電影藝術(shù)女性角色管理論文

1、電影藝術(shù)女性角色管理論文 論文關(guān)鍵詞女性主義中國電影社會(huì)制約 論文摘要在我們看到過的影視作品中，總有這樣一個(gè)群體，她們光鮮亮麗，溫柔婉約，她們戴著與生俱來的母性光輝，讓我們?yōu)橹畡?dòng)容，為之驚嘆。在中國的傳統(tǒng)意念中，女性應(yīng)當(dāng)是扮演著溫柔體貼，賢妻良母，相夫教子的角色，在我們生活的時(shí)下，隨著女性的社會(huì)地位的改變，女性有了更多層次的發(fā)展空間，和更多生活途徑的選擇權(quán)。這使生活在當(dāng)今的女性有了自己獨(dú)立的人格和等同于男人的尊嚴(yán)，她們有權(quán)利按照自己的意愿去爭取明天的發(fā)展權(quán)，對婚姻，對事業(yè)，對人生觀價(jià)值觀的看法都由她們自己來主宰。以前那些只有男人擁有的特權(quán)之門，在現(xiàn)如今已經(jīng)不能再把女性阻擋在外。電影藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生

2、活的反映和變相傳達(dá)，女性如此巨大的改變，自然也逃不過攝影機(jī)的鏡頭。在中國現(xiàn)代的電影藝術(shù)中，我們驚喜地從中看到中國女性動(dòng)人的蛻變，從封閉保守的表達(dá)到開放張顯的張示，這期間經(jīng)歷了一個(gè)不尋常的轉(zhuǎn)變，是值得我們尋味的。 19世紀(jì)西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，女性開始反省自身的價(jià)值，并確定了自己的意識(shí)形態(tài)，她們對歷史和文化的偉大貢獻(xiàn)被充分揭示出來。在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)方興未艾，電影藝術(shù)中的女性意識(shí)也漸漸覺醒，同時(shí)期出現(xiàn)了“女性主義電影批評理論”，女性主義電影也嶄露頭角。運(yùn)動(dòng)中的電影批評主要是針對一些男性電影中出現(xiàn)的女性形象進(jìn)行犀利的批評，進(jìn)一步揭示對女性的探討，描寫更細(xì)膩的女性感情世界。由此，女性角色被史無前例的

3、關(guān)注和討論。中國女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散發(fā)出的氣質(zhì)與其他地區(qū)的女性有很大不同，而在討論中國電影中的女性角色時(shí)，自然也擺脫不了時(shí)代和地域的烙印。那些閃耀的熒幕之星，她們的出現(xiàn)曾帶給多少人沉醉的喜悅和游離的幻想，也帶給人多少無奈的追問與失落的傷感。正是因?yàn)樗齻兊母冻龊团c(diǎn)綴了那蒼白的灰色的大熒幕，幻化出一場場惟妙惟肖的塵世鬧劇。 一、第五代電影創(chuàng)作者對女性的表達(dá) 到了20世紀(jì)80年代，中國第五代電影的崛起，給中國電影帶來了光輝的新時(shí)代，中國電影從此走上了國際影壇，并頻頻獲獎(jiǎng)，伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的悄然興起，電影也開始面臨商業(yè)化的挑戰(zhàn)。 在“第五代”所創(chuàng)造的男權(quán)商品時(shí)代，女性在銀幕上定

4、位為被凝注、被窺視的性別角色。這樣的角色一旦被樹立起來，便成了整個(gè)商業(yè)時(shí)代里電影女性的標(biāo)準(zhǔn)模式。在張藝謀、陳凱歌的電影里男性主導(dǎo)地位是很明顯的。張藝謀將中國民俗，特色文化包裝整合之后帶到國際上，大受好評。而其電影中的女性角色，也更加符合國際化審美觀念，紅高粱中的九兒，大紅燈籠高高掛中的幾位姨太太，其實(shí)都是他東方文化整合的一部分，他借用女性的可視性來體現(xiàn)對中國傳統(tǒng)文化的反思，這種反思是對于整個(gè)幾千年封建殘余的質(zhì)問，而并不是對女性本身的關(guān)注。其中女性是作為觀賞品，來滿足觀眾的獵奇和窺探的心理。很遺憾，中國的第五代電影人引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代的電影熱潮，卻沒有能將東方女性真實(shí)的狀態(tài)完整的、關(guān)注的表現(xiàn)出來。

5、在第五代群體中值得一提的是馮小剛的電影。馮小剛導(dǎo)演的影片中的女性角色都是比較成功有意義的。馮小剛電影可以說成是“男性電影”，因?yàn)樗偸且阅行砸暯莵斫Y(jié)構(gòu)影片，女性形象都呈現(xiàn)出一種低配置現(xiàn)象。但難能可貴的是馮小剛電影中的女性角色卻猶如一朵朵向陽而開的向日葵，燦爛的金黃色，開朗陽光的性格，健康向上的精神，使她們栩栩如生，使她們美麗堅(jiān)強(qiáng)，讓人不得不愛。這在其他類型的電影中是絕無僅有的。例如在甲方乙方、不見不散、沒完沒了中，女性主人公周北雁、李清、劉小蕓都十分美麗、單純、實(shí)際、上進(jìn)。她們最初都是單一的、被動(dòng)的欲望對象，在男主人公的游戲方式下一步步由認(rèn)同到愛慕，但最終都能在愛情里得到補(bǔ)償。馮小剛讓年輕、美

6、麗、爽朗的劉蓓、徐帆、吳倩蓮飾演北雁、李清、小蕓，在片中展現(xiàn)了伶俐、高雅、沉靜、刁蠻、新艷靚麗的不同女性形象，滿足了觀眾對女性欣賞的不同品味。北雁、李清、小蕓三個(gè)女主人公身上，已沒有過多的道德內(nèi)涵，不具備像謝晉影片中女性充分展現(xiàn)的堅(jiān)韌、善良等道德品格。她們沒有行為的主動(dòng)動(dòng)機(jī)，在愛情中扮演著被動(dòng)承受的角色。但恰恰是有了女主人公對愛情的默默付出，對工作的積極進(jìn)取的精神，才更襯托出男主人公的人物性格、形象，才使整個(gè)影片在愛與被愛中延伸著觀眾的期望與想象。這幾部影片中把男性都定位于都市社會(huì)的邊緣人或日常人，而女性并沒有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同時(shí)，讓我們看到了女性在生活中的重要位置，

7、是她們在為我們詮釋著生活的真諦，給了我們普通人極大的信心和勇氣。 二、中國內(nèi)地的女性電影 在價(jià)值觀、人生觀都巨大改變的今天，在第五代極大優(yōu)勢的壓力下，有人不禁要問：“中國到底有沒有女性電影?”到了20世紀(jì)90年代以后，伴隨著商業(yè)語境的成熟，一方面女性成為商業(yè)電影吸引觀眾的籌碼，成為消費(fèi)和窺視的欲望對象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一種以凸顯個(gè)性化和情感變化作為表達(dá)方式的女性電影，在新一代電影人的努力下異軍突起。那是真正意義上的現(xiàn)代女性電影。 在當(dāng)下的中國女性電影中表現(xiàn)最為突出的就是年輕的電影演員，特別是作為電影導(dǎo)演的徐靜蕾。她關(guān)注女性情感、欲望的表達(dá)，更關(guān)注女性，尤其是青春女性在成長

8、的歷程中的心路變化。電影一個(gè)陌生女人的來信探討的是一個(gè)老式女性話題，一個(gè)單戀，暗戀，相思的情感故事。但故事的獨(dú)特之處在于，徐靜蕾站在一個(gè)自覺、主體、現(xiàn)代女性位置，描寫了一種一廂情愿、純潔的情感和欲望，沒有太多的埋怨和責(zé)備，沒有虛度時(shí)光的痛悔，而是勇敢、寬達(dá)的自我承擔(dān)了自己的情感以及為其所付出的精神和肉體的痛楚，承擔(dān)了現(xiàn)實(shí)生活的后果和責(zé)任，呈現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代青春女性的獨(dú)立、自由、堅(jiān)強(qiáng)的情感和生命歷程。 李少紅導(dǎo)演投入電視劇制作后，同樣把其在電影中對女性形象的塑造、關(guān)注、思考融入了其中。富麗堂皇的大明宮詞就是體現(xiàn)了她對女性一貫的熱情與關(guān)注。大明宮詞以唐朝武則天女皇和女兒太平公主的情感為主線，深入探究情

9、感線索，尤其是女性情感在封建集權(quán)社會(huì)中面臨的摧殘與毀滅。該片成功呈現(xiàn)了武則天作為一個(gè)正常而又不平凡女性所經(jīng)歷的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、情感的矛盾。將武則天與太平公主之間，既有血濃于水的母女情深，又有相互糾纏折磨的情感矛盾，描寫極為唯美、深入。女人對于權(quán)利與欲望的訴求，第一次被詩意的展現(xiàn)，直面叩問女性生命的價(jià)值和意義。具有一種悲天憫人的情懷，又有理性解析的女性意識(shí)。 三、港臺(tái)電影中對女性的表達(dá) 中國電影對女性的探討，一定要有港臺(tái)電影做組成才會(huì)全面。現(xiàn)當(dāng)代港臺(tái)的電影導(dǎo)演中，對女性主義表現(xiàn)比較突出的有關(guān)錦鵬，關(guān)錦鵬對女性世界的把握在某些方面的能力甚至高于其他的女性導(dǎo)演。在這里我想介紹他的兩部影片人在紐約和

10、阮玲玉。人在紐約講的是三個(gè)分別來自內(nèi)地、香港、臺(tái)灣的年輕女性在紐約這個(gè)國際化的大都市中相遇相知的故事，分別由斯琴高娃、張曼玉和張艾嘉扮演。不同的生長背景給了三個(gè)女性不同的性情特征、審美觀和價(jià)值觀，讓她們在相識(shí)的最初都對彼此的言行有所不滿，但逐漸她們發(fā)現(xiàn)，在紐約這個(gè)看似繁榮發(fā)達(dá)的都市，不管她們的身份高低、工作性質(zhì)如何，其實(shí)都是落寞的漂泊者，她們就像是無根的稻草，隨波逐流，理想變得虛無，高談闊論顯得幼稚。于是三個(gè)人的心慢慢靠攏，彼此給予安慰。給筆者印象最深的一場戲有，三個(gè)人喝醉酒坐在空曠的大街上，各自唱起了家鄉(xiāng)新年時(shí)的民歌，三個(gè)人，三個(gè)不同的聲音不同的調(diào)式，卻唱出同一種心聲：那就是對家的渴望，尋找

11、共同的歸屬感。這也體現(xiàn)了導(dǎo)演對尋根文化的向往，求而不得的孤獨(dú)表達(dá)。影片不同于其他女性主義影片的是，它沒有把感情作為唯一表達(dá)女性思想的方式，而是用了友誼、事業(yè)和理想的發(fā)展來詮釋新女性的性格特征，而且首次將兩岸三地的女性文化做了對比和融合，達(dá)到了一種共榮的效果。 阮玲玉這部影片，則是對上海上個(gè)世紀(jì)30年代當(dāng)紅影星阮玲玉的故事的描寫。影片采用了一種戲內(nèi)戲外的拍攝手法，即一邊表現(xiàn)阮玲玉的故事，一邊表現(xiàn)劇組在拍攝影片時(shí)的過程，當(dāng)觀眾正被阮玲玉的故事吸引的時(shí)候，導(dǎo)演突然出現(xiàn)在影片中來給演員講戲，從而又把觀眾拉回到現(xiàn)實(shí)中，告訴觀眾這是在拍戲。人們對這種拍攝手法褒貶不一，但我認(rèn)為其中有一點(diǎn)是值得肯定的，那就是：演員在表演完成的同時(shí)，也表達(dá)了自己對角色的感悟。張曼玉飾演的阮玲玉，就多次有張曼玉的解說與表演共處一個(gè)畫面的場景，這讓人又產(chǎn)生了一種錯(cuò)覺，到底哪個(gè)才是張曼玉本人，哪個(gè)才是阮玲玉。這種角色的共融讓演員對女性角色的獨(dú)到的感觸升華到了最高點(diǎn)。也讓我們對阮玲玉有了一種活生生的體驗(yàn)，為之感嘆。 我們在這里探討中國電影中的女性角色，其實(shí)是在探討中國女性在社會(huì)群體中的意義。我們呼喚一種理性的思維方式來表達(dá)女性，既不是男權(quán)眼中的紅