解體與重構(gòu)-20世紀(jì)西方雕塑藝術(shù)的基本特征_1

1、解體與重構(gòu)20世紀(jì)西方雕塑藝術(shù)的基本特征 【摘 要 題】雕塑【正 文】20世紀(jì)西方雕塑 藝術(shù) 像其他藝術(shù)一樣經(jīng)歷了一場(chǎng)迅速變化的動(dòng)蕩歷程。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)和技法以至材料都被不斷改變。其結(jié)果是我們很難再用傳統(tǒng)的眼光來(lái)看待20世紀(jì)的藝術(shù)活動(dòng)。不可否認(rèn)，固守傳統(tǒng)的藝術(shù)也還存在。但 研究 者如果只看到傳統(tǒng)藝術(shù)的余脈而將新興的藝術(shù)排斥在外，就不足取了。我們必須將新興藝術(shù)的觀念 方法 和材料納入考察范圍，找出它們的基本特征，因?yàn)檎沁@些新的藝術(shù)才能代表這個(gè) 時(shí)代 的特征。藝術(shù)就是在這種新變之中 發(fā)展 演變的。那么，20世紀(jì)西方的雕塑藝術(shù)有哪些基本特征？一、變異的形體20世紀(jì)的雕塑變化之快，差異之大

2、，足以讓雕塑家們自豪。然而，在傳統(tǒng)的雕塑語(yǔ)言向 現(xiàn)代 雕塑語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，是畫(huà)家們起了積極的推動(dòng)作用。而真正學(xué)雕塑出身的人卻顯得有點(diǎn)縮手縮腳。雕塑的變化是從形體的變異開(kāi)始的。由于形體的變異在繪畫(huà)中不需要過(guò)多的技術(shù)支持，所以，當(dāng)畫(huà)家們制作雕塑時(shí)，就很 自然 地把在繪畫(huà)中已然存在的變異的形體帶進(jìn)了雕塑領(lǐng)域。在繪畫(huà)中，馬蒂斯(henri matisse)已經(jīng)拋棄了體積與光影的描寫(xiě)。以及細(xì)微的色彩關(guān)系的表達(dá)，而代之以經(jīng)過(guò)提煉的抽象形、色、點(diǎn)、線的整體組合，以表現(xiàn) 音樂(lè) 的節(jié)奏感和抒情意味。因此，當(dāng)他客串到雕塑領(lǐng)域時(shí)，也毫無(wú)顧忌地放棄了體積與光影效果，放棄了細(xì)膩的肌肉起伏的塑造，而只強(qiáng)調(diào)造型本身的形與

3、線的視覺(jué)效果，以及由此構(gòu)成的整體的節(jié)奏與韻律。表面上看來(lái)，這種對(duì)人體的變形處理與馬約爾對(duì)于飽滿(mǎn)、健壯的人體的變形處理沒(méi)有什么大的區(qū)別，實(shí)則有著本質(zhì)的差異。馬約爾的確過(guò)多地依賴(lài)傳統(tǒng)，但是這種傳統(tǒng)正是雕塑藝術(shù)安身立命之所，如果放棄了體積與量感，也就等于放棄了雕塑藝術(shù)本身，“雕”與“塑”都是以體積和量感為基礎(chǔ)的。因此，馬約爾雖然對(duì)人體也作變形夸張?zhí)幚?，但沒(méi)有放棄雕塑的本質(zhì)。然而，也正是這種傳統(tǒng)成了一種束縛。馬蒂斯作為一位畫(huà)家對(duì)雕塑的本質(zhì)的理解可能是從繪畫(huà)出發(fā)的，因此，反而擺脫了束縛。不過(guò)，我們也許只能因?yàn)樗淖髌芬灿腥S空間的性質(zhì)才把它們算作“雕塑”作品了。社會(huì) 輿論的導(dǎo)向似乎也為畫(huà)家們的創(chuàng)新提供了

4、有利的支持。早在馬蒂斯制作那種沒(méi)有骨頭的人體之前，另一位意大利畫(huà)家羅索(medardo rosso)已經(jīng)在1893年用蠟制作了公園里的交談這樣的更加離奇的作品。我們?cè)谧髌分幸呀?jīng)找不到清晰的人體形象。三個(gè)溶化的蠟塊形成的柱狀物據(jù)說(shuō)準(zhǔn)確地表現(xiàn)了人們對(duì)在公園的樹(shù)蔭下交談的人的瞬間印象。體現(xiàn)了形體之間的微妙過(guò)渡與彼此滲透，增加了綜合的整體感，暗示出了交談時(shí)的生動(dòng)氣氛。如果連這種沒(méi)有清晰的人體形態(tài)面貌的作品都能在社會(huì)上獲得成功，那么雕塑家對(duì)雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)的固守就多少顯得有點(diǎn)迂腐了。也許正是這種迂腐成全了一位從歐洲的邊緣羅馬尼亞的鄉(xiāng)下步行走進(jìn)藝術(shù)之都巴黎的雕塑家。他就是布朗庫(kù)西(constantin bra

5、ncusi)。應(yīng)該說(shuō)，布朗庫(kù)西是以一位雕塑家的身份率先進(jìn)行現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家。當(dāng)處于喧鬧而輝煌的藝術(shù)中心的雕塑家們陷在新老傳統(tǒng)之中難以自拔之時(shí)，布朗庫(kù)西在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村所受到的民間藝術(shù)的熏陶就帶有革命性的意義。他對(duì)于形體的理解屬于那個(gè)沉重的傳統(tǒng)之外，一旦它出現(xiàn)在那個(gè)傳統(tǒng)身邊，與傳統(tǒng)產(chǎn)生的強(qiáng)烈對(duì)比使它一下子就與進(jìn)行著現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)的畫(huà)家們有了共同語(yǔ)言，而且受到社會(huì)輿論強(qiáng)大力量的支持，成為這種輿論的代言人。吻(圖1)也許應(yīng)該被看作是一件最早的現(xiàn)代主義“雕塑”作品。這樣說(shuō)并不是因?yàn)椴祭蕩?kù)西始終是一位雕塑家，而是因?yàn)樗捎昧酥苯拥耔彽氖址?，?duì)石料的質(zhì)感有充分的利用，并且，也沒(méi)有放棄體積感。雖然作者將這對(duì)戀

6、人的手臂都做了裝飾化的處理，但是作者利用石料的形狀將兩個(gè)人體組合成了一個(gè)完整的長(zhǎng)方體，就突出了體積感。毫無(wú)疑問(wèn)，我們雖然還能辨認(rèn)出人體的性別和主要部位，但是已經(jīng)完全不是寫(xiě)實(shí)的人體。極度簡(jiǎn)化的原始趣味已經(jīng)使它遠(yuǎn)離了古希臘以來(lái)的雕塑傳統(tǒng)。雖然它所表現(xiàn)的愛(ài)侶之間的熱烈感情與羅丹的同名作品相比毫不遜色，但是它們已經(jīng)屬于兩種完全不同的雕塑理念。圖1吻布朗庫(kù)西布朗庫(kù)西認(rèn)為，單純并不是藝術(shù)的最終目標(biāo)，只是當(dāng)我們?cè)诮咏挛锏谋举|(zhì)時(shí)就不由自主地達(dá)到單純的境地。布朗庫(kù)西對(duì)于雕塑的這種理解代表了同時(shí)代藝術(shù)家乃至以后的藝術(shù)家們的共同理念?，F(xiàn)代雕塑不是為了標(biāo)新立異而花樣翻新的，而是為了表達(dá)藝術(shù)家們對(duì)事物本質(zhì)的理解而不得

7、不如此。這與古典時(shí)代用雕塑表達(dá)美的理念，或文藝復(fù)興以后對(duì)于人的個(gè)性與感情的表達(dá)都有不同。對(duì)本質(zhì)的追問(wèn)是現(xiàn)代雕塑的獨(dú)特之處。當(dāng)然，類(lèi)似的思想也可能會(huì)有不同的具體表達(dá)方式，塑造出不同的人體形象。比如，利普希茨(jacques lipchits)的持吉它的士兵(圖2)所表達(dá)的是立體主義的觀念。他也同樣從復(fù)雜的細(xì)節(jié)中提取了一些簡(jiǎn)單的形式，只不過(guò)這些形式都是幾何狀的體塊。在立體主義者的眼中整個(gè)世界正是由這些幾何形體構(gòu)成的。因此，士兵的全身都被分解成了不同的幾何平面。雖然我們?nèi)匀豢梢灾刚J(rèn)出人體的各個(gè)部位，但是那絕不是傳統(tǒng)意義上的人體，而是一種藝術(shù)家所理解的人體，具體地說(shuō)，是立體主義者利普希茨眼中的人體。圖

8、2持吉它的士兵利普希茨未來(lái)主義者們也在摧毀一切傳統(tǒng)文化和現(xiàn)在秩序的口號(hào)聲中對(duì)人體形象進(jìn)行了激進(jìn)的處理。他們主張變形，反對(duì)摹仿；主張運(yùn)動(dòng)，反對(duì)靜止。對(duì)于動(dòng)力和速度的贊美，對(duì)于革命和戰(zhàn)爭(zhēng)的呼喚成了未來(lái)主義不同于眾多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的特別之處。在烏姆貝托波喬尼(umberto boccini)的在空間連續(xù)的獨(dú)特形式(圖3)中，人物的肢體已被分解得殘損不全：手臂沒(méi)有了，五官?zèng)]有了，軀干也被分割成碎片。但是，人物仍在邁步前進(jìn)。在激烈的動(dòng)勢(shì)中，那些凸凹不平的塊面像是被風(fēng)吹起的衣服，增強(qiáng)了運(yùn)動(dòng)感。似乎只要運(yùn)動(dòng)，只要前進(jìn)，其他的一切都可以不管了。不過(guò)，未來(lái)主義者的這種虛無(wú)的激進(jìn)也不能沒(méi)有基礎(chǔ)。不管他們是否承認(rèn)

9、，在空間連續(xù)的獨(dú)特形式在人體的構(gòu)成上明顯地借鑒了立體主義把人體分割成幾何面的做法。變異的形體并不是他們的發(fā)明。圖3在空間連續(xù)的獨(dú)特形式波喬尼與這種對(duì)人體進(jìn)行分割的做法不同的是亨利摩爾(henry moore)對(duì)人體的整合。在一系列的斜臥像中，人體也同樣被塑造成變異的形體，模糊的輪廓。所不同的是摩爾并不將人體進(jìn)行分解，他的作品之所以不是清晰的人體，是因?yàn)樗鼈兌急划?dāng)成一個(gè)整塊來(lái)處理。他只表現(xiàn)人體的神韻，而不求形似。人體斜臥時(shí)的優(yōu)雅與高貴的姿態(tài)完全通過(guò)石料的起伏變化表現(xiàn)出來(lái)。他甚至在形體上加上巨大的空洞來(lái)表現(xiàn)變化感和韻律，使作品既空靈，又有生氣，加大了雕塑作品內(nèi)在的張力。這些飽滿(mǎn)而又堅(jiān)實(shí)的形體使人想

10、起了馬約爾，不過(guò)，它們的變形與隱喻性質(zhì)又與馬約爾的作品有天壤之別了。對(duì)不放棄體積感的形體的變形和改造只是現(xiàn)代雕塑中處理人體的一種方式。另一種方式則是賈柯邁提(alberto giacometti)創(chuàng)造的沒(méi)有體積感的抽象人體。伸手指示的人(圖4)雖然是一個(gè)人的形象，但它已經(jīng)完全變形了，像是被風(fēng)干了的木乃伊一般。它沒(méi)有肌肉，連骨架也不是，好像只是用火柴桿搭成的人形。但是它有粗糙的表面，吸收著光線，仿佛被周?chē)沫h(huán)境侵蝕得滿(mǎn)目瘡痍。這種夢(mèng)幻般的形體像影子一樣脆弱而又飄忽，孤獨(dú)又頑強(qiáng)。圖4伸手指示的人賈柯邁提各種各樣的變形其實(shí)只有一個(gè)目的，那就是在變形中表達(dá)一定的藝術(shù)觀念。不管這些觀念有多么大的不同，但

11、是有一點(diǎn)是相同的，那就是反對(duì)雕塑藝術(shù)模仿外在的現(xiàn)實(shí)。就人體而言，對(duì)人體的處理，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不在于是否與真實(shí)人體相同，而在于是否能讓人借此了解藝術(shù)家對(duì)事物本質(zhì)的看法，或者啟發(fā)人們對(duì)事物的本質(zhì)產(chǎn)生新的看法。物極必反，當(dāng)?shù)袼芩囆g(shù)家們對(duì)人體作了近半個(gè)世紀(jì)的變形之后，美國(guó)的西格爾(george segal)又重新回到模仿真實(shí)人體的路子上來(lái)。不僅僅是模仿，他完全從模特兒身上翻制作品，在處理人體的方法上可謂又出新招。不過(guò)，也正是因?yàn)樗捎昧诉@種方式，這種被稱(chēng)為超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的作品才有別于傳統(tǒng)的雕像作品。作于1963年的電影院(圖5)不僅人物形象是真實(shí)的，它所表現(xiàn)的場(chǎng)景也是日常生活中常見(jiàn)的：一個(gè)男子正在更換電影節(jié)

12、目表上的字母。作者似乎有意識(shí)地把雕塑藝術(shù)重新帶回到普通觀眾的現(xiàn)實(shí)生活之中，讓雕塑融入社會(huì)生活，也讓社會(huì)生活融入雕塑。然而，這種處理方式仍然與傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)有巨大的差異。這不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)中不允許從真人身上翻制作品，而且更重要的是傳統(tǒng)藝術(shù)有一整套表現(xiàn)美和思想情感的規(guī)則。傳統(tǒng)藝術(shù)從不把現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)混為一談。超現(xiàn)實(shí)主義首先打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)則、那種過(guò)分的真實(shí)性看起來(lái)更像是對(duì)傳統(tǒng)的嘲弄而不是繼承。電影院中那個(gè)真實(shí)的男子形象并不是按照傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)精心加工出來(lái)的。他的蒼白的顏色和粗糙的質(zhì)感使他變成了一個(gè)現(xiàn)代主義的幽靈，而不是傳統(tǒng)意義上的真實(shí)人物。圖5電影院西格爾二、抽象的空間當(dāng)米開(kāi)朗基羅用人體表現(xiàn)“夜”

13、與“晝”、“晨”與“暮”這樣的抽象概念時(shí)，他也許沒(méi)有想到，這種巧妙的構(gòu)思有多大的內(nèi)在潛力。以后的雕塑家如羅丹和馬約爾雖然對(duì)這種構(gòu)思心領(lǐng)神會(huì)，但對(duì)它所蘊(yùn)含的能力仍然估計(jì)不足。他們都沒(méi)有看到把具體的形體與抽象的觀念建立起聯(lián)系對(duì)于傳統(tǒng)的雕塑規(guī)范是多么大的沖擊。而這正是20世紀(jì)雕塑藝術(shù)的又一個(gè)基本特征。實(shí)際上，只要把具體的形體與抽象的觀念位置倒過(guò)來(lái)，即將抽象的形體與具體的觀念建立起聯(lián)系，那么，現(xiàn)代雕塑就出現(xiàn)了。然而，遺憾的是傳統(tǒng)雕塑范圍內(nèi)的大師們都沒(méi)有再向前跨出這一小步。1924年，布朗庫(kù)西創(chuàng)作了空間里的鳥(niǎo)(圖6)，實(shí)際上就用了抽象的形體表現(xiàn)具體觀念的現(xiàn)代主義原則。他用像一根鳥(niǎo)的羽毛又像是一把鋒利的刀

14、子的形體來(lái)象征鳥(niǎo)在空中飛翔時(shí)的自由流暢的動(dòng)作，以及空曠的空間感受。同時(shí)，單純的形體與勻稱(chēng)的節(jié)奏感以及它與空間的對(duì)比所產(chǎn)生出的一種空虛與永恒的哲理意味，蘊(yùn)含有無(wú)限的生機(jī)。實(shí)際上，抽象的形體所隱喻的鳥(niǎo)的飛行動(dòng)作也被融入形而上的哲理意味之中。鳥(niǎo)的形象成了從抽象形體到哲理內(nèi)涵之間的過(guò)渡。圖6空間里的鳥(niǎo)布朗庫(kù)西但是布朗庫(kù)西忘不了雕塑的質(zhì)感與體量。而在布朗庫(kù)西制作這件抽象作品之前的1920年，一對(duì)俄國(guó)兄弟加波和佩夫斯納就簽署了一個(gè)構(gòu)成主義宣言，宣稱(chēng)雕塑的結(jié)構(gòu)、形式、材料、體量和空間都有自己的真實(shí)性。因此，必須放棄用這些因素去描述其他物體的做法，創(chuàng)造透明的有空間深度和時(shí)間節(jié)奏的雕塑。1954年1957年由加

15、波(naum gabo)完成的鹿特丹的構(gòu)成(圖7)是這個(gè)宣言的一次成功實(shí)踐。加波說(shuō)：“我造了一棵樹(shù)，而不是別的什么，直覺(jué)告訴我應(yīng)當(dāng)扭曲樹(shù)枝。”可是我們從這件矗立在鹿特丹市一座百貨大樓前的26米高的作品中看不見(jiàn)樹(shù)的影子。只有8根巨大的稍稍扭曲的弓形鋼管從一人多高的底座上向空中伸展。鋼管的中間段向外突起，然后收縮。結(jié)頂處由鋼管水平聯(lián)結(jié)，形成主體框架?？蚣軆?nèi)部是一個(gè)有力的鋼骨結(jié)構(gòu)，它的豐富變化與外在框架的呆板形成了鮮明的對(duì)比，而巨大的框架中間段的突起又像是承受強(qiáng)大的壓力所致，充滿(mǎn)彈性和力量。整件作品有一種自然上升的運(yùn)動(dòng)，透明的空間孕育著變化。從各個(gè)角度看這件作品都顯得優(yōu)美而有活力，緊張而又有序。圖7

16、鹿特丹的構(gòu)成加波轉(zhuǎn)貼于 這種用線性材料搭建空間的做法實(shí)際上是對(duì)雕塑 藝術(shù) 的空間特性的發(fā)揮和改造。傳統(tǒng)雕塑的空間是以體塊表現(xiàn)的，呈現(xiàn)出來(lái)的只是外觀；而構(gòu)成主義卻把那些體塊抽去了，落下一個(gè)框架，讓雕塑的內(nèi)在空間也成為可以加工的對(duì)象。隨之而來(lái)的，外形也由體塊的起伏變化變成線性材料的組合了。這樣，雕塑必然就成“空間的籠子”了。至少，大畫(huà)家畢加索(pablo picasso)在1930年制作空間的籠子(一名線的構(gòu)成)時(shí)是這么理解雕塑的。他用鐵條來(lái)界定一個(gè)空間，完全背棄了傳統(tǒng)雕塑的體量感，把雕塑變成了“空間的素描”。他甚至想讓人們能鉆進(jìn)這個(gè)線條搭建起來(lái)的空間來(lái)，從內(nèi)部觀賞、感受它所界定的這個(gè)空間。當(dāng)然，

17、這不是一只籠子，畢加索仍然在這些簡(jiǎn)單的線條上作了精心安排。線條的長(zhǎng)短與方位構(gòu)成了和諧的韻律，它不是純粹的抽象，而是含有一種運(yùn)動(dòng)形式在內(nèi)。那些弧線與直線組成了一個(gè)有生命的空間。為了達(dá)到讓線條以及它們界定的空間具有意義的目的， 方法 還是很多的。讓這些線條動(dòng)起來(lái)就是其中之一。美國(guó)雕塑家考爾德(alexander calder)制作的一系列的“活動(dòng)雕塑”正是這樣的實(shí)驗(yàn)。他的作品可以借助風(fēng)力自由轉(zhuǎn)動(dòng)，線條之間的組合千變?nèi)f化。但每一種組合都能產(chǎn)生優(yōu)雅的詩(shī)意。小蜘蛛(圖8)就是用三根彎曲的金屬管支撐起來(lái)的一件抽象作品。纖細(xì)而彎曲的金屬絲末端各連接著一片幾何形的小葉片。當(dāng)微風(fēng)吹來(lái)，這些小葉片頓時(shí)活動(dòng)起來(lái)，就

18、像是在蛛絲末端擺蕩的小蜘蛛一般，充滿(mǎn)了活力。雖然那些金屬葉片和那些纖細(xì)的金屬絲都是簡(jiǎn)化的、抽象的，但是活動(dòng)使它們具有了生命力，它們的運(yùn)動(dòng)使簡(jiǎn)單的線條變得復(fù)雜起來(lái)，似乎孕育著無(wú)限的可能性。當(dāng)然，“活動(dòng)雕塑”只能在某些藝術(shù)家手上變得有用處，不可能成為每個(gè)藝術(shù)家都可以使用的法寶。圖8小蜘蛛考爾德其實(shí)，古典 時(shí)代 的雕塑家就認(rèn)識(shí)到了形體自身就蘊(yùn)含有某種抽象的意味，s形可以表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，正三角形表示穩(wěn)定等等。這些形式方面的因素由于在傳統(tǒng)雕塑中與具體的形象融合在一起而不被人們所重視。20世紀(jì)60年代的極少主義者則把具體形象抽去，專(zhuān)門(mén)用單一的形式因素來(lái)表現(xiàn)一些抽象的意味。抽象的空間成了雕塑的形態(tài)。加拿大的布萊頓

19、(ronald bladen)制作的x(圖9)就以巨大的體積和伸向四方的有力的長(zhǎng)方體表現(xiàn)一種威風(fēng)凜凜的姿態(tài)，讓人感到一種巨大的無(wú)法抵抗的壓力。它倒是沒(méi)有在抽象的簡(jiǎn)單造型中加入什么其他因素，只是讓線條和體塊自己產(chǎn)生一種復(fù)雜的意味。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，它們應(yīng)當(dāng)與構(gòu)成主義屬于同一范疇。不過(guò)，極少主義的獨(dú)特之處在于它強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)單，寧愿重復(fù)使用同一造型而不愿把形體作得復(fù)雜，據(jù)說(shuō)這樣做是為了保持作品的絕對(duì)統(tǒng)一性和整體性。圖9x布萊頓無(wú)論如何，用簡(jiǎn)單的線條或規(guī)整的幾何體塊界定抽象的空間，把人們的視線從雕塑的外部引入內(nèi)部，并從形體與空間的對(duì)比中呈現(xiàn)意義，這些觀念都使雕塑向建筑靠近而不是向繪畫(huà)靠近。雕塑藝術(shù)如果說(shuō)沒(méi)有失去

20、它原來(lái)的形象性，也應(yīng)該說(shuō)創(chuàng)造出了全新形象。抽象的哲理意味的加強(qiáng)已經(jīng)使雕塑變得更像是純粹的“精神”產(chǎn)品了。在 現(xiàn)代 社會(huì) 中，人類(lèi) 歷史 上形成的完整和諧的生活方式以及人與外界的整體性關(guān)系已經(jīng)破裂了，這些精神產(chǎn)品也只能是夢(mèng)幻般的碎片而已。三、越界的材料半個(gè)世紀(jì)以前，當(dāng)羅丹因?yàn)樽约旱那嚆~時(shí)代被評(píng)論家們誤認(rèn)為是從模特兒身上翻制下來(lái)的作品而感到委屈的時(shí)候，他做夢(mèng)也沒(méi)有想到在他去世的那一年，有個(gè)大膽的年輕人竟然把一個(gè)現(xiàn)成的男用瓷質(zhì)小便池倒過(guò)來(lái)放置就當(dāng)成自己的作品了。這時(shí)候的年輕人已經(jīng)不用再為自己的“藝術(shù)”受到圍攻而惶恐。他大膽地給作品取了一個(gè)詩(shī)意的名字泉(圖10)，并用油漆在小便池的壁上寫(xiě)了幾個(gè)字， r

21、, mutt, 1917 。圖10泉杜尚評(píng)論家們照例指責(zé)這是剽竊。這位勇敢的青年答辯道：“這件泉是否r, mutt先生親手制成，那無(wú)關(guān)緊要。mutt先生選擇了它。他選擇了一件普通的生活用具，賦予它新標(biāo)題，使人們從新角度去看它，這樣，它原有的實(shí)用就喪失殆盡，卻獲得了一個(gè)新的 內(nèi)容 ”。mutt先生當(dāng)然不存在，它只是作者的化名。他叫杜尚(marcel duchamp)。據(jù)說(shuō)mutt這個(gè)化名有“喪家犬”的喻意。從這件駭俗的作品和這個(gè)玩世不恭的化名已經(jīng)可以看出作者對(duì)于藝術(shù)乃至人生的態(tài)度。杜尚自己也沒(méi)想到他的這個(gè)叛逆之舉，竟開(kāi)啟了20世紀(jì)雕塑藝術(shù)使用新材料的先河。使用新材料也成為20世紀(jì)雕塑藝術(shù)的又一個(gè)

22、顯著特征，然而杜尚沒(méi)有羅丹那么幸運(yùn)。羅丹的青銅時(shí)代經(jīng)過(guò)與模特兒的對(duì)質(zhì)之后就受到了普遍的贊譽(yù)，而杜尚的泉卻在紐約的獨(dú)立沙龍中被忍無(wú)可忍的觀眾當(dāng)場(chǎng)搗毀。當(dāng)然，10年之后，時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)初憤怒的觀眾們終于明白了杜尚的做法并非想入非非，而是準(zhǔn)確地表達(dá)了生存境遇時(shí)，杜尚復(fù)制的這件作品又被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏了。杜尚想證明的是自己的一個(gè)預(yù)感，也可以說(shuō)是自己對(duì)社會(huì)生活的洞察，那就是藝術(shù)必將被日常事物所取代?！拔镔|(zhì)”文化將被認(rèn)為是唯一真正存在的東西。人，包括人們已經(jīng)習(xí)慣的藝術(shù)將被各種各樣的實(shí)用物品吞沒(méi)。人們所能做的，就是從現(xiàn)成的物品中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)。關(guān)鍵在于如何選擇，而不在于創(chuàng)造所謂獨(dú)特的藝術(shù)作品。這種藝術(shù)觀念毫無(wú)

23、疑問(wèn)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的刻薄的挑戰(zhàn)。它給上萬(wàn)年的以石頭和青銅為主體構(gòu)成的雕塑世界帶來(lái)了一堆新材料。這個(gè)挑戰(zhàn)是全面而又深刻的。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的界限被沖垮了，傳統(tǒng)藝術(shù)的尊嚴(yán)也從此受到了威脅。實(shí)際上，不管杜尚強(qiáng)調(diào)現(xiàn)成物品就是藝術(shù)品有多么離經(jīng)叛道，他仍然是把現(xiàn)成物品從現(xiàn)實(shí)生活的環(huán)境中拿到了自己的雕塑工作室中，最終還把這些東西帶到了展覽館中。正如他自己所承認(rèn)的，在把現(xiàn)成物品變成藝術(shù)品的過(guò)程中，關(guān)鍵在于選擇。這個(gè)選擇活動(dòng)也已經(jīng)把藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思帶進(jìn)了現(xiàn)成物品?；蛘哒f(shuō)，現(xiàn)代物品還是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)家的改造才變成藝術(shù)品的。無(wú)論是自行車(chē)車(chē)輪，還是小便池，都經(jīng)過(guò)了哪怕是最小的改造，它們的藝術(shù)價(jià)值才能突出出來(lái)。其他利用

24、現(xiàn)成物品來(lái)創(chuàng)造雕塑作品的藝術(shù)家們的實(shí)踐可以說(shuō)更進(jìn)一步證明了藝術(shù)家的加工改造是關(guān)鍵步驟。畢加索在 1943年異想天開(kāi)地用一副老式自行車(chē)車(chē)把和一只車(chē)座組成了一個(gè)牛頭的形象(圖11)。然而值得注意的是他所用的車(chē)把和車(chē)座不是真實(shí)的，而是用青銅澆鑄而成的。他說(shuō)：“我不希望將來(lái)的一代會(huì)認(rèn)為這件雕塑可以為自行車(chē)提供一個(gè)車(chē)座和車(chē)把?！碑吋铀髦砸米孕熊?chē)部件組合的形式來(lái)表現(xiàn)一個(gè)牛頭的形象，正是要提醒人們從現(xiàn)成物品中去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)。牛頭本身則以似是而非的視覺(jué)形象表現(xiàn)出了無(wú)限豐富的內(nèi)涵。圖11牛頭畢加索畢加索用青銅澆鑄車(chē)把和車(chē)座的做法準(zhǔn)確地表達(dá)了這種“廢物利用”式的藝術(shù)創(chuàng)造的真諦。雖然這些藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)抱著玩世不恭

25、的態(tài)度，但是他們?nèi)匀粺o(wú)法不對(duì)廢物進(jìn)行改造，而這種改造本身就是一種創(chuàng)造?！皬U物利用”并非一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有，這也是藝術(shù)家在表達(dá)自己的藝術(shù)理念，也經(jīng)過(guò)了藝術(shù)家精心的構(gòu)思，巧妙的設(shè)計(jì)。這一點(diǎn)和傳統(tǒng)的藝術(shù)是完全一致的。藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)藝術(shù)家的情感心靈狀態(tài)的藝術(shù) 規(guī)律 也仍然在起作用。無(wú)論藝術(shù)家們?cè)趺葱Q(chēng)自己的這種玩世不恭的態(tài)度是隨意的，沒(méi)有預(yù)謀也沒(méi)有計(jì)劃，只是興之所至，隨手拈來(lái)，我們?nèi)匀豢梢詮倪@些作品中看出一種對(duì)人類(lèi)生存狀況的嘲弄與無(wú)奈。那些現(xiàn)成的物品是人們?yōu)榱松娴男枰獎(jiǎng)?chuàng)造出來(lái)的，結(jié)果它們卻占據(jù)了人的一切生存空間。對(duì)現(xiàn)成物品的需求本來(lái)只是人的生存需要中的一個(gè)很小的部分，然而，一旦人們啟動(dòng)了這種需求，它就像一架

26、可怕的機(jī)器一樣瘋狂地旋轉(zhuǎn)起來(lái)，并最終將它的主人變成奴隸，變成一堆物品中的一件。它把人的其他需求榨干，把人與人，人與社會(huì)的關(guān)系變成對(duì)現(xiàn)成物品的需求與供給的關(guān)系。古典時(shí)代人們對(duì)于雕塑藝術(shù)的感覺(jué)方式也被這種可怕的物質(zhì)關(guān)系粉碎了。在傳統(tǒng)中生活的人們對(duì)雕塑的和諧與完整性的要求在這里已經(jīng)蕩然無(wú)存，所有的古典作品都變成了歷史的陳?ài)E，變成供人憑吊的夢(mèng)幻般的廢墟。被現(xiàn)代的物質(zhì)生活擠壓成“人干”的人們對(duì)這些廢墟甚至連懷舊的情緒也沒(méi)有，他們感受不到那些過(guò)去時(shí)光的溫馨與浪漫。那些作品在他們的眼中已經(jīng)無(wú)法表達(dá)完整的意義。他們冷漠的眼睛中找不到一絲驚喜與傷感?；蛟S，在他們看來(lái)，那些作品也只是一件件冰冷的存在物，一件件現(xiàn)成物品，他們從這些物品上發(fā)現(xiàn)的是現(xiàn)成物品的性質(zhì)所具有的那種“藝術(shù)價(jià)值”。就像西格爾和安德列亞所制造的人體一樣。傳統(tǒng)的藝術(shù)給予人們的完整的、詩(shī)意的感覺(jué)沒(méi)有了。組裝，而不是“雕”“塑”，已經(jīng)成為雕塑藝術(shù)的合法手段，藝術(shù)家們進(jìn)入了組裝的時(shí)代。各種各樣的廢棄材料代替了傳統(tǒng)的青銅和大理石。創(chuàng)作又重新變成了一種技藝，一種工程。當(dāng)?shù)聡?guó)雕塑家沃爾夫?qū)葼?wolfgang bier)用廢棄的機(jī)械零件焊接成大頭