物欲·類型·想像

1、  物欲·類型·想像            應(yīng)該說 中國(guó) 農(nóng)村 題材電視劇創(chuàng)作的起點(diǎn)是比較高的，早在20世紀(jì)80年代中后期就出現(xiàn)了以籬笆·女人和狗轆轤·女人和井古船·女人和網(wǎng)為代表的“農(nóng)村三部曲”新世紀(jì)以來農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一派繁榮景象:先后出現(xiàn)了劉老根燒鍋屯的鐘聲希望的田野當(dāng)家的女人民工郭秀明和馬大帥等一批精品劇目近兩年農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)高峰期,2005年播出的圣水湖畔和美麗的田野兩部農(nóng)村劇給觀眾留下了深

2、刻的印象2006年有：別拿豆包不當(dāng)干糧、都市外鄉(xiāng)人、插樹嶺、鄉(xiāng)村愛情、農(nóng)民代表、鎮(zhèn)長(zhǎng)等農(nóng)村劇先后在央視播出。但筆者在“豐收”的背景下感到有諸多的不滿足，一串疑問不禁涌上心頭：農(nóng)村題材劇表現(xiàn)的 內(nèi)容 究竟應(yīng)當(dāng)是“精神的農(nóng)村”還是“物欲的農(nóng)村”；應(yīng)當(dāng)是“個(gè)性化的農(nóng)村”還是“類型化的農(nóng)村”；應(yīng)當(dāng)是“真實(shí)的農(nóng)村”還是“想像的農(nóng)村”？本文擬以當(dāng)下農(nóng)村題材電視劇為文本依托，對(duì)農(nóng)村電視劇的創(chuàng)作誤區(qū)提供自己的批判性的反思，或許對(duì)農(nóng)村劇的再創(chuàng)作有所裨益?！拔镉霓r(nóng)村”不能遮蔽“精神的農(nóng)村”面對(duì)當(dāng)下熒屏上“行云流水”般的農(nóng)村題材劇，許多人發(fā)出了這樣的慨嘆：為什么農(nóng)村題材劇如走馬燈般在熒屏上穿梭而過，但令人蕩氣回腸

3、、經(jīng)久難忘的經(jīng)典之作卻寥若晨星？筆者認(rèn)為：忽視對(duì)農(nóng)民精神世界的剖析，淡化對(duì)農(nóng)村精神生態(tài)環(huán)境的透視，不能充分體現(xiàn)農(nóng)民的情感訴求恰恰是 問題 的癥結(jié)所在。綜觀當(dāng)下農(nóng)村題材劇我們發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，許多劇情固然也提到了農(nóng)民們思想上的困惑和精神上的裂變問題，如別拿豆包不當(dāng)干糧中當(dāng)民主與宗族觀念遭遇時(shí)確實(shí)給喜富和老支書他們帶來了精神上的煩惱，都市外鄉(xiāng)人中的于天龍?jiān)诿鎸?duì)事業(yè)和人生的選擇時(shí)也經(jīng)歷了巨大的思想波動(dòng)。但是，由于這類作品的主要沖突和矛盾焦點(diǎn)過多地集中在農(nóng)民們?cè)鯓咏?jīng)過與外部世界或體制轉(zhuǎn)軌的搏擊而獲得了物質(zhì)上的充裕和富足，從而，大大削弱了對(duì)農(nóng)民精神世界的剖析和對(duì)農(nóng)村精神生態(tài)環(huán)境的透視，農(nóng)民對(duì)物質(zhì)的

4、追尋和實(shí)利的渴望淹沒了精神世界的貧瘠性和復(fù)雜性。 自然 ，作品塑造人物和刻畫人物的深度與力度就不能不受到 影響 ，作品探詢個(gè)體生命面對(duì) 歷史 、 社會(huì) 無情消損的批判鋒芒不能不有所減弱。電視劇是人物的 藝術(shù) ，農(nóng)村題材劇也不例外，沒有了人物（典型性的人物）的電視劇是電視劇藝術(shù)的不幸，不僅藝術(shù)生命力會(huì)過早地夭折，要獲得觀眾的認(rèn)可和青睞比登天還難。魯迅的阿正傳并非因主人公與外部世界的滑稽抗?fàn)幊删土怂臍v史坐標(biāo)和藝術(shù)價(jià)值，而是農(nóng)民阿復(fù)雜的精神世界以及作者對(duì)此的深切剖析成就了該作品的歷史地位，是阿這個(gè)以“精神勝利法”著稱的典型人物使其不朽。毫不隱諱地講， 目前 農(nóng)村的貧困不是物質(zhì)的缺失，而是精神生態(tài)環(huán)

5、境的荒漠化以及由此引發(fā)的精神世界的焦慮和恐慌，尋找精神家園的迷惘和迷惘中尋找的不可得才是他們最大的困惑，而當(dāng)下的農(nóng)村題材劇恰恰在此要害部位虛晃一槍、蜻蜓點(diǎn)水般一閃而過，致使我們的農(nóng)村題材劇沒有上升到應(yīng)有的藝術(shù)高度和藝術(shù)水準(zhǔn)。這樣看來，農(nóng)村題材劇應(yīng)當(dāng)把主要沖突和矛盾焦點(diǎn)集中在農(nóng)民們?cè)鯓咏?jīng)過與外部世界的抗?fàn)幎@得了精神上的滿足或精神上的自由等層面。因?yàn)槲镔|(zhì)的滿足永遠(yuǎn)不是生存的根本所在，精神的滿足和自由才是人之為人的終極歸宿。再往深處說，物欲的誘惑和虛假承諾使農(nóng)民們來不及思考和琢磨就被整合到了與現(xiàn)存體制“一體化”的物化勞動(dòng)中，農(nóng)民們作為一種自由的創(chuàng)造性的實(shí)踐主體所具有的批判性、否定性和超越性被“物欲

6、”的承諾所消解，弱化了農(nóng)民形象的立體性、豐富性和多樣性，農(nóng)民退化為生存方式和思維方式雷同的“單向度的人”。諸如：歷盡艱辛創(chuàng)辦養(yǎng)殖場(chǎng)的劉一水；苦心經(jīng)營(yíng)豆腐坊的王小蒙（鄉(xiāng)村愛情）；都市中打拼創(chuàng)業(yè)的于天龍和高美鳳（都市外鄉(xiāng)人）；苦心經(jīng)營(yíng)鄉(xiāng)鎮(zhèn) 企業(yè) 的徐志誠(chéng)（農(nóng)民代表）。這里的劉一水、王小蒙、于天龍、徐志誠(chéng)的生存軌跡顯然是單向度人的真實(shí)寫照，他們?cè)谖镔|(zhì)的誘惑和重負(fù)下感覺不到什么是壓抑和折磨，反而被一種虛假的滿足和幸福所控制或支配。這些“單面人”失去了農(nóng)民們的中國(guó)標(biāo)識(shí)和民族印記，我們似乎看不見農(nóng)民們精神上的痛苦和壓抑，以及對(duì)這種壓抑和痛苦的合理回應(yīng)和真切反思，沒有將農(nóng)民們真實(shí)的精神世界進(jìn)行立體感和層次感

7、的透視，農(nóng)民們的形象特征沒有獲得逼真而充分的呈現(xiàn)，這意味著當(dāng)下農(nóng)村題材劇創(chuàng)作的真正軟肋是“人的缺失”。可見，這類農(nóng)村題材電視劇并未做到全面、客觀地觀照農(nóng)村世界，沒有深刻反映和解剖農(nóng)民的精神世界，沒有為療救農(nóng)民們精神世界的病苦而開出一劑良藥，這不能不說是當(dāng)下農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的一大誤區(qū)。所以，關(guān)注“精神的農(nóng)村”應(yīng)是農(nóng)村劇再創(chuàng)作時(shí)必須著力反思的一個(gè)關(guān)鍵問題；也是農(nóng)村題材劇不辱藝術(shù)使命、真切反映農(nóng)村生活的“終南捷徑”；更是農(nóng)村題材劇上檔次、出精品的必由之路?！邦愋偷霓r(nóng)村”不能淹沒“個(gè)性的農(nóng)村”當(dāng)下農(nóng)村題材劇創(chuàng)作中的類型化趨勢(shì)越來越明顯。某種意義上講，類型化的創(chuàng)作就是一種模式化、程式化的經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)或同義

8、反復(fù)。我們應(yīng)該辯證地看待電視劇的類型化創(chuàng)作，一方面類型化創(chuàng)作在留住觀眾和穩(wěn)定收益方面有其存在的合理性，另一方面恒久不變的類型化是對(duì)生活的多樣性、豐富性和個(gè)性的消損。從藝術(shù)的使命和責(zé)任層面上來看，追求藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性或個(gè)性化應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)創(chuàng)作者畢生努力的方向。鑒于此，有必要對(duì)農(nóng)村題材電視劇類型化的傾向進(jìn)行再批判和再審視。人物的類型化傾向?！半娨晞∈亲罴械娜说乃囆g(shù)，離開了人物與人物之間的關(guān)系，就沒有電視劇藝術(shù)”。人物是電視劇表達(dá)主題和推進(jìn)敘事的核心元素，是連接藝術(shù)與生活的紐帶，也是折射創(chuàng)作理念的主要載體。盡管在農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了像希望的田野中的徐大地，村官中的郭秀明、劉老根中的劉老根這樣棱角

9、分明、性格豐滿的人物形象，但綜觀當(dāng)下農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作，人物概念化和類型化的傾向還十分突出，善惡分明、好壞有別是其主要特征。別拿豆包不當(dāng)干糧中的趙喜富、插樹嶺中的楊葉青、農(nóng)民代表中的徐志誠(chéng)都是人們社會(huì)記憶中“好官”形象的 現(xiàn)代 版，他們不計(jì)名利和個(gè)人得失，一心撲在老百姓的大事和小事中，共同的生活軌跡就是帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們致富，是百姓心目中“主心骨”和“當(dāng)家人”的象征符號(hào)。都市外鄉(xiāng)人中的郭老師、農(nóng)民代表中的賀云強(qiáng)、鄉(xiāng)村愛情中的謝大腳、插樹嶺中的五嬸子是典型的“好人”形象，他們?cè)趶?fù)雜的日常糾葛中來回穿梭、扮演著“調(diào)解員”與“和事老”的固定角色，是農(nóng)村生活中的消防隊(duì)員，充當(dāng)著“滅火器”或“減震器”的作用，

10、只要在矛盾的節(jié)骨眼和沖突的白熱化時(shí)刻總能看見他們的身影。鄉(xiāng)村愛情中的謝廣坤、插樹嶺中的二歪、牛得水、都市外鄉(xiāng)人中的艾武裝是鄉(xiāng)村中“惡人”形象的代表。他們是農(nóng)村中良心泯滅、道德淪喪的一族，性格的共同特征是無事生非、蠻橫無理、逞強(qiáng)好斗、動(dòng)輒就大打出手，不是和你玩命，就是暗中使壞。在農(nóng)村劇中這類人往往是矛盾的導(dǎo)火線和沖突的引爆者，是敘事過程的主要推動(dòng)者，也是敘事節(jié)奏的主要調(diào)控者，這些人一出場(chǎng)，總是預(yù)示著生活中的風(fēng)波即將拉開帷幕，總能引發(fā)敘事的小高潮。轉(zhuǎn)貼于       類型化的人物塑造給 農(nóng)村 題材電視劇帶來了雙重的矛盾困境。在美化人物的同時(shí)反而凈化

11、了人物的性格，在刻畫農(nóng)民的同時(shí)卻簡(jiǎn)化了農(nóng)民的形象?？陀^地講，農(nóng)村題材電視劇塑造“好官”、“主心骨”的初衷并沒有錯(cuò)，關(guān)鍵要搞清楚：這些人物的動(dòng)因是源于個(gè)體的特定處境、欲望困境、命運(yùn)環(huán)境，還是源于制作者的某一個(gè)抽象的概念或意識(shí)形態(tài)的命題。令人困惑的是，我們看不到趙喜富、楊葉青等人帶領(lǐng)大家脫貧致富的過程中來自于人物本身的命運(yùn)、困境、欲望等方面的個(gè)人動(dòng)機(jī)，他們更多的是從小康呀、富裕呀、民主呀、和諧呀等一個(gè)個(gè)模糊而抽象的概念出發(fā)，因此這樣的人物給人的感覺是不可信、不真實(shí)，蒼白無力而又刻板十足，不是日常生活序列中活蹦亂跳的人，而是制作者某種意念或觀念投下的影子。同樣，對(duì)“好人”形象的塑造筆者持謹(jǐn)慎茍同的態(tài)

12、度。像郭老師、賀云強(qiáng)、五嬸子這樣的“好人”形象往往是傳統(tǒng)倫理美德的象征：尊老愛幼、樂善好施、寬宏大量、善解人意，想他人所想，急他人所急是他們共同的品格。這些“好人”作為編導(dǎo)者寄托人性理想的載體并無什么不妥之處，但是一味地展示好人在農(nóng)村世界中的縫合作用和滅火功能，讓人十分費(fèi)解。不禁要問：好人是不是白璧無瑕的完人？好人是不是化解農(nóng)村矛盾和糾葛的救世主？好人會(huì)不會(huì)告訴我們一個(gè)真實(shí)的農(nóng)村？事實(shí)上，極端的好人就是完人，就是神，就是我們?cè)?jīng)批判過的“高大全”的人物塑造法。這些好人不僅不會(huì)成為調(diào)和農(nóng)村矛盾的最終決定力量，反而會(huì)遮蔽農(nóng)村世界的真實(shí)境況。當(dāng)下農(nóng)村的矛盾和危機(jī)大體來說都與體制的變革、文化的沖突、

13、經(jīng)濟(jì) 的轉(zhuǎn)型密切關(guān)聯(lián)，這恰恰是農(nóng)村當(dāng)前 發(fā)展 和前進(jìn)中的真實(shí)現(xiàn)狀，而好人形象的過分宣揚(yáng)實(shí)質(zhì)上掩蓋了當(dāng)下農(nóng)村矛盾的復(fù)雜性和多樣性，是一種避重就輕、自欺欺人的做法，是 藝術(shù) 家回避 問題 和逃避矛盾的一種取巧的策略，這樣看來，好人形象的宣揚(yáng)是藝術(shù)家“玩忽職守”中的一次麻醉性或自慰式的狂歡。敘事的類型化趨勢(shì)。敘事的類型化包括兩個(gè)方面：一方面是通俗化的主流意識(shí)形態(tài)敘事策略，另一方面是視聽化的商業(yè)性敘事策略。通俗化的主流意識(shí)形態(tài)策略說穿了就是一種主流意識(shí)形態(tài)借助大眾平臺(tái)中介進(jìn)行有效傳播的手段，是主流話語(yǔ)和大眾話語(yǔ)妥協(xié)和共謀的結(jié)果。通俗化的主流意識(shí)形態(tài)敘事策略在農(nóng)村題材劇中的主要表現(xiàn)就是去倫理化，通過主人

14、公犧牲自己正常的情感需求和生命欲望來達(dá)到傳遞主流意識(shí)形態(tài)的目的，也就是說借助倫理中介來傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)。譬如插樹嶺中的黨支部書記楊葉青和村民奚粉蓮都對(duì)老支書馬百萬情有獨(dú)鐘，但楊葉青為了成人之美，為了彰顯干部的形象和素質(zhì)，割舍了內(nèi)心的真情，故意疏遠(yuǎn)馬百萬，甚至有意無意地為成全馬、奚二人的婚事創(chuàng)造條件。農(nóng)民代表中的徐志誠(chéng)為了保護(hù)鄉(xiāng)親們的醫(yī)療保險(xiǎn)福利，多次與自己的親生骨肉徐明遠(yuǎn)翻臉較真，甚至利用職工代表大會(huì)來罷免兒子的職務(wù)。別拿豆包不當(dāng)干糧中趙喜富為了顯示自己的仁義良心，不顧老婆的反對(duì)和家庭破裂的危險(xiǎn)，多次向村民慷慨解囊。這樣，肯定和歌頌的人物往往是在情感和事業(yè)的兩難處境中掙扎著，在雙重的夾縫中煎熬

15、著，準(zhǔn)確地說是在個(gè)體情感或欲望的犧牲中完成了主流意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)。視聽化的商業(yè)性敘事策略在農(nóng)村題材劇中多有表現(xiàn)。商業(yè)性的敘事策略遵循的是資本邏輯，服務(wù)于制作者的贏利目的。在農(nóng)村題材劇中表現(xiàn)為電視劇的小品化和歌舞化。人物的語(yǔ)言、行為、人物本身的造型都帶有鮮明的小品化印記。別拿豆包不當(dāng)干糧中由潘長(zhǎng)江飾演的趙喜富，包括臺(tái)詞和說話的腔調(diào)都帶有明顯的小品表演的影子。都市外鄉(xiāng)人中錢秀滑稽的外貌本身就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的喜劇演員，人物出場(chǎng)還沒啟齒，觀眾已經(jīng)捧腹大笑了。鄉(xiāng)村愛情中的結(jié)巴劉能，屬于戲劇小品中典型的丑角形象。這種“小品式的電視劇”著實(shí)吸引了一大批觀眾，即便是文化層次不高的受眾欣賞起來也沒有什么困難，觀眾在娛

16、樂性的體驗(yàn)中不知不覺完成了欣賞過程，這種類型化的手法無形中為提升農(nóng)村劇的收視率做出了貢獻(xiàn)，但完整的故事情節(jié)反而被小品化敘事支解得面目全非。此外，在農(nóng)村劇中出現(xiàn)了大量的民間戲曲，比如東北的二人轉(zhuǎn)在農(nóng)村劇中就經(jīng)常露臉。通過戲曲的娛樂性和通俗性來結(jié)構(gòu)故事，來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展已經(jīng)成為農(nóng)村劇創(chuàng)作的一種類型化手法。農(nóng)村劇美麗的 中國(guó) 結(jié)就是大量使用戲曲來展開故事，串聯(lián)情節(jié)的典型例證。村委會(huì)換屆選舉老百姓通過戲曲來宣泄自己對(duì)部分干部的不滿，省市領(lǐng)導(dǎo)來視察“綠化帶”村民也是用自編自演的戲曲來匯報(bào)綠化工作。電視劇是一種視聽兼?zhèn)涞乃囆g(shù)，不能沒有 音樂 和歌舞，但在以講故事為使命的電視劇藝術(shù)中過多地依賴小品和歌舞來抓住

17、觀眾的做法不可取。這樣做不僅會(huì)削弱電視劇的藝術(shù)價(jià)值和審美高度，而且很容易造成一種以“歌舞”置換“故事”的跟風(fēng)勢(shì)頭，使電視劇制作者和觀眾忘卻了電視劇藝術(shù)的初衷和使命，后果極其可怕?！跋胂竦霓r(nóng)村”不能替代“真實(shí)的農(nóng)村”當(dāng)下的農(nóng)村題材劇沒有真正穿越農(nóng)村的真實(shí)生活世界，沒有真正體現(xiàn)農(nóng)民的情感渴望和價(jià)值訴求，沒有把農(nóng)村生活書寫到“赤裸裸令人害羞”的地步，膚淺有余、厚重不足是其顯著特征。如果拿一個(gè)詞來概括當(dāng)下農(nóng)村題材劇的特征那就是“想像”，是 現(xiàn)代 人想像中的農(nóng)村神話確切地說這里的“神話”是指以想像的方式滿足人們對(duì)農(nóng)村的獵奇心理和窺視欲望，在想像中來搭建一座合主流目的和大眾審美欲望的廟宇，這里消費(fèi)超越了真

18、實(shí)，想像代替了實(shí)在。因?yàn)?，從事農(nóng)村劇生產(chǎn)的藝術(shù)家們，大多定居于都市，深受都市文化的浸潤(rùn)，即使曾有過農(nóng)村的生命體驗(yàn)，也早已被融入了現(xiàn)代都市對(duì)農(nóng)村的想像之中。譬如農(nóng)村劇插樹嶺就很有代表性，插樹嶺的故事與其說在反映農(nóng)村生活的變革，不如說在展示“欲望的鄉(xiāng)村”，故事的矛盾和焦點(diǎn)幾乎都集中在雜亂無章的情感糾葛上。一方面，銀鳳與張立本青梅竹馬，銀鳳未婚先孕懷了張立本的孩子，張立本外出務(wù)工并長(zhǎng)時(shí)間與銀鳳斷絕了聯(lián)系，銀鳳無奈之下嫁給了老扁，不料數(shù)年后張立本又重返故里并蠻橫地要求銀鳳與其破鏡重圓。另一方面，馬趴蛋的女兒馬春與牛得水的兒子牛栓柱開始了曲折纏綿的愛情旅程，并引發(fā)了插樹嶺牛姓族人與馬姓族人的矛盾和摩擦。

19、兩類情感故事交錯(cuò)并生、此起彼伏，攪得插樹嶺村雞犬不寧。仔細(xì)思量，這類故事的 內(nèi)容 實(shí)質(zhì)上是當(dāng)代都市情感的“農(nóng)村版”，是都市的欲望模式或情感模式在農(nóng)村的延伸和膨脹，其間不無對(duì)農(nóng)村農(nóng)民的丑化和揶揄，編導(dǎo)者貌似農(nóng)村農(nóng)民故事的代言人，實(shí)際上悄無聲息地給當(dāng)代人制造了一方窺淫癖的空間。每個(gè)人對(duì)于情感或多或少都有一些不堪回首的記憶，但對(duì)于大多數(shù)人而言，已經(jīng)是深埋于潛意識(shí)深處，沒有調(diào)動(dòng)起來或沒有觸景生情一般不會(huì)被輕易激發(fā)出來，在想像性的情境中，大眾時(shí)而將自己設(shè)想為像銀鳳那樣被人始亂終棄的受傷者；時(shí)而將自己還原為像張立本那樣寡情少義或無情無義的加害者；時(shí)而又是一個(gè)超越受害者角色和加害者角色之上的麻木、健忘的看客

20、。這里農(nóng)村的真實(shí)生活被逐出了觀眾的視野，填平了都市時(shí)空與農(nóng)村時(shí)空的溝壑，將農(nóng)村生活的豐富性簡(jiǎn)化為滑稽的愛情故事，把厚重的農(nóng)村生活改裝成老套的道德寓言，從而虛假地滿足了當(dāng)代人宣泄本能欲望和實(shí)現(xiàn)都市生活認(rèn)同的白日夢(mèng)。想像的農(nóng)村題材劇把實(shí)在層面的農(nóng)村從人的記憶深處趕走了，娛情悅目的想像性圖景取代了事實(shí)層面上的農(nóng)村。如果說這種圖景迎合了農(nóng)民對(duì)都市情感生活的向往，毋寧說借助想像的翅膀滿足了都市人生的一種文化性補(bǔ)償。在這里，碎片式的故事和零亂的感覺運(yùn)動(dòng)拆解了人們凝視農(nóng)村和反思農(nóng)村的空間。想像性農(nóng)村的凸顯和真實(shí)性農(nóng)村的退隱，使農(nóng)村題材劇在隱蔽處實(shí)現(xiàn)了真實(shí)與欲望的媾合過程，農(nóng)村與大眾之間的價(jià)值關(guān)系由審美性轉(zhuǎn)換為了消費(fèi)娛樂性，致使大眾在“掃視”中完成了對(duì)農(nóng)村生活輕薄而膚淺的一瞥。事實(shí)上，早在上世紀(jì)年代的“農(nóng)村三部曲”中就開始了對(duì)于農(nóng)村愛情的書寫，不是說農(nóng)村題材劇不能書寫愛情，問題的關(guān)鍵是要弄清楚愛情是生活的外套，還是生活是愛情的外套。就前者而言愛情的最終指向是生活，這樣的生活才真實(shí)可信，才具有生活的厚度和廣度，是深刻而厚重的愛情。就后者而言愛情的指向已經(jīng)遠(yuǎn)離了生活的軌道和基礎(chǔ)，這樣的愛情只剩下了赤裸裸的本能，于是本能和欲望就成為農(nóng)村真實(shí)的終結(jié)者。鄉(xiāng)村愛情中幾對(duì)年輕人之間的愛情故事，都市外鄉(xiāng)人中高美鳳和艾武裝之間、于天龍和高美鳳