解讀當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中視覺文化觀念轉(zhuǎn)向

1、    解讀當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中視覺文化觀念轉(zhuǎn)向    劉振視覺敘事重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)語言范式出現(xiàn)的新視角，使鏡頭后藝術(shù)家的眼睛與觀眾行為情緒的解讀更加具有關(guān)聯(lián)性。圖像大爆炸時代下言語描述與形象塑造轉(zhuǎn)向觀念維度，從藝術(shù)中獲得什么遠(yuǎn)比在藝術(shù)中描述什么要有實(shí)質(zhì)現(xiàn)實(shí)性意義。伴隨新媒體視覺藝術(shù)的興起，當(dāng)代藝術(shù)作品文本視野投向公共領(lǐng)域，成為一種社會輿論，特殊個人指涉因素進(jìn)入具體語境與以自我解剖批判立場彰顯當(dāng)代藝術(shù)視覺文化觀念轉(zhuǎn)向的真實(shí)存在感和創(chuàng)新合理性。當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在視覺換位思考其拒絕停留在形式語言的外殼進(jìn)入所謂的當(dāng)代性，離開詩學(xué)烏托邦及個人情感宣泄的宏大敘事模式，藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)向

2、社會問題情境。介入與批判的藝術(shù)思想源頭清理現(xiàn)成品或符號學(xué)的“無聊藝術(shù)”，借助特定語境及藝術(shù)現(xiàn)場，不再是對純?nèi)恢飭渭兊哪７略佻F(xiàn)，而是介入生活的批判性藝術(shù)，是對人們各種行為學(xué)的思考。猶如“中國符號藝術(shù)”回歸到“中國問題情境”，需要介入中國現(xiàn)場，語言功能介入社會功能，用本土社會的豐富性打破中國當(dāng)代藝術(shù)單一性的符號解讀，其解釋生活的力量就越加明顯和深刻并具有強(qiáng)烈的社會輿論批判，縮小觀眾與藝術(shù)家的陌生化。我曾有幸讀到約翰·凱奇的鋼琴曲四分三十三秒：“演奏家走上舞臺，打開琴譜，端坐好，四分三十三秒內(nèi)手指沒有觸碰一下琴鍵，一直靜靜地坐著，頭十秒鐘大家在等待，有可能這個鋼琴師他在醞釀情感，慢慢地有

3、了一些躁動，有人打哈欠了，有各種各樣的聲音，到四分三十三秒，鋼琴師起來收好琴譜，蓋上琴蓋說我的演出完了，走了。全場莫名其妙，但安靜下來后，所有觀眾體會到，雖然那一刻什么聲音也沒有，但他們聽到琴鍵以外的聲音，自己的心跳、呼吸、小聲議論、些許的煩躁，所有的這一切都變成四分三十三秒音樂的組成部分”。使“不會說話的語言”成為一種尺度，用以衡量理性的自由在交流方式中力求在一種完整的自然中確認(rèn)自己，使人處于自己的自然狀態(tài)。新興圖像攝影技術(shù)及網(wǎng)絡(luò)文化雷同占據(jù)了藝術(shù)原創(chuàng)空間領(lǐng)域的思路，復(fù)制、模仿等機(jī)械化的藝術(shù)作品問題產(chǎn)生精神性價值的落差，缺少學(xué)術(shù)批判和理論建構(gòu)，挪用、移植的山寨文化與當(dāng)代多元自創(chuàng)實(shí)踐背道而馳。

4、如傅中望的收·藏·洗·曬疑似芬蘭藝術(shù)家kaarina kaikkonen的作品曬衣服，鄧樂的大型雕塑天行健疑似日本“物派”藝術(shù)家關(guān)根伸夫的作品風(fēng)景的臺座。但在全球文化交流語境之下藝術(shù)門類趨于綜合性，藝術(shù)家敢于跨越各種邊界，將前人的方法、概念自主有機(jī)的汲取、更新為獨(dú)有的視覺樣式，獨(dú)善其身的原創(chuàng)激情成為新興當(dāng)代藝術(shù)精神。日本“后物派”代表人物宮島達(dá)男的創(chuàng)作以光為介質(zhì)，探討生命、時間、歷史等抽象題材，其中出現(xiàn)的所有問題并不都能獲得解答，就如我們感受思考藝術(shù)家的創(chuàng)作，得出每個不同的結(jié)局，將自身對生命及宇宙的探索感悟灌入創(chuàng)作中，超越自身年齡段的物質(zhì)欲望。在現(xiàn)實(shí)中定格一種問題

5、，以一種提前的聲音對具體問題提出具體批評，若對現(xiàn)實(shí)社會沒有一種“心痛”，那創(chuàng)作出來的作品一定是勉強(qiáng)的，藝術(shù)家關(guān)注視覺轉(zhuǎn)向使藝術(shù)成為對生命的記錄，一種內(nèi)在征服。正像阿布拉莫維奇某次所說的：“世上有各種各樣的力量，而我一樣都不喜歡，因?yàn)樗鼈兌及凳局粋€人對另一個人的控制。”因而，尋求身心極限狀態(tài)下的自我解放和某種自由度一度成為阿布拉莫維奇行為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在線索之一。其將行為藝術(shù)影像作品發(fā)展為實(shí)驗(yàn)性電影，其藝術(shù)作品跨女性藝術(shù)再也找不到在藝術(shù)家身上的女紅身份，試圖表述自己對歡樂與痛苦的價值判斷，事實(shí)上我們需要思考的不光是她的那些行為藝術(shù)作品本身，是將目光轉(zhuǎn)向她的生活經(jīng)驗(yàn)和人生歷程與其所獻(xiàn)身的行為藝術(shù)這

6、一獨(dú)特的藝術(shù)形式之間的關(guān)系。觀眾鮮明流動的視角解讀，從而引發(fā)超越想象力和不可預(yù)測的指涉內(nèi)容，聽到的不再是陌生的噪音，而是熟悉的會心一笑。蘇軾所作江城子語句平實(shí)，七十個字說盡對王弗無窮思念亦濃郁哀傷的托出其凄婉而美麗的形象，“十年生死兩茫?！贝俗謽诱l能從記憶中刪除。視覺傳承本身也給當(dāng)代藝術(shù)帶來負(fù)向發(fā)展，藝術(shù)、金錢相關(guān)問題映射出藝術(shù)品作為貿(mào)易的衍生品，拍賣行成為典型。對今天的世界藝術(shù)沒有絲毫思想、觀念、方法論和技術(shù)貢獻(xiàn)，追漲不追跌，這體現(xiàn)出藝術(shù)家及觀眾在于藝術(shù)對話中低劣的道德，浮夸的價額無法深入思索藝術(shù)與心理、人類行為與社會的關(guān)系，更加談不上去碰觸藝術(shù)最本質(zhì)的東西走心。共同語言的根本不存在性教說我

7、們只能通過接觸圖像、碎片抓住現(xiàn)實(shí)，它組成了我們每天的生活，這是一種無聲的機(jī)制，一種不加說明的行動。在交流的情境中，我們總是假裝無所不知，只有通過想象圖景的行為記憶的引渡手法才能誠實(shí)地講故事，所以我們?nèi)谌肫渲校@些構(gòu)造的概念給聽者、觀者擴(kuò)大了一種可能性，讓他們得以從中選取和自己經(jīng)歷相關(guān)的語境聯(lián)系起來，成為一面鏡子，它不反映任何現(xiàn)實(shí)，提供自以為是的夢幻。實(shí)際上這種局部的看見連續(xù)事件只是我們自身的一廂情愿，它打破了不同時間和空間的在場性看見事件不同的差異及連續(xù)事件的真實(shí)性。事物本身越來越多的屬性、標(biāo)志和隱喻，以致于最終喪失自身的形式，意義不再能被直接的知覺所解讀，形象不再表明自身，在現(xiàn)實(shí)與意想關(guān)系的

8、憂慮下，也許是對想象力的創(chuàng)造與譫妄的迷亂之間以假當(dāng)真的交流。觀眾視覺自虐摧毀藝術(shù)賞析差異性的平橫，越是讀不懂的作品越加廣受市場好評，實(shí)驗(yàn)性與可能性讓位于摸不到、看不清的抽象，藝術(shù)成為一種修身養(yǎng)性的工具，沒有了哲學(xué)姿態(tài)。欣賞一副抽象作品比去直接感受它會比試圖理解它更合適，因?yàn)樗鼈兪紫葧o觀眾帶來一種視覺引發(fā)的心理感受。羅斯科的作品就是一個很好的例子。他本人曾經(jīng)說過：“我只對如何表現(xiàn)人類最基本的情感感興趣，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。一些人在我的畫前大哭，說明我的確表達(dá)出了這種感情”。視覺轉(zhuǎn)向精神性基本的表達(dá)應(yīng)是藝術(shù)的核心，通俗說法，接地氣，藝術(shù)家走出繪畫全身心地投入靈魂深處，并極力的使觀眾看到潛藏在畫布下的實(shí)質(zhì)。那么裝置藝術(shù)的“戀物癖”與架上繪畫的“次貨”及當(dāng)代藝術(shù)思維的“犬儒主義”將會退出歷史的目光。藝術(shù)創(chuàng)作視覺重新考慮藝術(shù)新起點(diǎn)，自身擔(dān)當(dāng)與節(jié)義塑造繪畫鏡頭后的公共意見 ，從即有的中國古代自商至唐宋繪畫的恢宏質(zhì)樸到新水墨的實(shí)驗(yàn)性，公共視覺的解讀興趣繁衍、進(jìn)化，對觀眾與藝術(shù)者之間看與被看的固有關(guān)系正在發(fā)生學(xué)解構(gòu)性上重建視覺文化觀念?！緟⒖嘉墨I(xiàn)】1法米歇爾