理學(xué)格物致知思想與宋代繪畫寫實(shí)性

1、1理學(xué)“格物致知”思想與宋代繪畫“寫實(shí)性”陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 田丹內(nèi)容提要 宋代繪畫有著鮮明的寫實(shí)性特征，其原因是多樣的。 “人之合于畫，造乎理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真” ，宋代繪畫求“真”的風(fēng)格顯然與宋代理學(xué)“格物致知”思想的影響有莫大的關(guān) 系。本文從宏觀角度概述了宋代理學(xué)“格物致知”思想對宋代繪畫“寫實(shí)性”的影響，及熙寧后新儒學(xué)的發(fā) 展與其對宋代繪畫的影響。關(guān)鍵字 理學(xué) 格物致知 宋代繪畫 寫實(shí)性宋代繪畫是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)高峰階段， 其寫實(shí)的風(fēng)格給后世留下極其深遠(yuǎn)的 影響，此前此后的畫壇并非沒有重視寫實(shí)的畫家，但是像宋代那樣，寫實(shí)發(fā)展成為整個(gè)時(shí) 代的創(chuàng)作風(fēng)氣，在畫史上是絕無

2、僅有的，造成這種寫實(shí)之風(fēng)的原因有很多。因宋代繪畫多 受宋代理學(xué)的影響，理學(xué)“格物致知”的思想深深地影響著宋代繪畫。使它非常重視對“物” 的細(xì)致入微地觀察與繪畫，重視“形似”與“格法” 。本文僅論理學(xué)“格物致知”思想對 當(dāng)時(shí)繪畫的影響。一宋代畫家的儒學(xué)修養(yǎng) 我們知道，理學(xué)是儒學(xué)在宋代的新發(fā)展，宋代理學(xué)有一種精心研習(xí)的精神，不做空泛 之論。理學(xué)不僅將倫理綱常理應(yīng)遵守的“天理” ，而且高度強(qiáng)調(diào)人對“天理”的自覺意識(shí)。 值得注意的是， 宋代畫家或繪畫理論家大都有學(xué)習(xí)儒家思想的習(xí)慣，他們由科舉道路步入 仕途，要走以經(jīng)立身的路，而以科舉進(jìn)入畫院者，也以學(xué)儒家經(jīng)典為重要基礎(chǔ)，在畫院所 開設(shè)的課程中，經(jīng)學(xué)也是

3、少不了的。因此，北宋畫家多是以儒學(xué)的胸懷來為藝，畫論家也 是以儒學(xué)的胸懷來論畫。太宗朝以來的儒學(xué)復(fù)興，到了哲宗朝便演成排斥佛老、獨(dú)尊儒術(shù) 的風(fēng)氣。元祐二年， “呂公著當(dāng)國，始請主司不以莊、老書命題，舉子不得以申、韓、佛 書為學(xué)今天下之士，多通于經(jīng)術(shù)，而知所學(xué)矣，宜復(fù)制策之科，以徠拔俗之才裨于治 道，蓋乃帝王之道，損益趨時(shí)，不必盡同，同歸于治而已，今復(fù)置賢良方正能直言極諫科 自今年為始。”。1種風(fēng)氣直接影響到畫界，重視繪畫的神宗、徽宗等都是儒學(xué)的提倡者。 可以這樣說，宋代繪畫中的審物之風(fēng)，在一定程度上，是在新儒學(xué)的陶冶下形成的。格物 致知的方法、義理心性之學(xué)以及重視格法等思想，都在推動(dòng)宋畫寫實(shí)之

4、風(fēng)的演進(jìn)。二“格物致知”與宋畫的“寫實(shí)性 ”格物致知”一語出自大學(xué) ，大學(xué)開篇講修身齊家治國平天下的道理而修身來源于正新、誠意、致知、格物。其云： “致知而格物”，“格物而后知至”。二程認(rèn)為，“格 猶窮也，物猶理也，若曰窮其理云爾。窮理然后足以致知，不窮則不能致也?！?格物就2是窮理。朱熹四書集注大學(xué)章句說： “間嘗竊取程子之意以補(bǔ)之曰：所謂致知在格物 者，必欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈莫不有知，而天下之論物莫不有理， 惟于理有無窮，故其知有不盡也。 ”3格物是致知的必然前提。致知為何要到物外窮理？為何即物就能達(dá)到心知？理學(xué)家認(rèn)為， 這并非遍覽外物增加 知識(shí)，而是借物而發(fā)明本心。萬

5、物皆是一個(gè)理字，即物就是我，得物理就是致吾知 。格物 須物物格之還是格一物而萬物皆知？程頤的回答看似有些自相矛盾， 二程遺書上云： “格物窮理，非是要盡窮天下之物，但于一事上窮盡，其他可以類推。至如言孝，其所以 為孝者如何，窮理。如一事上窮不得， 且別窮一事或先其易者， 或先其難者，各隨人深淺， 如千溪萬徑，皆可適國，但得一道入得便可。所以能窮者，只為萬物皆是一理，至如一物 一事，雖小，皆是有理?！?又云：“人要明理，若止一物上明之，亦未濟(jì)事，須是集眾理， 然后脫然自有悟處。 ”5二程遺書上還說： “又問：只窮一物，見此一物，還便見得 諸理否？曰：須是便求。雖顏?zhàn)右嘀荒苈勔恢?，若到后來達(dá)理了

6、，雖億萬亦可通?！?這段話曾引起后代理學(xué)家的爭論， 其實(shí)我認(rèn)為程頤的意思并不矛盾， 程說格物只格一物 顯然是不夠的，即使顏?zhàn)幽菢拥娜瞬乓仓荒苈勔煌ㄊ?，但是也不能將千萬億事物都格了， 而是要今日格一件，明日格一件，格的多了，達(dá)到“達(dá)理”了，則“雖萬億亦可通” 。但 一個(gè)問題，理學(xué)家雖強(qiáng)調(diào)身己上功夫，內(nèi)心中修煉，但卻把即物窮理作為其出發(fā)點(diǎn)。繪畫 也是如此，理通才有天趣。宋畫寫實(shí)之風(fēng)產(chǎn)生的原因至為復(fù)雜， 但理學(xué)是其中重要的原因之一， 我們不能說北宋 會(huì)畫寫實(shí)之風(fēng)就是在“格物致知”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，我們必須尊重繪畫自身發(fā)展的邏 輯，繪畫史畢竟不是思想史，當(dāng)黃筌等在細(xì)審物理之時(shí)，宋代理學(xué)還沒有形成。但

7、是這一 理論在加強(qiáng)宋代的寫實(shí)畫風(fēng)中還是起到一定作用的， 這是一個(gè)不容忽視的事實(shí)， 當(dāng)時(shí)繪畫 理論家也是通過引入理學(xué)，來印證繪畫必須切合“物性” 、“物理”的。當(dāng)然我們不能說理 學(xué)對某某人的某某畫產(chǎn)生如何的影響， 這種點(diǎn)點(diǎn)坐實(shí)的方法并不是客觀的態(tài)度， 理學(xué)的格 物致知的思想對繪畫的影響， 主要體現(xiàn)在對畫家的思維和整體的繪畫風(fēng)格的影響方面， 我 們必須“渾淪”地看，而不能“破碎”地看。關(guān)于宋畫寫實(shí)之風(fēng)和格物致知學(xué)說的聯(lián)系，南宋以來的不少學(xué)者就已察覺到這一點(diǎn)。鄧椿畫繼中所說的“格物之精”顯然用的是理學(xué)家的口吻。四庫館臣于畫繼提要 中指出說徽宗畫院格物守法度，將這種畫風(fēng)和“格物致知”的哲學(xué)攀上了關(guān)系。

8、欲窮神而 達(dá)化，必格物以致知的繪畫創(chuàng)作原則在宋畫中是得到貫徹的。宋人善畫，以一“理”字為 主。確是受了理學(xué)之暗示。因其講理，故其尚真，因其尚真，所以重活，氣韻生動(dòng)，遂形 成了宋代講神趣而仍不失物理之畫風(fēng)。蘇東坡曰： “余嘗論畫以為人禽、宮室、器用，皆 有常理，至于山、石、竹、木、水波、煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之， 常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形 之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理 不可不3謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸才不能辦。 ”7可見宋人 繪畫常從“理”出發(fā)，論

9、畫也是以講理為主，欲從理以求神趣。宋代的山水畫多很寫實(shí)，如李成、范寬、郭熙等。范寬的溪山行旅圖被圣朝名 畫評評為“神品” 。畫幅正中矗立著雄渾的大山,幾乎占據(jù)畫面的三分之二,章法突兀， 使人乍舌，造成逼人的磅礴氣勢。這種突兀的章法并非失實(shí)，終南山一帶那些山巒確是如 此風(fēng)神氣骨。白色飛泉直流而下，山下有山崗，其上有濃郁老樹，當(dāng)中夾一溪水，溪邊路 上有四頭驢，各馱行李，前后各一人，正在趕路。全圖線條方硬，用墨蒼勁、深厚，皴法 以雨點(diǎn)加刮鐵，把山石的質(zhì)感表現(xiàn)的極為突出，營造出一種震撼人心，多人魂魄的藝術(shù)效 果。米芾批評范寬晚年用墨太多，土石不分，其實(shí)是沒有多少道理的，“土石不分”的自 然現(xiàn)象在黃土高

10、原確實(shí)存在， 他無非是如實(shí)的表現(xiàn)了自然而已。 還有人說他畫的樹根底淺， 這也是有原因的，當(dāng)?shù)厣酱_實(shí)石多土少，而石上又有些落木、苔蘚，也可讓樹扎穩(wěn)根。郭熙提出“四如”之說，即:“春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬 山慘淡而如睡”。早春圖畫面景致空明凈潔，幽靜真有“恬淡而如笑”之情致。雖然 樹枝尚未吐綠，但豪無荒寒冷僻之感。正是早春時(shí)節(jié)的真實(shí)寫照。三“格物致知”的新發(fā)展與“熙寧變法” 在細(xì)致辨析宋代寫實(shí)畫風(fēng)的發(fā)展時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，五代到北宋初年的寫實(shí)之風(fēng)，所重視 的是外在形貌上的真實(shí)傳神， 到了神宗熙寧年間前后， 繪畫中又從一般外在形似轉(zhuǎn)向?qū)?nèi) 在性、理的追求，博究遍覽之風(fēng)，轉(zhuǎn)向性、理

11、的追尋。恰巧，新儒學(xué)理之學(xué)的形成也在此 時(shí)。張載的“窮理盡性”學(xué)說漸漸確立了地位。而程顥于熙寧初年（1068）反對王安石變 法其后被貶，與舊黨人物司馬光、文彥博等退居洛陽，精心著書講學(xué)，其學(xué)說影響也漸漸 形成。以蘇軾、蘇轍為代表的蜀學(xué)也對性理之學(xué)表現(xiàn)出濃厚的興趣，其學(xué)術(shù)在熙寧、元豐 年間的影響也不小。蘇軾還緣性理之學(xué)論畫，提出“常形” 、“常理”等觀點(diǎn)，對繪畫中的 性理思想具有直接開啟作用。畫學(xué)中“格物致知”精神是與畫學(xué)中突然大量出現(xiàn)的對“性”的追求分不開的。畫學(xué) 中的“性”學(xué)說，強(qiáng)化即物即真的思想，要求深入萬物，體察物象，知識(shí)名件，這樣做并 非是要得到瑣碎的物的外觀，而是要“窮其性類” ，到

12、萬物中發(fā)現(xiàn)“性” ?！靶浴奔幢菊?。在宣和畫譜中我們也可見到類似的表述：曲盡物性之妙8不特寫其形，而 曲盡物之性9賦物各隨其性10類此的論述在此書中隨處可見。另外，韓拙在山水純?nèi)摗靶浴鄙羁潭唧w，他學(xué)著理學(xué)家的腔調(diào)，開篇就寫 道：“天賦4我者性也”。11張懷在山水純?nèi)暮笮蛑?，對韓拙的話做了這樣的概括： “而人為萬物之最靈者也，故人之合于畫，造乎理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真， 何哉？蓋天性之機(jī)也。性者天所賦之體，機(jī)者至神之用。機(jī)之一發(fā)，萬變生焉。惟畫造其 理者，能因性之自然， 究物之微妙， 心會(huì)神融， 默契動(dòng)靜于一毫， 投乎萬象， 則形質(zhì)動(dòng)蕩， 氣韻飄然矣。 故昧于理者， 心為緒使，

13、性為物遷，汩于塵坌擾于利役， 徒為筆墨之所使耳， 安足以語天地之真哉！ ”12也就是說懂得這個(gè)“理”的話，你才能夠懂得物之為妙，然后 你才能夠真正地達(dá)到一個(gè)超然的境界。于內(nèi)在冥思世界的搜求。宣和畫譜論畫也將形似和理看做一對關(guān)系。卷一謂范長康“至于山川形勢，屈曲 向背，分布遠(yuǎn)近，各有條理” ；謂吳道子“當(dāng)以情考而理推也” ；謂張符方牛圖 “自非 妙造其理有進(jìn)于技者，何以得之于筆端耶”宣和主人重視物理，以表現(xiàn)物理為根本，至于 一味形似則為其所不取。卷七湯子升條云： “至理所寓，妙與造化相參，非徒為丹青而已 者。”理寓其中，理為本，形為末，一味追形而喪理，一味追理則不成繪畫，推崇一種“既 不泥于形象

14、，又不失其理”的方法。北宋繪畫從總體上說，重視寫實(shí)，重視格法，在院體畫中表象尤為集中。對“物”的 描繪的逼真性甚至達(dá)到了象自然科學(xué)掛圖那樣精確的程度。 但是宋代繪畫不僅僅是忠實(shí)地 模擬自然，還通過這種模擬來顯現(xiàn)天地萬物之間的“理” ，這個(gè)“理”，我認(rèn)為就是指客觀 物理和人類社會(huì)運(yùn)動(dòng)的普遍規(guī)律。正因如此，宋代繪畫既寫實(shí)又包含了畫家們主觀的情思。 然而這一時(shí)代風(fēng)氣自身也在發(fā)生變化， 就拿院體畫而言， 神宗熙寧之前， 為諸黃體所控制， 這種情況到熙寧之后才有所改觀。 宣和畫譜中記載： “自祖宗以來，圖畫院為一時(shí)之標(biāo) 準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取，自崔白、崔愨、吳元瑜既出，其風(fēng)格遂大變。 ”13崔白

15、的花鳥畫，雖然是對“黃體”的變革，但實(shí)際上還是寫實(shí)性的，他來自院外，把 “寫生”傳統(tǒng)帶到了院內(nèi)，給黃派格式注入了新鮮血液。大大地推進(jìn)了北宋宮廷花鳥畫的“寫實(shí)性”發(fā)展。黃筌父子所畫的鳥禽相對呆板些，而崔白畫中的禽獸姿態(tài)神韻都生動(dòng)自 然，又有花草被風(fēng)吹起的動(dòng)勢， “寫實(shí)性”達(dá)到了前所未有的境界。由五代北宋初年以來的諸黃之體為統(tǒng)一的狀況， 到熙寧前后花鳥畫創(chuàng)作新的發(fā)展方向 有很大變化：強(qiáng)調(diào)物與物之間的聯(lián)系，變“瑣碎”為“整一” 。天下本一氣相生，萬物都 在生氣沉浮中存在， 繪畫要表現(xiàn)這種內(nèi)在的生命聯(lián)系。 一改諸黃之體只重形不重境的作法； 改變了諸黃之體的富貴之風(fēng)， 變“富貴”為“淡逸”；改變了諸黃形

16、似之風(fēng)中過分追求 “整 齊”的毛病，變“呆滯”為“靈動(dòng)” ；改變了北宋前期畫壇一味追求形似而忽視個(gè)人情感 表達(dá)的傾向，變“重形似”為“重胸臆” ；另外，繪畫認(rèn)識(shí)方式及認(rèn)識(shí)目標(biāo)也由“窮形盡 象”到“窮理盡性” 。由于理學(xué)內(nèi)求思想的影響，在認(rèn)識(shí)方式上，北宋寫實(shí)畫風(fēng)經(jīng)歷了由 重視外觀到重視內(nèi)求的轉(zhuǎn)變。理學(xué)的“格物致知”之說雖是強(qiáng)調(diào)即物即理，但落腳點(diǎn)卻在 正心誠意，去除遮蔽，返歸內(nèi)心。這一點(diǎn)上與繪畫風(fēng)格上的改變是一致的。5“格物致知” 是一種認(rèn)識(shí)論的格局， 理學(xué)家們是否就是為了認(rèn)識(shí)客觀的物理而設(shè)置了 這一認(rèn)識(shí)論的格局呢？顯然不是， 理學(xué)的集大成者朱熹明確表示： “今為此學(xué)而不窮天理， 明人倫，講圣言，

17、通世故，乃兀然存心于一草一木，一器用之間，此是何學(xué)問！如此而望 有所得，是炊沙而欲其成飯也。 ”14顯然，其格物致知雖是一種認(rèn)識(shí)論的格局，但其目的 卻并不是認(rèn)識(shí)客觀的物理，而是為了“窮天理，明人倫” ，這就為其格物致知規(guī)定了一個(gè) 倫理道德的指向。沈括曾說:“書畫之妙,當(dāng)以神會(huì),難可以形器求也。世之觀畫者,多能指 摘其間形象位置、 彩色瑕疵而已;至于奧理冥造者,罕見其人。如彥遠(yuǎn)評畫言王維畫物,多不問四時(shí)。 如畫花往往以桃杏、 芙蓉、蓮花同畫一景。 予家所藏摩詰畫 袁安臥雪圖,有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此難可與俗人論也。 ”15人雖知雪里無芭蕉，但因王維窮雪與芭蕉之

18、物理，而得雪與芭蕉之畫理，得心應(yīng)手，意到 天成，故有神韻，不能以俗理論之。這是通過提純的藝術(shù)的真實(shí)，并不拘泥于感官所見所 聞，可見格物知理并不泥于理，還可“超理” 。由此可見，北宋時(shí)期雖然盛行寫實(shí)之風(fēng)，實(shí)可分為兩階段：一是熙寧之前以諸黃體為 主的追求外在形似的階段；一是熙寧到宣和年間追求“形”合“理”二者結(jié)合的階段，既 不泥于形象， 又不失其理， 以形觀之，以理得之，使得這樣的形似之作中， 多了一些深蘊(yùn)， 多了一些趣味。此時(shí)理學(xué)中的“理”的合奏，為繪畫中的這股風(fēng)潮奠定了理論基礎(chǔ)。參考文獻(xiàn) ：1明陳邦瞻 宋史紀(jì)事本末 卷三十八 光緒十四年上海書業(yè)公所崇德堂2宋程頤 程顥 河南程氏粹言 卷一 二程集1197頁，63宋朱熹四書集注大學(xué)章句卷二八 中華書局, 1936年4宋程頤 程顥 二程遺書 。伊川先生語一 上海古籍出版社2000年 第203頁5宋程頤 程顥二程遺書 。伊川先生語三 上海古籍出版社2000年 第223頁6宋