超出我們的個人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它。審美主體和審美客體要保持距離，這種距離不能不及，也不能太過，這是一種適當(dāng)?shù)木嚯x，也就是要不即不離。距離不及，容易和實用功利相聯(lián)系；距離太過，又使人不能欣賞和理解對象。距離使主體和客體在實用方面相分離，然而另一方面，在審美活動中主體往往和客體融為一體，兩者在情感上距離又最近。這種情況被稱作為“距離的矛盾”。2距離原則在藝術(shù)活動中起什么作用？距離說可以運用于審美活動，也可以運用于藝術(shù)活動。藝術(shù)欣賞需要距離，藝術(shù)創(chuàng)作也需要距離。藝術(shù)創(chuàng)作中有“分享派”和“旁觀派”之分，藝術(shù)欣賞中

11、也有這兩派之分，旁觀派和對象保持某種距離，靜觀形象而覺其美；分享派則和對象融為一體。由此可見，距離原則在藝術(shù)活動中起著重要作用，但是不能把這種作用絕對化，距離只是藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作中的一種情況，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作中還會有其他情況。3.談?wù)勀銓σ魄檎f的理解.簡單的說，就是人在觀察外界事物時，舍身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想和情感，同時，人自己也受到這種錯覺的影響，和事物發(fā)生共鳴。審美移情的特征：第一，審美的對象不是對象的實體，而是對象的形象。第二，審美的主體不是實用的自我，而是觀照的自我。第三，主體和對象的關(guān)系不是對立的關(guān)系，而是統(tǒng)一的關(guān)系。4.什么

12、是格式塔同形同構(gòu)說？自然物的運動、形狀、色彩是支配他們或創(chuàng)造他們的力的作用的結(jié)果，人內(nèi)在的感情活動也受到力的支配，如果外物中展示的力的樣式和人的心理中展示的力的樣式相類似，即外部事物運動和形狀同人的心理同形同構(gòu)，那么外物就能引起人相應(yīng)的感情活動，外物本身就能表現(xiàn)人的感情。第五講1.美感有哪些心理因素？它們各自有什么特點？知覺和表象表象和知覺有相同點也有相異點，表象和知覺一樣，都具有形象性，在反映外在事物的直接性和形象性上他們是相同的，不過表象的形象性在穩(wěn)定性和鮮明性上不如知覺，只有當(dāng)外部事物在我們的感官所能范圍之內(nèi)，知覺才會產(chǎn)生，外部事物一旦超出這種范圍，知覺就隨即消失，但是表象卻可以長久地保

13、留在我們的記憶中。表象可以作為審美經(jīng)驗不斷積累起來，而知覺只有當(dāng)我們直接和外部事物接觸時才可以發(fā)揮作用。表象有概括性，知覺沒有概括性。知覺只產(chǎn)生于對外部事物的直接感受，而表象可以通過間接途徑獲得。 想象和聯(lián)想想象是在原有的表象和經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，通過表象的分化、重組和運動，創(chuàng)造新形象的心理活動。聯(lián)想是由知覺的一種事物想起另一種事物，或者由想起的另一種事物再想起第三種事物的心理活動。想象和聯(lián)想有區(qū)別，也有聯(lián)系。想象在已有表象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的形象，聯(lián)想則把知覺的對象或表象同另一種表象聯(lián)接起來。 通感通感又稱連覺，指美感活動中視覺、聽覺和其他各種感覺可以相互溝通，它是美的對象所引起的一種感覺能夠和其他

14、感覺相聯(lián)系，從而產(chǎn)生感覺的轉(zhuǎn)移、轉(zhuǎn)化和滲透的一種心理現(xiàn)象。通感在美感活動中具有重要的作用，通感可以使各種感官共同參與對審美對象的知覺，克服審美對象因為物質(zhì)構(gòu)成所造成的知覺感官的局限，從而使美感更加豐富和強烈。 理解理解是對事物的理性認(rèn)識，只有理解了的東西，才能更深刻的知覺它。作為美感要素的理解是指對審美對象的文化背景、象征意義、隱喻、表現(xiàn)手法等的理解。 在美感活動中，美感的各種心理要素不是彼此孤立的，他們相互協(xié)調(diào)，相互融合，共同發(fā)揮作用。2.美感是怎樣產(chǎn)生和發(fā)展的？內(nèi)在自然的人化是關(guān)于美感的總結(jié)點，外在自然的人化和內(nèi)在自然的人化是雙向進(jìn)展的過程，前者產(chǎn)生了美的形式，后者產(chǎn)生了審美的形式感；前者

15、是美的本質(zhì)，后者是美感的本質(zhì)。在外在自然的人化過程中，內(nèi)在自然也逐步得到人化，這導(dǎo)致美感的產(chǎn)生和發(fā)展。美感一旦產(chǎn)生，就不斷隨著社會歷史實踐的發(fā)展而發(fā)展，人的審美領(lǐng)域、審美視野將會逐漸擴(kuò)大。3.談?wù)勀銓γ栏刑卣鞯睦斫狻Ｃ栏械膫€人直覺性和社會功利性這種二重矛盾視為美感的主要特征。美感一方面是感性的、直觀的、非功利的，另一方面又是超感性的、理性的、具有功利性的。美感的個人直覺性是指在對審美對象直觀具體的感受中，人們無需借助抽象思考和邏輯判斷進(jìn)行理性分析，就能迅速的、不假思索的感知到對象的美丑。美感作為個人的直覺感受，具有非功利性，但是在美感的個人無功利中卻潛伏著社會功利性，即美感能夠滿足社會生活的一

16、些需求。隨著社會實踐的發(fā)展，人類各種活動的區(qū)分更加細(xì)密，審美活動越來越脫離功利活動而獨立，美感中的社會功利性逐漸隱退，然而這并不意味著美感的社會功利性消失，只是它表現(xiàn)得更加曲折、隱蔽罷了除了個人直覺性和社會功利性之外，美感還存在一些其他的特征，如情感性和愉悅性等。第六講1.藝術(shù)欣賞需要什么樣的主觀條件？藝術(shù)欣賞的形成必須有三個條件：客體，即藝術(shù)作品；主體，即欣賞者；主體與客體之間的審美關(guān)系。藝術(shù)作品是客觀存在的，因此對于藝術(shù)欣賞的形成來說，關(guān)鍵在于欣賞主體。欣賞主體應(yīng)當(dāng)具有藝術(shù)修養(yǎng)，欣賞者應(yīng)當(dāng)保持空明自由的審美心胸，暫時擺脫實用性的考慮，淵博的知識和豐富的閱歷也是提高藝術(shù)修養(yǎng)的重要條件，藝術(shù)欣

17、賞離不開欣賞者的生活閱歷。2為什么說“欣賞是一種創(chuàng)造”藝術(shù)作品的內(nèi)容要由欣賞者本人再創(chuàng)造和再現(xiàn)，這種再創(chuàng)造和再現(xiàn)根據(jù)藝術(shù)作品本身所給予的方向進(jìn)行，但是最終結(jié)果取決于欣賞者的精神和智力活動，這種活動就是創(chuàng)造。藝術(shù)欣賞的差異性，包括同一個人兩次欣賞同一部藝術(shù)作品的差異性說明，不僅往往有取之不竭的作品，而且往往有再現(xiàn)和理解上創(chuàng)造力綿綿不絕的欣賞者。藝術(shù)欣賞有客觀性和主觀性，藝術(shù)作品為所有欣賞者指出一種方向，以便于他們的欣賞活動在這種方向中展開。另一方面，藝術(shù)欣賞的主觀性在于藝術(shù)作品中所標(biāo)明的途徑無論多么嚴(yán)格，欣賞者在自己的知覺中不是同作者的線路絲毫不差的，而是按照自己的線路帶著某些其他結(jié)果重新經(jīng)歷這

18、種途徑。欣賞過程就是一種創(chuàng)造行為。在藝術(shù)欣賞活動中，我們不能把藝術(shù)欣賞從藝術(shù)的動態(tài)系統(tǒng)中割裂出來，不能孤立的看待。藝術(shù)欣賞是一種創(chuàng)造，但不是不受藝術(shù)作品制約的、隨心所欲的行為。3.談?wù)勀銓Α凹冋娜の丁钡睦斫庾鳛槊缹W(xué)范疇的趣味，指的是藝術(shù)鑒賞能力和審美能力。在趣味理論方面，朱光潛先生提出了“純正的趣味”的命題。在藝術(shù)欣賞中牽強附會，一味尋求微言大義，這不是純正的趣味；在藝術(shù)欣賞中看不到作品的審美意義，而專注于作品的其他內(nèi)容，這也不是純正的趣味；或者雖然從審美角度欣賞藝術(shù)，然后拘執(zhí)于一家一派，對其他藝術(shù)格格不入，這同樣不是純正的趣味。趣味必須有創(chuàng)造性，必須時刻開發(fā)新境界，而不能困在一個狹小的圈套

19、里。涉獵越廣博，偏見越減少，趣味也就越純正，因此我們在欣賞藝術(shù)時不能拘于一隅因為藝術(shù)的天地是廣漠闊達(dá)的，要注意在欣賞多種藝術(shù)中，培養(yǎng)自己純正的趣味。第七講1.怎樣理解“從朱光潛先生接著講？”對美學(xué)的研究不能局限于過去的學(xué)說和觀點，不能滿足“照著講”，而應(yīng)該“接著講”，即根據(jù)時代的需要，有所發(fā)展和創(chuàng)新。如果從最近的繼承關(guān)系也就是從中國當(dāng)代美學(xué)和中國現(xiàn)代美學(xué)之間的繼承來說，我們應(yīng)該從朱光潛“接著講”。從朱光潛先生接著講包含了兩層含義，一個是對20世紀(jì)50年代我國的美學(xué)討論重新進(jìn)行評價，二是對朱先生早期美學(xué)著作的基本觀點重新進(jìn)行評價。朱先生的美學(xué)思想核心觀點是美不在人，即不存在于人的主觀意識中，也不

20、在物，即不存在于客觀事物中，它存在于心和物的關(guān)系上。朱先生把這種觀點簡約的表述為：“美是物的形象，或者美是意境。”2.分析朱光潛先生西方美學(xué)史研究的特點朱先生專門的西方美學(xué)史研究成果有兩方面，一個是西方美學(xué)經(jīng)典著作的翻譯，一個是西方美學(xué)史的出版。朱先生譯文的目標(biāo)有兩個，一個是忠實于原文，一個是流暢易讀，在他的翻譯活動中，有以下幾個特點：第一，煉字不如煉意；第二，準(zhǔn)確理解關(guān)鍵術(shù)語；第三，對“信”的專門要求；第四，富有引導(dǎo)讀者觸類旁通的注釋。西方美學(xué)史給人最深刻的印象就是耐讀，主要有以下幾個原因：第一，朱先生在西方美學(xué)研究中，十分重視并直接面對原始資料，評價美學(xué)家的思想時，最根本的依據(jù)是他們的原著

21、，一切結(jié)論都是出自對原著的仔細(xì)分析，從不道聽途說。；第二，運用歷史主義方法，把每個美學(xué)家擺在作為有機聯(lián)系的歷史過程的美學(xué)史中來考察，清晰地指出每種美學(xué)思想的來龍去脈和淵源聯(lián)系，顯示出渾厚沉積的歷史感；第三，朱先生十分注意結(jié)合美學(xué)家的體系來研究他們的術(shù)語和術(shù)語史。3.比較朱光潛先生和宗白華先生的學(xué)術(shù)歷程宗先生誕生于安徽安慶，朱先生誕生于安徽桐城，在這個意義上講，他們是安徽老鄉(xiāng)。朱先生的處女作是無言之美，宗先生的處女作是叔本華哲學(xué)大意。在青年時代，他們都去了歐洲留學(xué)，朱先生去了英法，宗先生去了德國。朱先生長期在北京大學(xué)西語系任教，宗先生則一直在哲學(xué)系任教。朱先生的座右銘是“以出世的精神，做入世的學(xué)

22、問”，宗先生的座右銘是：“拿叔本華的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。在文學(xué)藝術(shù)的各種樣式中，朱先生最鐘情于詩，對中國古詩和英文詩有很高的鑒賞力和精湛的研究，但是他本人不寫詩。宗先生是位詩人，對歌德的詩歌和唐詩都很有研究，但是最鐘情于繪畫。宗先生和朱先生都是我國比較文學(xué)和比較藝術(shù)研究的先驅(qū)者。4.怎么理解宗白華先生的天人合一的美學(xué)思想？ 天人合一的思想是宗先生美學(xué)的精華和核心。首先在中西方審美空間意識上進(jìn)行比較，可以看出，西方的哲學(xué)是唯物的體系，目的是了解世界的基本結(jié)構(gòu)和秩序理數(shù)。中國的哲學(xué)是生命的哲學(xué)，目的是了解世界的意趣、意味。西方的哲學(xué)是主客二分的，中國的哲學(xué)是天人合一的。中國的空間意識以

23、中國的生命哲學(xué)為基礎(chǔ)，因此中國的空間不是幾何學(xué)的機械物質(zhì)，而是有機的統(tǒng)一的生命境界。宗白華先生的天人合一的思想，還體現(xiàn)在他對意境的理解上，宗先生把意境說成是一切藝術(shù)的中心之中心，所謂意境，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)的交融滲透。第八講1.朗吉弩斯的論崇高在美學(xué)史上有什么意義？論崇高的意義不僅僅在修辭學(xué)范圍內(nèi)，它還含有重要的美學(xué)內(nèi)容。朗吉努斯在西方美學(xué)史上的最大貢獻(xiàn)是把崇高作為審美范疇提出來，是西方美學(xué)史上第一次從美學(xué)角度提出崇高的，朗吉諾斯的崇高觀點在文藝復(fù)興時期得到廣泛的傳播，并且影響到啟蒙主義時期和浪漫主義時期，對崇高的生動描述促進(jìn)近代歐洲美學(xué)迅速承認(rèn)崇高是一種獨立的審美范疇。他從文

24、學(xué)作品風(fēng)格的角度來論述崇高，但又不限于對文學(xué)作品的評價，還進(jìn)一步把崇高拓展到對人格的評價?，F(xiàn)代美學(xué)中的崇高理論是以朗吉努斯的論崇高為起點逐步走向完善的。2.怎樣理解作為審美范疇的崇高？崇高作為美的一種范疇，又稱壯美。它主要指對象以其粗獷、博大的感情形態(tài)，勁健的物質(zhì)力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃，進(jìn)而受到強烈的鼓舞和激勵，產(chǎn)生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升和擴(kuò)大了人的精神境界。3.比較剛性美和柔性美剛性之美近于崇高，柔性美就是我們所說的優(yōu)美或秀美，一種優(yōu)雅、秀麗的美。比較崇高和優(yōu)美，可以看到他們的明顯區(qū)別。首先，優(yōu)美的對象使人親近，崇高的對象使人有點兒疏遠(yuǎn)。優(yōu)美

25、的對象使我們感到愉快，這種感覺是單純的，始終如一的；崇高的對象使我們感到帶有痛感的愉快，這種感覺是復(fù)雜的，變化的。優(yōu)美的事物偏于靜，在形式上顯得和諧、精致、完滿。崇高的事物偏于動，有突然性，不合常規(guī)，在形式上有些魯莽粗糙，不加雕琢，它不僅容納美，還要馴服丑，把美和丑放在一個爐子里去錘煉。第九講1.分析美學(xué)史中的若干悲劇理論古希臘的悲劇理論亞里士多德最早研究了悲劇理論，在美學(xué)史上第一次對悲劇下了一個完整的定義：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借以引起憐憫和恐懼來使這些情緒得

26、到凈化。”亞里士多德指出，在悲劇的各個成分中最重要的是情節(jié)，在情節(jié)的安排上，悲劇應(yīng)該描寫“和我們相近的人”，這個人之所以陷入厄運，不是由于他為非作歹，而是由于他犯了過失，這就是亞里士多德悲劇理論的“過失說”，“過失說”比命運說前進(jìn)了一步，然而亞里士多德仍然不能理解悲劇是社會發(fā)展中新舊勢力的矛盾、沖突的結(jié)果，因此不能深刻揭示悲劇的社會本質(zhì)和社會根源。黑格爾的悲劇理論 黑格爾對悲劇理論做的最大貢獻(xiàn)，是從矛盾沖突出發(fā)來研究悲劇。悲劇的結(jié)局雖是一種痛苦，然而也是矛盾的調(diào)和與理想的勝利。因此，悲劇所產(chǎn)生的心理效果不只是亞里士多德所說的“恐懼和憐憫”，而是愉快和振奮。黑格爾認(rèn)為，悲劇不是個人的偶然原因造成

27、的，而是兩種具有普遍意義的力量的沖突，這是一種進(jìn)步。但是，在黑格爾的悲劇理論中，抹殺了真是真非，正義和非正義的區(qū)別，看不到悲劇沖突是新舊兩種勢力的沖突。此外，黑格爾認(rèn)為悲劇沖突不是通過斗爭，而是通過調(diào)和來解決，這也體現(xiàn)了黑格爾哲學(xué)的妥協(xié)性。現(xiàn)代悲劇理論恩格斯的悲劇定義是：“代表歷史的必然要求、代表社會發(fā)展前進(jìn)方向的實踐主體，在改造自然、改造社會的斗爭中，由于對方力量還很強大，或者由于自身的局限，斗爭遭到了挫折和失敗，從而產(chǎn)生悲劇?！北瘎「灿谏鐣拿軟_突，它反映了歷史必然性和現(xiàn)實可能性之間的矛盾，由于矛盾的類型不同，悲劇的類型也不同，主要分為三類：第一種是英雄人物的悲劇，第二種是普通人日常生

28、活中的不幸和苦難，第三種是舊事物的滅亡。2.悲劇的本質(zhì)死和由死而產(chǎn)生的悲戚生和由生而產(chǎn)生的愉快這兩者形成悲的本質(zhì)和必不可少的特征。由于悲劇包含兩個對立的過程生和死，而整個生活由這兩個過程構(gòu)成，所以悲劇是最富有哲學(xué)涵義的藝術(shù)樣式。由人的意識所無法管轄的行為所產(chǎn)生的死，引起悲戚和同情的死導(dǎo)致死者的“復(fù)活”，這種“復(fù)活”產(chǎn)生享受，凈化心靈，這就形成了悲的本質(zhì)。3.怎樣理解悲劇的快感？要給悲劇下一個確切的定義，我們就可以說它是崇高的一種，與其他各種崇高一樣具有令人生畏而又使人振奮鼓舞的力量，與其他各類崇高不同之處在于它用憐憫來緩和恐懼。悲劇以真人來表現(xiàn)人的行動和感情，與其他藝術(shù)相比，它有和生活拉開距離

29、的危險。為了彌補這個缺陷，悲劇采用了一系列使生活“距離化”的手法，經(jīng)過“距離化”因素的過濾，悲劇只剩下美和壯麗，所以能使人產(chǎn)生快感。悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞，在悲劇觀賞中，隨著感到人的渺小之后，會突然有一種自我擴(kuò)張感，在一陣恐懼之后，會有驚奇和贊嘆的感情。第十講1羅斯金和莫里斯對藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展有什么貢獻(xiàn)？威廉莫里斯和約翰羅斯金是手工藝運動的領(lǐng)導(dǎo)者，手工藝運動指19世紀(jì)中期英國爭取藝術(shù)和手工藝相聯(lián)系的運動，它是歐洲藝術(shù)設(shè)計的源頭。羅斯金并不反對技術(shù)本身，而是反對伴隨著技術(shù)所產(chǎn)生的資源嚴(yán)重消耗和自然環(huán)境的破壞，他是第一個始終不渝地把藝術(shù)、勞動和道德因素連成整體的人。羅斯金

30、對資產(chǎn)階級社會現(xiàn)實的抗?fàn)幘哂欣寺髁x色彩，提倡復(fù)興富有創(chuàng)造精神的中世紀(jì)手工藝。他要求藝術(shù)具有高尚的道德內(nèi)容，主張作品的藝術(shù)價值直接依賴于它所體現(xiàn)的思想，羅斯金批判當(dāng)時的社會喪失了美和詩性，宣稱藝術(shù)的健康方向首先取決于它在工業(yè)中的應(yīng)用。羅斯金闡述了藝術(shù)和效用的關(guān)系，使用了“具有審美價值的產(chǎn)品”的概念，認(rèn)為工業(yè)藝術(shù)、日用品藝術(shù)是藝術(shù)大廈的基石，而這些藝術(shù)的基礎(chǔ)是天賦、美和效用三位一體。莫里斯是羅斯金的最早支持者之一，莫里斯具有實踐經(jīng)驗、藝術(shù)才能和組織能力，他不滿足于普及和發(fā)展羅斯金的思想，而是力圖把這些思想付諸于實踐，組織了藝術(shù)工業(yè)聯(lián)合會，后來并衍生出多個協(xié)會，這些協(xié)會活動的物質(zhì)成果體現(xiàn)出手工藝術(shù)

31、設(shè)計的某些重要原則上，如高質(zhì)量，優(yōu)雅簡潔，極好的材質(zhì)感，美和效用的結(jié)合。用莫里斯工廠生產(chǎn)的墻紙和家具布置房間，在英國很快成為時髦，這些產(chǎn)品具有高度的藝術(shù)水平，和機器生產(chǎn)的批量產(chǎn)品形成了強烈的對比。2評價包豪斯的意義包豪斯的理論集中體現(xiàn)在第一份包豪斯宣言中，這份宣言對德國藝術(shù)的意義難以估量，不僅迅速成為青年們激烈反對現(xiàn)存教育體系的銳利武器，而且產(chǎn)生了廣泛的社會反響，成為當(dāng)時重要的文化事件。包豪斯1923年形成了“藝術(shù)和技術(shù)新的統(tǒng)一”的概念，這個概念對工業(yè)生產(chǎn)中的藝術(shù)設(shè)計和相應(yīng)的藝術(shù)教育產(chǎn)生了重要影響，比起莫里斯“回到手工藝”的觀點已經(jīng)有了本質(zhì)的不同。為了實現(xiàn)這一目標(biāo)，包豪斯堅持藝術(shù)教育和技術(shù)教育

32、相結(jié)合的方針，架起藝術(shù)和技術(shù)重新統(tǒng)一的橋梁；填補藝術(shù)創(chuàng)作和物質(zhì)生產(chǎn)、體力勞動和精神創(chuàng)造之間的鴻溝。它所培養(yǎng)的新型藝術(shù)設(shè)計師應(yīng)該集藝術(shù)家和工藝技師于一身，既有藝術(shù)家獨立創(chuàng)作的才能，又有工藝技師嫻熟的技藝，包豪斯制定了藝術(shù)設(shè)計師創(chuàng)造活動的原則、藝術(shù)設(shè)計的教學(xué)方法，以及與新型建筑理論不可分割的藝術(shù)設(shè)計理論。它形成了自己的藝術(shù)設(shè)計模式：把藝術(shù)設(shè)計看做重建物質(zhì)世界完整性的一種方式。包豪斯作為藝術(shù)設(shè)計學(xué)校的建立，是藝術(shù)教育史中質(zhì)的飛躍。它對傳統(tǒng)的藝術(shù)教育體制進(jìn)行了徹底變革，這不僅指新型的職業(yè)藝術(shù)設(shè)計的確立，而且指新型的職業(yè)個性的培養(yǎng)。包豪斯最寶貴的教育經(jīng)驗是培養(yǎng)學(xué)生的獨立性、獨創(chuàng)性和創(chuàng)新意識。盡管包豪斯教

33、師們的藝術(shù)風(fēng)格很不一樣，然而他們都為，最重要的不是向?qū)W生傳授自己的創(chuàng)作方法，而要讓學(xué)生探索個人的道路；不是把某種風(fēng)格強加于人，而是發(fā)展學(xué)生的獨立思維能力。與其他藝術(shù)學(xué)?！摆呁钡慕逃枷胂啾容^，包豪斯“求異”的特色表現(xiàn)得尤為明顯。包豪斯雖然僅僅存在了短暫的14年，然而它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一所藝術(shù)設(shè)計學(xué)校而具有廣泛的、深遠(yuǎn)的社會意義和文化意義。3比較功能主義和式樣主義藝術(shù)設(shè)計中的功能主義主張形式遵循功能，在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，功能主義成為世界范圍內(nèi)的設(shè)計主潮。式樣主義不同于功能主義，它所奉行的不是形式和功用相統(tǒng)一，形式為功能服務(wù)的原則，而是使形式大于功能的手法，在游離于功能之外追求形式的新穎。藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)品

34、的形式不僅要符合它的功能，而且要符合審美文化的某個發(fā)展階段所特有的器物形式。藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)品一方面要注意形式對功能的適應(yīng)性，另一方面要注意形式的形象性，對后一方面的過分強調(diào)則導(dǎo)致式樣主義的產(chǎn)生。在式樣主義中，雖然形式大于功能，然而完善的功能仍然是產(chǎn)品的基本前提，它在功能問題得到解決的條件下，追求形式的獨立價值，對形式的追求并不妨礙產(chǎn)品的功能，功能主義和式樣主義都是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計。在藝術(shù)設(shè)計實踐中，功能主義和式樣主義往往相互補充。4怎樣理解藝術(shù)設(shè)計是生活方式的設(shè)計藝術(shù)設(shè)計不僅能夠創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟(jì)效益，而且對人的生活方式造成強烈的沖擊。藝術(shù)設(shè)計師按照人的需要和趣味設(shè)計產(chǎn)品，在設(shè)計產(chǎn)品及物質(zhì)環(huán)境時，仿佛在設(shè)

35、計人自身。因此，藝術(shù)設(shè)計師直接設(shè)計的是產(chǎn)品，間接設(shè)計的是人和社會。人、人的外貌和生活方式的設(shè)計，是藝術(shù)設(shè)計師的真正目的，藝術(shù)設(shè)計受到文化的制約，同時又在設(shè)計某種文化類型。藝術(shù)設(shè)計師應(yīng)該把改善社會條件和提高社會的審美水準(zhǔn)作為自己的職業(yè)職責(zé)，藝術(shù)設(shè)計不僅從單個產(chǎn)品擴(kuò)展到設(shè)計國民經(jīng)濟(jì)重大任務(wù)的整個系統(tǒng)，而且成為改善客觀世界、創(chuàng)造第二自然的重要手段。經(jīng)過藝術(shù)設(shè)計的工業(yè)產(chǎn)品不僅能適應(yīng)消費者的審美趣味，又能培養(yǎng)、改變消費者的審美趣味，從而影響整個民族的審美心理。正是在這種意義上，我們不僅應(yīng)該從物質(zhì)效益上，更應(yīng)該從精神效益上認(rèn)識藝術(shù)設(shè)計的重要性。第十一講1 什么是“科學(xué)美”？科學(xué)美有哪些特點? 科學(xué)美是一種

36、反映美，是人類在探索、發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律過程中所創(chuàng)作的成果或形式。科學(xué)美不是我們所能見到的外在美，它是科學(xué)定律中支配著物質(zhì)結(jié)構(gòu)的深層次的美。科學(xué)美在形態(tài)上不同于自然美和藝術(shù)美，自然美和藝術(shù)美可以通過各種形式被我們所反映，能夠為很多人所欣賞，科學(xué)美是一種理性美，是一種本質(zhì)上的美，它的根源在于自然各部分和諧的秩序，并且靠純理智能夠領(lǐng)悟?？茖W(xué)美表現(xiàn)在對稱，和諧，簡潔等特性之中。2分析“以美導(dǎo)真”的命題。在美學(xué)史上，美和真這兩個概念常常有機地聯(lián)系在一起，雖然真的不一定是美的，但是美的必定是真的。對美的探索能夠?qū)е抡胬淼陌l(fā)現(xiàn)，這在美學(xué)上叫做以美導(dǎo)真。大自然在最基礎(chǔ)的水平上是按美來設(shè)計的，當(dāng)大自然把我們引向一個

37、前所未見的和異常美麗的數(shù)學(xué)形式時，我們不得不相信他們是真的，他們揭示了大自然的奧秘。在某些場合下，科學(xué)中的美可以引導(dǎo)科學(xué)家達(dá)到科學(xué)中的真。3舉例說明美學(xué)在科學(xué)研究中的作用?？茖W(xué)的探索活動會伴隨有一些感情，然而這些感情并不進(jìn)入科學(xué)研究的結(jié)果中。盡管如此，科學(xué)研究仍然和感情密切聯(lián)系，沒有感情，就不可能有對真理的追求。只有在熾烈的感情的驅(qū)動下，科學(xué)家的理智才會發(fā)揮到極致。在這種意義上講，沒有對美的追求，就沒有科學(xué)。美學(xué)在科學(xué)研究中的應(yīng)用有許多方面，首先表現(xiàn)在用詩的形象作為基礎(chǔ)的科學(xué)術(shù)語上，如各種元素和化學(xué)現(xiàn)象的命名。美學(xué)在科學(xué)研究中的應(yīng)用還體現(xiàn)在科學(xué)著作的風(fēng)格上，如狄拉克和海森堡的著作有著鮮明的風(fēng)格

38、區(qū)別美學(xué)在科學(xué)研究中的應(yīng)用也體現(xiàn)在科學(xué)家的藝術(shù)生活中，如愛因斯坦喜歡小提琴，認(rèn)為演奏的氣氛有助于科學(xué)問題的思考。第十二講1.比較藝術(shù)摹仿說和藝術(shù)表現(xiàn)說。模仿說認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿，發(fā)展到后來更認(rèn)為是對社會生活的再現(xiàn)。與模仿說相對峙的是表現(xiàn)說，模仿說主張藝術(shù)再現(xiàn)客觀世界，表現(xiàn)說則主張藝術(shù)表現(xiàn)主觀心靈?，F(xiàn)實主義以模仿說為基礎(chǔ)，浪漫主義以表現(xiàn)說為基礎(chǔ)。浪漫主義批評藝術(shù)模仿說，認(rèn)為藝術(shù)不是對現(xiàn)實的描繪，而是對理想的描繪。在藝術(shù)創(chuàng)作中，有些藝術(shù)家偏重于客觀，有些偏重于主觀，不過這兩種傾向并不是皆然分開的，有時候?qū)陀^現(xiàn)實的模仿和主觀情感的表現(xiàn)是有機的結(jié)合在一起的。2.怎樣對藝術(shù)進(jìn)行分類?藝術(shù)分類的

39、本體論原則和符號學(xué)原則的互相交織，形成了九中藝術(shù)樣式時間藝術(shù)空間藝術(shù)空間時間藝術(shù)再現(xiàn)藝術(shù)文學(xué)繪畫、雕塑戲劇、影視表現(xiàn)藝術(shù)音樂建筑、藝術(shù)設(shè)計舞蹈除了本體論原則和符號學(xué)原則外，美學(xué)史還運用其他原則對藝術(shù)進(jìn)行分類，如根據(jù)藝術(shù)的用途分類，可以分為實用藝術(shù)和非實用藝術(shù)；又比如根據(jù)欣賞者知覺來分類，分為視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)，不過這些分類都是派生的，次要的原則，不是原初的、根本的原則。對每種藝術(shù)樣式可以進(jìn)行分類，這是題材和品種的劃分，對每種樣式的藝術(shù)的品種又可以劃分為多種，如音樂可以分為聲樂和器樂。3.舉例說明藝術(shù)的樣式和體裁的發(fā)展不平衡。藝術(shù)樣式發(fā)展的不平衡希臘的雕塑和戲劇發(fā)達(dá)，原因在于希臘城邦中個性的意義

40、有了增長。中世紀(jì)音樂和建筑發(fā)達(dá)，體現(xiàn)普遍的宗教感情的音樂以及體現(xiàn)一般性而不是具體性的建筑，得到充分的發(fā)展。文藝復(fù)興時期，繪畫在藝術(shù)中占據(jù)了主導(dǎo)地位，文藝復(fù)興時期藝術(shù)家們渴望認(rèn)識自然和現(xiàn)實世界，喜歡把藝術(shù)比作反映現(xiàn)實的鏡子。在1718世紀(jì)的歐洲，戲劇登上了藝術(shù)的前臺。18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)上半葉，浪漫主義運動使詩歌特別是音樂成為了藝術(shù)的主流。藝術(shù)體裁發(fā)展的不平衡在我國豐富的文化傳統(tǒng)中，藝術(shù)發(fā)展的不平衡現(xiàn)象也十分明顯。如明清時期的古典長篇小說而言，體裁發(fā)展的不平衡就非常明顯。明初為第一階段，這是中國古典長篇小說的創(chuàng)立階段整個明朝中期是第二個階段，出現(xiàn)了不同體裁的小說，有神怪小說、世情小說、公案小

41、說等第三節(jié)階段以紅樓夢儒林外史鏡花緣為代表作，體現(xiàn)了要求個性解放，追求男女平等，反對封建禮教的主題及至晚清是第四個發(fā)展階段，體裁上出現(xiàn)了三類小說：一，譴責(zé)朝廷、官場和社會風(fēng)氣的譴責(zé)小說；二，俠義小說；三，反對帝國主義、宣揚民族思想和愛國主義的小說。第十三講1.藝術(shù)三功能說有什么局限性?20世紀(jì)50至70年代，藝術(shù)的功能在我國被歸結(jié)為三種：認(rèn)識功能、教育功能和審美功能。藝術(shù)三功能說的主要缺陷是沒有考慮到藝術(shù)功能的豐富性和特殊性。它沒有回答一個貌似簡單的問題：藝術(shù)為什么恰恰具有、而且僅僅具有這三種功能?它在闡述藝術(shù)的認(rèn)識功能和教育功能時，沒有說明這些功能的特殊性。藝術(shù)的認(rèn)識功能被等同于科學(xué)的認(rèn)識功

42、能，藝術(shù)的教育功能被狹窄化為政治思想教育和某種道德觀念的灌輸，忽視了藝術(shù)的教育功能的完整性和綜合性。藝術(shù)三功能說也沒有考慮到藝術(shù)的根本功能。它雖然把認(rèn)識功能、教育功能和審美功能相并列然而實際上它們有主次之分。認(rèn)識功能和教育功能被擺在重要的地位，而審美功能僅僅處于輔助的地位。藝術(shù)三功能說不是從藝術(shù)的根本任務(wù)和目的，而是僅僅從藝術(shù)表現(xiàn)的特點來闡述審美功能。2.談?wù)勀闼斫獾乃囆g(shù)功能藝術(shù)的幾個主要功能包括：審美功能、認(rèn)識功能、自我表現(xiàn)功能、暗示功能、凈化功能、補償功能、社會組織功能、社會改造功能等等。對于藝術(shù)的各種功能的理解，首先不能只根據(jù)藝術(shù)的某種歷史形式，或者某種樣式和體裁來表述藝術(shù)的功能，而是

43、要對整個藝術(shù)功能進(jìn)行總結(jié)。其次，藝術(shù)在發(fā)揮作用時它的各種功能是彼此結(jié)合在一起的，因此要理解藝術(shù)的整體功能，必須闡述它的各種功能的相互聯(lián)系。再次，要對藝術(shù)各種功能的特殊性進(jìn)行研究，只有認(rèn)清藝術(shù)功能的特殊性，才能準(zhǔn)確理解藝術(shù)的功能。3.藝術(shù)最根本的功能是什么?請加以說明。藝術(shù)最根本、最主要的功能是審美功能，其他功能只有在審美功能的基礎(chǔ)上才能發(fā)揮出來。藝術(shù)的各種功能以審美為媒介。藝術(shù)具有認(rèn)識功能，但是它實現(xiàn)的是對世界的審美認(rèn)識。只有通過審美認(rèn)識，它才能夠?qū)崿F(xiàn)其他認(rèn)識，如對社會規(guī)律的理解。藝術(shù)具有享樂功能，但這是一種審美享受，不同于由生理因素所決定的享受。所以審美使藝術(shù)的各種功能形成系統(tǒng)。把藝術(shù)的基本

44、功能說成說審美功能，這和藝術(shù)審美本質(zhì)論有關(guān)。藝術(shù)審美本質(zhì)論認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是審美的。藝術(shù)之所以為藝術(shù)，其根本特征在于審美。這樣，藝術(shù)的每一種具體功能，都與審美發(fā)生關(guān)系。藝術(shù)的認(rèn)識功能、補償功能、交際功能等，實質(zhì)上就是審美認(rèn)識功能、審美補償功能、審美交際功能等。它們都以審美掌握的普遍規(guī)律為根源，在本質(zhì)上是審美功能，只為藝術(shù)所特有，而不為科學(xué)、道德、宗教、語言等所特有?？傊?，藝術(shù)的功能系統(tǒng)是以審美為主導(dǎo)的、由藝術(shù)特有的各種具體功能組成的多面系統(tǒng)。第十四講1.怎樣理解“人生藝術(shù)化”的命題?人生藝術(shù)化建議我們像欣賞藝術(shù)一樣欣賞世界和人生。凡是善于欣賞的人，他都有一雙慧眼看世界，整個世界的動態(tài)便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中怡養(yǎng)。到了這種境界，人生便經(jīng)過了藝術(shù)化。藝術(shù)是情趣的活動，藝術(shù)的生活也就是情趣豐富的生活，情趣越豐富生活越美滿。所謂人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化。以情趣為著眼點，可以把人分為兩種：一種是情趣豐富的，對于許多事物都覺得有趣味，而且到處尋求享受這種趣味；另一種是情趣干枯的，對于許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味。人生的情趣來自宇宙的人情化和生命價值的張揚，來自對人生意義的體味和對生命意蘊的解讀2.解釋“人詩意地棲居”的概念?！叭嗽娨獾貤印笔窃?/p>