解構文化英雄-評楊世膺《別有用心》

1、  解構文化英雄評楊世膺別有用心   當我們在談論后 現(xiàn)代 藝術 的時候，常常以新、奇、險、怪為其基本表征，常以眾多的個人性為其基本的表述理由。從個人性的意義上說，大致是不錯的：其所依托的主要 理論 依據是“怎樣都行”?！霸鯓佣夹小睌R在西方的后現(xiàn)代語境里面，大致也是不錯的：因為他們緣于“我思”的主體過度膨脹而終于導致了非中心化，由語言和知識建構的主體終于解體，而導致了非理性化、零散化，同時又因時間的破碎而導致了空間化，等等?？蓴R在我們的語境里面，就顯得比較滑稽。恰恰是我們具體的一個個個人的 問題 大了：除了傳統(tǒng)唯精神的人文主體建構，更為嚴重的是無可救藥的

2、自我主義盛行，除了八仙過海就基本不懂得尊重別人，更不可能懂得尊重別人的利益由此種種，“怎樣都行”的直接后果是惡性泛濫，彼此拼命地爭奪著種種話語權，而一旦獲得話語權便唯我獨尊，全然不顧別的個體表達的權利，最終導致我們自身的無論新舊的人文精神喪失殆盡。于是，在毫無規(guī)則的種種個人“運作”當中，后現(xiàn)代藝術在 中國 多少有點處于毫無章法的“狂歡”狀態(tài)。 契機與轉機在于國際化浪潮，我們的藝術和藝術家越來越多地走出國門，對后現(xiàn)代藝術的認識和演練進入新的世紀時確實獲得了全面的提高和全新的突破。在我看來，這完全是藝術的國際化真正展開了我們的后現(xiàn)代視野，是文化的沖突和交流與對話，讓我們中國的后現(xiàn)代藝術獲

3、得了勃勃生機。 這顯然是一種完全矛盾的描述。但這可能是事實，僅僅是事實而已。這也許可以暫時轉移一下我們的視線。楊世膺先生的別有用心蔡國強大寫意一書，也許便可以是這種視線轉移的最好注腳。我們知道，蔡國強如果不算最早也是屬于較早走出國門的中國藝術家，讓人意味深長的是：他用的是東方的人文“炸毀”西方的理性，或者干脆是與西方非理性主義思潮殊途同歸于解構主義洪流。此其一。其二，蔡國強的東方人文性解構西方的 科學 主義的技術性，似乎給西方人的“已經完全為技術所肢解”的日?，F(xiàn)實帶來了某種共鳴諧振，但，畢竟循序的也是從觀念、行為到裝置到過程的過程，也就是說無論是火藥、中藥還是泉州船骨乃至黃河渡口幾千

4、年流傳下來的原始羊皮袋，他都明顯地參與了觀念，仍然沿襲“點子主義”以及“偶發(fā)”“過程”一路的范疇，并始終強調了現(xiàn)場體驗。那么，對蔡國強的人文性“點子”解讀顯然就形成了楊世膺特別著力處。楊世膺采用的是易理之學解釋蔡國強的藝術行為，不管這種解釋是否有效或者是否有理論上的說服力，但他的解釋不是從外部而是從藝術行為的內部，漸次展開了蔡國強藝術的對世界的一種認知模式，我以為是頗具獨到眼光和獨運的匠心的。尤其是國內藝術界盛傳蔡國強的“藝術是可以亂搞的”的說法并頗有微詞的情形下，楊世膺的別用用心顯然也有著某種以正視聽的作用和效果。楊世膺甚至不厭其煩地描述了蔡國強是如何地“見招拆招”，如何用東方的“中庸”有效

5、地進入西方的后現(xiàn)代語境，他甚至拿杜尚的“小便池”的“冷形態(tài)”來對應于蔡國強的“熱形態(tài)”，并聲稱“中國龍”逆當年八國聯(lián)軍的路線，“日本-美國-西歐”地如入無人之境。在我看來，藝術的調門似乎太高了點：藝術并沒有這么大的力量。與其說蔡國強有著所謂的文化“西征”意義，我倒不如把蔡國強看成一個“文化英雄”，無論是龍來了！狼來了！成吉思汗的方舟有蘑菇云的世紀文化大混浴地球也有黑洞草船借箭還是威尼斯收租院等等，均在西方的后現(xiàn)代文化語境里面引起文化的交匯、共鳴乃至轟動，然后在西方的藝術傳統(tǒng)與特有的文化傳統(tǒng)當中走紅。因此，楊世膺對“文化英雄”的解構就并非是為了建構出什么新的知識主體，而是對蔡國強的藝術進行分解并

6、在分解的基礎上進行歸類，然后更好地把握它。尤其是蔡國強的作品在不同語境里面所可能引發(fā)的共鳴與思考，通過楊世膺的描述，我們很容易就會發(fā)現(xiàn)蔡國強的藝術肯定不是“可以亂搞”的，頂多只是“隨心所欲不逾規(guī)”罷了。蔡國強的隨心所欲，用楊士膺的說法是不同于杜尚的“物質現(xiàn)成物”而是“文化現(xiàn)成物”，這樣：蔡國強的文化養(yǎng)成、文化記憶、民族記憶、民族情感以及民族心理等等，就被楊世膺刻意地凸現(xiàn)了出來。比如對龍來了！狼來了！成吉思汗的方舟的創(chuàng)作過程的描述和理解（羊皮筏與豐田汽車發(fā)動機組合起來的成吉思汗形象，狼的隱語，“方舟”的猜想等等），對草船借箭的“象外之意”的闡釋（“蔡國強作為一個 政治 、 經濟 、文化仍處于邊緣

7、地位的中國藝術家，當他只身闖入西方世界的時候，尖銳而深刻地感受到了一種文化在另一種文化里受到沖擊的痛楚”，往極端里說是否有萬箭穿心的感覺呢？），對“引爆 臺灣 省立美術館”整個藝術事件過程的客觀展示所隱含的對意識形態(tài)話語實踐的解構，對威尼斯收租院的藝術創(chuàng)造與表演的全方位介紹與描寫以及對過程性藝術魅力的種種揭示（若收藏它卻因為藝術過程已結束，若不收藏獲雙年展大獎的含金量甚高的作品就被“成功”消滅了未免太可惜，或者自生自滅也成了過程之中了，等等）無不一一體現(xiàn)出蔡國強的處處無所不在的“別有用心”。若一定要說蔡國強的藝術是“亂搞”，也亂搞得頗有章法，而且旗幟鮮明，而且東方個體立場彰顯，而且感情復雜：“

8、象外”的內心沖突無處不在，第三世界話語的糾纏撕扯于自身文化身份的真切確認和西方文化語境中的本能對抗，除了威尼斯收租院帶有重塑紅色經典色彩而在書寫意義上的模糊性，在意識形態(tài)話語層面上給人留下了多種解釋的可能性，蔡國強藝術話語大多傳達的還是一個東方藝術家所遭遇的 歷史 境遇，以及個體感受上的當下真實性。 楊世膺的別有用心最為精到的概括并不在于蔡國強 藝術 的義理 分析 ，而在于有效地描述了蔡國強是如何在彼時彼地又是如何步步為營地進入它的藝術天地和創(chuàng)造之境中去的。蔡國強并不提供給人們對這個世界究竟有什么新發(fā)現(xiàn)，而是提供了一種認識觀察這個世界的 方法 ，一個東方藝術家感受著當下西方的文化沖突

9、與心理沖突的方法。然后在具體描述蔡國強作品在構思、策劃、運作、效應的種種過程當中，漸漸地去豐富了蔡國強的藝術話語構成：通過 中國 的“文化現(xiàn)成物”龍的造像，中國風土、風水，火藥、中藥，中國塔、中國土窯磚，太湖石，泉州船骨、古刺桐港小帆船等等，在西方各地的不同文化語境之中所引起超出“象外”的種種文化解釋，以及在心理上的精神參與上的現(xiàn)場感受上的乃至 歷史 上民族上意識形態(tài)上的不同交匯與對話，從而在意識層面上共同構成多元共處并存背景之下解構西方中心論的個性強音和眾音喧嘩的新潮流。然而，出于楊世膺較為深厚的文化功底以及對中華文化的過于自信，在字里行間不免又時時存在有意欲挾古老之中華文化“拯救”西方沒落

10、的 現(xiàn)代 之文明的嫌疑。我們知道，而今國際語境之所以能夠形成當下新格局，跟西方馬克思主義、解構主義、女權主義以及第三世界話語各自形成的斗爭力量緊密相關，而中華一系的東方話語僅僅只能是其中的一支弱小的脈流而已，幾乎很少可能形成一股強有力的解構力量，蔡國強作為一個藝術家充其量發(fā)出來的也只是微弱而頑強的聲音而已。在我們面對他者的時候，我們常常不服氣，就說要 學習 對方然后還要趕超對方，或者有時候干脆就只看到對方的致命之處，以體現(xiàn)出自身的文化優(yōu)越感。殊不知，在面對他者時，除了我們自己能夠更加確切地確認自身的文化身份外（這一點，常年僑居海外的蔡國強想必比我們這些在國內的人有著更加痛切的感受），我們更加應該意識到我們自身的致命之處，更加徹底地認識到我們自身的種種無可救藥，然后才有真正的療救可能。因此個體真實性以及我們自身身體性當下感覺的確切性，就理應提到應有的議事日程上來。而不是仍然講求我們傳統(tǒng)的禪宗佛意以及古老的模糊 哲學 ，任何一個特立獨行精神獨立并具有真正創(chuàng)造性的藝術家，不僅要為自己的藝術行為負責：他（她）盡管可以是無道德的反道德的，但決不可以是不道德的而且