《1980年代的愛情》的空間審美特征

1、1980 年代的愛情的空間審美特征 摘要 電影是一種時空藝術， 時間和空間二者密不可分。 不同導演對時間和空間的關注有所側重，而霍建起對空間的 依賴是一以貫之的。從那山那人那狗 暖到 1980 年 代的愛情，霍建起電影中的空間始終秉承其獨特的美學氣 質。 1980 年代的愛情講述了屬于特定年代的純美愛情故 事，影片中的空間質樸而又具有詩意，是分析霍建起電影創(chuàng) 作的一個良好切入點。 文章從唯美性、 敘事性、隱喻性出發(fā)， 探討影片的空間審美特征。關鍵詞 1980 年代的愛情；霍建起；電影空間；審美 特征電影是一種時空藝術，時間和空間二者密不可分。電影 中的時間，主要通過人物的動作和剪輯體現(xiàn)出來。而

2、電影中 的空間，則是由攝像機的鏡頭拍攝到什么決定。不同導演對 時間和空間的關注有所側重，而霍建起電影對空間的依賴是 一以貫之的。 霍建起的那山那人那狗暖以及新片 1980 年代的愛情，其影像始終浸透著高雅藝術之美與普通生活 之真相膠著的品格，呈現(xiàn)出一種超越一般青年電影個性與另 類的穩(wěn)健嫻熟姿態(tài)。 1 1980 年代的愛情 講述了屬于特定 年代的純美愛情故事，影片中的空間質樸而又具有詩意，是 分析霍建起電影創(chuàng)作手法的一個良好的切入點。文章從唯美 性、敘事性、隱喻性出發(fā)，探討 1980 年代的愛情的空間 審美特征。一、空間唯美性 電影作為視聽藝術，其傳情達意的第一手段仍是視覺元 素，這一點從電影的

3、發(fā)展史即可看出。在電影誕生之初的默 片時代，畫面幾乎是電影的全部。雖然也有樂隊的現(xiàn)場配樂 等烘托氣氛，但其對電影藝術而言作用甚小。及至有聲電影 出現(xiàn)，聽覺發(fā)揮了越來越重要的作用，但仍無法取代視覺的 第一性。一部電影要想真正吸引觀眾，其形式上的美感是必 須具備的，而霍建起正是一位擅長營造唯美影像的導演。作 為電影圈公認的文藝片導演，霍建起的電影帶有較濃厚的唯 美色彩、唯美含蓄的文藝質感。 2 從那山那人那狗 開始， 霍建起的電影就在觀眾心中留下了唯美的標簽。 而1980 年 代的愛情中愛情的純美，也決定了其表現(xiàn)形式的唯美性。影片真實再現(xiàn)了武陵山鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)風貌，其清新純美令久 困于都市的觀眾獲得超然

4、世外的審美體驗。影片多次以全景 鏡頭的方式，展現(xiàn)了鄂西的山水，如同一幅美妙的畫卷，徐 徐展開在觀眾面前。影片開場，映入眼簾的便是綠意盎然的 群山。遠處高低錯落的山峰在云霧中若隱若現(xiàn)，曲折的公路 在山地上蜿蜒，三三兩兩的木樓錯落有致地排布在道路兩側， 溪水在路旁穿過，流進綠色的深處。如果不是長途汽車卷起 的煙塵，人們會誤以為這就是山水畫。汽車停在了公母寨的 古橋邊上，被綠植纏繞、青苔棲身的古橋透出歲月雕刻的斑 駁，橋下清澈的溪水淙淙流淌，具有民族風情的木樓屹立在 山腳之下。在山水的掩映下，山鄉(xiāng)美不勝收。土家苗寨的生 活，隨著影片緩慢的節(jié)奏，慢慢走進觀眾的內心。對自然景 色的展現(xiàn)， 俯拍是非常合適

5、的視角， 影片多次采用這一視角， 帶給觀眾盡收眼底的風光。如，麗雯帶著雨波去見父親的橋 段中，俯拍鏡頭就充滿了詩意。在長滿高大樹木的深山中， 偶有的幾塊緩坡都開辟成了梯田，綠色的梯田如同純凈的地 毯，鋪展在緩坡之上。穿行在梯田空隙中的二人，就像兩個 小點，淹沒在綠色之中。影片多次以這種方式展現(xiàn)了山鄉(xiāng)小 鎮(zhèn)的自然風光。影片的核心在于謳歌 1980 年代愛情的純美，只有自然 景物的襯托是不夠的，只有人與景融為一體，才能更加突出 人性之美。影片有兩處細節(jié)，將人與景的融合推向極致。第 一處是麗雯在溪邊洗衣的段落， 很容易讓人想起 “西施浣紗” 的典故。在溪流平緩處，雨波玩著石子，而麗雯則用棒槌敲 打著

6、床單。麗雯素雅的衣著、光潔的面容，在水的襯托下， 更顯靈性。雨波在麗雯的閑談中，也了解了一些關于麗雯父 親的家事。對彼此的了解，使晾曬衣物的二人融入山水中， 更顯和諧。第二處則是中秋月下二人的木橋談心。在皎白的 月光下，山發(fā)出青幽幽的顏色，木橋橫亙在山澗之上，其下 是潺潺的流水。雨波想留下，而麗雯則堅持讓他走，長橋上 的二人在月色與燈籠的光暈中，堅守各自的理念，無法說服 對方。二人隨著鏡頭的拉遠而漸漸模糊， 只剩下燈籠的微光， 成為畫面上的一個亮點。隨后，鏡頭下?lián)u，跟隨著水流逐漸 向下，最后在水流寬闊處慢慢淡出。 霍建起的這段鏡頭語言， 不禁讓人聯(lián)想到了 廊橋遺夢 中兩位主人公對愛情的堅守，

7、而雨波與麗雯的愛情則多了幾分矜持、 克制，少了幾分激情。二、空間敘事性 電影最重要的仍然是講好故事，只有華麗的形式而缺乏 充實的內容，則只能成為觀眾眼中的浮光掠影，無法給他們 留下深刻的印象。第五代導演的作品中，張藝謀的滿城盡 帶黃金甲、陳凱歌的無極 ，都在一定程度上存在形式大 于內容的弊病?；艚ㄆ鹪?1980 年代的愛情中，就做到了 形式為內容服務。作為由文學改編為電影的作品，表現(xiàn)手段 的差異使文學到電影存在轉碼的過程。大衛(wèi) ?波德維爾和克 里斯汀 ?湯普森曾指出， “有些藝術媒介的敘事只重視因果及 時間關系，很多事件并不強調動作所發(fā)生的地點。而在電影 中，空間卻是一個相當重要的因素” 3

8、。這一論斷著重強調 了空間在電影敘事中的重要性。在 1980 年代的愛情中， 空間不僅具有唯美性，而且對敘事起到了重要的推動作用， 是波德維爾論斷的又一注解。影片中的大部分故事情節(jié)，都是發(fā)生在鄂西的山鄉(xiāng)公母寨，可以稱這里為鄉(xiāng)村空間。影片的故事，簡而言之可歸結 為關雨波與成麗雯兩次錯過他們的愛情，而這第一次錯過， 就是發(fā)生在鄉(xiāng)村空間。關雨波大學畢業(yè)后分配回到故鄉(xiāng)，他 被派到了偏遠的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。來到山鄉(xiāng)后，在寨子老街盡頭的供銷 社，雨波遇到了中學同學成麗雯，而麗雯恰恰是他的初戀。 從此，無論是溪水邊，還是山間小路上，都留下了二人相伴 的身影。片中，老街旁的供銷社以及供銷社背后麗雯的住所， 是二人情感發(fā)展

9、的重要場所。 雨波借打酒之機，與麗雯搭訕， 試圖喚起麗雯對中學時二人相處的回憶。而麗雯冷若冰霜的 外表下，也有著對雨波的愛慕之心?！熬评飺剿币皇?，使雨波明白了麗雯對自己的關切，而二者相處的空間也從供銷 社柜臺轉到了供銷社后面的麗雯住處。共同的文學愛好使二 人越走越近，在麗雯家，雨波與麗雯的情感不斷升溫，從雨 波給麗雯送花，到在麗雯家洗澡，以及雨夜的爐火邊閑聊， 二人的情感始終處于一種克制的狀態(tài)。縱使是雨波要離開公 母寨的前夜，兩人也沒有爆發(fā)激情。在光滑發(fā)亮的石頭長街 上，兩人的告別充滿壓抑的氣氛。影片以兩分鐘長的鏡頭， 對準了欲言又止的二人和無言的老街。一門之隔的二人從此 走向了各自的命運，

10、也第一次錯過了他們的愛情。影片中，與鄉(xiāng)村空間相對的是城市空間。雖然城市空間出現(xiàn)在鏡 頭中的時長較短，但仍對情節(jié)的發(fā)展起到了重要的推動作用。在城市空間，兩人第二次錯過了他們的愛情。 與第一次相比，二者的處境都發(fā)生了巨大的變化。關雨波讀書下海，經商賺 錢，為朋友信貸擔保，被騙被抓直至一無所有，經歷輝煌又 跌入谷底的他現(xiàn)在灰頭土臉，充滿了挫敗感。而從影片后來 的情節(jié)可知，此時的成麗雯正在寡居，丈夫在與其結婚的第 三年就出車禍死去，留下全身癱瘓的婆婆和一個女兒，全靠 麗雯拉扯。 城市空間在影片中以符號化的形式出現(xiàn)， 霓虹燈、 長長的電梯、手提電話等，與鄉(xiāng)村空間格格不入的現(xiàn)代元素 成為這里的主宰。而麗雯

11、與雨波相遇則是在觥籌交錯的酒店， 兩人發(fā)生的一夜情使雨波的心死灰復燃，他期望與麗雯一起 生活。但麗雯只是想幫助他恢復作為男人的自信，在自身困 難重重的情況下，仍舊選擇了在經濟上支援雨波，并讓他北 上創(chuàng)業(yè)。麗雯的脫俗清麗仍舊與城市格格不入，她選擇在咖 啡廳喝茶水， 并堅持 “喝什么是自己的事” ，而在她的心中， 關雨波是屬于城市的人，他不應困守于沒有用武之地的鄉(xiāng)村。 于是，代表城市空間的咖啡廳，成為二人再次分別的場所。 由此可見，電影空間敘事的功能就體現(xiàn)在“在場”4 ?？臻g決定了身處其中的人物的生存狀態(tài)，空間的變化也引導著人 物的情感走向不同結局。三、空間隱喻性 空間不僅是人物活動的舞臺，也是人

12、物內心世界的外化。狹小、逼仄的空間，可以凸顯人們內心的壓抑；而高遠、開 放的空間， 既可以表現(xiàn)人物心胸的寬廣， 也可表現(xiàn)人的渺小、無助。對空間的選擇，是導演創(chuàng)作意圖的展現(xiàn)。5 1980年代的愛情中，空間不僅悅人眼目、推動敘事，而且還包 含著隱喻性，是導演傳情達意的手段?？臻g決定了處于其中的人的生存狀態(tài)，空間的連續(xù)與間 隔，往往會營造出具有隱喻的影像。影片中，雨波與麗雯始 終保持著一定的空間距離，尤其再次相見之前，兩人對空間 距離的保持，是對愛情克制的隱喻。在供銷社，雨波與麗雯 相隔一個柜臺。柜臺將空間分隔為內外，柜臺內是售貨員， 柜臺外是顧客，兩者的互動也限于買賣關系。當雨波與麗雯 突破了柜臺

13、的間隔進入麗雯家，兩者的關系也更進一層。在 麗雯家，二人隔一張桌子；在長橋上，并排而坐的二人，中 間隔著一盞燈籠，雖然二人精神相通，但身體上始終保持著 適當?shù)木嚯x。在雨波離開山鄉(xiāng)的前一天，在麗雯的家中，影 片將二人的情感凝聚在木樓的空間中。此時雨波送給麗雯的 野花已經凋謝殆盡，但麗雯還在給花換水。鏡頭中，透過窗 牖的縫隙，麗雯與雨波無法言明心意。麗雯轉身走到陽臺的 廊道上，側身面對鏡頭，而雨波則留在屋中，面對鏡頭低頭 不語。木質的隔門，將空間一分為二。隔門兩側的二人，在 光線的調度下一明一暗，預示出二人愛情的悲劇性?；貞浿械目臻g，也是影片空間隱喻的重要組成部分。影 片中的回憶包含兩段，一段是雨

14、波與麗雯之間的，另一段是 雨波與小雅之間的。而雨波與小雅之間的回憶，只是雨波、 麗雯之間愛情的陪襯，影片也對其做了簡化處理。而雨波對 麗雯的回憶，貝y充滿了溫馨的色調。在灑滿陽光的教室，暖 黃色成為教室的主色調。在斑駁的桌面上，雨波用粉筆沿著 桌上的刻痕畫線，這刻痕也成為二人之間無法逾越的屏障。 雨波偷偷遞給麗雯的“百雀羚”，傳遞著雨波過界的愛意。 而麗雯的默許，也為這份情感平添了一絲曖昧。回憶中的教 室、課桌，是盛滿純潔愛情的空間，但這份初戀從雨波的角 度而言是單相思，麗雯始終沒有回應。影片中的流動空間同樣也具有隱喻的意味。雨波來到山 鄉(xiāng)時乘坐的長途汽車， 狹小的空間中，竹筐、公雞、鴨子等，

15、 使本不屬于鄉(xiāng)村的汽車，充滿了鄉(xiāng)村空間的意味。此時的雨 波并不知道在山鄉(xiāng)還有一段情感等著自己。雨波離開山鄉(xiāng)時， 同樣是乘坐那趟汽車，但此時的雨波離開時帶著一身的惆悵 和無奈。影片中，汽車不僅是交通工具，也與城市空間聯(lián)系 起來。雨波駕駛私家車回到故鄉(xiāng)以及接麗雯的女兒回城市， 車子也在不斷升級。車的改變意味著雨波經濟地位的提高， 也意味著他與山鄉(xiāng)距離的拉大。影片通過對汽車這一流動空 間的展示，暗示了雨波并不屬于山鄉(xiāng)，而是屬于城市的，他 與具有山野純凈氣質的麗雯的相愛，注定只能如鄉(xiāng)村與城市 一般，存在著無法彌合的裂隙?；艚ㄆ饘臻g的關注與其成長經歷是分不開的。在北影 電影美術專業(yè)的訓練，為霍建起對光影的運用以及空間的調 度打下了良好的基礎。而畢業(yè)后的十年電影美術生涯，也奠 定了霍建起獨特的美學風格。在 1980 年代的愛情中，霍 建起對空間的運用愈發(fā)成熟。影片中的空間不僅在形式上唯 美，而且推動敘事發(fā)展，并具有豐富的隱喻性，為電影增加 了更多的解讀空間。課題項目 本文系四川師范大學校級項目“基于后現(xiàn)主 義電影空間的多元化研究”的階段性研究成果之一。參考文獻 1 張燕.詩樂之唯美， 平民之質樸霍建起電