現(xiàn)代雕塑與現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)-王向榮

1、現(xiàn)代雕塑與現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì) 王向榮 ; 林箐 ; 世界建筑 2002 年 07期一、現(xiàn)代雕塑與景觀設(shè)計(jì)雕塑與園林有著密切的關(guān)系，歷史上，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現(xiàn)代社會(huì)，這 一傳統(tǒng)依然保留。與現(xiàn)代雕塑相比，現(xiàn)代繪畫由于自身的線條、塊面和色彩似乎很容易被轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)平面 圖中的一些要素，因而在現(xiàn)代主義的初期，便對(duì)景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，追求創(chuàng)新的景觀設(shè)計(jì) 師們已從現(xiàn)代繪畫中獲得了無(wú)窮的靈感，如鋸齒線、阿米巴曲線、腎型等立體派和超現(xiàn)實(shí)派的形式語(yǔ)言在 二戰(zhàn)前的景觀設(shè)計(jì)中常常被借用。 而現(xiàn)代雕塑對(duì)景觀的實(shí)質(zhì)影響， 是隨著它自身某些方面的發(fā)展才產(chǎn)生的。一是走向抽象。 由于具象的人或物

2、引起人注意的是其形體本身， 很難演變?yōu)閳@林中空間要素的一部分， 因而抽象化是雕塑成為環(huán)境空間之要素的第一步。二是要走出畫廊， 在室外的土地上進(jìn)行創(chuàng)作。 這里并不是指簡(jiǎn)單地將博物館中的作品搬到室外， 這樣 做不過(guò)是恢復(fù)了雕塑的本來(lái)意義而已；也不僅僅是指為某個(gè)室外的環(huán)境創(chuàng)作特定的雕塑作品，使雕塑成為 環(huán)境中和諧的一分子；更重要的是指那些在自然的土地上進(jìn)行創(chuàng)作，將自然環(huán)境構(gòu)成作品不可分割的一部 分的藝術(shù)品，這樣的雕塑與環(huán)境之間有了真正密切的聯(lián)系。三是擴(kuò)大尺度。 隨著雕塑的背景從博物館的墻面變成了喧囂的城市街道、 廣場(chǎng)或渺無(wú)人煙的曠野， 為 了能和環(huán)境相襯，雕塑的尺度不可避免地?cái)U(kuò)大，甚至達(dá)到了人能進(jìn)入

3、的尺度，成為能用身體體驗(yàn)空間的室 外構(gòu)造物，而不僅僅是用目光欣賞的單純的藝術(shù)品，這時(shí)的雕塑就具有了創(chuàng)造室外空間的作用。四是使用自然的材料。在自然的環(huán)境中創(chuàng)作雕塑，使用自然界的一些未經(jīng)雕琢的原始材料，如巖石、 泥土、木材，甚至樹枝、青草、樹葉、水、冰等自然材料來(lái)創(chuàng)作雕塑，會(huì)顯得更為和諧和統(tǒng)一。有的時(shí)候， 自然界的各種現(xiàn)象和力量，如刮風(fēng)、閃電、侵蝕等，也成為一些藝術(shù)作品的一個(gè)重要組成部分。當(dāng)一些雕塑朝著這樣一個(gè)方向發(fā)展時(shí)， 與景觀作品相比較， 無(wú)論是工作的對(duì)象、 使用的材料和空間的 尺度等方面都沒(méi)有太大的區(qū)別，這兩種藝術(shù)的融合也就自然而然地產(chǎn)生了。二、現(xiàn)代雕塑的發(fā)展 極簡(jiǎn)主義與大地藝術(shù)1960 年

4、代，西方社會(huì)被日益增多的沖突所撕裂，藝術(shù)界也出現(xiàn)了新的震蕩，現(xiàn)代主義的統(tǒng)治地位產(chǎn)生 動(dòng)搖，新的思想不斷涌現(xiàn)，概念藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)等成為藝術(shù)界的新動(dòng)向。對(duì)景觀藝術(shù)影響最大 的是極簡(jiǎn)藝術(shù)和與它密切聯(lián)系的大地藝術(shù)。極簡(jiǎn)主義( Minimalism )是一種以簡(jiǎn)潔幾何形體為基本藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，最早出現(xiàn)于繪畫，而發(fā) 展的高潮集中表現(xiàn)在雕塑。極簡(jiǎn)主義是一種非具象、非情感的藝術(shù)，主張藝術(shù)是 “無(wú)個(gè)性的呈現(xiàn) ”，以單一 簡(jiǎn)潔的幾何形體、或數(shù)個(gè)單一形體的連續(xù)重復(fù)構(gòu)成作品。極簡(jiǎn)藝術(shù)是對(duì)原始結(jié)構(gòu)形式的回歸，回到最基本 的形式、秩序和結(jié)構(gòu)中去，這些要素與空間有很強(qiáng)的聯(lián)系。大多數(shù)的極簡(jiǎn)藝術(shù)作品運(yùn)用幾何的或有

5、機(jī)的形 式，使用新的綜合材料，具有強(qiáng)烈的工業(yè)色彩。著名的極簡(jiǎn)藝術(shù)雕塑家有卡羅( Anthony Caro 1924- )、金 (P. King 1934- )、賈德(Donald Judd 1928-1994 )等等。這些人的思想和作品不僅促進(jìn)了大地藝術(shù)的產(chǎn)生， 而且影響了二戰(zhàn)后的景觀設(shè)計(jì) (圖 1)。1960 到 1970 年代，在美國(guó)，一些藝術(shù)家，特別是極簡(jiǎn)主義雕塑家開始走出畫廊和社會(huì)，來(lái)到遙遠(yuǎn)的 牧場(chǎng)和荒漠，創(chuàng)造一種巨大的超人尺度的雕塑 大地藝術(shù)( Land Art 或 Earthworks )。早期的大地藝術(shù)作品往往置于遠(yuǎn)離文明的地方， 如沙漠、灘涂或峽谷中。 1970 年，藝術(shù)家史密

6、森(Robert Smithson 1938-1973 )的“螺旋形防波堤 ”( Spiral Jetty)是一個(gè)在猶他州大鹽湖上用推土機(jī)推出的 458 米長(zhǎng)， 直徑 50 米的螺旋形石堤。 人們參觀它的時(shí)候， 第一印象不是一件新的美術(shù)作品， 而是一件極端古老的作品， 似乎這個(gè)強(qiáng)加在湖上的巨型 “巖石雕刻 ”是自古以來(lái)就在那里的 (圖 2)。1977 年，藝術(shù)家德 瑪利亞( Walter De Maria 1935- )在新墨西哥州一個(gè)荒無(wú)人煙而多雷電的山谷中， 以 67 米67 米的方格網(wǎng)在地面插了 400 根不銹鋼桿。每根鋼桿都能充當(dāng)一根避雷針，在暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)，形 成奇異的光、電、聲效果。

7、這件名為 “閃電的原野 ”的作品贊頌了自然現(xiàn)象中令人敬畏的力量和雄奇瑰麗的 效果(圖 3)。著名的 “包扎大師 ”克里斯多( Jaracheff Christo 1935-)在長(zhǎng)達(dá) 40 年的時(shí)間里，一直致力于把一些建 筑和自然物包裹起來(lái)，改變大地的景觀，作品既新穎又氣勢(shì)恢弘。他在 1972-1976 年制作的 “流動(dòng)的圍籬 ”， 是一條長(zhǎng)達(dá) 48 公里的白布長(zhǎng)墻，越過(guò)山巒和谷地，跌蕩起伏，最后消失在舊金山的海灣中(圖 4) 。大多數(shù)大地藝術(shù)作品地處偏僻的田野和荒原， 只有很少一部分人能夠親臨現(xiàn)場(chǎng)體會(huì)它的魅力， 而且有 些作品因其超大的尺度，只有在飛機(jī)上才能看到全貌，因此，大部分人是通過(guò)照片、

8、錄像來(lái)了解這些藝術(shù) 品的。在一個(gè)高度世俗化的現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)大地藝術(shù)將一種原始的自然和宗教式的神秘與純凈展現(xiàn)在人們面 前時(shí)，大多數(shù)人多多少少感到一種心靈的震顫和凈化，它迫使人們重新思考一個(gè)永恒的話題 人與自然 的關(guān)系。大地藝術(shù)既可以借助自然的變化，也能改變自然。它強(qiáng)調(diào)與自然的溝通，利用現(xiàn)有的場(chǎng)所，通過(guò)藝術(shù) 的手段改變了它們的特征，創(chuàng)造出精神化的場(chǎng)所，為人們提供了體驗(yàn)和理解他們?cè)臼煜さ钠椒矡o(wú)趣的空 間的不同的方式，富于浪漫主義的色彩。大地藝術(shù)繼承了極簡(jiǎn)藝術(shù)的抽象簡(jiǎn)單的造型形式，又融合了過(guò)程藝術(shù)、 概念藝術(shù)的思想， 成為藝術(shù)家 涉足景觀設(shè)計(jì)的一座橋梁。在大地藝術(shù)作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術(shù)家運(yùn)

9、用土地、巖石、水、樹 木和其它材料以及自然力等來(lái)塑造、改變已有的景觀空間，雕塑與景觀緊密融合，不分你我，以至于目前 許多景觀設(shè)計(jì)的作品也同時(shí)被認(rèn)為是大地藝術(shù)。三、雕塑結(jié)合景觀的設(shè)計(jì)1960 年代的西方藝術(shù)界，雕塑的內(nèi)涵和外延都有相當(dāng)大的擴(kuò)展，雕塑與其它藝術(shù)形式之間的差異已經(jīng) 模糊了，特別是在景觀設(shè)計(jì)的領(lǐng)域里。建筑師、景觀設(shè)計(jì)師和城市規(guī)劃師逐步認(rèn)識(shí)到，大尺度的雕塑構(gòu)成 會(huì)給新的城市空間和園林提供一個(gè)很合適的裝飾，雕塑家也就有越來(lái)越多的機(jī)會(huì)為新的城市廣場(chǎng)和公園， 搞一些供人欣賞的重點(diǎn)作品，從老一輩的大師摩爾、考爾德、野口勇，到新一代的 “極簡(jiǎn)藝術(shù) ”雕塑家。一 些雕塑家采用大尺度的雕塑作品，控制城

10、市局部區(qū)域的景觀，以此參與城市景觀空間的創(chuàng)作。另一些雕塑 家更是直接涉足景觀設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，用雕塑的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行景觀設(shè)計(jì)。較早嘗試將雕塑與景觀設(shè)計(jì)相結(jié)合的人，是藝術(shù)家野口勇( Isamu Noguchi 1904-1988 )。這位多才多 藝的日裔美國(guó)人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地，在許多游戲場(chǎng)的設(shè)計(jì)中，他把地表塑造成各種 各樣的三維雕塑，如金字塔、圓錐、陡坎、斜坡等，結(jié)合布置小溪、水池、滑梯、攀登架、游戲室等設(shè)施， 為孩子們創(chuàng)造了一個(gè)自由、快樂(lè)的世界 (圖 5)。野口勇最著名的園林作品是 1956 年設(shè)計(jì)的巴黎聯(lián)合國(guó)教科文組織總部庭院。這個(gè) 0.2 公頃的庭院是 一個(gè)用土、石、水、木塑造的

11、地面景觀，今天，庭院已經(jīng)因樹木長(zhǎng)得太大而不易辨認(rèn)了，但是樹冠底下起 伏的地平面的抽象形式，仍然揭示了藝術(shù)家將庭院作為雕塑的想法(圖 6)。1983 年野口勇在加州設(shè)計(jì)了一個(gè)名為 “加州劇本 ”( California Scenario )的庭院。在這個(gè)平坦的基本方 形的基地上，野口勇把一系列規(guī)則和不規(guī)則的形狀以一種看似任意的方式置于平面上，以一定的敘述性喚 起人們的反應(yīng) (圖 7)。野口勇曾說(shuō)： “我喜歡想象把園林當(dāng)作空間的雕塑。 ”他是藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的先驅(qū)者之一，他的作 品激勵(lì)了更多的藝術(shù)家投身景觀領(lǐng)域。今天，藝術(shù)家參與創(chuàng)作的景觀作品比比皆是。女藝術(shù)家塔哈( Athena Tacha 1

12、936-)20 多年來(lái)一直從事 “特定場(chǎng)地的建筑性雕塑 ”的創(chuàng)作，產(chǎn)生了獨(dú) 特的室外雕塑與景觀結(jié)合的作品。她的靈感來(lái)自于大海退潮后在沙灘上留下的層層波紋，丘陵地區(qū)典型的 農(nóng)業(yè)景觀 梯田，海邊巖石上貝殼的沉積，鳥類的羽毛，以及自然界中各種層疊的天然物。因此，她的 作品大多是基于各種形式的復(fù)雜臺(tái)地，曲線的、直線的、折線的、層層疊疊，形成有趣的和獨(dú)一無(wú)二的硬 質(zhì)景觀 ( 圖 8)。蘇格蘭詩(shī)人、藝術(shù)家芬萊( Ian Hamilton Finlay 1925- )于 1967年開始建造的小斯巴達(dá)( Little Sparta )花園，充滿了具有象征意義的雕塑物和有隱含意義的銘文。他通過(guò)將詩(shī)、格言和引用文

13、刻在花園里把自己 的理解和看法加于景觀之中，與中國(guó)古典園林中的題刻有異曲同工之處(圖 9)。四、極簡(jiǎn)主義的景觀設(shè)計(jì)在當(dāng)代的景觀設(shè)計(jì)師中，受極簡(jiǎn)主義影響最大的是當(dāng)前活躍在美國(guó)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域的著名設(shè)計(jì)師沃克 (Peter Walker 1932- )。沃克對(duì)藝術(shù)抱有極大的興趣，西方古典園林、特別是勒諾特( Andre Le Notre 1613-1700)的園林、現(xiàn)代主義、極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)共同影響了沃克的設(shè)計(jì)。 1960 年代末，沃克開始對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)產(chǎn)生了濃 厚的興趣，他發(fā)現(xiàn)極簡(jiǎn)藝術(shù)中的視覺(jué)和精神詞匯與自己對(duì)現(xiàn)代主義的理解，如簡(jiǎn)單、清晰和形式感在本質(zhì) 上非常協(xié)調(diào)，極簡(jiǎn)藝術(shù)中最常見(jiàn)的手法 “序列

14、”某一要素的重復(fù)使用、或要素之間的間隔的重復(fù)，在景 觀設(shè)計(jì)中是非常有效的。沃克的極簡(jiǎn)主義景觀在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)幾何和秩序，多用簡(jiǎn)單的幾何母題如圓、橢圓、方、三角，或者這 些母題的重復(fù)，以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外，還挖掘 傳統(tǒng)材質(zhì)的新的魅力。通常所有的自然材料都要納入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃蛑?，水池、草地、巖石、 卵石、沙 礫等都以一種人工的形式表達(dá)出來(lái)，邊緣整齊嚴(yán)格，體現(xiàn)出工業(yè)時(shí)代的特征。種植也是規(guī)則的，樹木大多 按網(wǎng)格種植，整齊劃一，灌木修剪成綠籬，花卉追求整體的色彩和質(zhì)地效果，作為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖的一部 分(圖 10)。沃克作品中最富極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)特征的無(wú)疑

15、是 1979 年設(shè)計(jì)的哈佛大學(xué)泰納噴泉( Tanner Fountain)。他用 159 塊石頭排成了一個(gè)直徑 18 米的圓形的石陣，霧狀的噴泉設(shè)在石陣的中央，噴出的細(xì) 水珠形成漂浮在石間的霧靄， 透著史前的神秘感。 這個(gè)設(shè)計(jì)明顯受到極簡(jiǎn)藝術(shù)家安德拉 1977 年在哈特福德 (Hartford )創(chuàng)作的一個(gè)石陣雕塑的影響。設(shè)計(jì)雖然簡(jiǎn)單，但形成的景觀體驗(yàn)卻豐富多彩，伴隨著天氣、季 節(jié)及一天中不同的時(shí)間有著豐富的變化，使噴泉成為體察自然變化和萬(wàn)物輪回的一個(gè)媒介(圖 11) 。沃克指導(dǎo)過(guò)的一些學(xué)生，包括施瓦茨( Martha Schwartz 1950- )和哈格里維斯( George Hargre

16、aves 1953-)，他們后來(lái)都成長(zhǎng)為新一代的景觀設(shè)計(jì)師。施瓦茨曾在密執(zhí)安大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)， 她對(duì)景觀的最初興趣來(lái)自于一些大地藝術(shù)家的作品。 由于對(duì)于現(xiàn)代 藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)家的熟悉，她從藝術(shù)中獲得更多的靈感，因此與多數(shù)景觀設(shè)計(jì)師相比，作為景觀設(shè)計(jì)師和 藝術(shù)家雙重身份的施瓦茨，作品更為大膽。她的作品的魅力在于設(shè)計(jì)的多元性，她的風(fēng)格從整體上看傾向 于波普和后現(xiàn)代，但也有一些作品表現(xiàn)出極簡(jiǎn)主義的影響。 1998 年建成的明尼阿波利斯市聯(lián)邦法院大樓前 廣場(chǎng)( Federal Courthouse Plaza)，將建筑立面上有代表性的豎向線條延伸至整個(gè)廣場(chǎng)的平面中來(lái)，在入口 通道的兩側(cè)， 一些與線條成 30

17、 度夾角的不同高度和大小的水滴形綠色草丘從廣場(chǎng)中隆起。草丘的形狀源于本地區(qū)的一種特殊地形 “drumlin ”一萬(wàn)年前冰川消退后的產(chǎn)物。平行于這些草丘，平躺著一些粗壯的原 木，被分成幾段，作為坐凳，也代表著這個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ) 木材。這個(gè)廣場(chǎng)具有明顯的極簡(jiǎn)主義 和大地藝術(shù)的特征，在明尼阿波利斯市以直線、方格為特征的城市景觀中，它的景觀極具個(gè)性(圖 12)。五、景觀中的大地藝術(shù)大地藝術(shù)產(chǎn)生之初，藝術(shù)家追求的是通過(guò)遠(yuǎn)離世俗社會(huì)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)純凈的土壤。但是當(dāng)這一形式 獲得極大成功和認(rèn)可后，它又回到了世俗社會(huì)，逐漸成為改善人類生活環(huán)境的一種有效的藝術(shù)手段，在景 觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域獲得極大的發(fā)展，成為讓人愉

18、悅的公共藝術(shù)品。如 1995 年，德國(guó)畫家霍德里德 (Wilhelm Holderried) 和雕塑家施拉米格 (Karl Schlammiger) 由于飛機(jī)起降的瞬間產(chǎn)生的靈感，在慕尼黑機(jī)場(chǎng)附近塑造 了大地藝術(shù)作品 “時(shí)間之島 ”。這是一個(gè) 300 米400 米的在大地上犁出的圖案，象大地上的音符，又象東方 園林中的砂紋。當(dāng)飛機(jī)騰空飛向藍(lán)天，或是緩緩滑翔降落地面時(shí)，乘客能看見(jiàn)這個(gè)富于動(dòng)感的地標(biāo)，引起 諸多的遐想，亦增強(qiáng)對(duì)慕尼黑的美好印象 (圖 13)。大地藝術(shù)的作品也并非只由少數(shù)雕塑家完成， 不少設(shè)計(jì)師在景觀設(shè)計(jì)時(shí)也運(yùn)用大地藝術(shù)的手法， 許多 作品往往是景觀師和藝術(shù)家合作完成的，這也更促進(jìn)了

19、兩種藝術(shù)的融合和雙方的發(fā)展。其實(shí)早在 50 年代，就有一批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師從各個(gè)角度嘗試雕塑與環(huán)境設(shè)計(jì)的結(jié)合，產(chǎn)生了最初的 一些大地藝術(shù)作品，比較典型的是拜耶和克拉默的作品。1955 年，藝術(shù)家拜耶 (Herbert Bayer 1900-1987 )為亞斯本草原旅館設(shè)計(jì)了兩個(gè)環(huán)境作品， “大理石園 ” (Marble Garden)和“土丘”( Earth Mound )。大理石園是在廢棄的采石場(chǎng)上矗立的可以穿越的雕塑群，土 丘是一個(gè)土地作品， 直徑 12 米的圓形土壩內(nèi)是下沉的草地，布置了一個(gè)園形的小土丘和圓形的土坑， 以及 一塊粗糙的巖石 ( 圖 14)。這個(gè)作品對(duì)年輕一代的大地藝術(shù)家海澤

20、和史密森等人產(chǎn)生了影響。1959 年，在瑞士蘇黎士的園林展上，瑞士景觀設(shè)計(jì)師克拉默(Ernst Cramer)設(shè)計(jì)了一個(gè)名為 “詩(shī)人的花園”( Poets Garden)的展園，草地金字塔和圓錐有韻律地分布于一個(gè)平靜的水池的周圍。作者的意圖是 將現(xiàn)代幾何的詩(shī)意運(yùn)用到園林中去， 其結(jié)果是三維抽象幾何形體構(gòu)成了一種與眾不同的空間感受。 在 “詩(shī)人 花園”中通過(guò)時(shí)，對(duì)它的感覺(jué)與其說(shuō)是園林，不如說(shuō)是大地的雕塑(圖 15)。拜耶后來(lái)一直致力于推動(dòng)大眾景觀的藝術(shù)化。 1970 年代末，在 1 公頃的米爾溪土地工程( Mill Creek Canyon Earth Works ，19791982)中，拜耶將

21、西雅圖郊外肯特城( Kent)的一條受侵蝕的溪流改造成一個(gè) 既可蓄洪的盆地，又是一個(gè)公共娛樂(lè)公園的一部分。拜耶在溪流的上游創(chuàng)作了一組土地雕塑，在洪水期會(huì) 淹沒(méi)，而在旱季會(huì)是一個(gè)極具吸引力的草地公園(圖 16、17) 。經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展， 今天大地藝術(shù)已成為景觀設(shè)計(jì)的有效手段之一， 在很多室外環(huán)境設(shè)計(jì)中， 都可以 看到大地藝術(shù)的影子。大家熟悉的華盛頓的越南陣亡將士紀(jì)念碑( Vietnam Veterans Memorial )，是 70 年 代“大地藝術(shù) ”與現(xiàn)代公共景觀設(shè)計(jì)結(jié)合的優(yōu)秀作品之一，正如設(shè)計(jì)者林櫻( Maya Lin )所說(shuō)，這個(gè)作品是 對(duì)大地的解剖與潤(rùn)飾。1991 年竣工的西班牙巴

22、塞羅那北站廣場(chǎng)， 由建筑師阿瑞歐拉 ( Andreu Arriola )和費(fèi)歐爾 ( Carme Fiol) 與女藝術(shù)家派帕( Beverly Pepper )合作設(shè)計(jì)，通過(guò)三件大尺度的大地藝術(shù)作品為城市創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)化的 空間。一是形成入口的兩個(gè)種著植物的斜坡；二是名為 “落下的天空 ”的盤桓在草地上的如巨龍般的曲面雕 塑；三是沙地上點(diǎn)綴著放射狀樹木的一個(gè)下沉式的螺旋線 “樹林螺旋 ”。三件作品均采用從白色、淺蘭 色到深蘭色的不規(guī)則的釉面陶片作裝飾，在光線的照射下形成色彩斑斕的流動(dòng)圖案，讓人聯(lián)想到高迪或米 羅的作品。設(shè)計(jì)師用最簡(jiǎn)單的內(nèi)容成功地解決了基地與城市網(wǎng)格的矛盾，創(chuàng)造了不同的空間，提供

23、了公園 的各種功能，成為當(dāng)代城市設(shè)計(jì)中藝術(shù)與實(shí)用結(jié)合的成功范例(圖 18)。許多大地藝術(shù)作品表現(xiàn)出非持久和轉(zhuǎn)瞬即逝的特征， 對(duì)景觀設(shè)計(jì)師有很大的啟發(fā)。 一些設(shè)計(jì)師重新審 視景觀的意義，開始將景觀作為一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的系統(tǒng)，設(shè)計(jì)的目的在于建立一個(gè)自然的過(guò)程，而不是一成 不變的如畫景色。 1990 年代，荷蘭景觀設(shè)計(jì)師蓋爾茨( Adriaan Geuze 1960- )領(lǐng)導(dǎo)的 West8 景觀設(shè)計(jì)事務(wù) 所承擔(dān)了鹿特丹圍堰旁的景觀設(shè)計(jì)?；卦械膩y沙堆平整后，上面用當(dāng)?shù)貪O業(yè)廢棄的黑色和白色的貝殼 相間，鋪成 3 厘米厚的色彩反差強(qiáng)烈的幾何圖案，圖案與大海的曲線也形成對(duì)比。不同色彩的貝殼吸引著 不同種類的

24、鳥類在此為巢棲息。原來(lái)廢棄地上遺留下來(lái)的工廠建筑、碼頭和沙堆的混亂景象，變成為在深 淺不同的貝殼上飛翔棲居著各種鳥類的充滿生機(jī)的景觀。 象眾多的大地藝術(shù)作品一樣， 通過(guò)自然力的作用， 若干年后，薄薄的貝殼層會(huì)消失，這片區(qū)域?qū)⒊蔀樯城鸬?圖 19) 。大地藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的一個(gè)重要影響是帶來(lái)了藝術(shù)化地形設(shè)計(jì)的觀念。 在此之前， 景觀設(shè)計(jì)的地形處 理一般無(wú)外乎兩種方式：由文藝復(fù)興園林和法國(guó)勒 諾特園林發(fā)展而來(lái)的建筑化的臺(tái)地式，或由英國(guó)風(fēng)景園 傳統(tǒng)發(fā)展而來(lái)的對(duì)自然的模仿和提煉加工的形式。然而大地藝術(shù)的出現(xiàn)令人振奮。 它以土地為素材， 用完全人工化、 主觀化的藝術(shù)形式改變了大地原有 的面貌。這種改變并不

25、如先前有人所想象的丑陋生硬或與環(huán)境格格不入，相反，它在融于環(huán)境的同時(shí)也恰 當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了自我，帶來(lái)視覺(jué)和精神上的沖擊。這一現(xiàn)象令景觀設(shè)計(jì)師受到啟發(fā)和鼓舞：原來(lái)大地可以這樣 改變！于是，隨著大地藝術(shù)的被接受和受推崇，藝術(shù)化的地形設(shè)計(jì)越來(lái)越多地體現(xiàn)在了景觀設(shè)計(jì)中。1990 年建造的建筑評(píng)論家詹克斯 (Charles Jencks 1939- )位于蘇格蘭西南部 Dumfriesshire 的私家花園， 以深?yuàn)W玄妙的設(shè)計(jì)思想和藝術(shù)化的地形處理而著稱。波浪線是花園中占主導(dǎo)地位的母題，土地、水和其它 園林要素都在波動(dòng)。這個(gè)花園表達(dá)了詹氏在著作躍遷的宇宙的建筑中提到的諸如波動(dòng)、折曲、疊合、 自組、生態(tài)等多種思

26、想和 “形式追隨宇宙觀 ”的觀點(diǎn)，而且也創(chuàng)造了富有詩(shī)意的獨(dú)特的視覺(jué)效果，是詹克斯 和他夫人、園林歷史學(xué)家克斯維科( Maggie Keswick )的形態(tài)生成理論、混沌理論、宇源建筑和風(fēng)水堪輿 思想的綜合體現(xiàn) (圖 20)?，F(xiàn)任哈佛大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)系主任的美國(guó)景觀設(shè)計(jì)師哈格里夫斯(George Hargreaves)的設(shè)計(jì)備受各方關(guān)注，被認(rèn)為是生態(tài)主義與大地藝術(shù)的綜合。哈格里夫斯受到大地藝術(shù)家史密森的很大影響，從史密森的作品中，他領(lǐng)悟到 “各種元素，諸如水、 風(fēng)和重力都可以進(jìn)入并且影響到景觀 ”。 史密森對(duì)自然進(jìn)程的關(guān)注啟發(fā)了他，他意識(shí)到文化對(duì)自然系統(tǒng)會(huì) 產(chǎn)生潛在的傷害，而生態(tài)學(xué)的方法又無(wú)視文

27、化而遠(yuǎn)離人們的生活。他開始致力于探索介于藝術(shù)與生態(tài)兩者 之間的方法。1986 年哈格里夫斯完成了加利福尼亞納帕( Napa)山谷中匝普( Zapu)別墅的景觀設(shè)計(jì)。兩種高矮 和顏色都不同的多年生的鄉(xiāng)土草種形成螺旋和蛇紋的地毯， 隨地形起伏， 如同一幅大地的抽象圖畫 (圖 21)。80 年代后期，哈格里夫斯在舊金山灣區(qū)的許多工程都涉及到廢棄地的環(huán)境整治問(wèn)題。他認(rèn)為，這些 退化的景觀同樣面臨藝術(shù)的挑戰(zhàn)。在這些項(xiàng)目中，他常將一種強(qiáng)烈的雕塑語(yǔ)言融合到敏感的環(huán)境進(jìn)程和社 會(huì)歷史之中，創(chuàng)作富含了隱喻和符號(hào)的公共空間，表現(xiàn)出一種將后工業(yè)景觀轉(zhuǎn)變成優(yōu)質(zhì)景觀的能力。1991 年建成的拜斯比公園( Byxbee

28、Park)約 12 公頃，在加州的帕羅 奧托市( Palo Alto )。公園位于 18 米高的垃圾填埋場(chǎng)之上。哈格里夫斯在覆土層很薄的垃圾山上小心翼翼地塑造地形，在山谷處開辟泥土 構(gòu)筑的 “大地之門 ”，在山坡處堆放了許多土丘群，隱喻當(dāng)年印地安人打魚后留下的貝殼堆，也作為閑坐和 觀賞海灣風(fēng)景的高地。在公園的北部有陣列布置的成片的電線桿，平齊的電桿頂部與起伏多變的地形形成 鮮明的對(duì)比 (圖 22)?；炷谅氛铣拾俗中闻帕性谄碌厣?，形成的序列是附近臨時(shí)機(jī)場(chǎng)的跑道的延伸。哈格里夫斯的設(shè)計(jì)常常通過(guò)科學(xué)的生態(tài)過(guò)程分析， 得出合理而又夸張的地表形式和植物布置， 在突出 了藝術(shù)性的同時(shí)，也遵循了生態(tài)原則。

29、在一些濱水景觀設(shè)計(jì)中，他分析河流對(duì)河岸的侵蝕，概括出樹枝狀 的溝壑系統(tǒng)，以此為原形創(chuàng)作了雕塑化的地形，運(yùn)用到水濱環(huán)境中，表達(dá)水的流動(dòng)性，既產(chǎn)生了富有戲劇 性的藝術(shù)效果，同時(shí)從理論和實(shí)踐上來(lái)看，也是減少水流的侵蝕的一種措施。如在 1988 年開始建造圣 何 塞市中心區(qū)的瓜達(dá)魯普河公園( Guadalupe River Park)中，哈格里夫斯將河岸塑造成具有西部河流特征的 編織狀地貌。地形的尖端部分指向上游，以符合水利學(xué)原理，在洪水到來(lái)的時(shí)候，它們可以減緩河水的流 速，而洪水消退時(shí)，這些地形能夠組織排水(圖 23) 。同樣，路易斯維爾市 (Louisville )的河濱公園的中部和東部也是以雕塑

30、般的地表形態(tài)形成的自然公園。 公園的形式揭示了場(chǎng)地的自然和文化過(guò)程，河流的漲水和瀉洪的過(guò)程在公園的每一個(gè)空間都得到揭示。與 此類似的還有，葡萄牙里斯本市的特茹河和特蘭考河公園(Parque do Tejo e Trancao)設(shè)計(jì)，哈格里夫斯用垃圾和港口疏浚的廢棄物塑造了一種波動(dòng)的地形。在辛辛那提大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)中心， 哈格里夫斯設(shè)計(jì)了一系列蜿蜒流動(dòng)的草地土丘好象是從建筑師艾森 曼(Peter Eisenman)設(shè)計(jì)的扭曲的解構(gòu)主義建筑中爬出來(lái)的一樣， 創(chuàng)造出神秘的形狀和變幻的影子 (圖 24)。 他為 2000 年悉尼奧林匹克公園公共區(qū)域完成了總體的概念設(shè)計(jì)和奧林匹克大道的景觀設(shè)計(jì)， 充滿了豐

31、富的 地表形式的變化。同時(shí)，根據(jù)他的構(gòu)思，一種藝術(shù)化的地形形式不僅成為奧林匹克公園的視覺(jué)中心，而且 將成為包括奧林匹克公園在內(nèi)的更大范圍的千年公園的主題(圖 25) 。哈格里夫斯的作品將文化與自然、大地與人類聯(lián)系在一起，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、開放的系統(tǒng)。他的作品有 意識(shí)地接納相關(guān)的自然因素的介入，將自然的演變和發(fā)展的進(jìn)程納入開放的景觀系統(tǒng)中。不可否認(rèn)， 大地藝術(shù)是從雕塑發(fā)展而來(lái)的， 但與一般意義上的雕塑不同的是， 大地藝術(shù)與環(huán)境結(jié)合更 加緊密，是雕塑與景觀設(shè)計(jì)的交叉藝術(shù)。大地藝術(shù)的思想和手法都在當(dāng)代景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)的發(fā)展中起到了不 可忽略的作用，促進(jìn)了現(xiàn)代景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)一個(gè)方向的延伸。六、大地藝術(shù)與廢棄地的

32、更新大地藝術(shù)家們最初選擇創(chuàng)作的環(huán)境時(shí)，偏愛(ài)荒無(wú)人煙的曠野、灘涂和戈壁，以遠(yuǎn)離人境來(lái)達(dá)到人類和 自然的靈魂的溝通。后來(lái)他們發(fā)現(xiàn)，除此之外，那些因被人類生產(chǎn)生活破壞而遭遺棄的土地也是合適的場(chǎng) 所，這些地方所顯現(xiàn)出來(lái)的文明離去后的孤寂荒涼的氣氛和給人的強(qiáng)烈深沉的感受的與大地藝術(shù)的主題十 分貼切。隨著廢棄地成為大地藝術(shù)家創(chuàng)作的舞臺(tái)，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)，這種利用實(shí)際上給雙方帶來(lái)了利益。 大地藝術(shù)作品對(duì)于廢棄的土地并非毫無(wú)實(shí)用價(jià)值：一方面，它對(duì)環(huán)境的微小干預(yù)并不影響這塊土地的的生 態(tài)恢復(fù)過(guò)程；另一方面，在遭破壞的土地的漫長(zhǎng)的生態(tài)恢復(fù)過(guò)程中，它以藝術(shù)的主題提升了景觀的質(zhì)量， 改善了環(huán)境的視覺(jué)價(jià)值。因此大地藝術(shù)也成為各種廢棄地更新、恢復(fù)、再利用的有效手段之一。早在 1970 年代初，大地藝術(shù)家史密森就提出大地藝術(shù)最好的場(chǎng)所是那些被工業(yè)和盲目的城市化所破 壞的、或是被自然自身毀壞的場(chǎng)所。認(rèn)為藝術(shù)可以成為調(diào)和生態(tài)學(xué)家和工業(yè)學(xué)家的一種資源。他認(rèn)為美國(guó) 有眾多的礦區(qū)