燕樂宮調流變與樂器運用

1、  燕樂宮調流變與樂器運用   摘 要：隋唐燕樂28調的流變與唐重琵琶，宋元重篳篥和短笛（梆笛），明重長笛（曲笛）有著直接的關連。隋初鄭譯與外來蘇祗婆樂調對應，琵琶上是運用“齊均編次”模式。但由于后來琵琶定弦變化與強調調式主音的緣故，致使唐代產(chǎn)生了同主音轉調，改用“齊調編次”模式。到了宋以后又因重篳篥和短笛，逐漸過渡為以運用一種調性為主，同時體現(xiàn)諸調式的模式。這樣原琵琶上眾多樂調以相同“殺聲”方式不斷進行歸并。但笛上殘存調名與翻調常用四宮并不相合，從日本十二律名發(fā)現(xiàn)這與取消黃鐘宮音位有關。關鍵詞：鄭、蘇對應；五宮七調；齊均編次；齊調編次；樂調歸并；琵琶；

2、篳篥；短笛；曲笛 對于燕樂調實質的探求一直是中國音樂史上的難題之一。除了歷史文獻中出現(xiàn)理論上的紛亂以外，對與那時主奏樂器的關系及其變遷研究不夠也是很重要的原因。我們知道，樂調理論只有依靠某種樂器，才能形成相應的音體系，在聲樂上是不可能形成音體系的。世界三大音體系的希臘音樂，后來依靠鍵盤樂器形成大、小調音體系；波斯-阿拉伯音樂依靠彈撥樂器“烏德”形成含四分之三音的音體系；中國音樂則依靠彈撥樂器“琵琶”過渡到吹管樂器“篳篥”與“笛”而形成音體系。中國音體系的形成就是由隋唐的燕樂開始的，那時是中國音樂發(fā)展的高峰時期，表現(xiàn)為樂調眾多，頭緒紛繁，這是與當時主奏彈撥樂器四弦四相琵琶和五弦琵琶相關的。后來經(jīng)

3、過宋、元樂調的歸并，最后導致明以后笛上翻調的簡約運用，這又是與篳篥、笛等吹管樂器密切相連的。因此，對燕樂調性質的研究，就必須結合這些樂器才可能得出正確的結論。一燕樂調的形成可以說是由隋初鄭譯與外來蘇祗婆琵琶樂調的對應啟動的。鄭氏在對應出完整的娑陁力、雞識、沙識、沙侯加濫、沙臘、般贍、俟利雅樂七聲音階后說：“又有五旦之名，旦作七調，以華言譯之，旦者則謂均也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調聲?！?那么，在當時五弦或四弦琵琶上是如何布局“五旦”與“七調”的呢？現(xiàn)在就順著鄭氏的說法，來看看是否有運用的可能，如運用的話又是怎樣的音階排列形式。先列表如下：表一注：右表（d1正宮

4、）比左表（d1黃鐘宮）高一調（大二度），這是鄭、蘇對應的結果。但右表仍保留有（c1正宮）的定弦法。隋唐流傳的四弦四相琵琶，就是波斯與阿拉伯樂器之王的“烏德”。從上表看如果采用“烏德”的基本定弦法，即燕樂調中的般涉調定弦法，它是以各弦四度鱗次定弦為特征的，這樣在兩條弦上就可完整分割七聲音階。五弦琵琶則再增加相差四度的一弦，表中的弦序（1）指五弦琵琶，弦序（2）指四弦琵琶。那么，在這種定弦上如何運用樂調的呢？按鄭氏的說法就是“五旦之名，旦作七調”。首先，諸空弦已表現(xiàn)出五聲來，故運用后來同主音轉調法的可能性不大；其次，運用“一弦一旦”并不是以每條空弦作宮的，因為根據(jù)后來的調名關系，要保持各弦所用調性

5、的相位一致，看來是運用空弦作la（羽）的方式。這樣，如表一左下方調名所示，子、中弦上相位可構成完整的林鐘均羽調雅樂音階，同樣中、老弦上相位構成太簇均；老、纏弦上相位構成南呂均羽調雅樂音階，唯獨纏弦作羽后就不可能再向左，只能反過來向右在老弦上構成姑洗均羽調雅樂音階，這樣一來就出現(xiàn)了三相的變徵音。這就是表中姑洗類的（1）式，如要與其他三調保持一致，就必須提高五度以小石角而非越角為首，即用表中的（2）式，看來唯獨角調要上升五度由此而來。另外，上表在調性（均）排列上與鄭氏也有所不同，它是以黃、林、太、南、姑或反過來是姑、南、太、林、黃依次排列的。鄭氏的這種模式，丘瓊蓀在燕樂探微2一書中被稱為“齊均編次

6、”排列。但是必須說明的是，表中左下方的調名排列是現(xiàn)在為了說明問題而根據(jù)后來的28調名添上去的，實際上鄭氏時代根本沒有這么多調名。而且，從隋及唐初，琵琶調只稱“時號”，沒有“均”調名。其實，鄭氏上述“又有”兩字頗為重要，說明他并沒有將前面所講的7個聲名與“五旦七調”結合起來，更沒有列出五旦上七調的具體調名。如果我們以他的聲名來排列，林鐘均上是般俟-娑雞沙侯-臘7個聲名排列非常明確，而在其他均上就會出現(xiàn)高半音的“娑、臘、雞”等音，也就是今天所謂的調號音，這對于鄭氏來說可能還未能意識到，或雖意識到但未有合適的方式來表示（除了“勾”音之外）。筆者估計，隋初鄭譯僅是以當時“烏德”上最基本、最流行的“般涉

7、調定弦法”，于琵琶定弦與相位（音位）上加以對照而已，還不可能像后來那樣運用眾多固定關系的調名。事實上在唐會要記載天寶十三載（754）七月十日，太樂署供奉曲名及改諸樂名中，還只有零星的14調，并未形成完整的燕樂28調系統(tǒng)。后來遼史樂志記載所謂的“四旦七調”，看來似乎是與鄭氏的理論一致，其實不然。清凌廷堪燕樂考原引遼史說“二十八調不用黍律，以琵琶弦葉之故唐志燕樂之器，以琵琶為首” 3這是對的，正如丘氏認為的：“凌氏從遼史中發(fā)見燕樂調出于琵琶調，這是絕對可信的”。4但是，遼史把“聲”、“調”、“旦”三者混淆在一起，還是沒有搞清楚其中的關系。例如，所謂娑陁力旦：正宮等，雞識旦：越調等，沙識旦：大食角等

8、，沙侯加濫旦：中呂調等，“旦”如作為“均”即“黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓”四均，與上表鄭氏的“姑洗、南呂、太簇、林鐘”并不合。其調名排列如正宮、越調、中呂調（大食角除外）為首，卻又具有丘瓊蓀所謂的“齊調編次”排列特點5，與上述鄭氏的黃鐘宮、越調、黃鐘調、越角（小石角）為首的“齊均編次”排列模式不同，實際是將聲名列為旦名了。可以說凌氏的清代已經(jīng)盛行笛上的常用四宮了，因而他以琵琶四空弦為四均就是這樣而來的。但是，正如與鄭氏理論產(chǎn)生的問題相同，這樣一來，琵琶上四根弦的音程關系總是必須保持四度（凌氏纏弦定“宮”另有問題，不贅），如果定弦關系變了整個體系也就混亂了。我們從日本留存唐代的5種六式定弦法來看，不

9、僅四根弦的音高隨著不同樂調的運用是有變化的，而且在總的音高上也是有變化的（如雙調）?？傊?，鄭氏的“五旦七調”雖然在調性概念與運用上都比較機械，然而，這種對應方法對后來燕樂28調體系的形成還是有一定影響的。正面影響是在琵琶上作樂調對應，這條路應該說是正確的。從琵琶的般涉調定弦法上得出的調性、調式是有其實用意義的。正如“烏德”樂器對波斯-阿拉伯音體系形成產(chǎn)生的作用那樣，在鍵盤樂器產(chǎn)生之前，有品位的彈撥樂器是唯一能產(chǎn)生音體系的，相反在當時的吹管樂器或拉弦樂器上是不可能產(chǎn)生出音體系來的。負面影響如燕樂角調的問題，大概早在鄭氏的時代就已埋下了伏筆。這個問題不僅是個理論問題，而且更是實際看譜演奏上的認識問

10、題。筆者認為，對鄭氏八聲音階中降七級音的認識與唱法，是造成對角調認識發(fā)生變化的主要原因。二從目前史料來看，唐會要中記載天寶十三載（754）的曲名及改諸樂名中，已出現(xiàn)燕樂的14個調名，6完整的燕樂28個調名則見于唐末段安節(jié)的樂府雜錄（成書于894898年間）。7唐會要的14個調名：太簇宮時號娑陁調，太簇商時號大食調，太簇羽時號般涉調、太簇角，林鐘宮時號道調，林鐘商時號小食調、林鐘角，黃鐘宮、黃鐘商時號越調，黃鐘羽時號黃鐘調，中呂商時號雙調，南呂商時號水調、金風調。其中有時號的10調，已分為太簇、中（仲）呂、林鐘、南呂、黃鐘五均，根據(jù)各調名的排列顯然已是運用了丘瓊蓀所謂的“齊調編次”排列模式。說明

11、至少從鄭、蘇對應時（568，蘇隨突厥皇后入國）至天寶十三載（754）的100多年間，燕樂調眾多且對應發(fā)生了根本的變化。主要是由于琵琶定弦法的多樣，打破了鄭氏“一弦一旦”模式，代之以運用同音（音名）異名（唱名），即同主音的轉調模式。那么，這種模式能否產(chǎn)生于琵琶上呢？答案應該說是肯定的。唐代時非常強調如彈布爾等彈撥樂器的空弦之聲（謂“臺”音），這就是隋唐風靡一時的所謂“拍彈”。據(jù)南宋吳曾能改斎漫錄載：“迄于開元、天寶間，君臣相與為淫樂，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于時才士始依樂工拍擔之聲，被之以辭。句之長短，各隨曲度，而愈失古之聲依詠之理也?！?這種同主音轉調運用就是在風靡一時的“拍彈”聲中產(chǎn)

12、生的。有人認為這種方式首先是由管樂器上而來這是不實的。因為如笛上合筒孔只有七孔（音），要轉調顯然缺乏必要的調號音。即使通過口風或叉口指法有的近關系調能勉強轉調，但由于出音不穩(wěn)定甚至經(jīng)常出現(xiàn)似是而非的現(xiàn)象。正如楊蔭瀏所說的：“一般民間樂人，因為不得傳授，往往不問所轉為何調，其實，吹來吹去，還只是在吹一個調子而已?！?9這是因為像傳統(tǒng)的均孔笛，從根本上說尚缺5個律，要順利轉調實是勉為其難的。然而，在琵琶上則有半音相位可以交換，轉調的調性就比較明確了。琵琶上雖然中、子弦大都為四度關系，但是像鄭氏那樣老、纏弦保持一種定式，是不能適應各種樂曲調性、調式演奏之需的。相反，老、纏弦多為中、子弦上主音的低八度

13、音，這對于同主音轉調來說是很關鍵的。從這一點上看，也是認定當時已采用同主音轉調模式的跡象之一。正如表一所示，這種轉調法只要在一根弦上進行就可以了，其他的弦根據(jù)此弦變動而變動，這就是丘瓊蓀稱為“隨調音階”的運用。例如，以子弦定d1為例，除了兩個偏音不作空弦音外，黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五音可以轉出五均來。如do=d1，d調（角，姑洗）； re=d1，c調（商，太簇）； mi=d1，bb調（宮，黃鐘）； sol=d1，g調（羽，南呂）；la=d1，f調（徵，林鐘）。最易轉調的是子空弦作林鐘（徵）、太簇（商）、南呂（羽）音，作姑洗音（角）音階中弦缺宮音，作黃鐘音（宮）子弦缺變徵音。這種轉調模式的

14、特點就是調（性）名與調首聲名正好是兩兩相反的：作宮所得角調性，作角所得宮調性，作羽所得徵調性，作徵所得羽調性，只有作商者不變仍為商調性。這種現(xiàn)象在后來的樂府雜錄中也并未能把握，故只能以語言的“平、上、去、入”來區(qū)分。實際上這種中國www.lw區(qū)分仍是代表調首的聲名，因而并未有什么實際的意義。而同主音轉調經(jīng)筆者研究，要用全這28個調至少要在相差大二度的兩種調弦法上才有可能。因此，筆者把相差大二度調的高式稱為“越調調弦法”； 低式稱為“雙調調弦法”，這是根據(jù)日本留存唐代的五種六式定弦法而得出的。這里，主要是指子、中兩弦的高度，它并不一定約束老、纏弦上的定弦變化。除此之外，據(jù)日林謙三的研究，認為“唐

15、代有一個時期（武后與玄宗之間或玄宗末與中唐之間）琵琶定弦有了重大改變”，10這就是放低弦音四度來定弦。這樣，各調運用的情況又有變化，這些都是基于樂器實際的定弦音位反映出來的。這樣，同一調常有幾種位置，下面列表如下：轉貼于 從上表可以看出，唐會要記載天寶十三載（754）的曲名及改諸樂名中，凡有時號名的10調就是運用（1）式的。正如丘瓊蓀所說的：“照琵琶原產(chǎn)地阿拉伯人對于柱的稱呼法，可知將四弦柱嚴格分給四指，指各專司一柱，不相逾越。據(jù)說，起先沒有中指一柱，這是后來所加的；在調弦法中尚可約略見到一些痕跡，即凡中指一柱，盡是清聲，惟黃鐘調調弦法為一變徵聲，然而此聲不用。小指也多用清聲，僅次于中指，無名

16、指最空閑，幾乎盡是閏律?！?1在（1）式上，除了三相及中弦四相重復子空弦音外，其他七音位置都可用。其中二相外的5個調名也正是燕樂調傳到日本后，成為日本雅樂十二律名中主要的5個律名（與南呂宮同音位的黃鐘調表中未標出）。雖然（1）式對于太簇均上的正宮、大石、般涉運用來說，子弦上缺變徵音，但此音可在老、纏弦上彌補（低八度）。因此，筆者估計在唐天寶年間，還沒有上表中的（2）式，這（2）式也是現(xiàn)在為了說明問題才添上去的。大概到了武后與玄宗之間（690741）或玄宗末與中唐之間（741820），一方面與笛的合樂對應致使定弦調低了四度；另一方面，更可能樂調的增加致使產(chǎn)生出低大二度的調弦法，這樣使雙調、仙呂宮

17、等樂調運用起來方便，即上表的（）、（）式。以上從鄭的隋初（568）至唐天寶（754）間，這兩種模式的確切轉換時間，由于文獻記載未詳不得而知。據(jù)邱瓊蓀研究，認為“均”調名的訂定及正宮之名產(chǎn)生大約在天寶前后，這正是運用同主音轉調之始。我們可以透過文獻記錄有關調名的性質，以及對敦煌樂譜、五弦譜等古譜的解譯，可以肯定754年間已是采用了同主音轉調模式。但是，后來又把這種模式稱為“七宮四調”則是不正確的。因為在高式或低式的一種調弦法上，是不可能用到所謂七宮的。這樣會在同主音轉調時空弦出現(xiàn)兩個偏音或變音，這是不可想象的，即使在今天也不會用這些音來作同主音轉調。之所以產(chǎn)生出這種理論，顯然是把上述兩種調弦法運

18、用的調性疊加在一起而言的。如果我們撇開純理論的分析，只要從實際操作上就很容易理解這一點?？傊P者認為，以丘氏的“齊均（調性）編次”與“齊調（調式）編次”來替代所謂的“四宮七調”或“七宮四調”比較好。因為“編次”僅說明樂調中調性與調式兩種排列方式的不同，而出現(xiàn)“四宮七調”或“七宮四調”，容易給人造成多調性及諸調式運用上的錯覺。這是因為調性上達不到七宮，常為三或四宮，調式上又極少用到七調且又不止用四調的緣故。三到了宋代以后，由于主奏樂器漸漸轉移為吹管樂器的篳篥，樂調的運用必然發(fā)生變化。在宋時篳篥被稱為“頭管”，也就是樂隊中的領頭樂器，正如琵琶于唐代是領奏樂器那樣。據(jù)荊川稗編載：“頭管九孔自下而上

19、，管體中翕然為合字，第一孔四字，第二孔乙字，第三孔上字，第四孔后出勾字，第五孔尺字，第六孔工字，第七孔凡字，第八孔后出六字，第九孔五字。大樂以此先諸樂，謂之頭管自后世以其似呼其名，名之曰觱篥?！?2首先，篳篥上運用同孔（音）異名法的同主音轉調，不像琵琶上有現(xiàn)成的品位放在那里，它必須運用按半竅、叉口吹法等技巧來完成，因而這種做法是隱蔽的、也是不穩(wěn)定的。宋沈括夢溪筆談補筆談13中，提到宋代字譜用“合、下四、高四、下一、高一、上、勾、尺、下工（工）、高工、下凡、高凡、六、下五、高五、緊五”等，說明當時是受到琵琶等有品位樂器的影響，同一孔位才分出“高、下”半音來，這顯然是一種樂調運用上的進步。但是，由

20、于原本笛上只有六孔，合筒音正好是七聲音階的七音，且使用的是平均孔律，很容易放棄了這樣的區(qū)分，從而使多調性運用由于樂器的局限而受阻。同樣，西洋音樂在樂調歸并時，由于使用鍵盤樂器的關系，其調號音的音位是固定的，因此，多調性的發(fā)展最終導致了大、小調體系的建立。具體地說，就是在其曲調遇到三全音時即避免之，這樣使fa音升高半音或si音降低半音。以多里亞調式為例，它相當于我國d為首的商調式，把f音升高半音為#f，c升高半音為#c，即成d調大音階。如果f不變，把b降低半音為bb，即成d小音階。14所以眾多樂調也就歸并簡化為大調與小調兩種形式。而琵琶上的高、低兩式調弦法在篳篥上只能合二為一，又因調號音不易確定

21、而逐漸模糊。這樣，管樂器上排列的孔位，只代表一種高度的音階。一方面突出了“七”這個數(shù)的概念，這是后來所謂“七宮”的來歷；另一方面，也使同音孔的調式音階合并。但是，從傳統(tǒng)笛運用的是所謂的“隔指轉調法”來看，同一孔位直接轉調的概念也未能形成，實際上同主音歸并是率先從琵琶上不同調式“節(jié)點”（相同音位）開始的。例如，沈括夢溪筆談中所稱的“殺聲”，姜夔凄涼犯序15中所稱的“住字”，張炎詞源16中所稱的“結聲”等，這種概念出現(xiàn)于管樂器上，也就進一步導致樂調的歸并。正如丘瓊蓀所說的：“大石調以四字殺，后人便稱為四字調四旦中凡以四字殺的，后人都稱為正工調，以上字殺的都稱為上字調，其音階如何則不問”，17這就是

22、琵琶調名移到篳篥、笛上所發(fā)生的現(xiàn)象。那么，今天的管即是古代的篳篥，有筒音定a、a、a1三種；短笛（即梆笛，但梆笛是梆子腔形成后的稱謂，故這里稱短笛以與后來的長笛曲笛相區(qū)分）筒音比篳篥高了四度定d1；元代以后“黜勾用上，又是徵調”18，筒音定徵與篳篥定宮不同，相反與唐代琵琶子空弦又相同了。筒音為d1三孔即為g1并作宮音（唱名do），此音正是原燕樂正宮的位置，故而被稱為“正宮調”。到了明代，在短笛基礎上形成專為昆曲伴奏的曲笛，曲笛又比短笛低了四度。這樣原來的三孔位置g1被稱為“正宮調”，現(xiàn)以三孔d1為宮就不能稱正宮調只能稱“小工（宮）調”了，這是具有貶義的。而且因為“宮”調與“宮、工”不分，且以工

23、尺譜字來稱作調門，與以前的燕樂調名也就不同了。其次，笛上的常用四宮是：三孔的作宮“小工調”（d調），六孔用叉口指法作宮的“正宮調”（g調），二孔作宮的“尺字調”（c調）和筒音作宮的“乙字調”（a調）。根據(jù)文獻記載宋、元時最多運用的調名，是否能符合笛上這4個調性的孔位呢？據(jù)楊蔭瀏對元雜劇運用宮調的統(tǒng)計，在總共162個劇本，689折，690次宮調中，最多運用的前四名是仙呂宮（170，占24.6%）、雙調（151，占21.9%）、中呂宮（103，占14.9%）、正宮（93，占13.5%）。對音樂結音的統(tǒng)計前四名是中呂宮（200）、雙凋（183）、正宮（134）、仙呂宮（127）。19從調式落音看，是

24、羽（379）、宮（348）、徵（99）、角（83）20至明代最終形成五宮四調的“九宮”格局。這個“九宮”顯然與篳篥的九竅（孔）相聯(lián)系。九宮排列成音階是正宮（越調）-大石調-中呂宮-雙調-南呂宮-仙呂宮-黃鐘宮（商調），為燕樂商調式、清樂羽調式或雅樂角調式音階。篳篥譜字為合、四、乙、上、勾、尺、工、凡、六、五，其中“六、五”是“合、四”的高八度音，“六、五”與“合、四”合并為兩調，再去掉“勾”字，那就是笛上一組七聲音階。看來九宮中正宮疊用越調，黃鐘宮疊用商調，其他都為單一調名，既與琵琶上的高、低二式調弦法有關，也與篳篥上同時出現(xiàn)“六、五”及“合、四”相關。至于同一孔位上取正宮還是越調等現(xiàn)象，大概

25、與樂曲調式出現(xiàn)率多寡有關。但是，最值得注意的，一是元雜劇所用宮調應與短笛聯(lián)系在一起，因曲笛是產(chǎn)生于明代昆曲形成時期；二是篳篥上似乎是偏于采用琵琶高式調名，短笛上轉為偏于運用琵琶低式調名。問題是元雜劇4個調名與笛上常用四宮，如何怎樣排列都不能取得一致。主要是元雜劇最多運用四調中有三調與常用四宮孔位相符合，即筒音的正宮-乙字調、二孔的中呂宮-尺字調、三孔的雙調-小工調，只有仙呂宮-正宮調的位置低了大二度。但是，仙呂宮又是元雜劇中用調最多的一調，這就使人百思而不得其解。筆者發(fā)現(xiàn)，如果聯(lián)系到燕樂調流傳到日本后引起的一些變化，可能對這一問題的解決是有所啟發(fā)的?，F(xiàn)再列表如下：轉貼于 從上表可以看出，唐會要

26、記載天寶十三載（754）的曲名及改諸樂名中，凡有時號名的10調就是運用（1）式的。正如丘瓊蓀所說的：“照琵琶原產(chǎn)地阿拉伯人對于柱的稱呼法，可知將四弦柱嚴格分給四指，指各專司一柱，不相逾越。據(jù)說，起先沒有中指一柱，這是后來所加的；在調弦法中尚可約略見到一些痕跡，即凡中指一柱，盡是清聲，惟黃鐘調調弦法為一變徵聲，然而此聲不用。小指也多用清聲，僅次于中指，無名指最空閑，幾乎盡是閏律?！?1在（1）式上，除了三相及中弦四相重復子空弦音外，其他七音位置都可用。其中二相外的5個調名也正是燕樂調傳到日本后，成為日本雅樂十二律名中主要的5個律名（與南呂宮同音位的黃鐘調表中未標出）。雖然（1）式對于太簇均上的正

27、宮、大石、般涉運用來說，子弦上缺變徵音，但此音可在老、纏弦上彌補（低八度）。因此，筆者估計在唐天寶年間，還沒有上表中的（2）式，這（2）式也是現(xiàn)在為了說明問題才添上去的。大概到了武后與玄宗之間（690741）或玄宗末與中唐之間（741820），一方面與笛的合樂對應致使定弦調低了四度；另一方面，更可能樂調的增加致使產(chǎn)生出低大二度的調弦法，這樣使雙調、仙呂宮等樂調運用起來方便，即上表的（）、（）式。以上從鄭的隋初（568）至唐天寶（754）間，這兩種模式的確切轉換時間，由于文獻記載未詳不得而知。據(jù)邱瓊蓀研究，認為“均”調名的訂定及正宮之名產(chǎn)生大約在天寶前后，這正是運用同主音轉調之始。我們可以透過文

28、獻記錄有關調名的性質，以及對敦煌樂譜、五弦譜等古譜的解譯，可以肯定754年間已是采用了同主音轉調模式。但是，后來又把這種模式稱為“七宮四調”則是不正確的。因為在高式或低式的一種調弦法上，是不可能用到所謂七宮的。這樣會在同主音轉調時空弦出現(xiàn)兩個偏音或變音，這是不可想象的，即使在今天也不會用這些音來作同主音轉調。之所以產(chǎn)生出這種理論，顯然是把上述兩種調弦法運用的調性疊加在一起而言的。如果我們撇開純理論的分析，只要從實際操作上就很容易理解這一點。總之，筆者認為，以丘氏的“齊均（調性）編次”與“齊調（調式）編次”來替代所謂的“四宮七調”或“七宮四調”比較好。因為“編次”僅說明樂調中調性與調式兩種排列方

29、式的不同，而出現(xiàn)“四宮七調”或“七宮四調”，容易給人造成多調性及諸調式運用上的錯覺。這是因為調性上達不到七宮，常為三或四宮，調式上又極少用到七調且又不止用四調的緣故。三到了宋代以后，由于主奏樂器漸漸轉移為吹管樂器的篳篥，樂調的運用必然發(fā)生變化。在宋時篳篥被稱為“頭管”，也就是樂隊中的領頭樂器，正如琵琶于唐代是領奏樂器那樣。據(jù)荊川稗編載：“頭管九孔自下而上，管體中翕然為合字，第一孔四字，第二孔乙字，第三孔上字，第四孔后出勾字，第五孔尺字，第六孔工字，第七孔凡字，第八孔后出六字，第九孔五字。大樂以此先諸樂，謂之頭管自后世以其似呼其名，名之曰觱篥?！?2首先，篳篥上運用同孔（音）異名法的同主音轉調，

30、不像琵琶上有現(xiàn)成的品位放在那里，它必須運用按半竅、叉口吹法等技巧來完成，因而這種做法是隱蔽的、也是不穩(wěn)定的。宋沈括夢溪筆談補筆談13中，提到宋代字譜用“合、下四、高四、下一、高一、上、勾、尺、下工（工）、高工、下凡、高凡、六、下五、高五、緊五”等，說明當時是受到琵琶等有品位樂器的影響，同一孔位才分出“高、下”半音來，這顯然是一種樂調運用上的進步。但是，由于原本笛上只有六孔，合筒音正好是七聲音階的七音，且使用的是平均孔律，很容易放棄了這樣的區(qū)分，從而使多調性運用由于樂器的局限而受阻。同樣，西洋音樂在樂調歸并時，由于使用鍵盤樂器的關系，其調號音的音位是固定的，因此，多調性的發(fā)展最終導致了大、小調體

31、系的建立。具體地說，就是在其曲調遇到三全音時即避免之，這樣使fa音升高半音或si音降低半音。以多里亞調式為例，它相當于我國d為首的商調式，把f音升高半音為#f，c升高半音為#c，即成d調大音階。如果f不變，把b降低半音為bb，即成d小音階。14所以眾多樂調也就歸并簡化為大調與小調兩種形式。而琵琶上的高、低兩式調弦法在篳篥上只能合二為一，又因調號音不易確定而逐漸模糊。這樣，管樂器上排列的孔位，只代表一種高度的音階。一方面突出了“七”這個數(shù)的概念，這是后來所謂“七宮”的來歷；另一方面，也使同音孔的調式音階合并。但是，從傳統(tǒng)笛運用的是所謂的“隔指轉調法”來看，同一孔位直接轉調的概念也未能形成，實際上

32、同主音歸并是率先從琵琶上不同調式“節(jié)點”（相同音位）開始的。例如，沈括夢溪筆談中所稱的“殺聲”，姜夔凄涼犯序15中所稱的“住字”，張炎詞源16中所稱的“結聲”等，這種概念出現(xiàn)于管樂器上，也就進一步導致樂調的歸并。正如丘瓊蓀所說的：“大石調以四字殺，后人便稱為四字調四旦中凡以四字殺的，后人都稱為正工調，以上字殺的都稱為上字調，其音階如何則不問”，17這就是琵琶調名移到篳篥、笛上所發(fā)生的現(xiàn)象。那么，今天的管即是古代的篳篥，有筒音定a、a、a1三種；短笛（即梆笛，但梆笛是梆子腔形成后的稱謂，故這里稱短笛以與后來的長笛曲笛相區(qū)分）筒音比篳篥高了四度定d1；元代以后“黜勾用上，又是徵調”18，筒音定徵與

33、篳篥定宮不同，相反與唐代琵琶子空弦又相同了。筒音為d1三孔即為g1并作宮音（唱名do），此音正是原燕樂正宮的位置，故而被稱為“正宮調”。到了明代，在短笛基礎上形成專為昆曲伴奏的曲笛，曲笛又比短笛低了四度。這樣原來的三孔位置g1被稱為“正宮調”，現(xiàn)以三孔d1為宮就不能稱正宮調只能稱“小工（宮）調”了，這是具有貶義的。而且因為“宮”調與“宮、工”不分，且以工尺譜字來稱作調門，與以前的燕樂調名也就不同了。其次，笛上的常用四宮是：三孔的作宮“小工調”（d調），六孔用叉口指法作宮的“正宮調”（g調），二孔作宮的“尺字調”（c調）和筒音作宮的“乙字調”（a調）。根據(jù)文獻記載宋、元時最多運用的調名，是否能符

34、合笛上這4個調性的孔位呢？據(jù)楊蔭瀏對元雜劇運用宮調的統(tǒng)計，在總共162個劇本，689折，690次宮調中，最多運用的前四名是仙呂宮（170，占24.6%）、雙調（151，占21.9%）、中呂宮（103，占14.9%）、正宮（93，占13.5%）。對音樂結音的統(tǒng)計前四名是中呂宮（200）、雙凋（183）、正宮（134）、仙呂宮（127）。19從調式落音看，是羽（379）、宮（348）、徵（99）、角（83）20至明代最終形成五宮四調的“九宮”格局。這個“九宮”顯然與篳篥的九竅（孔）相聯(lián)系。九宮排列成音階是正宮（越調）-大石調-中呂宮-雙調-南呂宮-仙呂宮-黃鐘宮（商調），為燕樂商調式、清樂羽調式或

35、雅樂角調式音階。篳篥譜字為合、四、乙、上、勾、尺、工、凡、六、五，其中“六、五”是“合、四”的高八度音，“六、五”與“合、四”合并為兩調，再去掉“勾”字，那就是笛上一組七聲音階?？磥砭艑m中正宮疊用越調，黃鐘宮疊用商調，其他都為單一調名，既與琵琶上的高、低二式調弦法有關，也與篳篥上同時出現(xiàn)“六、五”及“合、四”相關。至于同一孔位上取正宮還是越調等現(xiàn)象，大概與樂曲調式出現(xiàn)率多寡有關。但是，最值得注意的，一是元雜劇所用宮調應與短笛聯(lián)系在一起，因曲笛是產(chǎn)生于明代昆曲形成時期；二是篳篥上似乎是偏于采用琵琶高式調名，短笛上轉為偏于運用琵琶低式調名。問題是元雜劇4個調名與笛上常用四宮，如何怎樣排列都不能取得

36、一致。主要是元雜劇最多運用四調中有三調與常用四宮孔位相符合，即筒音的正宮-乙字調、二孔的中呂宮-尺字調、三孔的雙調-小工調，只有仙呂宮-正宮調的位置低了大二度。但是，仙呂宮又是元雜劇中用調最多的一調，這就使人百思而不得其解。筆者發(fā)現(xiàn)，如果聯(lián)系到燕樂調流傳到日本后引起的一些變化，可能對這一問題的解決是有所啟發(fā)的。現(xiàn)再列表如下： 日本引進我國隋唐俗樂形成了他們的雅樂，日本的十二律名是取自隋唐俗樂的越調、平調、雙調、黃鐘調、般涉調5個調名作為主要律名，其他7個律名中最可注意的是神仙律，不但與隋唐俗樂的仙呂宮相聯(lián)系，而且與古印度音階中的“神仙曲”也相通，說明日本雅樂也直接受到古印度音階的影響。然而，尤

37、為重要的是，日本律名中沒有黃鐘宮，如果神仙律是仙呂宮的話，神仙律與壹越（與正宮同音位）直接相連，黃鐘宮也就不存在了。以調名對律名來看，越調、平調、雙調、黃鐘調、般涉調的五調位置是相對應的，不同的僅是笛上的黃鐘宮被神仙律所替代，仙呂宮上升了大二度，這樣一來，豈不與笛上的常用四宮位置相一致了嗎？日本在隋唐時期幾乎是全盤接受我國音樂的，日本用黃鐘調作律名，就不能再重復用黃鐘宮作律名，而且又將越調稱為“壹越律”。“壹”者為第一之意，也就是以越調為調首，于是把越調誤認為是宮調了。然而，原本在隋唐燕樂調上，由于隋初鄭、蘇對應中弦上升了大二度，預示著后來“（真）正（黃鐘）宮”的形成，于是，燕樂調中就出現(xiàn)了黃

38、鐘宮與正宮、正宮與越調的一些認識上的糾葛。由此，現(xiàn)在反過來看，日本十二律中的這種現(xiàn)象，是否反映了原本燕樂調的矛盾所在？可以這么說，日本的神仙律比仙呂宮上升大二度，很可能就是根據(jù)唐宋笛律實際運用而來的。綜上所述，首先認定隋初鄭譯琵琶上運用的是“齊均編次”模式，這是根據(jù)琵琶般涉調定弦法“一弦一旦”而來的。其次，至唐因以琵琶為主奏樂器突出子空弦“臺”音，轉而運用“齊調編次”模式。率先運用的是14調，后又在相差大二度的兩種調弦法上，進而運用燕樂28調（不一定用全）。至宋改為重用篳篥，由唐轉來的琵琶諸調以“殺聲”，在孔位上進行同主音歸并，大致偏重于琵琶高式定弦法上的樂調運用。后來又因重用短笛，則偏于琵琶

39、低式定弦法上的樂調運用。到了明代以長笛（曲笛）替代了短笛，最終形成所謂的“九宮”。至此，燕樂調名因歸并進一步失去了原有樂調的調性與調式功能，轉而以笛的基本音階另擬宮譜，但仍有大量燕樂調名遺存于譜面上。如果要追溯眾多調名歸并于笛的話，最可注意的現(xiàn)象是，原有的仙呂宮替代了黃鐘宮，這是從日本古代十二律名上發(fā)現(xiàn)的。責任編輯：馬林注釋：日傳的越調定弦為林、黃、太、林；大石調、平調為太、南、太、林；般涉調為姑、南、太、林；黃鐘調為林、無、太、林；雙調為仲、林、黃、仲。前5種用同音異名法取得，后一種用調弦取得。見丘瓊蓀燕樂探微。八聲音階中bsi音是至今都未有唱名的，習慣于首調唱名法常會轉唱成fa音，這是所謂角調問題的由來。以越調與黃鐘調定弦來說，前者定林、黃、太、林，其老弦的黃鐘就是子弦四相越調的低八度音；后者定林、無、太、林，其老弦的無射就是子弦二相黃鐘宮的低八度音，二者定弦法不同由此而來。五弦譜（733）經(jīng)解譯，大食調定弦re、la、do、mi、sol，也是一弦一聲的五聲，但顯然已不是“一弦一旦”的用法了。以食、中、名三指按宮、商、角音，間隔中指即以大三度為距轉調，這種方法與今天直接用孔位作同主音轉調不同。參考文獻：1唐魏徵.隋書志第九音樂中m.北京：中華書局，345-346.23456丘瓊蓀著.燕樂探微m.隗芾輯補.上海：上