小學音樂教師優(yōu)秀論文

1、小學音樂教師優(yōu)秀論文談談對歌唱中各聲區(qū)過渡問題的理解過渡音是過渡聲區(qū)的重要組成部分，它是一個聲區(qū)與另一個聲區(qū)之間的銜接者，它是歌唱中統(tǒng)一聲區(qū)的重要發(fā)聲技巧之一，也是發(fā)聲技術訓練中比較復雜的問題。從某種意義上說，誰掌握了唱過渡音的技巧， 誰就學會了歌唱。約翰 卡羅鉑金的教唱歌中指出： “為了保證聲區(qū)間的銜接，你必須忘掉嗓音的音域或聲區(qū)；而將聲音想像成一條綿長的薄紗一條天然的、 完美無比的絲織品，像幾匹長的光燦燦的絲緞，中間沒有任何斷痕和裂痕?！? 正確認識歌唱中的聲區(qū)劃分關于音區(qū)劃分有很多不同的說法，有的主張一個音區(qū)。有的主張兩個音區(qū)，也有的主張三個音區(qū)。一般在歌唱中聲區(qū)的劃分一般分為四種：1、

2、自然聲區(qū)：不用任何強制力量，隨意歌唱的音區(qū)。2、中聲區(qū)：在自然聲區(qū)基礎上，向高低兩個方向逐漸延伸、擴展的聲區(qū)，聲音醇厚、明凈，色彩豐富。3、低聲區(qū)：低音的聲區(qū)。含蓄、濃郁、沉實，感染力強。4、高聲區(qū)：高音的聲區(qū)。激情、豪放、高亢、明亮。具有金屬般的穿透力。聲區(qū)雖然不同，但表現(xiàn)歌唱藝術的聲音效果應該基本一致，而不 能在不同聲區(qū)里唱出完全不同的聲音。在歌唱和練聲中,當從一個聲區(qū)進入另一個聲區(qū)（從低聲區(qū)進入中聲區(qū)或從中聲區(qū)進入高聲區(qū)）時,一般都會感覺到有幾個過渡音的存在 ,聲音突然變得纖細,音色發(fā)暗,或者聲音不容易唱出來,好像遇到了一個“坎兒”, 幾乎每一位學習聲樂的人，都會遇到換聲的問題。初學者常

3、在幾個換聲的音上出現(xiàn)差錯，即所謂的“坎兒”，要么上到高音就放炮，要么真假聲打架，這些都會破壞聲音的流暢和連貫。這種現(xiàn)象就是由于聲區(qū)的過渡產(chǎn)生的。2 過渡聲區(qū)在歌唱中的地位如果嚴格地說，每一個音都是一個音區(qū)，一個音一個樣兒。要想達到“擴展音域，統(tǒng)一聲區(qū)”的目的，就必須解決好歌唱中的過渡聲區(qū)。“過渡聲區(qū)”有以下幾方面的作用與特點：1、“過渡聲區(qū)”能使中聲區(qū)與高音“換聲區(qū)”的唱法在感覺上得到平衡的過渡，使兩個聲區(qū)的音色協(xié)調地統(tǒng)一起來。歌唱者，只有掌握了 “過渡聲區(qū)”的唱法， 才能使兩個音區(qū)的音色不至于截然分家。2、“過渡音區(qū)”是在中聲區(qū)為高音換聲進行提前過渡的準備階段。使歌唱者在唱高音時避免遇到卡殼

4、的現(xiàn)象，歌唱者，只有掌握了“過渡聲區(qū)”的唱法，才能解決歌唱中遇到“坎”的現(xiàn)象。3、“過渡聲區(qū)”是擴展音域與統(tǒng)一聲區(qū)極為重要的手段。只有解決好“過渡聲區(qū)”才能使聲音變得柔和而純凈，更加靈活自如。3 解決聲區(qū)過渡的具體方法聲區(qū)過渡問題, 一直是擺在聲樂工作者面前的一個亟待解決的問題 , 也是許多年來聲樂界特別關注的課題。如何用科學的方法和手段解決它 , 是每位聲樂工作者所必須重視的，是每一個學習聲樂的人都需要為之付出艱苦努力的一項工作。需要有足夠的耐心與毅力，同時要遵循科學的原則，切不可有急功近利的心態(tài)。3.1 建立“過渡聲區(qū)”的混聲訓練男女歌手在建立“過渡聲區(qū)”的混聲訓練時，第一步，在練聲時先體

5、驗一下真聲與假聲單獨使用時的機能狀態(tài)。當歌唱者體驗到了真聲與假聲的感覺之后，第二步就要開始“真、假”混聲訓練。在中聲區(qū)進行真、假混聲訓練，女歌手從中聲區(qū)第一次換聲的音高開始練習，而男歌手同女歌手一樣，參照女歌手第一次換聲的高音位置，逐漸地向上練習，只不過男聲的實際音高比女聲低了一個八度。沈湘先生特別指出： “女聲在中低音區(qū)里摻上假聲就有了第一次換聲的混聲感覺。再往高了唱就是真、假聲比例調整的感覺了；男聲在中聲區(qū)里找混聲、摻假聲兒的音高位置與女聲一樣。女聲怎么混聲，男聲就怎么混聲?！痹谥新晠^(qū)找混聲的感覺，在找到混聲的感覺之后，聲音就會變得柔和而純凈；由于真聲摻進了假聲，能使聲音在更加松弛的狀態(tài)中

6、靈活、自如地發(fā)展各種高難的聲樂技巧。沈先生闡述的混聲唱法，非常清楚的能告訴我們不是到了高音才用真、假混聲來唱，而是在中聲區(qū)里就要找到真、假混聲的感覺，中低音區(qū)的真聲成分多、假聲成分少，聲音比較結實；隨著音域逐漸增高，假聲成分越來越多、真聲成分越來越少，聲音漸漸變得越來越柔和。在中聲區(qū)里，必須用這種真、假混聲來建立“過渡聲區(qū)”，演唱的全音域中，由于混合真聲與假聲的兩種機能，歌唱者可以深深地體會到它們之間的互補作用：真聲機能可以增強基音的音響力度，使聲音產(chǎn)生結實、明亮的藝術效果；假聲機能能使聲音變得更為輕松靈活，并帶著柔和的特色。真假混聲的練習方法，使真聲與假聲根據(jù)不同高音將它們按不同的比例進行混

7、合。只有把這兩種機能混合使用，才能在整個音域中得到統(tǒng)一的共鳴音色。”3.2 要具有良好的氣息支持在唱聲區(qū)過渡音時，需要更穩(wěn)定的氣息支持，它是以橫隔膜為中心的呼吸肌肉群上的再行調節(jié)而形成的，此時的氣息要更集中有力，聲門有力的閉合隨喉結向下運動擋氣而達到相對運動平衡，而不是順著氣流的方向做擠卡的提喉歌唱，同時還要注意歌唱時的呼吸要均勻，起音不要太重，位置要盡量掛高一些，聲音越唱得高，氣息越向下嘆， 是兩個相反的方向，而絕不是隨聲音的升高，氣息也跟著抬高。3.3 改變發(fā)聲器官的組合狀態(tài)適應聲區(qū)過渡的要求，在某一聲區(qū)發(fā)聲器官運動的組合, 沒達到音域極限之前, 提前改變發(fā)聲器官的運動組合狀態(tài), 也就是說

8、 , 用將聲區(qū)過度音前移的辦法, 來達到聲區(qū)過渡以后的聲音的統(tǒng)一。比如 , 中聲區(qū)向高聲區(qū)過渡, 自然過渡音一般在e2 f 2 音之間 , 現(xiàn)在人為地過渡音移到d2 e2 音之間的音高位置上, 以新的發(fā)聲器官的組合狀態(tài)來唱e2和d2 音 , 那么 , 至 f 2 音就比較容易發(fā)出了。聲區(qū)過渡也就比較順利了。3.4 聲區(qū)過渡音時，需要聲帶更有力的閉合在唱聲區(qū)過渡音時，需要聲帶更有力的閉合其目的是為了與氣息的對抗平衡達到所發(fā)音高的需要，以及加強聲帶與軟腭部位的相對運動力度和幅度，以利于良好的基音的形成和咽部基音共鳴管道的適度調節(jié)。 例如： 男高音的換聲區(qū)大約是be2、 e2、 f 2 這幾個音，到

9、be2 歌者不但要感到聲音明顯地向抬高的小舌部位集中，此時咽壁一定要挺拔，肋肌向中間靠攏，聲帶拉緊，形成一個柱狀的感覺，上面用擤鼻涕的感覺，下面嘆息，聲音沿后咽壁往上吸著唱，這樣聲區(qū)過度很自然地就過去了，同時也可感覺到在聲區(qū)過渡時，聲音明顯地變小，甚至好像在口腔里將要消失了一樣，而聽者聽到的聲音是一種比較開放的、圓滑的聲音，這說明歌唱者的頭聲增多，共鳴焦點后移。3.5 聲音的連貫訓練聲音的連貫要做一些音階練習。這些練習可以鍛煉各個發(fā)聲器官的活動能力, 使之很靈活地適應每個音高, 使音與音之間嚴密地連接起來 , 消除聲區(qū)過渡的痕跡, 使歌聲如燦爛晶瑩的珠串。在作音階練習時 , 要特別注意各音之間

10、的連貫, 以達到聲音的上、下統(tǒng)一和暢通,也就是要用發(fā)聲器官狀態(tài)逐漸地變化, 來代替過渡音的突然變化。在從音階的高音下行時, 要注意盡量保持某些高音時的發(fā)聲狀態(tài)和感覺,在由低音唱到高音時, 也要盡可能保持低音時的發(fā)聲器官的發(fā)聲狀態(tài)和感覺。 聲音無論是由高到低, 還是由低到高, 如能達到連貫自然、統(tǒng)一通暢 , 聲區(qū)過渡的問題也就解決了。使演唱的歌聲不留任何痕跡，使之天衣無縫，給聽眾留下完美無缺的印象，從而達到擴展音域與統(tǒng)一聲區(qū)的目的。這就叫“聲區(qū)無痕跡”。當代杰出男高音普拉鍥多 多明戈說：“那是一種讓人無從察覺的方式，但你要不露痕跡，如此圓滑平順均勻地過度推移?！痹诟璩獙嵺`和教學中，從心里到技術，應該盡量消除低中高三個聲區(qū)的概念與痕跡，這是歌唱者所要追求的目標。另外，聲區(qū)統(tǒng)一要做到以下兩點：首先， 要建立正確的聲音概念，避免錯誤的聲音導向。要建立正確的聲音概念，做到高、 中、 低三個聲區(qū)的統(tǒng)一、和諧