《1980年代的愛(ài)情》的空間審美特征

1、1980 年代的愛(ài)情的空間審美特征 摘要 電影是一種時(shí)空藝術(shù)， 時(shí)間和空間二者密不可分。 不同導(dǎo)演對(duì)時(shí)間和空間的關(guān)注有所側(cè)重，而霍建起對(duì)空間的 依賴是一以貫之的。從那山那人那狗 暖到 1980 年 代的愛(ài)情，霍建起電影中的空間始終秉承其獨(dú)特的美學(xué)氣 質(zhì)。 1980 年代的愛(ài)情講述了屬于特定年代的純美愛(ài)情故 事，影片中的空間質(zhì)樸而又具有詩(shī)意，是分析霍建起電影創(chuàng) 作的一個(gè)良好切入點(diǎn)。 文章從唯美性、 敘事性、隱喻性出發(fā)， 探討影片的空間審美特征。關(guān)鍵詞 1980 年代的愛(ài)情；霍建起；電影空間；審美 特征電影是一種時(shí)空藝術(shù)，時(shí)間和空間二者密不可分。電影 中的時(shí)間，主要通過(guò)人物的動(dòng)作和剪輯體現(xiàn)出來(lái)。而

2、電影中 的空間，則是由攝像機(jī)的鏡頭拍攝到什么決定。不同導(dǎo)演對(duì) 時(shí)間和空間的關(guān)注有所側(cè)重，而霍建起電影對(duì)空間的依賴是 一以貫之的。 霍建起的那山那人那狗暖以及新片 1980 年代的愛(ài)情，其影像始終浸透著高雅藝術(shù)之美與普通生活 之真相膠著的品格，呈現(xiàn)出一種超越一般青年電影個(gè)性與另 類的穩(wěn)健嫻熟姿態(tài)。 1 1980 年代的愛(ài)情 講述了屬于特定 年代的純美愛(ài)情故事，影片中的空間質(zhì)樸而又具有詩(shī)意，是 分析霍建起電影創(chuàng)作手法的一個(gè)良好的切入點(diǎn)。文章從唯美 性、敘事性、隱喻性出發(fā)，探討 1980 年代的愛(ài)情的空間 審美特征。一、空間唯美性 電影作為視聽(tīng)藝術(shù)，其傳情達(dá)意的第一手段仍是視覺(jué)元 素，這一點(diǎn)從電影的

3、發(fā)展史即可看出。在電影誕生之初的默 片時(shí)代，畫(huà)面幾乎是電影的全部。雖然也有樂(lè)隊(duì)的現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè) 等烘托氣氛，但其對(duì)電影藝術(shù)而言作用甚小。及至有聲電影 出現(xiàn)，聽(tīng)覺(jué)發(fā)揮了越來(lái)越重要的作用，但仍無(wú)法取代視覺(jué)的 第一性。一部電影要想真正吸引觀眾，其形式上的美感是必 須具備的，而霍建起正是一位擅長(zhǎng)營(yíng)造唯美影像的導(dǎo)演。作 為電影圈公認(rèn)的文藝片導(dǎo)演，霍建起的電影帶有較濃厚的唯 美色彩、唯美含蓄的文藝質(zhì)感。 2 從那山那人那狗 開(kāi)始， 霍建起的電影就在觀眾心中留下了唯美的標(biāo)簽。 而1980 年 代的愛(ài)情中愛(ài)情的純美，也決定了其表現(xiàn)形式的唯美性。影片真實(shí)再現(xiàn)了武陵山鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)風(fēng)貌，其清新純美令久 困于都市的觀眾獲得超然

4、世外的審美體驗(yàn)。影片多次以全景 鏡頭的方式，展現(xiàn)了鄂西的山水，如同一幅美妙的畫(huà)卷，徐 徐展開(kāi)在觀眾面前。影片開(kāi)場(chǎng)，映入眼簾的便是綠意盎然的 群山。遠(yuǎn)處高低錯(cuò)落的山峰在云霧中若隱若現(xiàn)，曲折的公路 在山地上蜿蜒，三三兩兩的木樓錯(cuò)落有致地排布在道路兩側(cè)， 溪水在路旁穿過(guò)，流進(jìn)綠色的深處。如果不是長(zhǎng)途汽車卷起 的煙塵，人們會(huì)誤以為這就是山水畫(huà)。汽車停在了公母寨的 古橋邊上，被綠植纏繞、青苔棲身的古橋透出歲月雕刻的斑 駁，橋下清澈的溪水淙淙流淌，具有民族風(fēng)情的木樓屹立在 山腳之下。在山水的掩映下，山鄉(xiāng)美不勝收。土家苗寨的生 活，隨著影片緩慢的節(jié)奏，慢慢走進(jìn)觀眾的內(nèi)心。對(duì)自然景 色的展現(xiàn)， 俯拍是非常合適

5、的視角， 影片多次采用這一視角， 帶給觀眾盡收眼底的風(fēng)光。如，麗雯帶著雨波去見(jiàn)父親的橋 段中，俯拍鏡頭就充滿了詩(shī)意。在長(zhǎng)滿高大樹(shù)木的深山中， 偶有的幾塊緩坡都開(kāi)辟成了梯田，綠色的梯田如同純凈的地 毯，鋪展在緩坡之上。穿行在梯田空隙中的二人，就像兩個(gè) 小點(diǎn)，淹沒(méi)在綠色之中。影片多次以這種方式展現(xiàn)了山鄉(xiāng)小 鎮(zhèn)的自然風(fēng)光。影片的核心在于謳歌 1980 年代愛(ài)情的純美，只有自然 景物的襯托是不夠的，只有人與景融為一體，才能更加突出 人性之美。影片有兩處細(xì)節(jié)，將人與景的融合推向極致。第 一處是麗雯在溪邊洗衣的段落， 很容易讓人想起 “西施浣紗” 的典故。在溪流平緩處，雨波玩著石子，而麗雯則用棒槌敲 打著

6、床單。麗雯素雅的衣著、光潔的面容，在水的襯托下， 更顯靈性。雨波在麗雯的閑談中，也了解了一些關(guān)于麗雯父 親的家事。對(duì)彼此的了解，使晾曬衣物的二人融入山水中， 更顯和諧。第二處則是中秋月下二人的木橋談心。在皎白的 月光下，山發(fā)出青幽幽的顏色，木橋橫亙?cè)谏綕局希湎?是潺潺的流水。雨波想留下，而麗雯則堅(jiān)持讓他走，長(zhǎng)橋上 的二人在月色與燈籠的光暈中，堅(jiān)守各自的理念，無(wú)法說(shuō)服 對(duì)方。二人隨著鏡頭的拉遠(yuǎn)而漸漸模糊， 只剩下燈籠的微光， 成為畫(huà)面上的一個(gè)亮點(diǎn)。隨后，鏡頭下?lián)u，跟隨著水流逐漸 向下，最后在水流寬闊處慢慢淡出。 霍建起的這段鏡頭語(yǔ)言， 不禁讓人聯(lián)想到了 廊橋遺夢(mèng) 中兩位主人公對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)守，

7、而雨波與麗雯的愛(ài)情則多了幾分矜持、 克制，少了幾分激情。二、空間敘事性 電影最重要的仍然是講好故事，只有華麗的形式而缺乏 充實(shí)的內(nèi)容，則只能成為觀眾眼中的浮光掠影，無(wú)法給他們 留下深刻的印象。第五代導(dǎo)演的作品中，張藝謀的滿城盡 帶黃金甲、陳凱歌的無(wú)極 ，都在一定程度上存在形式大 于內(nèi)容的弊病。霍建起在 1980 年代的愛(ài)情中，就做到了 形式為內(nèi)容服務(wù)。作為由文學(xué)改編為電影的作品，表現(xiàn)手段 的差異使文學(xué)到電影存在轉(zhuǎn)碼的過(guò)程。大衛(wèi) ?波德維爾和克 里斯汀 ?湯普森曾指出， “有些藝術(shù)媒介的敘事只重視因果及 時(shí)間關(guān)系，很多事件并不強(qiáng)調(diào)動(dòng)作所發(fā)生的地點(diǎn)。而在電影 中，空間卻是一個(gè)相當(dāng)重要的因素” 3

8、。這一論斷著重強(qiáng)調(diào) 了空間在電影敘事中的重要性。在 1980 年代的愛(ài)情中， 空間不僅具有唯美性，而且對(duì)敘事起到了重要的推動(dòng)作用， 是波德維爾論斷的又一注解。影片中的大部分故事情節(jié)，都是發(fā)生在鄂西的山鄉(xiāng)公母寨，可以稱這里為鄉(xiāng)村空間。影片的故事，簡(jiǎn)而言之可歸結(jié) 為關(guān)雨波與成麗雯兩次錯(cuò)過(guò)他們的愛(ài)情，而這第一次錯(cuò)過(guò)， 就是發(fā)生在鄉(xiāng)村空間。關(guān)雨波大學(xué)畢業(yè)后分配回到故鄉(xiāng)，他 被派到了偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。來(lái)到山鄉(xiāng)后，在寨子老街盡頭的供銷 社，雨波遇到了中學(xué)同學(xué)成麗雯，而麗雯恰恰是他的初戀。 從此，無(wú)論是溪水邊，還是山間小路上，都留下了二人相伴 的身影。片中，老街旁的供銷社以及供銷社背后麗雯的住所， 是二人情感發(fā)展

9、的重要場(chǎng)所。 雨波借打酒之機(jī)，與麗雯搭訕， 試圖喚起麗雯對(duì)中學(xué)時(shí)二人相處的回憶。而麗雯冷若冰霜的 外表下，也有著對(duì)雨波的愛(ài)慕之心?！熬评飺剿币皇?，使雨波明白了麗雯對(duì)自己的關(guān)切，而二者相處的空間也從供銷 社柜臺(tái)轉(zhuǎn)到了供銷社后面的麗雯住處。共同的文學(xué)愛(ài)好使二 人越走越近，在麗雯家，雨波與麗雯的情感不斷升溫，從雨 波給麗雯送花，到在麗雯家洗澡，以及雨夜的爐火邊閑聊， 二人的情感始終處于一種克制的狀態(tài)?？v使是雨波要離開(kāi)公 母寨的前夜，兩人也沒(méi)有爆發(fā)激情。在光滑發(fā)亮的石頭長(zhǎng)街 上，兩人的告別充滿壓抑的氣氛。影片以兩分鐘長(zhǎng)的鏡頭， 對(duì)準(zhǔn)了欲言又止的二人和無(wú)言的老街。一門之隔的二人從此 走向了各自的命運(yùn)，

10、也第一次錯(cuò)過(guò)了他們的愛(ài)情。影片中，與鄉(xiāng)村空間相對(duì)的是城市空間。雖然城市空間出現(xiàn)在鏡 頭中的時(shí)長(zhǎng)較短，但仍對(duì)情節(jié)的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。在城市空間，兩人第二次錯(cuò)過(guò)了他們的愛(ài)情。 與第一次相比，二者的處境都發(fā)生了巨大的變化。關(guān)雨波讀書(shū)下海，經(jīng)商賺 錢，為朋友信貸擔(dān)保，被騙被抓直至一無(wú)所有，經(jīng)歷輝煌又 跌入谷底的他現(xiàn)在灰頭土臉，充滿了挫敗感。而從影片后來(lái) 的情節(jié)可知，此時(shí)的成麗雯正在寡居，丈夫在與其結(jié)婚的第 三年就出車禍死去，留下全身癱瘓的婆婆和一個(gè)女兒，全靠 麗雯拉扯。 城市空間在影片中以符號(hào)化的形式出現(xiàn)， 霓虹燈、 長(zhǎng)長(zhǎng)的電梯、手提電話等，與鄉(xiāng)村空間格格不入的現(xiàn)代元素 成為這里的主宰。而麗雯

11、與雨波相遇則是在觥籌交錯(cuò)的酒店， 兩人發(fā)生的一夜情使雨波的心死灰復(fù)燃，他期望與麗雯一起 生活。但麗雯只是想幫助他恢復(fù)作為男人的自信，在自身困 難重重的情況下，仍舊選擇了在經(jīng)濟(jì)上支援雨波，并讓他北 上創(chuàng)業(yè)。麗雯的脫俗清麗仍舊與城市格格不入，她選擇在咖 啡廳喝茶水， 并堅(jiān)持 “喝什么是自己的事” ，而在她的心中， 關(guān)雨波是屬于城市的人，他不應(yīng)困守于沒(méi)有用武之地的鄉(xiāng)村。 于是，代表城市空間的咖啡廳，成為二人再次分別的場(chǎng)所。 由此可見(jiàn)，電影空間敘事的功能就體現(xiàn)在“在場(chǎng)”4 。空間決定了身處其中的人物的生存狀態(tài)，空間的變化也引導(dǎo)著人 物的情感走向不同結(jié)局。三、空間隱喻性 空間不僅是人物活動(dòng)的舞臺(tái)，也是人

12、物內(nèi)心世界的外化。狹小、逼仄的空間，可以凸顯人們內(nèi)心的壓抑；而高遠(yuǎn)、開(kāi) 放的空間， 既可以表現(xiàn)人物心胸的寬廣， 也可表現(xiàn)人的渺小、無(wú)助。對(duì)空間的選擇，是導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的展現(xiàn)。5 1980年代的愛(ài)情中，空間不僅悅?cè)搜勰?、推?dòng)敘事，而且還包 含著隱喻性，是導(dǎo)演傳情達(dá)意的手段?？臻g決定了處于其中的人的生存狀態(tài)，空間的連續(xù)與間 隔，往往會(huì)營(yíng)造出具有隱喻的影像。影片中，雨波與麗雯始 終保持著一定的空間距離，尤其再次相見(jiàn)之前，兩人對(duì)空間 距離的保持，是對(duì)愛(ài)情克制的隱喻。在供銷社，雨波與麗雯 相隔一個(gè)柜臺(tái)。柜臺(tái)將空間分隔為內(nèi)外，柜臺(tái)內(nèi)是售貨員， 柜臺(tái)外是顧客，兩者的互動(dòng)也限于買賣關(guān)系。當(dāng)雨波與麗雯 突破了柜臺(tái)

13、的間隔進(jìn)入麗雯家，兩者的關(guān)系也更進(jìn)一層。在 麗雯家，二人隔一張桌子；在長(zhǎng)橋上，并排而坐的二人，中 間隔著一盞燈籠，雖然二人精神相通，但身體上始終保持著 適當(dāng)?shù)木嚯x。在雨波離開(kāi)山鄉(xiāng)的前一天，在麗雯的家中，影 片將二人的情感凝聚在木樓的空間中。此時(shí)雨波送給麗雯的 野花已經(jīng)凋謝殆盡，但麗雯還在給花換水。鏡頭中，透過(guò)窗 牖的縫隙，麗雯與雨波無(wú)法言明心意。麗雯轉(zhuǎn)身走到陽(yáng)臺(tái)的 廊道上，側(cè)身面對(duì)鏡頭，而雨波則留在屋中，面對(duì)鏡頭低頭 不語(yǔ)。木質(zhì)的隔門，將空間一分為二。隔門兩側(cè)的二人，在 光線的調(diào)度下一明一暗，預(yù)示出二人愛(ài)情的悲劇性?；貞浿械目臻g，也是影片空間隱喻的重要組成部分。影 片中的回憶包含兩段，一段是雨

14、波與麗雯之間的，另一段是 雨波與小雅之間的。而雨波與小雅之間的回憶，只是雨波、 麗雯之間愛(ài)情的陪襯，影片也對(duì)其做了簡(jiǎn)化處理。而雨波對(duì) 麗雯的回憶，貝y充滿了溫馨的色調(diào)。在灑滿陽(yáng)光的教室，暖 黃色成為教室的主色調(diào)。在斑駁的桌面上，雨波用粉筆沿著 桌上的刻痕畫(huà)線，這刻痕也成為二人之間無(wú)法逾越的屏障。 雨波偷偷遞給麗雯的“百雀羚”，傳遞著雨波過(guò)界的愛(ài)意。 而麗雯的默許，也為這份情感平添了一絲曖昧?；貞浿械慕?室、課桌，是盛滿純潔愛(ài)情的空間，但這份初戀?gòu)挠瓴ǖ慕?度而言是單相思，麗雯始終沒(méi)有回應(yīng)。影片中的流動(dòng)空間同樣也具有隱喻的意味。雨波來(lái)到山 鄉(xiāng)時(shí)乘坐的長(zhǎng)途汽車， 狹小的空間中，竹筐、公雞、鴨子等，

15、 使本不屬于鄉(xiāng)村的汽車，充滿了鄉(xiāng)村空間的意味。此時(shí)的雨 波并不知道在山鄉(xiāng)還有一段情感等著自己。雨波離開(kāi)山鄉(xiāng)時(shí)， 同樣是乘坐那趟汽車，但此時(shí)的雨波離開(kāi)時(shí)帶著一身的惆悵 和無(wú)奈。影片中，汽車不僅是交通工具，也與城市空間聯(lián)系 起來(lái)。雨波駕駛私家車回到故鄉(xiāng)以及接麗雯的女兒回城市， 車子也在不斷升級(jí)。車的改變意味著雨波經(jīng)濟(jì)地位的提高， 也意味著他與山鄉(xiāng)距離的拉大。影片通過(guò)對(duì)汽車這一流動(dòng)空 間的展示，暗示了雨波并不屬于山鄉(xiāng)，而是屬于城市的，他 與具有山野純凈氣質(zhì)的麗雯的相愛(ài)，注定只能如鄉(xiāng)村與城市 一般，存在著無(wú)法彌合的裂隙?；艚ㄆ饘?duì)空間的關(guān)注與其成長(zhǎng)經(jīng)歷是分不開(kāi)的。在北影 電影美術(shù)專業(yè)的訓(xùn)練，為霍建起對(duì)光影的運(yùn)用以及空間的調(diào) 度打下了良好的基礎(chǔ)。而畢業(yè)后的十年電影美術(shù)生涯，也奠 定了霍建起獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。在 1980 年代的愛(ài)情中，霍 建起對(duì)空間的運(yùn)用愈發(fā)成熟。影片中的空間不僅在形式上唯 美，而且推動(dòng)敘事發(fā)展，并具有豐富的隱喻性，為電影增加 了更多的解讀空間。課題項(xiàng)目 本文系四川師范大學(xué)校級(jí)項(xiàng)目“基于后現(xiàn)主 義電影空間的多元化研究”的階段性研究成果之一。參考文獻(xiàn) 1 張燕.詩(shī)樂(lè)之唯美， 平民之質(zhì)樸霍建起電