濮存昕舞臺(tái)角色塑造研究畢業(yè)論文

1、中圖分類j8密級(jí)udc 分類700學(xué)校代碼10690碩士研究生學(xué)位論文濮存昕舞臺(tái)角色塑造研究院所 戲劇學(xué)院年級(jí) 2009 級(jí)戲劇表演理論與所 屬 學(xué) 科 戲劇與影視學(xué)專 業(yè) 方 向 實(shí)踐研究生姓名 高賽導(dǎo) 師 姓 名 于麗紅學(xué)職82號(hào) 1069090081稱 教授83云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文摘要1953 年濮存昕年出生在北京。小時(shí)候受父親，著名演員、導(dǎo)演蘇民的影響，對(duì)表演產(chǎn)生了濃厚的興趣。1969 年作為知識(shí)青年遠(yuǎn)赴黑龍江參加生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)。1977 年“文革”結(jié)束后回到北京，考入空政話劇團(tuán)。1987 年正式調(diào)到北京人民藝術(shù)劇院至今。多年來濮存昕參演了數(shù)十部話劇，塑造了雷雨、李白、趙氏孤兒、建筑

2、大師、白鹿原、大將軍寇流蘭等劇中形色各異的人物形象。兩度獲得文華獎(jiǎng)和梅花獎(jiǎng)。濮存昕并且在最后的貴族、清涼寺的鐘聲、魯迅、英雄無(wú)悔、 最愛等多部影視劇中擔(dān)任角色，憑借一輪明月、 光榮之旅中的角色獲得電影華表獎(jiǎng)以及電視金鷹獎(jiǎng)。本論文的目的在于：以研究角色創(chuàng)作藝術(shù)為目的，研究演員濮存昕在戲劇舞臺(tái)上創(chuàng)作的幾個(gè)角色，力求細(xì)致準(zhǔn)確地概括濮存昕個(gè)人表演特點(diǎn)，總結(jié)濮存昕創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到對(duì)演員角色創(chuàng)作藝術(shù)研究的思考和綜合評(píng)述。研究這類課題對(duì)于如何將表演理論運(yùn)用在實(shí)際表演創(chuàng)作活動(dòng)中具有一定意義，也就是本文的理論意義。關(guān)鍵詞：角色創(chuàng)作，濮存昕，戲劇表演i云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文abstractpu cunxin wa

3、s born in 1953 in beijing. a child by the father, the famousactor, director su china, a strong interest in performing. 1969 as a youngintellectuals went to heilongjiang production and construction corps.returned to beijing after the end of the cultural revolution in 1977,admitted to the empty politi

4、cal repertory theatre. transferred to thebeijing peoples art theatre in 1987 so far.pu cunxin participating over the years dozens of drama and create thethunderstorm, li bai, orphan, master builder, white deer,great general kou stream orchid play different form, color characters.twice won the wenhua

5、 award and the plum blossom award. pu cunxin and servedin many film and television drama the last nobles, bell of purity temple, lu xun , hero no regrets , favorite role, by virtue of the gloryof the moon, the role of the tour film huabiao and tv golden eagle award.the purpose of this paper is: to s

6、tudy the role of creative arts forthe purpose of research and actor pu cunxin on the theatrical stage createdseveral roles, and strive to detailed and accurate summary of the pu cunxinindividual performance characteristics, summary of pu cunxin creativeexperience, to achieve the creative arts actor

7、role thinking and reviewed.research these topics for the use of performance theory in the actualperformance creative activities have far-reaching significance, is thetheoretical significance of this article.keywords: character creation, pu cunxin, theater performancesii云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文目錄中文摘要英文摘要緒論1一、濮存昕

8、表演藝術(shù)特色的形成2（一）成長(zhǎng)經(jīng)歷2（二）林兆華對(duì)濮存昕的影響4二、濮存昕的個(gè)性與他的舞臺(tái)角色塑造7（一）演員的個(gè)性在角色塑造中的作用8（二）濮存昕與李白9三、濮存昕的舞臺(tái)語(yǔ)言特點(diǎn)11（一）次中音的嗓音12（二）平實(shí)基礎(chǔ)上靈活多變的舞臺(tái)語(yǔ)言特點(diǎn)13四、濮存昕表演中的形體動(dòng)作特點(diǎn)17（一）表演內(nèi)斂的含義17（二）濮存昕在表演中對(duì)角色外部形體動(dòng)作的塑造20結(jié)語(yǔ)24附錄26參考文獻(xiàn)28后記30iii緒論緒論筆者在閱讀了一些表演理論資料，以及對(duì)文獻(xiàn)的搜索后發(fā)現(xiàn)目前國(guó)內(nèi)對(duì)演員個(gè)人的表演研究非常少，這確實(shí)是表演理論方面的一點(diǎn)遺憾。因此希望以濮存昕為例撰寫一篇演員個(gè)人表演研究的文章，研究演員創(chuàng)造賦予角色生命

9、理論的可行性，探索演員濮存昕創(chuàng)作舞臺(tái)角色的創(chuàng)作理念，歸納概括濮存昕個(gè)人表演特點(diǎn)。本論文主要試圖通過戲劇表演理論來分析演員塑造角色的過程，重視與演員個(gè)人表演作品緊密聯(lián)系的同時(shí)也希望對(duì)表演理論方面有所發(fā)展。研究對(duì)象方面選擇了濮存昕。之所以選擇濮存昕，是因?yàn)樗谠拕∥枧_(tái)上的知名度和影響力。他從藝至今參演了數(shù)十部話劇，塑造了雷雨、李白、趙氏孤兒、建筑大師、白鹿原、大將軍寇流蘭等形色各異的人物形象，曾分別兩度獲得文華獎(jiǎng)和梅花獎(jiǎng)。在這些角色中，有古人、今人，有老人有少年，有正派有反派，因此他出演角色的數(shù)量和門類也是有代表性的。影視劇方面，濮存昕還在最后的貴族、清涼寺的鐘聲、魯迅、英雄無(wú)悔等多部影視劇中擔(dān)任

10、主角，并憑借一輪明月、光榮之旅中的角色獲得電影華表獎(jiǎng)以及電視金鷹獎(jiǎng)。濮存昕所扮演的社會(huì)角色和舞臺(tái)角色得到了社會(huì)的廣泛認(rèn)可，在影視戲劇中都有所建樹，而特別是在話劇表演中以不同角色的演繹給觀眾留下深刻印象。雖然也有很多演員在各種獎(jiǎng)項(xiàng)中獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，濮存昕對(duì)表演角色創(chuàng)作藝術(shù)領(lǐng)域有著相當(dāng)說服力，而與其他演員相比，在音色上、對(duì)表演的認(rèn)識(shí)上、他個(gè)人的性格方面他有他自己的特點(diǎn)。在實(shí)踐方面來說，可以對(duì)讀者起到指導(dǎo)意義的作用，在理論方面可以起到總結(jié)和發(fā)展表演理論的作用。因此，本文以濮存昕在人藝演出的幾部戲劇作品，從事先多次分析這些劇作著手去研討他戲劇舞臺(tái)角色的塑造，并嘗試著歸納概括出濮存昕在創(chuàng)造舞臺(tái)角色的個(gè)人特色。

11、個(gè)人表演藝術(shù)研究，不僅僅能夠看出一個(gè)演員的成長(zhǎng)，使我們了解其各個(gè)時(shí)期表演方式的不同，也能夠?qū)Ρ硌菟囆g(shù)的挖掘起到一定的促進(jìn)作用。因此，對(duì)于在表演藝術(shù)上頗有成就的演員進(jìn)行針對(duì)性的個(gè)人表演藝術(shù)研究為數(shù)不多的此時(shí)，1云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文研究這類課題對(duì)于表演理論如何運(yùn)用在實(shí)際表演創(chuàng)作活動(dòng)中的結(jié)果呈現(xiàn)具有深遠(yuǎn)意義，即本文的理論意義。將個(gè)人表演藝術(shù)用表演理論進(jìn)行分析和挖掘，更有利于將表演理論聯(lián)系實(shí)踐。演員表演得好不僅僅是觀眾喜歡，也不僅是各票房的高低來評(píng)定，因此研究者就需要了解原因之所在。而將濮存昕的人生理念作為探討話題，應(yīng)該把他的生活經(jīng)歷和角色創(chuàng)作觀念結(jié)合在一起進(jìn)行敘述。對(duì)于濮存昕的表演角色創(chuàng)作研究，

12、本論文將突破以單個(gè)作品分析為主的研究方法，而將其作品分析與表演角色創(chuàng)作理念的探索加以有序的整合、穿插，靈活敘述。個(gè)案現(xiàn)象不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，它是和表演創(chuàng)作的具體的環(huán)境、條件、觀念、人物以及事件相關(guān)聯(lián)。將個(gè)人表演藝術(shù)用表演理論進(jìn)行分析和挖掘，有利于將表演理論聯(lián)系實(shí)踐。但對(duì)演員表演的語(yǔ)言描述和概括以及資料的占有都是本論文研究的難點(diǎn)。一、濮存昕表演藝術(shù)特色的形成在研究一位藝術(shù)家表演藝術(shù)特色的成因時(shí)，首先要了解這位藝術(shù)家的藝術(shù)背景，生長(zhǎng)環(huán)境，生活經(jīng)歷，尤其是早期藝術(shù)素養(yǎng)的啟蒙和世界觀、人生觀、價(jià)值的形成過程，對(duì)一個(gè)表演者今后的藝術(shù)道路的走向有不可否認(rèn)的影響。在人生道路上他經(jīng)過了怎樣的酸、甜、苦、辣，生

13、活對(duì)他的磨練，會(huì)造成哪些后來有利于創(chuàng)作的思維。對(duì)于生長(zhǎng)在藝術(shù)氛圍里的濮存昕，又經(jīng)受了哪些艱巨的挑戰(zhàn)，在藝術(shù)追求的道路上又越過了哪些巨大的鴻溝。因此，本文通過成長(zhǎng)經(jīng)歷和林兆華對(duì)濮存昕的影響兩個(gè)方面來進(jìn)行分析。(一)成長(zhǎng)經(jīng)歷濮存昕 1953 年出生于北京。住在北京內(nèi)務(wù)部街的人藝宿舍院兒里，從小受父親，著名演員、導(dǎo)演蘇民的影響，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)有了最初的印象，也對(duì)戲劇產(chǎn)生濃厚的興趣：“這就是戲的影響。在你不知不覺中，戲劇這些幻化的東西，已經(jīng)一點(diǎn)點(diǎn)浸入你的血液與肌體里了，連同一些感官記憶?！彪m然在學(xué)校中是文藝骨干，但小兒麻痹癥使濮存昕不敢懷有演員夢(mèng)，即使痊愈，在他心中也存在一絲自卑感。濮存昕，童道明.我知道

14、光在哪里m.北京:北京出版社出版集團(tuán),北京十月文藝出版社,2008.11.第 7 頁(yè)2一、濮存昕表演藝術(shù)特色的形成1966 年濮存昕小學(xué)畢業(yè)參加紅衛(wèi)兵組織的熱乎勁過去了，就大量閱讀父親從劇院借來的各種書籍，從而為將來的藝術(shù)人生奠定了一定的文化基礎(chǔ)。1969年，濮存昕作為知識(shí)青年遠(yuǎn)赴黑龍江參加生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)。濮存昕一家五口身在四地，家人的交流方式是通信。濮存昕的家人寫信都是用兩張復(fù)印紙復(fù)寫出三份，寄給在不同地方的家人。濮存昕的父親將他信中的病句、錯(cuò)字標(biāo)出來再寄回給濮存昕，這也提高了他的文化水平。在兵團(tuán)養(yǎng)馬增長(zhǎng)了濮存昕的見識(shí)，而在業(yè)余宣傳隊(duì)的文藝工作，可以算是濮存昕真正開始藝術(shù)之路的前奏。在業(yè)余宣傳

15、隊(duì)，濮存昕演過沙家浜、海港等革命樣板戲。后來作為宣傳隊(duì)的小干部，導(dǎo)演并主演了解放軍文藝上的一個(gè)叫蘋果樹下的劇本，并負(fù)責(zé)舞美設(shè)計(jì)和制作。這些工作都鍛煉了濮存昕的能力，為他后來回城考試成功奠定了基礎(chǔ)?！拔母铩苯Y(jié)束后濮存昕回到北京的家，準(zhǔn)備各種考試。這段時(shí)間，濮存昕的目標(biāo)變得明確，就是要做一名專業(yè)演員。為此，他每天都在練小品、背詩(shī)歌，還要練聲，拜王嘉祥為師練習(xí)聲樂，從而為將來的演員生涯打好基礎(chǔ)。1976 年空政話劇團(tuán)招生考試的現(xiàn)場(chǎng)，濮存昕的無(wú)實(shí)物小品刷馬使所有考官都認(rèn)為表演生活化、很滿意，而這題材正來源于他在兵團(tuán)養(yǎng)馬時(shí)的真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)。由此可知，演員必須要仔細(xì)地觀察生活，深入地感受和體驗(yàn)生活，豐富自己

16、大腦中的素材庫(kù)，從而在表演中尋找創(chuàng)作依據(jù)和靈感。成功地考入空政話劇團(tuán)，濮存昕與李雪健同住一屋，生活中互相比賽，藝術(shù)上都演小角色，互相切磋技藝并且每天堅(jiān)持進(jìn)行臺(tái)詞訓(xùn)練和形體訓(xùn)練。第一個(gè)重要角色是出演王貴導(dǎo)演的周郎拜帥，濮存昕出演周瑜。這個(gè)戲是王貴導(dǎo)演現(xiàn)代戲的開始，也使濮存昕開了眼界，第一次接觸到表演的現(xiàn)代意識(shí)。后來出演wm我們中濮存昕還出演了一個(gè)外號(hào)為“鳩山”的角色。在此過程中，濮存昕幫助王貴抄寫整理王貴的創(chuàng)作談、創(chuàng)作筆記之類文字材料，也使濮存昕在戲劇理論和戲劇思想方面大有長(zhǎng)進(jìn)。在空政的這段時(shí)間，濮存昕還出演了山重水復(fù)、大漠紫金令等影視劇作品，積累了一定的表演經(jīng)驗(yàn)。1985 年，北京人藝要排秦皇

17、父子，藍(lán)天野邀請(qǐng)濮存昕出演公子扶蘇。在藍(lán)天野、鄭榕及于是之等老前輩的指點(diǎn)下，濮存昕盡管沒有完全改正，但也認(rèn)識(shí)到了自己之前概念化的表演狀態(tài)，知道了情緒不能只依附于臺(tái)詞的表面，而應(yīng)該3云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文從心出發(fā)，要心性通暢地表達(dá)情緒。表演過程中，不能太在意劇場(chǎng)性與觀眾效果，否則就容易流于表面化。臺(tái)詞方面，濮存昕認(rèn)識(shí)到了如何說臺(tái)詞要先明白角色說這臺(tái)詞的意圖是什么，還有聲嘶力竭地念臺(tái)詞那不叫激情飽滿。1987 年正式調(diào)入北京人民藝術(shù)劇院至今幾十年來，濮存昕參演了數(shù)十部話劇，塑造了雷雨、李白、建筑大師、白鹿原、大將軍寇流蘭等劇中形色各異的人物形象。曾分別兩度獲得文華獎(jiǎng)和梅花獎(jiǎng)。他還在最后的貴族、清

18、涼寺的鐘聲、魯迅、英雄無(wú)悔等多部影視劇中擔(dān)任主角，并憑借一輪明月、 光榮之旅中的角色獲得電影華表獎(jiǎng)以及電視金鷹獎(jiǎng)。隨著濮存昕演出經(jīng)驗(yàn)的豐富和在不斷提升藝術(shù)素養(yǎng)和人生態(tài)度的同時(shí)，在演出了一輪明月和魯迅等影視劇后，濮存昕的表演也是越來越進(jìn)步，認(rèn)識(shí)到自己的表演上的進(jìn)步： 一定程度上達(dá)到了表演中的那種從容自在的精神狀態(tài)，不在乎一招一式，在乎一種創(chuàng)作整體意念上的模糊感?！?二)林兆華對(duì)濮存昕的影響林兆華，天津人，著名話劇導(dǎo)演藝術(shù)家。1961 年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院，后任北京人民藝術(shù)劇院演員、導(dǎo)演、副院長(zhǎng)，中國(guó)劇協(xié)第四屆常務(wù)理事。至今已導(dǎo)演 60 余部舞臺(tái)作品。在北京人藝，林兆華導(dǎo)演的紅白喜事(1984)、

19、狗兒爺涅磐(1986) 、茶館(新版，1999)等許多名劇，在藝術(shù)上和票房上都取得了極大成功。風(fēng)月無(wú)邊(2000)、趙氏孤兒(2003)等作品，是他將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)結(jié)合到當(dāng)代劇場(chǎng)創(chuàng)作中的成功嘗試。林兆華在排練伊始就要求演員表達(dá)到“既在戲中，又不在戲中”的表演狀態(tài)，讓演員保持在自己和人物之間的表演狀態(tài)。林兆華在 80 年代與劇作家高行健的合作，對(duì)中國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。絕對(duì)信號(hào)(1982)、車站(1983)、野人(1985)等作品同時(shí)從戲劇文學(xué)、劇場(chǎng)形式和思想內(nèi)容上突破傳統(tǒng)中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義戲劇，引發(fā)了 80 年代實(shí)驗(yàn)戲劇、小劇場(chǎng)的潮流，正式開啟中國(guó)戲劇進(jìn)入現(xiàn)代主義階段的大門。90年代

20、，林兆華與劇作家過士行合作的鳥人(1993)、棋人(1995) 、魚人(1997) 、 廁所(2002)等一系列作品，從對(duì)戲劇藝術(shù)的探索到內(nèi)容與時(shí)代的關(guān)連，都引起了觀眾和文化界的廣泛關(guān)注。濮存昕,童道明.我知道光在哪里m.北京:北京出版社出版集團(tuán),北京十月文藝出版社,2008.11.第 50 頁(yè)到第135 頁(yè)4“一、濮存昕表演藝術(shù)特色的形成從 80 年代中期開始，林兆華的作品就陸續(xù)受邀至莫斯科、柏林、意大利以及東京等地進(jìn)行海外演出;德國(guó)、日本等國(guó)的當(dāng)?shù)貏F(tuán)多次邀請(qǐng)他導(dǎo)演戲劇作品，林兆華常應(yīng)邀參加歐洲各大著名戲劇節(jié)和戲劇學(xué)術(shù)活動(dòng)等國(guó)際戲劇學(xué)術(shù)交流。1987 年，林兆華受邀成為國(guó)際布萊希特學(xué)會(huì)成員

21、。2005 年，他復(fù)排焦菊隱版的茶館前往美國(guó)巡演七周，好評(píng)如潮。2006 年，他的作品包括娜拉的兒女、人藝年度大戲白鹿原和建筑大師。林兆華戲劇工作室于 1989 年成立，致力于創(chuàng)作當(dāng)代戲劇精品。除制作林兆華的導(dǎo)演作品外，工作室未來的發(fā)展將致力于培養(yǎng)中國(guó)年輕一代的戲劇創(chuàng)作者，組織及參與國(guó)際交流，邀請(qǐng)海外著名藝術(shù)家來中國(guó)進(jìn)行培訓(xùn)和展演作品，推動(dòng)中國(guó)戲劇在與今日世界的直接對(duì)話中得到發(fā)展。工作室的重要作品有:哈姆雷特(1990)、浮士德(1990)、棋人(1995)、三姊妹等待戈多(1998)、故事新編(2000)、查理二世(2001) 、櫻桃園(2004)等。林兆華與濮存昕的真正的創(chuàng)作合作是 198

22、9 年秋天執(zhí)演的哈姆雷特。哈姆雷特是濮存昕的頭一個(gè)舞臺(tái)代表作。到今天，哈姆雷特的“生存還是毀滅”的長(zhǎng)篇獨(dú)白，還是濮存昕朗誦節(jié)目的保留片斷。之后，林兆華導(dǎo)演的很多劇目都由濮存昕擔(dān)任重要角色。如鳥人、魚人、阮玲玉、風(fēng)月無(wú)邊、三姐妹等待戈多、趙氏孤兒、茶館以及建筑大師等。就像于是之對(duì)焦先生的戲劇思想有最深切的體會(huì)一樣，濮存昕對(duì)林兆華的戲劇追求也是有心得體會(huì)的：“我很慶幸著人藝遇到林兆華這樣的導(dǎo)演，和他合作了這么多年。他作為戲劇的探索者，給我的啟迪是很多的。表演空間就像一扇扇的門，你老在尋，在推，前面還有更美的門等你打開。你進(jìn)得越深，越能進(jìn)到那個(gè)自由王國(guó)。”林兆華對(duì)濮存昕表演的影響主要就在于排戲時(shí)林兆

23、華對(duì)表演者的各種訓(xùn)練和表演中對(duì)演員表演狀態(tài)的要求。林兆華非常重視演員的表演訓(xùn)練，他從八十年代開始就致力于表演者在舞臺(tái)上的解放工作并也確實(shí)起到了一定的效果。在臺(tái)詞方面，林兆華將舞臺(tái)語(yǔ)言的表現(xiàn)從大劇場(chǎng)的朗誦化轉(zhuǎn)變到了小劇場(chǎng)的口語(yǔ)化；形體方面，使演員的表演更加自然流暢，解決了舞臺(tái)動(dòng)作與表現(xiàn)夸張化的問題，使總體的表演狀態(tài)張弛有度而且豐富了中國(guó)舞臺(tái)表演的表現(xiàn)樣式和手法。濮存昕,童道明.我知道光在哪里m.北京:北京出版社出版集團(tuán),北京十月文藝出版社,2008.11.第 50 頁(yè)到第59 頁(yè)5云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文我國(guó)科班出身的專業(yè)演員接受的表演訓(xùn)練依然是中國(guó)從五、六十年代開始大規(guī)模推廣的斯坦尼斯拉夫斯基

24、表演體系。在演員的放松與控制中主要采用做游戲的方法，而且每一個(gè)游戲有著非常明確的目的與步驟。例如:想象力練習(xí)、邏輯思維練習(xí)，根據(jù)表演老師的口令進(jìn)行身體不同部位的緊張、放松練習(xí)，伸展與收縮練習(xí)，自我介紹性質(zhì)的吹牛練習(xí)等。這一套訓(xùn)練今天仍然被收編在中央戲劇學(xué)院表演系教授主編的戲劇表演基礎(chǔ)的教科書中，同時(shí)依然是高等藝術(shù)教育“九五”國(guó)家級(jí)重點(diǎn)教材。而且它也確實(shí)仍然是行之有效的訓(xùn)練手段。相對(duì)于學(xué)院派這種較注重理性，大部分仍然按照要求動(dòng)作去做游戲來尋找身體和內(nèi)心體驗(yàn)的方法，林兆華更進(jìn)一步，想要更大程度地依靠演員自身的主觀與自覺，而不僅僅來源于外界的簡(jiǎn)單刺激。他在早期排野人(1985 年)和二次大戰(zhàn)中的帥克

25、(1986 年)時(shí)就已經(jīng)讓演員自己先隨著音樂的旋律做動(dòng)作，做游戲，使他們能夠先玩起來，自由活動(dòng)起來，并借助現(xiàn)代舞蹈的訓(xùn)練，排車站(1983 年)時(shí)請(qǐng)來了一名現(xiàn)代舞教師，讓全體演員一起跟舞，后期舉辦北大戲劇研修班時(shí)則請(qǐng)來中國(guó)現(xiàn)代舞的編導(dǎo)來系統(tǒng)地培訓(xùn)演員。這一切嘗試，都是為了力圖達(dá)到從純粹感性的角度先把演員自己解放出來，達(dá)到演員的身體和行動(dòng)的輕松自如的狀態(tài)，使這用來塑造角色的材料，本身的柔韌自然和靈活生動(dòng)，并在生理上以及直觀感受上先找到體驗(yàn)的感覺，所以在后期，他會(huì)在建組后的前一大部分時(shí)間里并不要求演員熟悉劇本和角色，更不用背臺(tái)詞。這樣，從一部戲排練前演員的訓(xùn)練開始，從外部便對(duì)濮存昕的表演狀態(tài)進(jìn)行調(diào)

26、整，是濮存昕將林兆華對(duì)演員的表演要求與向前輩們學(xué)習(xí)的表演經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，在表演觀念上產(chǎn)生自己的認(rèn)識(shí)：“覺得是我這么些年受了人藝前輩們的表演藝術(shù)影響的結(jié)果。他們留下的表演經(jīng)驗(yàn)的遺產(chǎn)，我在這些角色中運(yùn)用起來了。一定程度上達(dá)到了表演中的那種從容自在的精神狀態(tài)，不在乎一招一式，在乎一種創(chuàng)作整體意念上的模糊感。我感覺到的東西，但是我不一定通過某種方式一覽無(wú)余地表現(xiàn)出來?！毕皴Т骊克f的在表演藝術(shù)中，創(chuàng)作整體意念上的模糊感，實(shí)際上就是他在舞臺(tái)表演中的一種自由的表演狀態(tài)。這種狀態(tài)使得濮存昕在舞臺(tái)上塑造角色的過程中，可以使角色自然地生活在舞臺(tái)上。濮存昕,童道明.我知道光在哪里m.北京:北京出版社出版集團(tuán),北京十月

27、文藝出版社,2008.11.第 135 頁(yè)6一、濮存昕表演藝術(shù)特色的形成同樣，在臺(tái)詞的問題上，林兆華堅(jiān)決主張語(yǔ)調(diào)與語(yǔ)流的自然流暢，不造作，努力去除舞臺(tái)腔，“說人話”。并且為了達(dá)到這一點(diǎn)，櫻桃園的兩名主要演員都對(duì)林氏選用的方法印象深刻，深表贊同：在不間斷的奔跑直到精疲力盡時(shí)才讓演員開口說臺(tái)詞，使他們徹底體會(huì)到去除一切多余的氣息和發(fā)聲時(shí)附加的多余裝飾，直奔臺(tái)詞要表達(dá)的內(nèi)容而去。很快，這種臺(tái)詞的效果就達(dá)到了。比如，濮存昕在建筑大師里扮演的帶有幾分神經(jīng)質(zhì)色彩的建筑大師索爾尼斯，有著大段的剖析其內(nèi)心的臺(tái)詞。他要一直坐在椅子上念臺(tái)詞，但是濮存昕卻并不感到枯燥，因?yàn)閷?dǎo)演林兆華這次要徹底解放演員，鼓勵(lì)濮存昕進(jìn)

28、入“大自由、大自在的狀態(tài)”拋卻一切陳規(guī)，自己“隨便演”。濮存昕表演得很是自如，一會(huì)兒懶洋洋，一會(huì)兒憤然起身，慷慨陳詞。濮存昕在劇中的形體動(dòng)作、念臺(tái)詞的情緒全是他自己親手操辦的，林兆華做的是不斷告訴濮存昕，自然再自然，隨便再隨便。濮存昕認(rèn)為演這部戲的狀態(tài)就是似演非演，這是對(duì)他自己表演的最徹底的一次顛覆。所以，在表演中，林兆華的這些訓(xùn)練對(duì)濮存昕的表演觀念的改變起著不可忽視的作用。再比如，在羅姆羅斯大帝這部戲中，林兆華對(duì)演員提出“牽線木偶”的舞臺(tái)感覺，使濮存昕認(rèn)識(shí)到：“我突然間悟到操縱這兩字，林兆華曾經(jīng)在羅姆羅斯大帝的戲中讓演員和木偶同臺(tái)演戲。操縱感，實(shí)際上是戲劇的一個(gè)非常重要的元素。在藝術(shù)創(chuàng)作中，

29、編劇與導(dǎo)演之間、導(dǎo)演和演員之間、演員和對(duì)手之間、演員和角色之間，以及演員對(duì)自己的創(chuàng)作狀態(tài)的調(diào)整，這些其實(shí)都是互動(dòng)、交流、以至于演員是要有能力強(qiáng)操縱的。”實(shí)際上這是在演戲的過程中他對(duì)舞臺(tái)表演上的交流問題的感悟。二、濮存昕的個(gè)性與他的舞臺(tái)角色塑造人的個(gè)性都是獨(dú)立的、自然的、唯一的。舞臺(tái)演出的過程實(shí)質(zhì)上是演員自身個(gè)性與角色個(gè)性對(duì)立統(tǒng)一的動(dòng)態(tài)過程。演員排戲前揣摩某一個(gè)角色時(shí)，他們往往要設(shè)身處地的去體驗(yàn)角色的生活，通過藝術(shù)觀察來揣摩人物的內(nèi)心而忘記自己所處的時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境和當(dāng)前的生活狀態(tài)。也就是說，優(yōu)秀的演員，要徹底滲入角色的內(nèi)心深處和生活環(huán)境，就要把自身情感、習(xí)慣、語(yǔ)言等能夠影響人物個(gè)濮存昕,童道

30、明.我知道光在哪里m.北京:北京出版社出版集團(tuán),北京十月文藝出版社,2008.11.第 134 頁(yè)7云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文性的質(zhì)素盡量洗掉，徹底滲入角色。這樣，演員在演出時(shí)才會(huì)塑造出豐滿的角色個(gè)性。但是，演員很難完全化身為角色，或是在整場(chǎng)演出中時(shí)刻是角色而不是表演者，表演者扮演角色很難將自身與角色完全割裂開來，正如斯坦尼斯拉夫斯基所言：“沒有性格特征的角色是不存在的?！边@里所說即演員的性格特征，也就是說舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的都是表演者個(gè)性與角色的有機(jī)統(tǒng)一。(一)演員的個(gè)性在角色塑造中的作用表演者個(gè)人的氣質(zhì)與性格是與角色個(gè)性呈現(xiàn)出對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。這既是表演者所面臨的技術(shù)性問題之一，也是表演藝術(shù)魅力之所

31、在。而且一個(gè)演員不管演出過多少次相同的角色，或者是出演過多少次各不相同的角色，各不相同的角色間的差異有多么大，在這些角色中間都會(huì)隱約流露出表演者個(gè)人的特質(zhì)，正如貝拉伊特金在表演中所論述臺(tái)詞時(shí)所說的：“當(dāng)一位演員對(duì)言詞做更明確的思考時(shí)，他將會(huì)意識(shí)到這每句話的內(nèi)涵里都有某些個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。也就是說，每一個(gè)單詞所具有的豐富內(nèi)涵都與特定的記憶有著密切的聯(lián)系。”演員在表演開始之前的準(zhǔn)備工作上解析人物角色時(shí)，演員對(duì)角色個(gè)性的理解是表演藝術(shù)的開始。在理解角色時(shí)，需要具備一定的領(lǐng)悟能力。這種能力既包括自身對(duì)角色不斷深入分析的能力，也包括對(duì)導(dǎo)演所描述的人物行動(dòng)的理解能力。在此過程中，表演者需要運(yùn)用自己的思想感情去體

32、會(huì)、去理解。更重要的是，角色理解后，怎樣運(yùn)用自己的身體、聲音、動(dòng)作作為創(chuàng)作工具，將自己的內(nèi)在氣質(zhì)通過角色的個(gè)性表現(xiàn)出來。從藝術(shù)創(chuàng)造的角度看，自身個(gè)性的張力在表演中占有突出的重要地位。表演者正是運(yùn)用了自己個(gè)人的特質(zhì)才能成功地創(chuàng)造出各種舞臺(tái)角色。表演者從不同角色中所流露出的共通的特質(zhì)并不僅是指他外型的特點(diǎn)，也不僅是指他的表演方法，而是在他們一顰一笑、一舉一動(dòng)之間，攜帶著的一種真實(shí)存在卻難以言喻的氣質(zhì)，這樣，表演者往往會(huì)給他所扮演的角色帶來一種特殊的魅力。但實(shí)際上，演員的個(gè)性和內(nèi)在氣質(zhì)對(duì)于他的表演是一把雙韌劍。一個(gè)演員的氣質(zhì)和個(gè)性，是他長(zhǎng)期生活在特定環(huán)境中的一種精神產(chǎn)物。若過分強(qiáng)調(diào)演員的藝術(shù)特質(zhì)有時(shí)

33、反而會(huì)成為表演的局限。比如，有些本色演員在表演中所刻畫的角色(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基著,鄭雪萊譯.演員自我修養(yǎng)m.北京:中國(guó)電影出版社,2006.12.第二部第 198 頁(yè)(美)貝拉伊特金著,潘樺譯.表演學(xué)：準(zhǔn)備、排練、演出m.北京:華夏出版社,1999.10.第 207 頁(yè)8二、濮存昕的個(gè)性與他的舞臺(tái)角色塑造實(shí)際上就是生活中的自己。這雖然會(huì)使他在表演與他氣質(zhì)接近的角色時(shí)帶來常人不及的光彩，但他總扮演與自己本來氣質(zhì)相似的角色，往往會(huì)妨礙他適應(yīng)多樣化的角色塑造。對(duì)于同一角色，不同的演員可以通過自己獨(dú)特的個(gè)性去解釋它、豐富它、刻畫它。演員在接觸角色的最初一剎那就通過自己對(duì)角色的理解來體驗(yàn)角色的性格，

34、舞臺(tái)演出時(shí)透過自己來表現(xiàn)它。從而讓觀眾能夠來欣賞、評(píng)價(jià)這個(gè)人物。就算人物的內(nèi)心世界不復(fù)雜，觀眾也能從不同演員的表演中豐富對(duì)角色性格的理解。表演者通過長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作實(shí)踐，通過不斷的藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)作，也會(huì)逐步形成自己的表演風(fēng)格。表演水平的高低不僅在于演員自己的內(nèi)在個(gè)性，還在于他在表演過程中所不斷創(chuàng)造出了的一個(gè)個(gè)具有獨(dú)特精神的角色的能力，這種能力建立在演員的氣質(zhì)和個(gè)性之上，區(qū)別在于后者是發(fā)自內(nèi)心的、不自覺的表露，而前者是演員對(duì)角色理解和詮釋的完美統(tǒng)一。例如，演員把由自己的角色與所見到的角色世界通過他的機(jī)體，展示在特定的規(guī)定情境中，我們可以看出他的表演特點(diǎn)。這些特點(diǎn)之所以能夠表現(xiàn)出來，是因?yàn)檠輪T將自己

35、的內(nèi)心伸展到了角色的內(nèi)心和情感中去，動(dòng)作、聲音都滲透著角色的氣質(zhì)和個(gè)性，最終使角色和自身達(dá)到完美統(tǒng)一。(二)濮存昕與李白北京人藝經(jīng)典劇目李白首次演出是在 1991 年，曾在第三屆文華獎(jiǎng)上一舉摘得劇本獎(jiǎng)、導(dǎo)演獎(jiǎng)、舞美設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、表演獎(jiǎng)和演出獎(jiǎng)五項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為人藝的保留劇目之一。濮存昕本人更是因?yàn)槔畎锥@得梅花獎(jiǎng)、白玉蘭獎(jiǎng)等多個(gè)個(gè)人獎(jiǎng)項(xiàng)。李白是劇作家郭啟宏的代表作，原導(dǎo)演蘇民。主要講述了徜徉在官場(chǎng)與詩(shī)人之間的晚年李白郁不得志的故事。安史之亂使八世紀(jì)中葉唐朝的巍峨大廈轟然倒塌。李白心懷愛國(guó)熱忱，壯志凌云地加入永王幕府，卻陷入政治紛爭(zhēng)的泥沼。很快，永王兵敗身亡，李白也未能幸免，獲罪被判流放夜郎。經(jīng)歷凄風(fēng)冷雨

36、的長(zhǎng)途跋涉到達(dá)白帝城。后來天下兵馬大元帥郭子儀作保赦免李白，輕舟直放當(dāng)涂。當(dāng)涂山水沖淡了李白干世的熱望，但平亂后戰(zhàn)事的召喚又使詩(shī)人受到鼓舞，懷著報(bào)國(guó)的熱情，他做出了驚駭世人的請(qǐng)纓從軍的決定。李白駕一葉扁舟漂流在大江月色中，悄然離去。9云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文李白的性格分別由儒家、道家思想組成，以至于他性格品質(zhì)中包含了悲壯的豪放和樂觀的豁達(dá)。他的性格在他的詩(shī)歌中有具體的表現(xiàn)，但事實(shí)上道家思想支配的豁達(dá)性格是為了發(fā)泄李白在政治上的不如意。真正為道家思想所支配的，是李白天真質(zhì)樸的性格。所以李白的詩(shī)和為人哲學(xué)上都是透著“真實(shí)”二字。而在沉沉浮浮的人世間，要做真實(shí)的自己，做按照真實(shí)想法的李白太難了。因?yàn)?/p>

37、世間的“道”太難把握，“勢(shì)”更難掌控。一個(gè)豪氣萬(wàn)丈、極富才情的人，一個(gè)率真隨性、敢說敢做的人，在世俗中就難免會(huì)不合群，會(huì)遭厄運(yùn)和妒忌。于是李白的正確的想法不被采納，一腔熱情遭遇冰水。所以，李白難做，悲從中來。但劇的最后，報(bào)國(guó)的熱情使李白依然決定請(qǐng)纓從軍，希冀能開創(chuàng)新的事業(yè)。李白這一角色由濮存昕來扮演是合適的，從形象上、氣質(zhì)上都是難得的人選。濮存昕外形上高大形象很好，又由于他有一定的學(xué)識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)，有著含蓄的儒雅氣質(zhì)。這樣，就非常切合李白的古代文人身份。并且經(jīng)過多年的磨練，濮存昕在表演上有了極大的長(zhǎng)進(jìn)，對(duì)人生也有了新的感悟，使得他在李白的演出中對(duì)李白性格的分寸感把握得更加準(zhǔn)確，恰到好處地表現(xiàn)了李

38、白前后兩個(gè)時(shí)期心態(tài)的變化：前期因?yàn)橛星笥谌耍袆?dòng)中略顯拘謹(jǐn)，后期經(jīng)過磨礪，變得更實(shí)際，最終更加堅(jiān)韌和灑脫。實(shí)際上，濮存昕所扮演的大多數(shù)舞臺(tái)角色也都是具有一定的文化氣息的，比如何老三、周萍、李漁、李白、索爾尼斯、哈姆雷特等。正是因?yàn)殄Т骊坎叛堇[出了這些角色，或者說正是因?yàn)樗羞@樣的氣質(zhì)，所以這些角色才會(huì)找到他。這些人物的一個(gè)重要特征便是他們都有著自足的精神世界，對(duì)生活、世界有自己獨(dú)特的感受和體悟，并一定程度上是獨(dú)立于社會(huì)的個(gè)人。濮存昕是極富文藝氣質(zhì)的一名演員，這與他對(duì)文學(xué)藝術(shù)的愛好是分不開的，他雖只有小學(xué)六年級(jí)文化，但他看過許多書，其中包括很多大師的文學(xué)作品，其中三島由紀(jì)夫、沈從文都是帶有深沉內(nèi)

39、斂的作家，這對(duì)他本人的氣質(zhì)有所影響，這些藝術(shù)修養(yǎng)也讓他能夠自信地出演復(fù)雜深刻的人物。李白的文人身份，并不只是指他的學(xué)問才華，更多的是指他這種洞徹不破人情世故的愚頑和天真。濮存昕在創(chuàng)作這個(gè)角色時(shí)十分用心，一言一行中透出古代文人身上的韻味。李白的天真一面，即他坦誠(chéng)的赤子之心。舞臺(tái)上濮存昕在李白真誠(chéng)品性的塑造方面最為著力。劇中最動(dòng)人的兩場(chǎng)應(yīng)該算是江邊的自白和月影下的獨(dú)舞。在江邊，李白從石凳上站起來向前走了幾步，雙手相握放眼長(zhǎng)江便開始10二、濮存昕的個(gè)性與他的舞臺(tái)角色塑造了動(dòng)人心魄的獨(dú)白。李白手捧酒杯，在江邊與長(zhǎng)江道別，情形催人淚下；再如李白醉后舞劍，以手捂胸口表現(xiàn)了李白大起大落后此時(shí)的力不從心。這些

40、點(diǎn)睛的創(chuàng)作，使得這樣一個(gè)古代文人形象真正地生活在了舞臺(tái)上。一部戲演二十年并且飾演同一個(gè)角色，濮存昕認(rèn)為這也是難得的藝術(shù)體驗(yàn)。從無(wú)到有塑造一個(gè)角色且隨之走過這么多年，濮存昕認(rèn)為自己目前可以對(duì)角色出入自由。1991 年，三十八歲的濮存昕第一次出演李白，到 2003 年演李白，年齡長(zhǎng)了十二歲。2003 濮存昕也到了五十知天命的年齡，同時(shí)心情也是幾起幾落：“非典”結(jié)束后，濮存昕演了北街南院、趙氏孤兒、李白、茶館，演出次數(shù)多，強(qiáng)度大，還有行政職務(wù)的擔(dān)任，這些都對(duì)濮存昕感悟李白的精神世界，是有幫助的。李白心懷報(bào)國(guó)之志，卻陷入黃族嫡庶之爭(zhēng)蒙冤入獄，被貶夜郎。他以囚徒之身慨嘆蜀道難，又在白帝城被赦后高歌一曲“

41、朝辭白帝彩云間”，身世坎坷沉浮，但他的精神世界是開闊與浪漫的。在舞臺(tái)上濮存昕必須呈現(xiàn)李白作為詩(shī)仙酒仙的狂放：當(dāng)理想在現(xiàn)實(shí)中碰壁時(shí)，就會(huì)和李白相遇，想到他在廟堂與江湖間的徘徊，想到他的放浪山水與縱情詩(shī)酒。在白帝城吟誦“朝辭白帝彩云間”那場(chǎng)戲，李白在百般壓抑之后突遇赦，心情豁然，以詩(shī)詞歌賦拜別白帝城，那里面有不平，有宣泄，有狂喜還有大悲。劇終李白渾然忘我地手舞足蹈在月影玉輪之下時(shí)，詩(shī)人已經(jīng)達(dá)到了一種自我陶醉的至境，平平仄仄的詩(shī)句，超越了具體的詩(shī)歌語(yǔ)言，進(jìn)入了詩(shī)歌的本質(zhì)層面，也代表了李白的詩(shī)樣情懷，這種曼妙的似真似幻，導(dǎo)引著詩(shī)人在精神世界中用自我的生命譜寫人生的詩(shī)篇。在創(chuàng)作角色時(shí)濮存昕在語(yǔ)言、形體上

42、，在與對(duì)手的交流上都非常準(zhǔn)確，并且濮存昕自身所具備的個(gè)人氣質(zhì)也賦予角色生命，賦予了本劇悠遠(yuǎn)的詩(shī)意。三、濮存昕的舞臺(tái)語(yǔ)言特點(diǎn)在舞臺(tái)表演藝術(shù)中，臺(tái)詞是戲劇表演的重要支柱，是舞臺(tái)表演藝術(shù)中的重要元素之一，分為對(duì)話、獨(dú)白、旁白。好的臺(tái)詞能夠使觀眾對(duì)劇留下深刻而持久的的印象，可以更加突出文本主題、深化人物形象，甚至可以比喻為繪畫藝術(shù)中畫龍點(diǎn)睛的那一筆。動(dòng)作性是必須具備的，即在有限的舞臺(tái)演出時(shí)空內(nèi)，在迅速展11云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文開的戲劇情節(jié)中，通過配合人物的行動(dòng)，來刻畫人物的思想、性格、情感。臺(tái)詞需要符合角色要求，即表演者要根據(jù)人物的身份、年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、經(jīng)歷、社會(huì)地位以及所處時(shí)代等各種因素，掌握

43、人物的語(yǔ)言特征。并且，臺(tái)詞要精練、含蓄，力求用最簡(jiǎn)潔、最濃縮的詞句來表達(dá)豐富的內(nèi)容與深遠(yuǎn)的意境。另外，臺(tái)詞要口語(yǔ)化，要淺顯，通俗易懂，要富于生活氣息，親切自然。濮存昕臺(tái)詞功底扎實(shí)，成功塑造了公子扶蘇、屠岸賈、穆天明、李白、寇留蘭等古今中外二十幾個(gè)老幼正邪各不相同的舞臺(tái)角色。他聲音渾厚悠遠(yuǎn)、清亮透徹、吐字清晰，并能根據(jù)角色性格及所處不同環(huán)境調(diào)整聲音，使臺(tái)詞更加切合角色。綜合分析濮存昕塑造的大部分角色，可以歸納和概括出濮存昕具有清亮的次中音基礎(chǔ)上的平實(shí)中透析著靈活多變的臺(tái)詞語(yǔ)言特點(diǎn)。(一)次中音的嗓音實(shí)際上，任何一個(gè)表演者，在表演中根據(jù)所扮演角色的不同而有著不同的臺(tái)詞表現(xiàn)。比如，葛優(yōu)在甲方乙方飾演

44、的姚遠(yuǎn)，通過詼諧、幽默的臺(tái)詞刻畫了一個(gè)表面上玩世不恭，工作上是踏實(shí)又任勞任怨，并且還有一副樂于助人的熱心腸的北京青年的形象。而在活著中，葛優(yōu)采用冷面冷口的表現(xiàn)方式來演繹一些具有喜劇色彩的臺(tái)詞，深刻描繪了一個(gè)大哭大笑、大悲大喜的普通中國(guó)老百姓徐福貴的悲喜人生，反映世事變遷。同一個(gè)人扮演不同角色會(huì)有不同的表現(xiàn)方式，而不同的演員之間呈現(xiàn)出來的臺(tái)詞演繹方式更是千差萬(wàn)別。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，是因?yàn)樗麄兯鶓{借的物質(zhì)基礎(chǔ)是不同的。不同的表演者之間，或者同一個(gè)表演者扮演不同的角色，角色臺(tái)詞的完成都是基于該表演者的嗓音。即使表演者為適應(yīng)不同的角色而相應(yīng)地調(diào)整自己的發(fā)聲，使臺(tái)詞與該角色的年齡、性格、身份地位、

45、所處環(huán)境更相匹配，其所憑借的物質(zhì)基礎(chǔ)喉嚨，是無(wú)法改變的。因此，本文在介紹濮存昕臺(tái)詞特點(diǎn)便引入了聲樂嗓音中的概念次中音。次中音，也就是較低的男中音，就是沒有中音區(qū)那么高，并在低音區(qū)以上中音區(qū)以下的聲部。音質(zhì)特點(diǎn)有聲音厚實(shí)、堅(jiān)定，聽覺效果好，聲音圓潤(rùn)而洪亮。本文論述的濮存昕的臺(tái)詞的發(fā)聲就具有這樣的特點(diǎn)，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上使觀眾能夠感覺到他的聲音具有磁性并且十分的清亮和優(yōu)美。正如世界上沒有兩片相同的樹葉，這也是任何表演者與其他任何一個(gè)表演者互不相同的根本原因之所在。比如，人藝12三、濮存昕的舞臺(tái)語(yǔ)言特點(diǎn)演員梁冠華的聲音，聲調(diào)就比較高；而何冰的嗓音中有一絲沙啞；胡軍的聲音比濮存昕的次中音更低沉。這樣，我們甚

46、至不需要看到他們便可以區(qū)分出是他們中的哪一個(gè)正在舞臺(tái)上說話。前文也談到，濮存昕小時(shí)候曾患有小兒麻痹癥，父親覺得虧欠他就為他聯(lián)系各種藝術(shù)方面的老師，讓他想學(xué)什么就學(xué)什么。比如，濮存昕曾學(xué)過繪畫、聲樂等，這對(duì)他的聲音訓(xùn)練起到了一種啟蒙的作用。在兵團(tuán)的文藝生涯及后來的回城參加各種考試的訓(xùn)練提高了濮存昕的舞臺(tái)語(yǔ)言表現(xiàn)的能力，而在空政每天的繞口令和發(fā)聲訓(xùn)練則鞏固他的這項(xiàng)能力，進(jìn)入人藝之后林兆華對(duì)演員的訓(xùn)練方法使他對(duì)臺(tái)詞的表現(xiàn)有了新的認(rèn)識(shí)，這都使他在今后的演出中得以勝任各種角色聲音形象的塑造。(二)平實(shí)基礎(chǔ)上靈活多變的舞臺(tái)語(yǔ)言特點(diǎn)在了解演員之間有所不同的最根本的原因后，接下來分析濮存昕在舞臺(tái)語(yǔ)言方面是如何

47、通過自身?xiàng)l件來塑造角色的。在綜合分析了濮存昕大部分舞臺(tái)角色后，對(duì)濮存昕在舞臺(tái)角色臺(tái)詞塑造方面的特點(diǎn)筆者概括為平實(shí)基礎(chǔ)上靈活多變的角色語(yǔ)言特點(diǎn)。1、平實(shí)。平實(shí)，指的意思是：1、平坦嚴(yán)實(shí)。2、使平整嚴(yán)實(shí)。3、平穩(wěn)踏實(shí)，平易踏實(shí)。4、謂文詞樸實(shí)無(wú)華。在本文中，也正好能夠切合筆者對(duì)濮存昕舞臺(tái)語(yǔ)言表現(xiàn)的特點(diǎn)概括。濮存昕的聲線整體來說比較平穩(wěn)踏實(shí)，也就是說，臺(tái)詞上以平穩(wěn)踏實(shí)為主，并在戲劇規(guī)定的情境中以聲音響度的大小控制配合臺(tái)詞節(jié)奏的快慢來進(jìn)行角色的塑造。濮存昕在哈姆雷特、海鷗、三姐妹等待戈多、建筑大師等劇中所飾演的外國(guó)角色，在李白、風(fēng)月無(wú)邊、蔡文姬、趙氏孤兒、大將軍寇留蘭等劇中飾演的古人角色，在萬(wàn)家燈火、生活、漁人等劇中飾演的現(xiàn)代人角色以及他在趙氏孤兒中出演的反派角色屠岸賈等他塑造的各個(gè)角色幾乎都是如此。就拿建筑大師來說，整個(gè)故事發(fā)生在一天一夜間，地點(diǎn)一直在建筑師索爾尼斯的家中，整個(gè)故事講