《古代小說戲曲專題》期末資料題XC

1、古代小說戲曲專題復(fù)習(xí)題一一、填空1、易見的元雜劇刊本有明代 藏懋循 編的元曲選和近人隋樹森編的元曲選外編 2、在元雜劇劇本中， 賓白 （簡稱 白 ）是劇中人物的言語，而 科范 （簡稱 科 ）是指人物的動(dòng)作表情和音響效果的。3、元雜劇中的女主唱稱為 正旦 ,男主唱?jiǎng)t稱為 正末 。4、著名的散曲套數(shù)不伏老是元代雜劇作家 關(guān)漢卿 的自敘之作，作者自稱是“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，這幾乎是一篇浪子文人的宣言。5、燕燕、趙盼兒、王瑞蘭是關(guān)漢卿在雜劇調(diào)風(fēng)月、救風(fēng)塵和拜月亭塑造的三個(gè)各具特色的女性形象。6、單刀會是元代雜劇作家 關(guān)漢卿 的歷史劇代表作，劇中突出了關(guān)羽豪邁無畏的英雄氣慨，并借關(guān)羽之口抒

2、發(fā)了深沉的歷史滄桑之感。 7、元代劇作家 白樸 的雜劇梧桐雨曲辭纏綿悱惻，細(xì)膩傳神，樸實(shí)而又優(yōu)雅，贏得了無數(shù)的贊譽(yù)。他描寫李千金和裴少俊愛情故事的雜劇墻頭馬上則比較爽朗輕松。8、李逵是元代水滸戲中最受歡迎的角色，康進(jìn)之的李逵負(fù)荊和 高文秀 的雙獻(xiàn)功就是以他為核心人物的優(yōu)秀劇本。 9、元代劇作家 紀(jì)君祥 創(chuàng)作的趙氏孤兒是一部著名的歷史悲劇，劇中表現(xiàn)了屠岸賈的殘暴奸詐，突出了程嬰等義士赴湯蹈火的犧牲精神。10、士子和妓女之間的愛情是元雜劇的重要題材之一，如著名劇作家 石君寶 的曲江池歌頌李亞仙和鄭元和對愛情的堅(jiān)貞不渝，馬致遠(yuǎn)的劇作青衫淚也歌頌了妓女裴興奴和詩人白居易之間的愛情。 11、元明的雜劇傳

3、奇很多改編自唐傳奇，如王實(shí)甫的西廂記改編自元稹的鶯鶯傳，鄭光祖的雜劇倩女離魂改編自陳玄祐的離魂記，石君寶的曲江池改編自白行簡的傳奇 李娃傳 ，湯顯祖的邯鄲記 改編自沈既濟(jì)的枕中記。12白撲的雜劇梧桐雨描寫了唐明皇和楊貴妃的愛情故事， 馬致遠(yuǎn) 的漢宮秋則描寫了漢元帝和王昭君之間的感情。13.王粲登樓是元代劇作家 鄭光祖 創(chuàng)作的雜劇，劇中道出了一代文人的感受，因此一再受到文人的贊賞。14.所謂元代四大愛情劇指的是關(guān)漢卿的拜月亭、白樸的墻頭馬上、王實(shí)甫的西廂記和鄭光祖 的倩女離魂。15.元曲四大家指的是元代戲曲作家 關(guān)漢卿 、 白樸 、 馬致遠(yuǎn) 和 鄭光祖 。16.明代劇作家 朱有燉 的雜劇繼母大賢

4、和元代關(guān)漢卿的雜劇 蝴蝶夢 都寫了兄弟爭死，繼母保全前妻之子的故事，這是當(dāng)時(shí)民間流行的一個(gè)題材。17.明代劇作家 康海 的雜劇中山狼借寓言來抒寫自己的心情，王九思的雜劇 杜子美沽酒游春 則借前代詩人杜甫之口發(fā)泄自己的積憤。18.明代劇作家 馮惟敏 的雜劇不伏老寫梁顥八十二歲中狀元的故事，是戲曲史上首部以科舉考試為表現(xiàn)對象的作品。王衡的雜劇 郁輪袍 寫唐代大詩人王維科舉考試的經(jīng)歷， 沈自徵 的霸亭秋寫杜默落地后在霸王廟哭訴，都表現(xiàn)了對科舉制度的批判和反思。19.明代 馮惟敏 創(chuàng)作的雜劇僧尼共犯從儒家思想出發(fā)，對佛教進(jìn)行了批評。20.許潮的劇作多以文人的游宴雅集為題材，如 蘭亭序 一劇寫王羲之、謝

5、安等上巳集會修禊，表達(dá)了作者對這種風(fēng)雅的傾慕。21. 大雅堂樂府 是明代作家 汪道昆 創(chuàng)作的四折短劇高唐夢、洛水悲、五湖游、遠(yuǎn)山戲的合稱。22.四聲猿是明代作家 徐渭 創(chuàng)作的四部雜劇的合稱，包括 翠鄉(xiāng)夢 、 雌木蘭 、 狂鼓史 和 女狀元 。23.明代劇作家 王驥德 的雜劇男王后反映了晚明文人的激情縱欲、追求世俗享樂；呂天成取材于孟子的雜劇 齊東絕倒 則通過對舜等古圣賢的戲謔，表現(xiàn)了晚明人對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。24.明代徐復(fù)祚的雜劇 一文錢 刻畫了一個(gè)貪得無厭、愛財(cái)如命的吝嗇鬼盧至的形象，劇中還帶有濃厚的佛教色彩，顯示出佛教對晚明文人的影響。25.“漁陽三弄”是明代作家 沈自徵 的雜劇 霸亭秋 、簪花

6、髻、鞭歌妓的合稱，劇中借對古代文人遭遇的描寫，體現(xiàn)出晚明文人對個(gè)性、自我的關(guān)注和追求。26.孟稱舜將其古今名劇合選所選雜劇分為婉麗、雄爽兩類，并根據(jù) 柳永 的雨霖鈴中“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆焙?蘇軾 的念奴嬌中“一樽還酹江月”之意，分別命名為 柳枝集 和 酹江集 。27.南戲 白兔記 寫劉知遠(yuǎn)由流浪漢而成為皇帝的故事，屬于在民間頗受歡迎的發(fā)跡變泰題材。28.明初劇作家_丘濬_的五倫全備記和邵燦的 邵燦 在創(chuàng)作主旨和情節(jié)安排上都亦步亦趨地追隨高明的琵琶記。29.南戲 荊釵記 與張協(xié)狀元、趙貞女等譴責(zé)文人負(fù)心的作品不同，它借書生王十朋和錢玉蓮的愛情故事，贊揚(yáng)了文人在科場得意后對愛情的忠貞。30.四大南戲

7、之一的拜月亭是根據(jù)元代劇作家 關(guān)漢卿 的雜劇閨怨佳人拜月亭改編的，劇中描寫了蔣世隆與王瑞蘭、陀滿興福與蔣瑞蓮聚散悲歡的愛情故事。31.張協(xié)和李瓊梅分別是南戲 琵琶記 和 小孫屠 中的人物。32.梁辰魚創(chuàng)作的傳奇 浣紗記 是第一部用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔在戲曲舞臺上迅速流傳開來。33.“燈前修本”是明代傳奇 鳴鳳記 的一個(gè)片斷，這部傳奇表現(xiàn)了嘉靖使楊繼盛等忠義之士與權(quán)奸嚴(yán)嵩父子的斗爭，開啟了此后時(shí)事劇的創(chuàng)作。34.古代戲曲中常用誤會錯(cuò)認(rèn)法來結(jié)撰情節(jié)，阮大鋮的 春燈謎 一劇就以十錯(cuò)認(rèn)造成一系列的波瀾，堪稱錯(cuò)認(rèn)法的典范之作。35.湯顯祖的“臨川四夢”又稱為 玉茗堂四夢 ，包括傳奇牡丹亭

8、、 邯鄲記 和 南柯記 和 紫釵記 。36.“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”是傳奇 牡丹亭 中的曲詞。37.明代很多劇作家追隨湯顯祖謳歌真情，如孟稱舜的劇作 嬌紅記 歌頌王嬌娘和申純至死不渝的愛情， 二胥記 則歌頌了伍子胥滅楚復(fù)仇之孝和申包胥借兵復(fù)楚之忠。38.明代著名劇作家湯顯祖又成為其他劇作的表現(xiàn)對象，如清代蔣士銓的 臨川夢 就以戲曲形式為湯顯祖作傳。39.明代作家 沈璟 的劇作很注意對詼諧的追求，他的博笑記就是一部演“可喜、可怪之事”，“俱可絕倒”的作品。40.明代很多劇作取材于水滸傳，如 李開先 創(chuàng)作的寶劍記演林沖被逼上梁山的故事，沈璟的義俠記演英雄 武松 的故事。41.明代

9、是中國戲曲理論發(fā)展的重要時(shí)期，著名劇作家 徐渭 的南詞敘錄是第一部南戲概論性質(zhì)的專著，而王驥德的 曲律 則是一部具有承上啟下作用的著作。 沈璟 的南九宮十三調(diào)曲譜則為創(chuàng)作提供了一本可以依賴的工具書。42.清初傳奇創(chuàng)作非常繁榮，洪升的 長生殿 和 孔尚任 的桃花扇代表了這一階段傳奇創(chuàng)作的最高成就。43.清初以李玉為代表的蘇州派劇作家，以戲曲來反映現(xiàn)實(shí)政治和平民生活，李玉、朱素臣等合作的 清忠譜 是其代表作之一，劇中反映了東林黨人和蘇州人民反抗閹黨魏忠賢的斗爭。44、明代劇作家 孟稱舜 的雜劇桃源三訪集中體現(xiàn)了他對戲曲婉麗風(fēng)格的理論主張。45、沈自徵的雜劇霸亭秋寫杜默落地后在霸王廟哭訴，表現(xiàn)了對科

10、舉制度的批判46明代作家王九思_的雜劇杜子美沽酒游春借杜甫之口抒發(fā)了自己的憤懣不平。47明代作家呂天成的雜劇齊東絕倒寫舜父瞽瞍殺人后，舜負(fù)父而逃，以及皋陶發(fā)誓不殺瞽瞍后，舜在眾人勸說下歸來的故事，劇中以戲謔之筆寫古之圣賢，表現(xiàn)了晚明人對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。二、名詞解釋1、小孫屠宋元南戲。收錄于永樂大典，為永樂大典戲文三種之一，三種戲文都較高地保留了宋元南戲的原始面目。小孫屠表現(xiàn)的重點(diǎn)則是家庭倫理、兄弟之情。這和元雜劇創(chuàng)作晚期對道德倫理的關(guān)注表現(xiàn)出一致性。2、折子戲：相對于整本戲而言，指從全本中拆出的、具有獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值的折（出）。折子戲演出的鼎盛時(shí)期在清代，但其源頭卻在明代。折子戲 大多是戲曲中的精彩片

11、斷，是那部戲曲全劇的中心或靈魂，有很強(qiáng)的獨(dú)立性，情節(jié)濃縮，人物個(gè)性鮮明，如牡丹亭中的驚夢、西廂記中的拷紅、玉堂春中的蘇三起解、白蛇傳中的斷橋等。折子戲的風(fēng)行，是清代曲壇的一個(gè)重要事件，它從一個(gè)側(cè)面顯示著中國戲曲發(fā)展的又一度變遷：演員的場上之曲正日益成為曲壇的主流。1志怪小說古小說的一種。志怪，記述神鬼怪異之事。盛行魏晉南北朝。志怪小說篇幅雖短，有簡短的故事，且多數(shù)作品情節(jié)完整，優(yōu)秀之作人物形象鮮明（當(dāng)然一般都還缺乏性格），但內(nèi)容簡單，藝術(shù)描寫比較粗糙，幾乎還沒有什么細(xì)節(jié)描寫。2大宋宣和遺事宋元之間的大宋宣和遺事是一本雜鈔舊籍而成的內(nèi)容寵雜的資料書，其中有一段三四千字的梁山泊故事，可能由南宋時(shí)說

12、話藝人的底本加工而成，其中的水滸故事已經(jīng)有了比較連貫和完整的情節(jié)，是水滸傳最后成書的重要基礎(chǔ)。二、名詞解釋章回小說：是中國古代長篇小說的主要形式，其特點(diǎn)是分回標(biāo)目，故事連接，段落整齊。宋人話本大唐三藏取經(jīng)詩話即已具雛形，被推稱為后世小說章回之祖（王國維語）。明清兩代的長篇小說，普遍采用這種形式。志怪：古小說的一種。志怪，記述神鬼怪異之事。盛行魏晉南北朝。 志怪小說篇幅雖短，有簡短的故事，且多數(shù)作品情節(jié)完整，優(yōu)秀之作人物形象鮮明（當(dāng)然一般都還缺乏性格），但內(nèi)容簡單，藝術(shù)描寫比較粗糙，幾乎還沒有什么細(xì)節(jié)描寫。唐傳奇： 在前代志怪小說和史傳文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的唐代新體文言小說?；咎攸c(diǎn)是情節(jié)完整、

13、篇幅曼長、形象鮮明、描寫細(xì)膩、富于文采，表現(xiàn)較為豐富的社會內(nèi)容。代表性作品有元稹的鶯鶯傳、蔣防的霍小玉傳等。唐傳奇標(biāo)志著古代小說走向成熟。 英雄傳奇小說：古代小說體裁之一，由宋元講史話本發(fā)展而來。以歌頌歷史上反抗封建壓迫的英雄或超人、半超人的傳奇人物為題材，在民間長期流傳的基礎(chǔ)上，由作家加工完成。水滸傳為后世英雄傳奇提供了范例。歷史演義小說：古代小說體裁之一，由宋元講史話本發(fā)展而來。系指敷演史傳，偏重?cái)⑹雠d廢爭戰(zhàn)，而又故事性強(qiáng)，通俗易懂的小說，在敘事中往往融進(jìn)作者的生活體驗(yàn)和思想感情，并對歷史事件和歷史人物進(jìn)行政治的和道德的評價(jià)。其特點(diǎn)是：既有史實(shí)的依據(jù)，又進(jìn)行了藝術(shù)的加工和創(chuàng)造；既有紀(jì)實(shí)的成

14、分，又有藝術(shù)的想象和虛構(gòu)。元末明初誕生的三國志演義是第部歷史演義小說。擬話本：擬話本的名稱始見于魯迅中國小說史略，本用以稱宋元間大宋宣和遺事等書，今則專指文人由編輯加工話本進(jìn)而自己在形式和表現(xiàn)手法上有意識地模仿話本而獨(dú)立創(chuàng)作的白話短篇小說，準(zhǔn)確的名稱應(yīng)為擬話本小說。它是純粹的創(chuàng)作小說，是供閱讀的案頭文學(xué)。一般認(rèn)為明后期才有越來越多的擬話本小說出現(xiàn)。三言：“三言”是明代馮夢龍編輯刊印的三部白話短篇小說總集。即喻世明言、警世通言、醒世恒言。集中收錄的作品既有宋元時(shí)期的話本小說，也有明代的話本小說和擬話本小說。是明代成就最高的白話短篇小說集之一，其中的杜十娘怒沉百寶箱更可以說是整個(gè)明代白話短篇小說中

15、最優(yōu)秀的作品之一。二拍：明代凌蒙初編輯的初刻拍案驚奇、二刻拍案驚奇等二部短篇小說集，合稱“二拍”，每集收擬話本小說四十篇。作品多方面地反映了社會生活，對擬話本的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。譴責(zé)小說：晚清小說類型之一，其名最初由魯迅在中國小說史略中提出。作品的主要內(nèi)容為暴露和抨擊清末社會的黑暗與腐敗，反映資產(chǎn)階級改良派的政治主張和要求。藝術(shù)上受諷刺小說儒林外史的影響，多采取聯(lián)綴許多獨(dú)立故事而成長篇形式。結(jié)構(gòu)不甚嚴(yán)密，雜蕪支蔓。無貫串始終的中心人物，或非全書實(shí)際事件主人公，或?yàn)椴糠质录魅斯?，缺乏完整的典型塑造。表現(xiàn)手法上多直露的譴責(zé)而少含蓄的諷刺，描寫夸大寫實(shí)。代表作家是李寶嘉、吳沃堯等，代表作有官場現(xiàn)

16、形記、二十年目睹之怪現(xiàn)狀等。話本：指宋元時(shí)期在說話藝術(shù)的基礎(chǔ)上，由文人記錄整理或由說話藝人的底本加工潤色而成的白話短篇小說。話本來自民間，產(chǎn)生于口頭文學(xué)的“說話”藝術(shù)?！叭浴敝屑幢Ａ袅瞬簧僭挶?。話本的出現(xiàn)，是中國小說史上的一大變遷和開拓。三國志平話：是宋元時(shí)期講說三國故事的話本，可能是根據(jù)說書人的提綱整理而成的。全書從桃園結(jié)義開始，到諸葛亮病死結(jié)束，內(nèi)容簡單，文筆粗劣，書中因果報(bào)應(yīng)和迷信思想也很嚴(yán)重。但有鮮明的民間傳說色彩，雖然文學(xué)價(jià)值不高，但是已經(jīng)初步具備了三國演義的故事輪廓，是三國演義創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。三國演義毛氏父子評改本：清初康熙年間，江蘇人毛綸、毛宗崗父子，仿金圣嘆評改水滸傳、西廂記

17、之例，修改、評點(diǎn)三國志演義。毛本的加工，主要在回目的修改調(diào)整上，增刪了一部分情節(jié)，刪改了一些多余的詩詞贊語，文字上也作了不少潤色加工，使情節(jié)比原來更加緊湊，文字也更精練、流暢，但也加強(qiáng)了作品的擁劉反曹的思想傾向以及在羅本中本來并不明顯的封建正統(tǒng)思想。至此以后，毛本即成為流行最廣、影響最大的一個(gè)本子。毛氏父子在三國演義的傳播上功不可沒，同時(shí)在小說的理論批評方面也有值得重視的貢獻(xiàn)。大宋宣和遺事：宋元之間的大宋宣和遺事是一本雜鈔舊籍而成的內(nèi)容寵雜的資料書，其中有一段三四千字的梁山泊故事，可能由南宋時(shí)說話藝人的底本加工而成，其中的水滸故事已經(jīng)有了比較連貫和完整的情節(jié)，是水滸傳最后成書的重要基礎(chǔ)。水滸傳

18、七十回本：為明末金圣嘆將一百二十回水滸傳“腰斬”而成，題為第五才子書施耐庵水滸傳。七十回本將大聚義以后受招安的內(nèi)容全部砍掉，以杜撰的盧俊義驚噩夢作結(jié)，對七十回以前的文字也作了一些修改。由于這個(gè)本子保留了全書的精華部分，文字也比較洗煉和統(tǒng)一，同時(shí)又附有大量精彩的批語，因而成為此后最通行的本子。大唐三藏取經(jīng)詩話：大約刊印于南宋時(shí)期，可能是北宋時(shí)期一個(gè)說經(jīng)的話本。全書分十七節(jié)，每節(jié)字?jǐn)?shù)不等，第一節(jié)缺。書中已出現(xiàn)了化為白衣秀士的猴行者和深沙神，即是后來西游記中的孫悟空和沙僧的雛形，但還沒有豬八戒。此書篇幅不大，情節(jié)離奇而比較簡單，文白夾雜，描寫也較粗糙，但取經(jīng)故事已初具輪廓，為西游記的最后寫定打下了重

19、要的基礎(chǔ)。金瓶梅：明代章回小說。未署著者姓名，明刊本欣欣子序稱“蘭陵笑笑生”所作。假托北宋末年為時(shí)代背景來反映明代中葉以后的社會生活。它從水滸傳中“武松殺嫂”一段敷演開去，以西門慶的生活史為中心線索，向四面八方伸展開去，細(xì)致地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)畸形的世態(tài)人情和家庭關(guān)系。它在中國小說史上有著重要的地位：開創(chuàng)了文人獨(dú)立創(chuàng)作長篇小說的先河，從而文人創(chuàng)作成了小說創(chuàng)作的主流；以現(xiàn)實(shí)社會及家庭生活為題材，著重描寫市井間世俗情態(tài)，開了“人情小說”的先河；它的寫實(shí)主義精神、細(xì)致入微的表現(xiàn)手法，直接開啟著紅樓夢的創(chuàng)作。金瓶梅詞話：金瓶梅的刻本系統(tǒng)之一。主要特點(diǎn)是，有詞有話，即既有唱詞也有故事?，F(xiàn)存最早的詞話本是萬歷四十

20、五年東吳弄珠客作序的新刻金瓶梅詞話，無插圖。鑄雪齋抄本：是現(xiàn)存能確定具體年代的時(shí)代較早的一部聊齋志異抄本，現(xiàn)藏北京大學(xué)圖書館。全書共十二卷，收目488篇，其中有目無文的14篇，實(shí)收作品474篇。是目前保存作品最完整的抄本之一。三會本聊齋志異：由張友鶴先生編校的會校、會注、會評本聊齋志異，簡稱為三會本。三會本以手稿本和鑄雪齋抄本為基礎(chǔ)，在版本、注釋、評點(diǎn)三方面都帶有總成的性質(zhì)，作了一次在今天看來還只能說是初步的然而卻是規(guī)模宏大的總結(jié)，為研究工作者提供了一個(gè)比較全面、資料十分豐富的新版本。全書共收作品494篇，是目前聊齋志異收文最多、最完備的本子。司文郎：是聊齋志異中一篇杰出的諷刺作品。寫一個(gè)盲僧

21、，把文章燒后可以用鼻子聞出好壞來。一個(gè)叫余杭生的人文章寫得非常不好，盲僧聞后“咳逆數(shù)聲”，馬上就要嘔吐，赴考后卻高中了?？山?jīng)他鼻聞鑒定文章寫得很好的王生卻反而落選。作者通過這樣的描述，將自己的科場失意提高到了一個(gè)人才問題來認(rèn)識，深切地感嘆當(dāng)時(shí)的社會不懂得愛惜人才。席方平：是聊齋志異中歌頌被壓迫人民的反抗意志和不屈不撓斗爭精神的最出色的代表作。通過席方平的靈魂到陰間告狀所歷經(jīng)的過程，以及在二郎神的幫助下大仇得報(bào)等具體形象的描寫，抨擊了官府的腐敗，突現(xiàn)席方平這一光輝的復(fù)仇者形象。而這一形象的出現(xiàn)，顯然是長期封建社會中被壓迫人民反抗斗爭精神的藝術(shù)概括。脂評本： 是紅樓夢的一個(gè)重要的版本系統(tǒng)，這個(gè)版本

22、系統(tǒng)共八十回，除正文外，大多附有各種形式的批注，批注者的署名以脂硯齋和畸笏叟為多，因此簡稱為“脂評本”或“脂本”。對批注者脂硯齋的身份，學(xué)術(shù)界有不同的認(rèn)識。但其中的評論對我們理解和研究紅樓夢的創(chuàng)作過程，以及小說的思想藝術(shù)特色，都有著重要的參考價(jià)值。程甲本：乾隆五十六年萃文書屋第一次以木活字刊印，開始了紅樓夢的印本時(shí)代。印本全題為新鐫全部繡像紅樓夢，一百二十回。有程偉元和高鄂序。程序稱，紅樓夢原目本一百二十卷，但傳抄僅八十卷，“讀者頗以為憾”，經(jīng)他多方“竭力搜羅”，在“積有廿余卷”之后，又“偶于鼓擔(dān)上得十余卷”，于是“同友人（即指高鄂）細(xì)加釐剔，截長補(bǔ)短，抄成全部，復(fù)為鐫板，以公同好”，這才有紅

23、樓夢全書的“告成”。這就是人們所稱的“程甲本”。二十年目睹之怪現(xiàn)狀：近代章回小說，108回，吳沃堯著。小說用第一人稱敘述法，以主人公“九死一生”的遭遇為干線，記述了主人公自奔父喪始，至經(jīng)商失敗止的見聞。廣泛地描繪了從光緒十年(1884)中法戰(zhàn)爭前后，至光緒三十一年(1905)左右的清末社會現(xiàn)實(shí)。此書中描寫的是一個(gè)到處是“蛇蟲鼠蟻”、“豺狼虎豹”、“魑魅魍魎”的“鬼域世界”。寫出“怪現(xiàn)狀”的目的，也就是讓其“現(xiàn)形”，也就是對社會丑類進(jìn)行揭露和譴責(zé)。在晚清譴責(zé)小說中的地位和影響，僅次于李寶嘉的官場現(xiàn)形記。院本：戲曲名詞，指金元時(shí)行院演劇所用的腳本。元陶宗儀南村輟耕錄：“院本，雜劇?！逼鋵?shí)也是北方的

24、宋雜劇向南方的元雜劇過渡的一種形式。演出時(shí)用五人，作品都已失佚，僅南村輟耕錄載有院本名目七百余種。元以后亦稱宋雜劇為院本，以別于元雜劇?；蚍褐付虅　㈦s劇、傳奇等等。元曲“四大家”：對元代四位著名劇作家的合稱。一般指關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸，或稱“關(guān)馬鄭白”。見元周德清中原音韻、明何良俊回友齋從說。鳴鳳記：是明代表現(xiàn)嘉靖時(shí)夏言、楊繼盛、鄒應(yīng)龍、林潤等十位忠義之士與*臣嚴(yán)嵩父子的斗爭的傳奇劇。清焦循劇說記載，本劇為王世貞門人所作，其中“夫婦死節(jié)”一出為世貞親筆。劇本雖以政治時(shí)事為創(chuàng)作對象，但在情節(jié)的組織安排上，注意對事實(shí)的剪裁與組織。在嚴(yán)嵩父子伏法后不久，此劇被搬上了舞臺，開啟了此后的時(shí)事劇創(chuàng)

25、作。吳江派：沈璟對音律的重視，對本色的提倡，得到了當(dāng)時(shí)身后不少劇作家的響應(yīng)，形成了中國戲曲史上第一個(gè)真正意義的流派吳江派。主要作家有沈璟、呂天成、葉憲祖、馮夢龍、袁子令、范文若、卜世臣等人。其中呂天成、卜世臣等更是“衣缽相承，尺尺寸寸寧其榘矱者。”明傳奇：是從南戲發(fā)展而來的長篇體制的戲曲形式，劇本的創(chuàng)作主體是文人，它既是為舞臺演出而作，同時(shí)也有大量作品是作為個(gè)人抒情言志逞才的手段而創(chuàng)作的。表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)、歷史的關(guān)切，對作品個(gè)性、情感的張揚(yáng)，在體制清末四大譴責(zé)小說：即李寶嘉官場現(xiàn)形記、吳沃堯二十年目睹之怪現(xiàn)狀、劉鶚老殘游記和曾樸孽海花。三、簡答題1簡述南戲與北雜劇的不同。提示：（1）內(nèi)容上，南戲敘

26、事性強(qiáng)，抒情性弱，抒發(fā)的多是下層民眾共有之情，作者個(gè)人主體意識不強(qiáng)烈；北劇故事情節(jié)較簡單，抒情性強(qiáng)，人物形象單薄，作家主體意識比較強(qiáng)。（2）語言上，南戲俚俗無文采，北劇文學(xué)性較高。（3）音樂曲律上，南戲沒有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。2、拜月亭的藝術(shù)成就？ 拜月亭一方面是人物形象的成功塑造，第二是結(jié)構(gòu)上兩組線索的設(shè)置；三是曲辭的平易宛轉(zhuǎn)、自然天成。3、寶劍記在戲曲史上的價(jià)值李開先寶劍記在題材上的開拓。李開先的寶劍記寫的是林沖被逼上梁山的故事，這個(gè)故事超越了傳統(tǒng)的南戲，以前南戲利用傳統(tǒng)題材婚姻家庭，開始表現(xiàn)政治上的中間斗爭，這里面顯示出文人對政治的參與精神和他們

27、的無耐。4、沈璟的劇作有哪些特點(diǎn)？（1）內(nèi)容上注意表現(xiàn)市井生活。（2）注意世風(fēng)，注意劇本的道德意義。（3）重視劇作的舞臺效果，結(jié)構(gòu)上注意避免冗長、拖沓。（4）形式上表現(xiàn)出雜劇與傳奇的融合。（5）語言通俗淺近，并追求詼諧。2、中國古典小說在藝術(shù)上有哪些特點(diǎn)？第一，重視寫人，尤其是重視寫人的思想性格，這是中國古典小說的藝術(shù)傳統(tǒng)。雖然寫人和塑造形象是小說一體的基本特征，古今中外概莫例外，但在藝術(shù)實(shí)踐中對刻畫人物的重視，人物形象茂盛是人物思想性格的描繪在作品中所占的突出地位，卻是中國古典小說在藝術(shù)上的重要特色。第二，由于受到中國古典散文的影響，早期的文言小說作品，作者在寫作時(shí)，在追求表現(xiàn)藝術(shù)上同寫作散

28、文并無二致。第三，中國古典小說的另一個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)，是講究語言的精煉，追求一種簡約的美。第四，中國古典小說由于與民間傳說有著深厚的血緣關(guān)系，宋元后的白話小說更是淵源于口頭的“說話”藝術(shù)，因而形成了講故事的傳統(tǒng)。一般都情節(jié)曲折、生動(dòng)，首尾完整。第五，中國古典小說受到史傳文學(xué)的影響，形成了兩方面的傳統(tǒng)特色：一方面，在形式體制上，文言小說多采用紀(jì)傳體，為小說的主人公立傳，一般還以主人公的名字來標(biāo)題；在篇末，又多附有如史記中“太史公曰”那樣的“贊語”，用來發(fā)表作者的意見。另一方面，史傳文學(xué)的“實(shí)錄”精神，又對小說作品產(chǎn)生深刻的影響。第六，中國古典小說受到古典詩歌的影響，在敘事中穿插進(jìn)詩詞韻語，文言小說和白

29、話小說都是如此。詩詞和小說的結(jié)合，在古典小說中是一種普遍的趨向。第七，中國古典小說還受到古典繪畫的影響，講究傳神寫意，在人物創(chuàng)造中追求神似。2試述你對潘金蓮這一形象的看法。金瓶梅描寫人物性格，不是把它當(dāng)作一種單純的個(gè)人天性來看待，而是同人物的生存環(huán)境、生活經(jīng)歷聯(lián)系起來。潘金蓮可以說是小說中最富于邪惡品格的女人，但她的邪惡是在她的悲慘的命運(yùn)中滋長起來的。潘金蓮出生在一個(gè)窮裁縫的家庭，九歲就被賣到王招宣府中學(xué)彈唱，學(xué)得“做張做勢，喬模喬樣”；后來又被轉(zhuǎn)賣給張大戶，年方十八就被那老頭兒收用了；再后來她又被迫嫁給“人物猥獧”的武大。她美貌出眾，聰明伶俐，卻從來沒有機(jī)會在正常的環(huán)境中爭取自己做人的權(quán)利。

30、來到西門慶家中，她既不像吳月娘那樣有一個(gè)尊貴的主婦身份，也不像李瓶兒、孟玉樓那樣有錢，可以買得他人的歡心，但她又不甘于被人輕視，便只能憑藉自己的美貌與機(jī)靈，用盡一切手段來占取主人西門慶的寵愛，以此同其他人抗衡。她的心理是因受壓抑而變態(tài)的，她用邪惡的手段來奪取幸福與享樂，又在這邪惡中毀滅了自己。三、簡答題1、簡述元雜劇繁榮的原因（1）宋金元經(jīng)濟(jì)和城市的持續(xù)發(fā)展繁榮，是元雜劇成熟與興盛的必要物質(zhì)基礎(chǔ)。（2）文人地位的變化：專業(yè)作家群的形成是使得元雜劇發(fā)展成熟、繁榮興旺的一個(gè)關(guān)鍵因素。（3）戲劇藝術(shù)發(fā)展自身的延續(xù)性。元雜劇是我國各種表演藝術(shù)長期發(fā)展的結(jié)果。（4）還有一批演員把戲曲表演藝術(shù)推進(jìn)到了新的

31、階段。 2、舉例簡述元雜劇初、中、晚三個(gè)時(shí)期各自的特點(diǎn)（1）初期：從形成到繁榮的時(shí)期。特點(diǎn)是作者大多經(jīng)歷過朝代變革的滄桑，而且熟悉舞臺演出；出現(xiàn)了中國文學(xué)史上真正具有悲劇精神的文學(xué)作品，如竇娥冤、趙氏孤兒等；語言以本色為主，風(fēng)格樸素。本色傳統(tǒng)由此奠定。關(guān)漢卿的竇娥冤、白樸的梧桐雨、紀(jì)君祥的趙氏孤兒、馬致遠(yuǎn)的漢宮秋等就是這時(shí)期的優(yōu)秀之作。（2）中期：繼續(xù)繁榮的時(shí)期。特點(diǎn)是文人色彩進(jìn)一步加強(qiáng)，愛情劇更關(guān)注愛情本身，神仙道化劇在創(chuàng)作中占有重要地位，反映了知識分子對精神歸宿的思考探求。文人事跡劇則表達(dá)出當(dāng)代文人的感慨。藝術(shù)風(fēng)格上文采派占據(jù)主導(dǎo)地位。如王實(shí)甫、鄭光祖等是其中的代表。（3）晚期：特點(diǎn)是內(nèi)容

32、上道德色彩較濃，形式上追求離奇，語言上以本色為主，表現(xiàn)出北劇和南戲的交流。 3、簡述元雜劇劇本的形式特點(diǎn)。 （1）元雜劇劇本一般一本四折，每折分為若干場。折是音樂組織的一個(gè)單元，是情節(jié)發(fā)展的一個(gè)較大的段落；一場則是從演員上場至全部推入后臺，舞臺上出現(xiàn)空場。（2）有的劇本有楔子，楔子是四折之外的獨(dú)立小段落。（3）劇本末尾有題目正名，一般為兩句或四句對句，最后一句為劇名。（4）劇本的每一折都由曲辭（表明宮調(diào)和曲牌名稱）、賓白（簡稱白，是劇中人物的言語）、科范（說明劇中人物的動(dòng)作表情及音響效果等）三部分組成。 4、簡述不同時(shí)期明雜劇創(chuàng)作的特點(diǎn)。 ; ; 明雜劇以嘉靖、隆慶為界分成兩個(gè)時(shí)期。（1）更生

33、期-明初至嘉靖，這一時(shí)期的雜劇創(chuàng)作可分兩個(gè)階段：一是明開國至成化年間，特點(diǎn)是：a有名氏作家很少；b雜劇創(chuàng)作與宮廷、藩府聯(lián)系緊密；c劇本內(nèi)容上繼承元雜劇后期的說教特色，同時(shí)增加了娛樂內(nèi)容；d語言表現(xiàn)出華麗雅致的傾向；f劇本體制上，受南戲影響而有所突破。二是弘治到嘉靖年間。特點(diǎn)是：內(nèi)容上，用雜劇來表現(xiàn)個(gè)人的胸懷抱負(fù)、抒發(fā)自己的抑郁牢騷；形式上對元人的定格亦有所突破，比較隨意。出現(xiàn)了康海、王九思、馮惟敏、徐渭等著名作家。（2）繁榮期-隆慶以后。特點(diǎn)：形式上，折數(shù)不定，用曲自由，主唱者不限于一人；內(nèi)容上，多寫文人樂道的雅事趣聞；人物形象，多為陶淵明、蘇軾、楊慎、唐寅等文人。代表作家有孟稱舜、卓人月 5

34、、元明雜劇創(chuàng)作主體有什么差別？這對雜劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣影響？（1）元明雜劇創(chuàng)作主體有著很大的差異。元雜劇作家主要包括兩類，一是下層官吏、落拓文人，如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖等；二是隱逸之士，如白樸、王實(shí)甫等。明雜劇創(chuàng)作主體的地位明顯上升，其中甚至包括藩王、顯宦。創(chuàng)作主體的特點(diǎn)直接影響著雜劇的風(fēng)格。（2）元雜劇創(chuàng)作主體對雜劇創(chuàng)作的影響表現(xiàn)為：作品的情節(jié)、人物往往是作者主觀情感的寄托；常常表達(dá)對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，對歷史、人生的思考；表現(xiàn)出較高的文學(xué)性；較重視舞臺演出效果和民眾欣賞要求。（3）明雜劇創(chuàng)作主體的特點(diǎn)對雜劇創(chuàng)作的影響表現(xiàn)為：作品更多表現(xiàn)對文人自身的關(guān)注，展現(xiàn)文人自己的精神世界；其創(chuàng)作多為家班

35、演出所用，注重自娛，而不考慮民眾的欣賞要求和舞臺演出效果；多受南戲、傳奇的影響。 6、簡述白樸梧桐雨的藝術(shù)成就。 （1）濃郁的抒情性，表現(xiàn)在：a曲辭纏綿悱惻，細(xì)膩傳情，既自然樸實(shí)，又有一種優(yōu)雅的美麗：如第四折篇幅較長，全部用來表現(xiàn)唐明皇李隆基的內(nèi)心活動(dòng)。描繪出他的哀愁和凄涼心境，尤其是對零落秋日中陰云、敗葉和雨打梧桐等景物的描繪，創(chuàng)造了幽情、陰冷、悱惻的氣氛和環(huán)境。b以梧桐為全劇結(jié)撰的中心，梧桐在劇中一再出現(xiàn)，梧桐自身帶有的憂郁色彩，增加了抒情的傷感，同時(shí)使劇情更加緊湊。凄涼蕭瑟的環(huán)境與人物的心境相互映照，彼此交融，獲得強(qiáng)烈的抒情效果。（2）塑造了男主角唐明皇這樣一個(gè)專情的情人形象。劇本著意描

36、寫的是唐明皇的風(fēng)流才情，突出的是長生殿的盟誓，對唐明皇的遭遇頗為感慨。 7、以第三節(jié)為例，分析趙氏孤兒是如何組織戲劇沖突的？ 雖然它的戲劇沖突單純，概括起來就是搜孤救孤。但在表現(xiàn)上頗值得稱道。戲劇沖突尖銳激烈，矛盾連續(xù)不斷，戲劇效果特別強(qiáng)烈。尤其是劇本的第三折，正義與邪惡直接交手。這一折尤其成功的地方有二：一是公孫杵臼在程嬰棍棒下的心理變化。屠岸賈為了了解真相，告訴公孫，打他的是程嬰，公孫沒有想到打他的是程嬰，而且打得那么狠，他差點(diǎn)泄露了秘密。二是搜出孤兒后，屠揮劍把嬰兒砍為三段，程嬰直面兒子慘死，內(nèi)心悲痛卻又不能表現(xiàn)。作者利用這樣的情境寫人物在遭受極大困難時(shí)的復(fù)雜感情。通過程嬰、屠岸賈、公孫

37、杵臼間復(fù)雜的關(guān)系、高度緊張的心理狀態(tài)制造懸念，把沖突推向高潮。 8、石君寶的曲江池與唐傳奇李娃傳的主題有什么不同？造成這一不同的社會原因是什么？曲江池是根據(jù)唐傳奇李娃傳改編的，在作品的主旨差異上表現(xiàn)為：石君寶在曲江池里，把唐傳奇對文人軼事的描寫，變成了士子與妓女愛情的歌頌。于是李娃故事便成為元代很有代表性的題材書生妓女題材中的一分子，這使得劇本在道德方面的意義更加突出了。與唐宋兩代文人相比，元代文人的地位可謂一落千丈。許多文人與倡優(yōu)關(guān)系密切，他們在倡優(yōu)那里獲得尊重與理解，而文人也在自己的作品里借歌頌書生與妓女的愛情，借妓女對書生的知賞與愛戀，來書寫自己的感慨，填補(bǔ)自己在現(xiàn)實(shí)中的失落感。石君寶筆

38、下的李娃故事，正反映了這一社會現(xiàn)實(shí)。 9、試舉例說明關(guān)漢卿和馬致遠(yuǎn)劇作在精神實(shí)質(zhì)上的差異。關(guān)漢卿與馬致遠(yuǎn)比較，兩人雖然同為下層文人，卻在精神上存在一定的差異。關(guān)漢卿在精神上更接近平民百姓，更關(guān)注社會下層的生活，他的雜劇更多表現(xiàn)普通百姓的社會生活，劇本中也多以下層民眾為主角，比如竇娥冤以童養(yǎng)媳與高利貸者為主角，表現(xiàn)了一個(gè)童養(yǎng)媳的悲慘遭遇；調(diào)風(fēng)月寫的是一個(gè)侍女的愛情故事。馬致遠(yuǎn)在精神上體現(xiàn)了更多的士大夫氣息，更多地受到了全真教的影響。在他的作品中，更關(guān)注士人的狀況，更多地探討精神的歸宿。比如薦福碑寫士人不遇的坎坷，傾訴淪落文人的悲哀；青衫淚寫文人與妓女的愛情。馬致遠(yuǎn)神仙道化劇體現(xiàn)了他對生命、對人生

39、的思考這是馬致遠(yuǎn)與關(guān)漢卿劇作的一大區(qū)別，也是馬致遠(yuǎn)士大夫色彩的重要體現(xiàn)。² 10、試結(jié)合作品分析馬致遠(yuǎn)劇作在內(nèi)容和曲辭上的特點(diǎn)。（1）在內(nèi)容上，更關(guān)注士人的狀況，更多地探討精神的歸宿，對神仙道化劇情有獨(dú)鐘。馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)代文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個(gè)時(shí)代的文化特征。如薦福碑反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀。他的神仙道化劇充分發(fā)揮了傳統(tǒng)士大夫?qū)ι?、人生的哲理思考，體現(xiàn)著他對精神歸宿的追求。如岳陽樓、陳摶高臥、任風(fēng)子以及黃粱夢，都是演述全真教事跡，宣揚(yáng)全真教教義的。（2）在曲辭上，清俊硬朗的風(fēng)格。在豪放中有一種清逸、爽拔之氣，韻味悠長。其中最著

40、名的便是漢宮秋第三折對離情別緒的渲染、第四折對元帝思憶昭君的敷演。曲子用樸素直白的語言抒寫胸中的感傷和悲涼，雖使用口語，卻不俚俗。11、試以對石君寶曲江池的改編為例，分析朱有燉劇作對儒家倫理道德的重視。朱有燉作為皇室的一員，雖有政治上的傾軋，但對政權(quán)的維護(hù)則是至為重要的。對儒家道德倫理的贊揚(yáng)、關(guān)注，對戲曲教育作用的重視，貫穿了朱有燉的劇作。尤其是那些表彰貞節(jié)忠順的作品。朱有燉的曲江池是改編石君寶作品而成，沿襲了元雜劇所確立的歌頌李亞仙與鄭元和忠貞愛情的主題，故事的發(fā)展脈絡(luò)與元雜劇也大體相同，但更突出了對道德操守的關(guān)注。朱有燉筆下，鄭元和初見李亞仙便鄭重提出娶李亞仙的要求，鄭元和從沒有嫖妓，他遇

41、到李亞仙,愛上了他，并且不以她為低賤，真誠地要娶她，使鄭元和的形象比元雜劇在道德方面更提高了一步；朱有燉筆下，李亞仙是一個(gè)有仁有義、容德兼?zhèn)涞闹邑懪?，她對鴇母設(shè)計(jì)的“倒宅計(jì)”毫不知情，其形象更加清晰；作品還借劉員外的角色寫出嫖妓的下場，借鄭元和與幾個(gè)乞兒的口說明酒色財(cái)氣的罪惡；結(jié)尾的父子相認(rèn)、以禮迎娶也強(qiáng)調(diào)了“豈可有絕”的父子天性。 12、結(jié)合作品簡述朱有燉劇作的藝術(shù)成就。朱有燉在藝術(shù)上的成就是語言和表現(xiàn)手法的純熟,以及形式上的變化.（1）語言樸素生動(dòng)，并能因情節(jié)人物的不同而加以恰如其分的表現(xiàn)；（2）對元雜劇中的一些表現(xiàn)手法（如探子報(bào)告等）的純熟運(yùn)用；（3）對元雜劇獨(dú)唱體制的突破，增加了雙唱

42、、眾唱、接唱、輪唱等多種方式，幾乎包括了南曲中所有的唱法。（4）部分劇作情節(jié)簡單，顯露出明雜劇創(chuàng)作以作者為中心的特點(diǎn)。 13、試舉例說明康海和王九思劇作在內(nèi)容和形式上的獨(dú)到價(jià)值。 （1）形式上，康海的雜劇在形式上變化不多，而王九思的中山狼院本則在雜劇發(fā)展史上有重要意義，只有一折，開啟了明代短劇的創(chuàng)作。（2）內(nèi)容上：A、寓言作品的創(chuàng)作，如康海的中山狼諷刺忘恩負(fù)義者的主旨是顯而易見的。選擇寓言小說作為改編的對象，透露出戲曲創(chuàng)作中的文學(xué)因素、文人因素的加強(qiáng)。b對個(gè)人感受的關(guān)注。如王九思的沽酒游春借用杜甫、岑參游渼陂的典故寫自己的情懷，借前代詩人來寫自己的積憤；借古諷今以抒身世之慨。C、從對節(jié)烈的關(guān)注

43、可見當(dāng)時(shí)社會與文人對道德的重視，如康海的王蘭卿真烈傳。劇寫歌妓王蘭卿與舉人張于鵬相愛，于鵬去參加會試，蘭卿堅(jiān)決不再接客，嫁給于鵬后，不在意獨(dú)守空房，只想到要孝順公婆，只想到做良人眷屬，于鵬病故，不肯再嫁，后服毒自殺，從而反映了一代文人和當(dāng)時(shí)社會的道德取向。 14、簡述孟稱舜的花前一笑和卓人月的花舫緣的異同 孟稱舜的花前一笑，寫唐伯虎為娶一笑留情的沈公佐的養(yǎng)女，不惜做沈公佐之子的傭書。卓人月認(rèn)為“易奴為傭書，易婢為養(yǎng)女”，“反失英雄本色”，于是作花舫緣，仍改為唐伯虎賣身為奴，終娶得一笑留情的婢女。孟、卓兩人同樣關(guān)注才高零落的唐寅，同樣贊賞唐寅的風(fēng)流才情，他們同樣在劇中表達(dá)淪落的感嘆。但在對這同一

44、題材的創(chuàng)作中仍表現(xiàn)出不同的側(cè)重點(diǎn)。孟稱舜更關(guān)注的是唐寅不遇后的自放于詩酒風(fēng)流，格調(diào)比較輕松明快；卓人月則更強(qiáng)調(diào)人生的“哀樂依倚”。唐伯虎雖然才高淪落，卻免去了從政之苦，可見得與失是互補(bǔ)的；同時(shí)，卓人月還進(jìn)一步表現(xiàn)了唐伯虎笑傲中的閑愁，從而由唐伯虎的風(fēng)流韻事，寫出了自身不遇的感慨，表達(dá)了他對人生死生悲歡的認(rèn)識。15、簡述宋元南戲與北雜劇的差異。（1）內(nèi)容上，南戲敘事性強(qiáng)，抒情性弱，抒發(fā)的多是下層民眾共有之情，作者個(gè)人主體意識不強(qiáng)烈，在劇作的主要人物身上，很難看出作者本人的影子。北劇故事情節(jié)較簡單，抒情多于敘事，人物形象單薄，作家主體意識比較強(qiáng)，在劇中人物身上，我們常?？梢钥吹阶髡弑救说恼J(rèn)識與感慨

45、。（2）語言上，南戲俚俗無文采，北劇文學(xué)性較高； 3）南北劇作者在身份上的差異，也帶來了音樂曲律上的差異。南戲作者因?yàn)槲膶W(xué)與藝術(shù)修養(yǎng)的限制，其所用曲調(diào)多為順口可歌的民間歌謠，詞調(diào)一般也是在民間流傳，未經(jīng)文人改造律化過的，因此南戲沒有嚴(yán)格的曲律，且受方言的影響，用韻混亂；而北劇作家熟悉聲律韻律，重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。（4）元滅南宋后，隨著北方政治、軍事力量的南移，隨著文人的南下，南戲的面貌發(fā)生大的改觀，使南戲最終戰(zhàn)勝北劇，成為劇壇的主流。 16、簡述南戲與傳奇的差異。 （1）創(chuàng)作主體和演出對象不同：南戲多由藝人和書會才人完成，演出對象是一般民眾；傳奇多由文人創(chuàng)作，既為舞臺演出而作，

46、也有大量作品是作為個(gè)人抒情言志逞才而作，不僅在民間戲臺上演出，還搬演于文人雅座上（2）題材內(nèi)容不同：南戲多表現(xiàn)家庭倫理和婚姻問題；傳奇則表現(xiàn)出對歷史、現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，對個(gè)性、情感的張揚(yáng)；（3）體制、角色不同：南戲體制不規(guī)范，語言俚俗，音樂和表演上有很大的隨意性；傳奇體制規(guī)范，角色扮演上較南戲有所突破。 17、簡述傳奇劇本體制的特點(diǎn)。 （1）劇本不再標(biāo)題目，將題目換成副末開場后的四句下場詩；（2）劇本“分出標(biāo)目”；（3）劇本分卷；（4）每出的四句下場詩被普遍采用。此外，劇作者對音樂格律日益重視，角色體制亦有所發(fā)展。18、簡述從張協(xié)狀元到錯(cuò)立身和小孫屠，南戲發(fā)生了些變化？ 由于南戲與北劇日益融合，由于

47、文人逐步參與南戲的創(chuàng)作，由宋至元，南戲在題材內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上都發(fā)生了很大的變化：（1）題材內(nèi)容上，南戲主要是反映婚姻愛情家庭，但其反映的側(cè)重點(diǎn)卻有個(gè)發(fā)展變化的過程，如同是反映愛情婚姻，產(chǎn)生于南宋中期的張協(xié)狀元反映了士子在科舉高中之后的婚變負(fù)心，拋棄糟糠之妻，而產(chǎn)生于元代的錯(cuò)立身則歌頌士子對愛情的堅(jiān)貞。同時(shí)，創(chuàng)作于元代的小孫屠中也體現(xiàn)出元雜劇創(chuàng)作晚期關(guān)注道德倫理的特點(diǎn)。（2）在藝術(shù)表現(xiàn)上，也顯示出一系列變化：首先，無謂的插科打諢明顯減少；其次，曲辭由俚俗轉(zhuǎn)向優(yōu)雅詩化（3）在劇本的形象塑造上，人物形象也越來越鮮明、豐滿，尤其是小孫屠中李瓊梅的形象塑造更是值得稱道。19、結(jié)合作品分析四大南戲所體現(xiàn)出

48、的南戲的發(fā)展變化。（1）創(chuàng)作上，四大南戲有三部有傳說的作者，說明文人對劇本寫定的作用（2）內(nèi)容上，荊釵記、拜月亭贊揚(yáng)文人科場得意后對愛情的堅(jiān)貞，殺狗記表現(xiàn)家庭倫理，白兔記寫發(fā)跡變泰，既貼近民間，又有文人滲透的痕跡（3）藝術(shù)表現(xiàn)上，情節(jié)安排、人物塑造、語言都取得了很大成就，對后世南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。如拜月亭改編自關(guān)漢卿的同名雜劇，人物、情節(jié)、主題思想均與關(guān)作大略相同，曲文也有部分沿襲。由于擴(kuò)大了規(guī)模，因而得以增添出許多生動(dòng)的細(xì)節(jié)、細(xì)致的描寫、委婉的抒情，使劇情的發(fā)展更顯得起伏跌宕、波瀾層疊，這是它的成功之處。其對后來的南戲、傳奇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響之處主要有：情節(jié)結(jié)構(gòu)復(fù)雜，以多組人物、多重線索來組織

49、劇情；人物塑造的細(xì)致生動(dòng)；劇本的曲詞平易宛轉(zhuǎn)、自然天成。 20、簡述梁辰魚的浣紗記在中國戲曲史上的價(jià)值。（1）是最早用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔在戲曲舞臺上迅速流傳開來；其中一些出在后世久演不衰（2）對歷史興亡的思考，代表了明傳奇的一個(gè)重要主題，并在后來的文人創(chuàng)作中得到了更多發(fā)揮。(3）以政治和愛情相結(jié)合，它寫吳越的興亡，而以才子佳人的愛情貫穿其間，開創(chuàng)了以離合之情寫興亡之感的手法，對后世傳奇創(chuàng)作有很大影響。而且在愛情與國家的關(guān)系上，把國家的利益放在愛情之上，跳出了個(gè)人恩怨、卿卿我我的狹窄圈子。應(yīng)該說，它比以往的愛情劇和歷史劇都有新的進(jìn)展。劇中的西施也和一般愛情劇中的女主角有所不同。

50、 21、沈璟的劇作有哪些特點(diǎn)？ （1）內(nèi)容上注意表現(xiàn)市井生活。如他的代表作義俠記中王婆的茶鋪、武大郎賣炊餅；博笑記中塑造了一批市井細(xì)民的形象等。注意世風(fēng)，注意劇本的道德意義。義俠記中的西門慶、潘金蓮等即是道德敗壞的代表；博笑記揭露、諷刺了各種社會丑惡現(xiàn)象重視劇作的舞臺效果，結(jié)構(gòu)上注意避免冗長、拖沓。他后來的作品篇幅一般較短，且一出中的曲子也盡量減少形式上表現(xiàn)出雜劇與傳奇的融合；如博笑記全劇二十八出，篇幅在傳奇里己屬較短，更以十個(gè)獨(dú)立的小故事串成，長短不一，結(jié)構(gòu)靈活多變，適合舞臺演出的實(shí)際，體現(xiàn)出傳奇劇本由長趨短的發(fā)展方向語言通俗淺近，并追求詼諧。如博笑記是一部演“可喜、可怪之事”，“俱可絕倒”

51、的作品。而對詼諧的重視，則使劇本中凈、丑兩種角色得到比較充分的表現(xiàn)，在劇中出現(xiàn)得也比較頻繁。 22、簡述沈璟戲曲理論對后世的影響。答：沈璟戲曲理論有很大的針對性，在當(dāng)時(shí)和后世都產(chǎn)生了很大的影響，這表現(xiàn)為：（1）他的南九宮十三調(diào)曲譜是一本很好的工具書，它以曲譜具體指導(dǎo)作家的創(chuàng)作和演員的演唱，為他們提供了可以依賴范例和標(biāo)準(zhǔn)。（2）沈璟的曲論著述喚醒了曲家對曲律的高度重視，引起了曲律理論研究的高潮；（3）沈璟的本色論讓傳奇劇本更接近舞臺，接近普通民眾的欣賞要求。23、吳江派和臨川派的戲曲理論各包括哪些內(nèi)容？答：吳江派（以沈璟為代表）的戲曲理論從場上之曲出發(fā)，強(qiáng)調(diào)合律，曲詞的本色，“名為樂府，須教合律

52、依腔”，內(nèi)容上注重風(fēng)世等。臨川派（以湯顯祖為代表）的戲曲理論對于劇本的寫作，重視“立意”與“才情”，所謂“凡文以意趣神色為主”。正是二者的補(bǔ)充、融合，推動(dòng)了傳奇藝術(shù)的發(fā)展。24、試析許潮和汪道昆短劇的特色。答：許潮、汪道昆劇作最大特色就是濃厚文人化色彩。許潮劇作在內(nèi)容上，經(jīng)常從經(jīng)史中取材，而且對文人軼事、游宴雅集有濃厚的興趣，如午日吟寫杜甫與嚴(yán)武在成都草堂看龍舟競賽、小船采蓮，沒有漂泊流落的憂思與悲傷，只有閑適與從容。而蘭亭會寫王羲之與謝安等上巳日相會于蘭亭，曲水流觴的雅事。其劇中人物往往有一種瀟灑曠達(dá)的情懷、一份才子風(fēng)流，如張季鷹因思念家鄉(xiāng)的鱸魚莼菜而棄官回鄉(xiāng)的任性曠達(dá)；陶淵明醉情詩酒的真率

53、超然。許潮的雜劇帶有強(qiáng)烈的文人色彩，集中反映了文人的生活趣味。而且劇本中對游賞的愛好、對才華的偏重、對瀟灑率性的性情的突出，也透露出晚明文人的放逸。形式上，情節(jié)結(jié)構(gòu)不甚講究，幾乎沒有什么戲劇沖突；曲辭漂亮文雅，而且大量套用前人的詩文作品，顯示了雜劇創(chuàng)作向文人群體的靠攏；曲律上受南戲影響。汪道昆的雜劇代表作是大雅堂樂府，大雅堂樂府全劇四折，每折演一個(gè)故事，分別是高唐夢、洛水悲、五湖游、遠(yuǎn)山戲。題材上均是歷史上文人喜聞樂道的風(fēng)流遺事，也是戲曲史上一再被改編的故事。汪道昆雖然沿襲了這些題材，但是對題材的處理卻很是不同，他往往只選擇故事的一個(gè)環(huán)節(jié)來展開劇情，借此來表達(dá)一種人生的情趣和感受。如遠(yuǎn)山戲，表

54、達(dá)一種閑情逸致；五湖游表達(dá)對仕途的厭倦等。其創(chuàng)作目的只是為了滿足自己的欣賞需求，因此表現(xiàn)出濃厚的文人趣味。語言比較雅致，經(jīng)常引用相關(guān)的文學(xué)名作；形式上明顯地南戲化，比如末上開場、南曲的使用等。許潮、汪道昆雜劇都采用一折短劇，表現(xiàn)出以雜劇為消遣的傾向，并且明顯受南戲影響，這代表了雜劇創(chuàng)作的一個(gè)重要方向。25、試析徐渭以四聲猿命名自己雜劇的用意。答：四聲猿是徐渭的四部雜劇玉禪師翠鄉(xiāng)一夢、雌木蘭替父從軍、狂鼓史漁陽三弄、女狀元辭凰得鳳的合稱。四聲猿的得名說法不一，很多人認(rèn)為徐渭是取猿聲哀苦，令人斷腸來表達(dá)自己內(nèi)心的悲哀。也有人認(rèn)為徐渭心目中的猿不僅悲傷，亦能悟法，所以徐渭以這四個(gè)短劇，用另一種方式宣

55、揚(yáng)了人的顯示本性的合情合理?？梢哉f徐渭以四聲猿命名自己的劇本，有兩方面的用意：一是以猿聲寫自己內(nèi)心的悲憤、不遇的慨嘆。在四聲猿的四個(gè)劇本中，應(yīng)該說狂鼓史漁陽三弄最突出地體現(xiàn)了徐渭內(nèi)心的悲憤。狂鼓史以歷史上禰衡罵座的故事為素材，在陰司由禰衡對著曹操亡魂重演當(dāng)日罵座的情景。“罵曹”的內(nèi)容，看起來不外乎歷史記載和故事傳說中曹操的狠毒偽善、狡詐奸險(xiǎn)、草菅人命等罪惡，但對徐渭來說，劇中的曹操實(shí)際象征著使他產(chǎn)生“英雄失路，托足無門之悲”的社會實(shí)體。而劇中氣概超群、才華出眾，卻沉淪失意、桀驁不馴的禰衡，正是徐渭自己的化身。禰衡最后被玉帝請去作修文郎的結(jié)局，則是科考失意、懷才不遇的徐渭對自己的一種安慰。二是借猿聲寫自己心中的奇氣，四聲猿就是徐渭的中夜長嘯。四聲猿寫了四件至奇至快之事，除狂鼓史陰間罵曹外，翠鄉(xiāng)夢的破戒與投胎、輪回與度脫也充滿了奇異的色彩。而雌木蘭替父從軍、女狀元辭凰得鳳中的木蘭和黃崇嘏以女子之身，或馳騁疆場、殺敵衛(wèi)國，或參加科考、獨(dú)占鰲頭，在當(dāng)時(shí)都是至奇至異之事?？梢哉f，徐渭創(chuàng)作這四26、簡述從鶯鶯傳到“王西廂”崔張故事的發(fā)展演變。答：（1）鶯鶯傳中的崔張故事崔張故事最早見于中唐著名詩人元稹創(chuàng)作的傳奇小說鶯鶯傳（又名會真記）。小說寫張生游于蒲州，借住普救寺。寡婦崔氏亦攜女鶯鶯住在寺中。適逢亂軍劫掠，張生請官吏庇護(hù)，崔家因而幸免于難。崔氏感其恩義，設(shè)宴酬謝