中西樂器的音色特征及其文化內(nèi)涵

1、中西樂器的音色特征及其文化內(nèi)涵一、音質(zhì)：近人聲與遠人聲 中國樂器的音色與西洋樂器音色的一個最明顯的不同， 是西洋樂器在音 質(zhì)上傾向于遠離人聲，而中國樂器則接近人聲。西洋樂器在很早就完成了自身的標準化和統(tǒng)一化工作，很早就將音 樂處理成具有相當抽象性的形式體系， 這就決定了西洋樂器在發(fā)音上的 一個十分突出的傾向：使音質(zhì)盡量地遠離 “人”聲，而接近 “器”聲，以便 使音色效果獲得一種共通性。 所謂 “人”聲，是指樂器音響的品質(zhì)類似于、 接近于人的嗓音； 而所謂 “器”聲，則是指樂器的音響品質(zhì)遠離人的嗓音， 而趨向于和任何一種自然聲響都不相同，都保持相當距離的 “物 ”聲。因 為這種物聲不屬于任何自然

2、聲響， 并且是人為制造的產(chǎn)物， 故而稱之為 “器”聲，因為 “器”本來就是指那種人工制造的物品、工具。西洋樂器在 發(fā)聲上正是通過遠離 “人”聲來獲得對 “器 ”聲的接近的。與此不同，中國樂器從來沒有對自身進行標準化和統(tǒng)一化的工作， 也從未將自己的音樂抽象成單純的形式體系， 所以， 中國樂器的音質(zhì)也 從來沒有將自身從人的嗓音中超越出來，進入一般性的 “器”聲；而是始 終停留在 “人”聲的層面，始終以接近 “人 ”聲為自己的最高旨趣。中國音樂有著一個以人聲為貴的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)在先秦時便基本確 立。禮記 ?郊特牲曰： “奠酬而工，升歌發(fā)德也。歌者在上，匏竹在 下，貴人聲也。 ”尚書大傳亦曰： “古者

3、帝王升歌清廟 ，大琴練 弦達越，大瑟朱弦達越，以韋為鼓，不以竽瑟之聲亂人聲。 ”這些都說 明，在先秦時代，用人聲歌唱，其地位是高于器樂的。這個現(xiàn)象直到唐代都未發(fā)生根本變化。段安節(jié)樂府雜錄說：歌者，樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。”說的就是這個意思。其原因，或如陳旸所說，是 以無所因為上，以有所待為下?！比寺?，即 無所因 者，故貴之；匏竹，則有所待”者，故賤之。（樂書）實際上，在中國音樂的音響觀念中，不僅聲樂的地位高于器樂，即 連樂器本身的品位，也常常由同人聲的遠近來衡量，樂器的發(fā)音，也總 是模擬著人聲韻味的。中國樂器中的琴、瑟、箏、簫、笛、管，乃至二 胡、板胡、墜胡等最常用的樂器

4、，就都是以接近人”聲為貴；中國樂器演奏中的最高旨趣，亦在如何充分發(fā)揮樂器的人聲韻味，來加強樂器的 表現(xiàn)力與感染力。甚至連樂器自身的發(fā)展似乎也是受著 近人聲”這一意 識支配的。 絲不如竹，竹不如肉”，既是一種價值觀，同時也是一種樂 器發(fā)展的動力。在這句話中，絲”是指彈撥樂器， 竹”指吹管樂器。比較而言，吹管樂器比彈撥樂器更接近人聲。之后，拉弦樂器得到發(fā)展， 并逐漸成為樂器大家庭的主體，一個重要的原因就是拉弦樂器的音質(zhì)更 接近人聲，更富有表現(xiàn)力。所以，在宋代，當拉弦樂器奚琴剛剛登上音 樂舞臺時，就有人在詠奚琴（胡琴的前身）的詩中發(fā)出誰道絲聲不如竹”（劉敞）的反詰。這里的 絲”，無疑是指拉弦樂器。事

5、實正是如此， 拉弦樂器確實比吹管樂器更具人聲韻味。 不用說能夠維妙維肖地模仿人 的說話聲、哭笑聲，動物喊叫聲的特殊的地方樂器墜胡、雷琴（它的模 擬人聲的效果幾可亂真），就拿使用最普遍，最有代表性的拉弦樂器二 胡來說，也是極富人聲韻味。特別是當它與西洋小提琴相比較時，這一 點尤為突出。中西樂器音質(zhì)的這種不同，實際上在雙方聲樂原理中亦可見出。西 方聲樂的音質(zhì)最有代表性的無疑是美聲唱法中的發(fā)音，這種發(fā)音的原則是：以發(fā)聲器官與共鳴器官的充分運用為基礎，以改變嗓音的自然狀態(tài) 為樞紐，來獲得一種遠離日常人聲的、經(jīng)過美化了的、因而具有普遍性 和共通性的音色。這種音色就是我們所說的 器”聲。相反，中國聲樂中

6、最有代表性的無疑是民族唱法。這種唱法的發(fā)音原則則是：以同地方語言（語音、聲調(diào)）相結(jié)合的發(fā)聲為基礎，以風格化的吐字運腔為中心， 以保持嗓音的自然狀態(tài)為樞紐，來獲得一種真實、樸實且豐富多樣、富 于地方風味的、具有獨特性的音色。這種音色就是人的肉質(zhì)的自然的嗓 音，就是真正的 人”聲。可見，即在聲樂領域，也同樣體現(xiàn)了西洋音樂 的音色是遠離人聲，接近器聲，中國音樂的音色則是避免器聲，而接近 人聲。接近器聲和接近人聲在音樂表現(xiàn)中各有不同的作用，并各自均為自己的音樂活動增加魅力。接近器聲是與西方音樂的形式體系相一致的。西方音樂很早就將音樂的手段由具體的音響抽象、上升為純粹的形式體系， 使之獲得了音樂過程中邏

7、輯體系的完備與嚴密。西方音樂主要就是靠這種邏輯關系來運展樂思，組織樂章的。遠離人聲、接近器聲使自身的音 色擺脫了個別性、特殊性、具體性的羈絆，從而能夠直接地、完美地為 這抽象的音樂邏輯服務。與之不同，接近人聲則與中國音樂的生命體驗 相一致。中國音樂從來沒有將自己抽象上升為一個純粹的形式體系，從 來沒有將自己與感性的生命體驗， 與直接的生活情味相分離，而是始終 與具體的生命形態(tài)，與直接的生活感受緊密相聯(lián)， 始終與音樂乃至整個藝術的本源狀態(tài)一-命律動相接通，因而也就自然與具體的感受方式、 表現(xiàn)方式融為一體。要想表現(xiàn)某種獨特的生命感受和生活情味，就必須 借助這種感受和情味得以產(chǎn)生的獨特的材料和方法，

8、如江南人表達自己的生命感受和生活情味的最完滿的方式，無疑就是那個地方的音色聲調(diào) 和運腔吐字；而陜北人則無疑只有用陜北地區(qū)的音色聲調(diào)、運腔吐字才能把自己的感受妥貼地表達出來。在這里，獨特的音色（包括樂器和歌 喉），無疑對樂曲情味的表達起著重要的作用。然而，歸根到底，中西樂器的近器聲與近人聲，還是受著雙方不同 的文化意識支配的。前面說過，西方文化以理性、以知識為本體，所以 必然重視邏輯，追求體系。這影響到音樂方面，便有立足邏輯的、超越 具體的形式體系，再由這種體系來要求它屬下的樂音必須也要超越具 體，超越獨特，以獲得一種普遍與共通。所以西方樂器是以遠離人聲， 接近器聲為其旨歸。與之不同，中國文化是以感性、以生命為本體，所 以必然重視人的肉體，盡力捕捉人的內(nèi)在的感受、體驗。這影響到音樂 上，便自然不會遠離自己的嗓音，相反，倒是會特別地重視自己的嗓音， 特別地重視這個嗓音確實是自己的真實的嗓音。因為只有是自己的