別樣的狗兒爺：秦腔《狗兒爺涅槃》文本與舞臺(tái)的再創(chuàng)造

1、別樣的狗兒爺：秦腔狗兒爺涅槃文本與舞臺(tái)的再創(chuàng)造摘要：經(jīng)過劇作家錦云與導(dǎo)演張曼君的通力合作，秦腔狗兒爺涅槃?dòng)稍拕∪A麗轉(zhuǎn)身，完成了文本與舞臺(tái)的再創(chuàng)造，塑造出了別樣的狗兒爺;，將戲曲特有的古典特征在當(dāng)代審美中給予完美呈現(xiàn)，賦予了地方戲新的舞臺(tái)風(fēng)貌與審美情趣，其中蘊(yùn)含的戲曲經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。關(guān)鍵詞：狗兒爺涅槃秦腔文本舞臺(tái)一1986 年，當(dāng)代劇作家錦云的話劇狗兒爺涅槃成功上演后，轟動(dòng)一時(shí)，成為北京人民藝術(shù)劇院的經(jīng)典代表作品與當(dāng)代話劇民族化的重要收獲。2014 年8 月，這一具有現(xiàn)代品格的話劇經(jīng)典被戲曲化為秦腔狗兒爺涅槃，呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，先后獲第七屆中國秦腔藝術(shù)節(jié);優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)第一名、第十屆中國戲劇節(jié);優(yōu)秀劇目

2、，入選2016 年文化部全國地方戲優(yōu)秀中青年演員匯演，及第十一屆中國藝術(shù)節(jié);參評(píng)劇目，頗受專家與觀眾肯定，成為當(dāng)代秦腔的里程碑式作品。這得益于劇作家與導(dǎo)演的完美合作，完成了秦腔狗兒爺涅槃文本與舞臺(tái)的戲曲化再創(chuàng)造，打破了當(dāng)代戲曲話劇加唱;的魔咒，塑造出了別樣的狗兒爺;。話劇狗兒爺涅槃雖是三十年前的作品，但其主題及結(jié)構(gòu)皆與傳統(tǒng)戲曲秦腔有著內(nèi)在相通性。話劇狗兒爺涅槃以農(nóng)村生活為題材，以農(nóng)民狗兒爺為主角，主題聚焦在作為農(nóng)民的狗兒爺與土地之間的悲喜之情。作為地方戲，秦腔天然具有濃郁的鄉(xiāng)土性，適宜于表現(xiàn)黃土地農(nóng)民的喜怒哀樂，因此話劇本身所具有的這種鄉(xiāng)土性，與作為西北地方戲的秦腔具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。同時(shí)，話劇

3、狗兒爺涅槃作為當(dāng)代話劇民族化的代表作品，以狗兒爺為主人公，以其與土地之得失關(guān)系為核心事件，正合傳統(tǒng)戲曲一人一事;之結(jié)構(gòu)特征。這也為其從話劇改編為戲曲提供了內(nèi)在可能性。劇作家錦云先生雖以話劇創(chuàng)作而知名，但其本人有著頗為深厚的傳統(tǒng)戲曲修養(yǎng)，諳熟傳統(tǒng)戲曲劇目及場上舞臺(tái)藝術(shù)，且近年來投身戲曲創(chuàng)作實(shí)踐，先后創(chuàng)作評(píng)劇殺妃劍母親，秦腔花兒聲聲等。因此，由劇作家本人對其成名作話劇狗兒爺涅槃完成戲曲文本的再創(chuàng)造，將具有現(xiàn)代品格的話劇創(chuàng)造性地改編為秦腔，最為合適不過?？傊瑒∽骷冶救艘约皠”局黝}與結(jié)構(gòu)為狗兒爺涅槃?dòng)稍拕∥谋救A麗轉(zhuǎn)身為戲曲秦腔文本提供了內(nèi)在可能性。二話劇與戲曲屬于不同的文體，有各自不同的內(nèi)在規(guī)定性

4、與本體特征。如何將話劇劇本改編為戲曲劇本，且能夠?yàn)閼蚯鷪錾涎莩鎏峁┮罁?jù)，同時(shí)延續(xù)話劇的思想性與文學(xué)性，需要?jiǎng)∽骷冶救说膭?chuàng)新。具體就文本層面看，戲曲的改編主要表現(xiàn)在三方面【1】：首先，場次的合并與增刪。話劇原有16 場，通過合并與增刪，戲曲改為9 場，縮減了約一半。如將話劇中的第二場收芝麻;與第三場索芝麻;合并，刪除了狗兒爺瘋后的第八場及第十一場拜門樓;，其他場次中陳大虎與祁小夢的臺(tái)詞也多有刪減。經(jīng)過改動(dòng)，秦腔劇本沿著陳老漢吃狗收芝麻娶妻買地歸大堆偷玉米改嫁割尾巴燒門樓;的情節(jié)線展開劇情，故事情節(jié)變得更為緊湊，戲劇沖突更顯張力，為發(fā)揮戲曲藝術(shù)特長提供了廣闊空間。伴隨這一改動(dòng)，原來在話劇中以人物臺(tái)

5、詞交代的暗場戲陳老漢吃狗;收芝麻;繳土地;聽墻根;等變?yōu)槊鲌鰬?。話劇中陳老漢吃狗;通過祁永年的臺(tái)詞述說而出，戲曲中以陳老漢跳上高臺(tái);之形式來呈現(xiàn)，為戲曲化演出提供了空間，使祁永年與狗兒爺間之矛盾更為明顯，也更有利于戲曲化表現(xiàn)。話劇中繳土地;通過狗兒爺哭墳;的一大段獨(dú)白交代而出，戲曲中則用一整場篇幅來呈現(xiàn)狗兒爺失地過程，更有利于展示主人公之悲傷乃至瘋癲。這些由暗場轉(zhuǎn)為明場的戲劇場面再創(chuàng)造，更適合戲曲化的表現(xiàn)，可以充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)之特征。整體而言，改動(dòng)后的9 場戲，更注重人物的戲份及冷熱場的調(diào)劑，既有陳老漢吃狗;繳土地;的悲情場面，又有娶妻;偷玉米;的略帶詼諧色彩的場面，頗具傳統(tǒng)戲曲之神韻。其次，

6、人物地位的調(diào)整。話劇與秦腔的主角皆是狗兒爺，不同的是話劇中較為次要的角色馮金花躍升至祁永年之前，上升至第二位。這一改動(dòng)從形式上看頗合傳統(tǒng)戲曲生旦為主的格局，適應(yīng)了戲曲特定行當(dāng)之需求，為戲曲場上演出提供了一定的便利。同時(shí)，配合人物地位之改動(dòng)，馮金花的戲份也較之話劇加重，其中娶妻;偷玉米;改嫁;三場的戲曲化改寫為馮金花形象的顯現(xiàn)提供了巨大空間。伴隨此改動(dòng)，劇情也相應(yīng)地進(jìn)行了調(diào)整。話劇中，狗兒爺和馮金花最終并沒相認(rèn)，秦腔中增加了二人相認(rèn)的場面。在二人相認(rèn)后，難掩悲情的馮金花唱到：我不是鬼，我不是神，我不要廟，我不要墳，我是天生一女人！打仗年頭我守寡，災(zāi)荒歲月失自身。土地終有還家日，人入殘冬難回春。人

7、世上，爺們兒苦楚苦不盡，為什么，娘們兒比爺們兒還要苦十分？;作為劇中的女主角，馮金花對自身的悲劇命運(yùn)進(jìn)行了哭訴，其悲泣而出的詰問在某種程度上豐富了原劇內(nèi)涵。最后，抒情性唱詞的建構(gòu)。話劇以人物對白為主，而戲曲則需設(shè)置抒情性較強(qiáng)的韻文性唱詞。話劇多以狗兒爺?shù)莫?dú)白來揭示人物內(nèi)心情感，隨著文體由話劇轉(zhuǎn)換為戲曲，就需抒情性唱段來為人物代言。話劇中狗兒爺面對滿地熟透了的莊稼，有一大段精彩的獨(dú)白，而在秦腔中，被改寫為精彩的核心獨(dú)唱抒情段落：（看田野，接唱）有心跟著媳婦跑，舍不得滿坡熟透的莊稼金汪汪。高粱紅，玉米蒼，黍子彎腰谷子黃。哎呀呀，老祁家十五畝芝麻長得出奇好，爆開角兒，張開嘴兒，粒兒鼓囊囊，聞一聞，打

8、鼻香！;這段唱詞形象地展示了狗兒爺眼中的莊稼地，節(jié)奏明快，不但抒發(fā)了狗兒爺對莊稼的喜愛之情，還給予了演員施展唱功與做工之空間。在娶妻;改嫁;兩場中，作者充分發(fā)揮了其深厚的戲曲修養(yǎng)，將此前的散文對白改寫為頗具民間詼諧色彩的對唱，深得傳統(tǒng)民間小戲之風(fēng)致。此外如主題歌驚蟄化一犁，春分地氣通。旱天打響雷，圓俺一個(gè)夢;的加入和貫串運(yùn)用，以及眾人唱詞的添加與其他角色唱段的建構(gòu)，都充分發(fā)揮了戲曲的抒情性特征，體現(xiàn)了劇作家本人對戲曲文體靈活自如的駕馭能力。三得益于劇作家深厚的戲曲修養(yǎng)及對戲曲文體的熟練駕馭，話劇狗兒爺涅槃完成了文本層面的戲曲化。劇本雖為一劇之本;，然而戲曲非奏之場上不為功;【2】,其最終實(shí)現(xiàn)取

9、決于舞臺(tái)效果。作為當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上的杰出導(dǎo)演，張曼君曾執(zhí)導(dǎo)采茶戲、京劇、晉劇、蒲劇、越劇、評(píng)劇、昆曲等劇種，有著豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在秦腔狗兒爺涅槃中，導(dǎo)演依據(jù)劇種特色及戲曲本體性特征，運(yùn)用舞隊(duì)、道具、傳統(tǒng)程式等豐富的戲曲表現(xiàn)手段，充分發(fā)揮了戲曲舞臺(tái)的假定性、抒情性、歌舞性等特征，以極具創(chuàng)造性的二度創(chuàng)作，為文本營造出了獨(dú)特的舞臺(tái)形式，使狗兒爺涅槃的思想深度與秦腔化后的舞臺(tái)魅力得以完美呈現(xiàn)。戲曲者，謂以歌舞演故事也。;【3】 導(dǎo)演緊緊抓住傳統(tǒng)戲曲以歌舞敘事的特征，在二度創(chuàng)作中利用舞隊(duì)來參與戲曲敘事。全劇最令人印象深刻的莫過于老腔歌隊(duì)的出現(xiàn)。在全劇伊始，歌隊(duì)自拉、自彈、自拍、自唱，以狂放的老腔唱出了

10、驚蟄化一犁，春分地氣通。旱田打響雷，圓我一個(gè)夢;，氣勢宏大，既凸顯了全劇的主題，又洋溢著濃郁的秦腔風(fēng)味，為全劇奠定了情感基調(diào)。舞隊(duì)并非孤立于戲曲進(jìn)程之外，而是或扮演圍觀村民，或扮演逃難人群，或扮演眾社員，或扮演娶親觀眾，融入劇情之中。如在吃狗;一場中，舞隊(duì)作為圍觀村民，唱門樓上倒懸陳老漢，門樓下祁永年手執(zhí)皮鞭;，作為事件的見證者參與敘述劇情。在收芝麻;一場中，當(dāng)狗兒爺準(zhǔn)備割芝麻時(shí)，由舞隊(duì)扮演的逃難村民，將板凳反舉頭頂，列隊(duì)而舞，時(shí)合時(shí)分，時(shí)起時(shí)伏，舒緩富有韻律，形象地傳達(dá)出狗兒爺面對熟透了的芝麻的喜悅之情。在入社;一場中，狗兒爺拒絕入社堅(jiān)持單干，扮演社員的舞隊(duì)唱財(cái)迷心竅，趕快醒醒;來反對狗兒爺

11、，表明了狗兒爺?shù)墓聠?。在割尾巴;一場中，狗兒爺無奈之時(shí)，歌隊(duì)唱哎哎哎，哎哎哎;，搖頭嘆息下場，強(qiáng)化了狗兒爺無奈的心境。在燒門樓;一場中，當(dāng)狗兒爺在火光中唱出發(fā)家夢的心酸歷程時(shí)，舞隊(duì)趴在前區(qū)的板凳上傾聽狗兒爺?shù)男穆?，既?qiáng)化了狗兒爺?shù)谋瘺鲂木?，又使舞臺(tái)造型顯得獨(dú)特。不難看出，舞隊(duì)的圓熟運(yùn)用，繁密而熱鬧，使戲曲化后的秦腔舞臺(tái)形象飽滿，充滿了形式感，具備了歌舞演故事;的特征，在劇中不但發(fā)揮了重要的戲劇作用，而且在形式上自由地跳入跳出;，深得傳統(tǒng)戲曲之韻味。傳統(tǒng)戲曲的表演多依賴傳統(tǒng)程式，現(xiàn)代戲如何運(yùn)用傳統(tǒng)程式來避免話劇加唱;的困境，保持傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)風(fēng)格是當(dāng)代舞臺(tái)實(shí)踐的一大難題。在秦腔狗兒爺涅槃中，導(dǎo)

12、演充分調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)戲曲程式來突破現(xiàn)代戲話劇加唱;的困境。割芝麻時(shí)狗兒爺耍鐮刀，在簽下買地文書時(shí)與蘇連玉的三擊掌;，駕馬車送糞時(shí)的牽馬推車，馮金花偷玉米時(shí)與李萬江的搶背簍，李萬江送還菊花青，狗兒爺接鞭牽馬遛馬等，都在繼承傳統(tǒng)表演程式的基礎(chǔ)上加以發(fā)揮、創(chuàng)造，既為全劇帶來了濃郁的生活氣息，又保持了傳統(tǒng)戲曲虛擬化的本質(zhì)與傳統(tǒng)。傳統(tǒng)戲曲的道具以一桌二椅;為主，其可以衍化成許多物體?，F(xiàn)代戲中所用道具多以實(shí)物為主，具有寫實(shí)性，往往背離了傳統(tǒng)戲曲道具的虛擬性特征。在劇中歌隊(duì)人物上場時(shí)，往往帶著板凳，此時(shí)它僅是坐具而已，但隨著劇情進(jìn)展，其可以不斷變形;。如在狗兒爺收芝麻時(shí)，唱好一似薛平貴登上金鑾殿，十八年西帝長安做

13、皇上;，板凳則被鋪成了狗兒爺?shù)巧辖痂幍畹呐_(tái)階；緊接著在狗兒爺收芝麻時(shí)，倒立置于地上的板凳成為了爆開角兒，張開嘴兒，粒兒鼓囊囊;的芝麻；在歸大社;一場中，因入社;光榮，板凳搭成高臺(tái)，狗兒爺?shù)桥_(tái)戴花；在改嫁;一場，板凳又成為狗兒爺想象中的新娘；在第九場，狗兒爺燒門樓時(shí)，板凳疊為四層，擺出高門樓的形狀。在劇中，板凳被賦予了萬能的魔力，這一魔力正來自傳統(tǒng)戲曲道具運(yùn)用之精神。有時(shí)，借助板凳還能表達(dá)人物內(nèi)心的情感與情緒，如第五場在狗兒爺失去土地之后，其內(nèi)心處于瘋癲狀，通過逐一掀翻擺列整齊的板凳，使人物的內(nèi)心得到外顯。在秦腔狗兒爺涅槃中，導(dǎo)演運(yùn)用板凳于寫實(shí)與寫意之間，深具傳統(tǒng)戲曲道具運(yùn)用之妙。傳統(tǒng)戲曲往往以

14、有限的舞臺(tái)，表現(xiàn)無限的時(shí)空;【4】，具有極大的時(shí)空轉(zhuǎn)換自由。在劇中，如通過祁永年一句嘿嘿，別忘了，那一年趁大亂，你搶了我十五畝地熟透的好芝麻;，就直接轉(zhuǎn)到了狗兒爺收芝麻的場面；在狗兒爺喪妻的同時(shí)，就轉(zhuǎn)入與馮金花相親的場面，充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲時(shí)空轉(zhuǎn)換之妙，節(jié)奏明快。在保持傳統(tǒng)戲曲神韻之同時(shí)，導(dǎo)演通過時(shí)空閃回、時(shí)空穿插、時(shí)空并置等結(jié)構(gòu)方式，打破了傳統(tǒng)戲曲順向的時(shí)空進(jìn)程，使其更富跳躍性與多變性。劇中祁永年與狗兒爺是一體兩面;之關(guān)系，祁永年以鬼魂的形象在劇中多次跳入，使時(shí)空閃回到吃小狗;割芝麻;之場景，有利于劇情之展開，而且多次以顯現(xiàn);的方式穿插，與狗兒爺對話，補(bǔ)敘劇情。在聽窗根;一場中，屋內(nèi)、屋外兩個(gè)空間以時(shí)空并置的方式出現(xiàn)于舞臺(tái)之上，前區(qū)狗兒爺沉浸在回憶的喜悅中，后區(qū)則是一對新人的洞房花燭，使狗兒爺悲涼的人生境遇凸現(xiàn)出來?？傊?dāng)代話劇舞臺(tái)上的經(jīng)典作品狗兒爺涅槃，經(jīng)劇作家與導(dǎo)演的通力合作，完成了文本與舞臺(tái)的再創(chuàng)造，賦予了地方戲新的舞臺(tái)風(fēng)貌與審美情趣，塑造出了別樣的狗兒爺;。秦腔狗兒爺涅槃跨越了藝術(shù)形式的差別，延續(xù)了話劇版厚重豐盈的思想性與文學(xué)性，使話劇原有的藝術(shù)高度繼續(xù)提升，凸顯了傳統(tǒng)地方戲曲