名詞解釋 上大電影學(xué)考研復(fù)習(xí)資料

1、歌女紅牡丹中國最早的兩部蠟盤發(fā)音有聲片之一。明星影片公司1931年攝制。編劇，洪深；導(dǎo)演，張石川；攝影，董克毅；主要演員，胡蝶、王獻齋、夏佩珍、壟稼農(nóng)。影片描寫一個名叫紅牡丹的歌女，歌女聲名極盛，月入雖豐，仍不夠丈夫揮霍，為此屢受刺激，以致嗓音失潤，淪為三四等配角。丈夫一直對她百般虐待、盤剝，她只是忍氣吞聲、委曲求全。后來，丈夫因失手殺人入獄，她仍不咎既往，探望營救。影片通過紅牡丹的形像，暴露了封建禮教對婦女心靈的催殘和毒害，抨擊了紅牡丹的丈夫一個封建遺少的無恥寄生生活，具有一定現(xiàn)實意義。影片穿插了京劇穆柯寨、玉堂春、四郎探母、拿高登四個節(jié)目的節(jié)斷。明星影片公司為拍攝此片，費時6個月，先后進行

2、了5次試驗，方獲成功。1931年3月15日起在上海公映。不僅在全國各大城市引起轟動，也吸引了南洋僑胞，產(chǎn)生了一定的影響。希區(qū)柯克   阿爾弗萊德·希區(qū)·柯克是舉世公認的“懸念大師”。他生于倫敦，1925年開始獨立執(zhí)導(dǎo)電影。1939年應(yīng)邀去好萊塢，次年拍攝了蝴蝶夢，獲該年度奧斯卡最佳影片金像獎，從此定居美國直到逝世。為了表彰他對電影藝術(shù)作出的突出貢獻，1979年，美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院授予他終身成就獎。1980年，英國女王伊麗莎白二世封他為爵士。希區(qū)·柯克是一位對人類精神世界高度關(guān)懷的藝術(shù)家，他一生導(dǎo)演監(jiān)制了59部電影，300多部電視系列劇，絕大

3、多數(shù)以人的緊張、焦慮、窺探、恐懼等為敘事主題，設(shè)置懸念，故事情節(jié)驚險曲折，引人入勝，令人拍案叫絕。 我們從希區(qū)·柯克拍攝的電影中挑選出電話謀殺案、群鳥等10部最佳影片，其中，群鳥是希區(qū)·柯克電影生涯中在電影技術(shù)上受到的一次最有力的挑戰(zhàn)。 阿爾弗萊德·希區(qū)·柯克，無論在任何時期都可以說是一名最好的導(dǎo)演，他那種遠見卓識的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)新的攝影技巧令許多現(xiàn)代制片人傾倒，競相學(xué)習(xí)甚至模仿他。 雖然他的影片并不全都是恐怖電影，其中也沒有我們現(xiàn)在所崇尚的各種特技和特效，但是他的影片極具懸念，發(fā)人深思，直到現(xiàn)在，人們對它依然持肯定的態(tài)度。無論從被認錯身份的人到窺陰癖者再

4、到性格孤癖的殺人犯， 希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的影片最終的目標是-展現(xiàn)出人性最深層的恐怖和最異常的思想。聲畫對位聲畫關(guān)系有三種： 聲畫同步，即畫面的內(nèi)容就是發(fā)聲體本身；聲畫分立，即畫面內(nèi)容不是發(fā)聲體本身，但表現(xiàn)的是和發(fā)聲體相對應(yīng)的人或物，如兩個人談話時畫面不是講話的人，而是傾聽的人（反應(yīng)鏡頭）；聲畫對位，即畫面和聲音相互對立，產(chǎn)生特殊的效果，如反諷等，例如兩個人爭吵，聲音漸漸變成了犬吠。出其不意的聲畫組合常常使剪輯達到更高的藝術(shù)效果。聲畫平行：影視作品聲畫不同步的一種情形，也稱聲畫并行、聲畫分立，指影視作品中聲音與畫面所表現(xiàn)的思想感情、人物性格、藝術(shù)風(fēng)格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節(jié)奏并不同步，聲音與

5、畫面各自按照自己的邏輯展開，互相補充，若即若離。其基本特點是聲音（尤其是音樂）重復(fù)或加強畫面的意境、傾向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬于聲畫平行的音樂。聲畫對位：影視作品聲畫不同步的另一種情形，包括兩種藝術(shù)處理方式：()聲畫對比。聲音與畫面的內(nèi)容和情緒一致，但存在量度、節(jié)奏的反差。 ()聲畫對立。聲音與畫面的形象和情緒完全相反。音畫對位     影片音畫關(guān)系的一種。包括兩種藝術(shù)處理：()音畫對比。音樂與畫面的內(nèi)容和情緒一致，只存在量的差別。例如在中國故事片紅色娘子軍中，有一組表現(xiàn)戰(zhàn)士們充滿青春活力、節(jié)奏快速的生活畫面，而音樂是氣勢悠長、從容不迫的五指山上紅旗飄

6、。這樣的對比，產(chǎn)生了加強畫面結(jié)構(gòu)的作用。()音畫對立。音樂的形象和情緒完全相反。例如在故事片祝福中，善良的祥林嫂被逼成親時撞頭尋死。興奮歡快的結(jié)婚音樂，和祥林嫂頭破血流、痛不欲生的畫面形成尖銳的對立，深刻地表現(xiàn)了舊時代的悲劇性。音畫對位有時也能預(yù)示劇情的發(fā)展。例如在故事片天云山傳奇中，當宋薇和吳遙結(jié)婚時，表現(xiàn)宋薇沉重痛苦心情的音樂與喜慶場面相對立，預(yù)示著她婚后的不幸。 聲畫同步     影片中的對白和聲響與畫面動作相一致。即影片的聲帶與畫面嚴格配合，使聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進行的自然關(guān)系，畫面中的視像和它所發(fā)出的聲音同時呈現(xiàn)并同時消失，兩者吻合一致。反

7、之則為聲畫不同步。聲畫同步的作用，主要在于加強畫面的真實感，提高視覺形象的感染力。 聲畫對列     使聲音與畫面作非同步結(jié)合的剪輯手法之一。即以畫外的聲音推動畫面情節(jié)的發(fā)展，或刻畫人物的內(nèi)心世界，達到聲音為畫面內(nèi)容服務(wù)的目的。將聲音處理或向前或向后位移，即下一個鏡頭的聲音首部，超前進入上一個鏡頭的畫面尾部，或者上一個鏡頭的聲音尾部，滯后延至下一個鏡頭的畫面首部，以構(gòu)成上下鏡頭轉(zhuǎn)換的自然流暢，或引出某種戲劇效果，也屬聲畫對列手法。 音畫平行     也稱“音畫并行”。影片音畫關(guān)系的一種。指影片中音樂與畫面所表現(xiàn)的思想感情、人物性格、藝

8、術(shù)風(fēng)格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節(jié)奏并不同步。其基本特點是音樂重復(fù)或加強畫面的意境、傾向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬于音畫平行的音樂。 音畫同步     影片音畫關(guān)系的一種。指音樂與畫面的情緒一致，節(jié)奏相同。常用于動畫影片。美國美術(shù)電影導(dǎo)演沃爾特狄斯尼（WaltDisney,19011966）在他所導(dǎo)演的“米老鼠”影片中充分運用音畫同步的藝術(shù)處理。因而音畫同步的音樂，也稱“米老鼠音樂”。也常用于歌劇片、舞劇片、戲曲片或喜劇樣式、驚險樣式的故事片中。有時還會形成畫面、音樂與音響效果三同步。例如中國影片孫中山中，北伐軍出城跑步出征，先是畫面與腳步音響同步出

9、現(xiàn)，然后音樂也同步出現(xiàn)，腳步聲與音樂的低音聲部相結(jié)合，加強了音樂的低音，顯得更加雄壯和緊張。 費穆(19061951)是一位有卓越才能的電影導(dǎo)演。他對中國古典美學(xué)的傳統(tǒng)藝術(shù)手法和對電影寫實的藝術(shù)特性，都有精深的理解與把握，并在創(chuàng)作中努力探索兩者的完美結(jié)合。他的導(dǎo)演藝術(shù)特色，主要表現(xiàn)在人物塑造上。他善于刻畫人物的性格和特征，特別擅長以生動的細節(jié)，描繪人物的心理活動，并調(diào)動電影從各種藝術(shù)因素為塑造人物服務(wù)。因此費穆執(zhí)導(dǎo)的影片“另成一派，與眾不同”。鏡頭凝煉，構(gòu)圖優(yōu)美，節(jié)奏緩慢，清麗淡雅。他拍攝過城市之夜、狼山喋血記等10部故事片，其代表作為小城之春。這部描寫一個家庭情感波瀾的影片，是一部具有高度藝

10、術(shù)性和電影化的作品，它表現(xiàn)了一種具有普遍的人的感情、道德意識和民族的心理特征、行為方式，這種表現(xiàn)又寄寓于一種淡雅、優(yōu)美、精致的電影形式之中，使人性真實與藝術(shù)美感達到了和諧統(tǒng)一。這部影片在80年代被海外影評家評為中國電影十大名片之首，為中國電影贏得了世界性的聲譽。塞薩.柴伐蒂尼意大利電影編劇。1902年9月20日生于盧扎拉。20年代末從事新聞工作并進行文學(xué)創(chuàng)作。1935年開始寫電影劇本，由他編劇拍成影片的我可付一百萬、云中四步曲等為新現(xiàn)實主義電影的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。從40年代開始，他與V.德·西卡長期合作，拍攝了一系列影片，如孩子們注視我們、擦鞋童、偷自行車的人、溫別爾托·D、

11、屋頂、喬恰拉、70年的薄伽丘等。由G.德·桑蒂斯導(dǎo)演的新現(xiàn)實主義名片羅馬11時也是他編劇的。他還發(fā)表過許多文章闡述了新現(xiàn)實主義的理論和觀點，成為這一流派的代表人物。60年代以后，他又寫出了昨天，今天，明天、意大利式結(jié)婚等社會悲喜劇影片。70年代德·西卡又執(zhí)導(dǎo)了他編劇的我們叫他安德烈和短暫的休息等反映工人罷工斗爭的影片。由于他對世界電影藝術(shù)的貢獻，1979年和1982年莫斯科國際電影節(jié)和威尼斯國際電影節(jié)先后授予他榮譽獎。結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)電影理論60年代中期西歐電影理論界出現(xiàn)的新學(xué)派。70年代在英美電影界也流行起來。（其特點大致有以下幾方面）這一類型的理論是在60年代法國結(jié)構(gòu)主義

12、哲學(xué)運動的影響下產(chǎn)生的（代表人物是列維·斯特勞斯結(jié)構(gòu)人類學(xué)）其特點大致如下：與西方其他理論相比，它的內(nèi)容十分龐雜，既非一家之言，也非一派之論。其共同點在于他們都在某種程度上運用結(jié)構(gòu)主義或符號學(xué)的術(shù)語和分析方法。這些理論的論述風(fēng)格都比較抽象，比較富于哲理，也可以說比較富于認識論和方法學(xué)的色彩。它與結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)美學(xué)處于一種復(fù)雜的相互關(guān)系中。一方面這一理論是在結(jié)構(gòu)主義思潮的強烈影響下產(chǎn)生的；另一方面電影理論的問題已成為當代西方美學(xué)，特別是結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)美學(xué)領(lǐng)域的主要組成部分之一，因而這一類型的電影美學(xué)就是電影理論界追求美學(xué)深度的趨向和一般美學(xué)界日益重視的電影藝術(shù)分析的趨向匯合的結(jié)果。它的

13、特殊性與含混性也就是由這一特點產(chǎn)生的。作為代表，主要有麥茨的電影符號學(xué)，首次在電影中的符號與主義將結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)電影理論介紹給英語世界的彼德·沃倫；羅納德影像結(jié)構(gòu)分析；帕索里尼在電影詩學(xué)中的“詩歌電影”理論等。電影符號學(xué)一種將符號學(xué)運用于電影研究的理論（創(chuàng)始者是麥茨）認為電影本性不是對現(xiàn)實的反映，而是藝術(shù)家重新結(jié)構(gòu)的具有約定性的符號系統(tǒng)。電影藝術(shù)的創(chuàng)造必然有可循的社會公認的“程式”，電影研究應(yīng)成為一門科學(xué)。電影語言不等于自然語言，但電影符號系統(tǒng)與語言學(xué)符號系統(tǒng)本質(zhì)相似，電影研究應(yīng)該借用語言學(xué)作為一種科學(xué)規(guī)范工具。電影研究應(yīng)根據(jù)“整體決定局部”的原則而系統(tǒng)化。電影符號學(xué)的研究重點是外

14、延和敘事，主張宏觀結(jié)構(gòu)分析與微觀結(jié)構(gòu)分析并重。它的研究興起于60年代中期，帕索里尼的電影詩學(xué)，意大利的艾柯電影符碼的組接方式以及沃倫的電影中的符號和含義極大推動了其發(fā)展，但真正建構(gòu)電影符號學(xué)理論大廈的還是法國的麥茨的電影語言和語言與電影兩部巨著。麥茨的電影符號學(xué)可歸結(jié)為一句話：電影不是真正的語言，但卻是一種具有表意性符碼的特殊語言。（符碼在他看來僅僅是一種讓信息含義得以理解的邏輯關(guān)系。而“次符碼”是符碼在一些相應(yīng)電影領(lǐng)域中使用的規(guī)律性）結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)電影理論60年代中期西歐電影理論界出現(xiàn)的新學(xué)派。70年代在英美電影界也流行起來。（其特點大致有以下幾方面）這一類型的理論是在60年代法國結(jié)構(gòu)主義哲

15、學(xué)運動的影響下產(chǎn)生的（代表人物是列維·斯特勞斯結(jié)構(gòu)人類學(xué)）其特點大致如下：與西方其他理論相比，它的內(nèi)容十分龐雜，既非一家之言，也非一派之論。其共同點在于他們都在某種程度上運用結(jié)構(gòu)主義或符號學(xué)的術(shù)語和分析方法。這些理論的論述風(fēng)格都比較抽象，比較富于哲理，也可以說比較富于認識論和方法學(xué)的色彩。它與結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)美學(xué)處于一種復(fù)雜的相互關(guān)系中。一方面這一理論是在結(jié)構(gòu)主義思潮的強烈影響下產(chǎn)生的；另一方面電影理論的問題已成為當代西方美學(xué)，特別是結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)美學(xué)領(lǐng)域的主要組成部分之一，因而這一類型的電影美學(xué)就是電影理論界追求美學(xué)深度的趨向和一般美學(xué)界日益重視的電影藝術(shù)分析的趨向匯合的結(jié)果。它的特

16、殊性與含混性也就是由這一特點產(chǎn)生的。作為代表，主要有麥茨的電影符號學(xué)，首次在電影中的符號與主義將結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)電影理論介紹給英語世界的彼德·沃倫；羅納德影像結(jié)構(gòu)分析；帕索里尼在電影詩學(xué)中的“詩歌電影”理論等。類型電影   是指按照約定俗成的類型要求或原則制作出來的影片，它們擁有相似的主題、情結(jié)、人物、場景和電影技巧的影片。是商業(yè)化的生產(chǎn)和意識形態(tài)生產(chǎn)的共同產(chǎn)物，尤其是在美國好萊塢中成為商業(yè)電影制作的主流。在三十年代形成規(guī)模并占據(jù)了主導(dǎo)地位。   類型電影的主要特點是：公式化的情節(jié)、臉譜化的人物、圖解式的視覺符號。常見的類型有西部片、警匪片、災(zāi)

17、難片、歌舞片、科幻片、動作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪漫劇情片；華納兄弟公司的警匪片獨具特色，而科幻、恐怖片幾乎成了環(huán)球公司的專利。   它作為好萊塢制片廠制度的產(chǎn)物，迎合觀眾的欣賞期待和道德觀念成為一個非常重要的標準，并且特別關(guān)注電影作品的某些共性。雖然它的制作模式給人以保守陳腐、平庸媚俗之感，但也沒有妨礙某些杰出導(dǎo)演在嚴格的類型戒律下制作出富有個性和藝術(shù)價值的電影作品。如西部片大師約翰·福特的關(guān)山飛渡，查理·卓別林的摩登時代，希區(qū)柯克的精神病患者等。   從歷史發(fā)展的角度來看，類型電影的生產(chǎn)還遵循著某種“定期更迭”的原則，即每

18、隔一段時間，就有一個新的“主打類型”占據(jù)重要地位，這使得觀眾對于類型電影能長久的保持興趣。   近年來，類型電影出現(xiàn)了一種新動向，將不同的電影類型特點融合在一部影片的創(chuàng)作中的“類型融合”，為了研究類型電影理論的制作、生產(chǎn)規(guī)律，電影研究中出現(xiàn)了一種“類型電影理論”，對西方電影中成熟的電影類型進行專門深入的研究，內(nèi)容涉及類型電影中的產(chǎn)生背景、分類依據(jù)、主要特征、歷史演變以及美學(xué)功能和社會機制等。女權(quán)主義電影作為一種電影理論，是女權(quán)主義運動在電影文化中的一個流派，它主要是運用雅克·拉康的精神分析理論作為基本背景和方法論基礎(chǔ)，對結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、精神分析學(xué)和意識形態(tài)理論進行

19、了有機的綜合。通過這種綜合，女權(quán)主義者站在一個批判的立場上，對資產(chǎn)階級的主流電影，尤其是好萊塢經(jīng)典電影模式進行了解構(gòu)式的反女性本質(zhì)揭示。女權(quán)主義電影理論借用拉康理論進行種種分析，意圖在于準確地描繪出女性在資產(chǎn)階級意識形態(tài)中所處的受壓制的狀態(tài)。電影作為一種表象性的敘事語言，更是通過對它的色情消費對象實現(xiàn)的。對影片中女性表象的研究，是女權(quán)主義電影理論關(guān)注的核心。它從經(jīng)典好萊塢電影入手，揭示出好萊塢影片是如何作為男性社會秩序中的一個有效工具，非常嫻熟地欺騙性表現(xiàn)女性表象。通過女性的銀幕影像的制造，好萊塢電影強有力的支持了男性社會的秩序。使女性永遠處在被動的，附屬的位置上。如希區(qū)柯克的眩暈中的瑪?shù)铝铡?/p>

20、女權(quán)主義電影提出應(yīng)當有一種新的電影，與好萊塢的主流電影相對抗，來抗議和反叛經(jīng)典影片中對女性形象的表現(xiàn)，其目的就在于打碎和毀滅立體的視覺快感。女權(quán)主義電影代表勞拉·穆爾維的視覺快感和敘事電影是早期女權(quán)主義電影理論的經(jīng)典文獻。代表作品有穆爾維和沃倫斯芬克斯之謎、90年代簡·坎佩恩的鋼琴課、瑪琳·戈瑞斯安東妮亞的家世。維爾托夫和記錄電影（電影眼睛紀實美學(xué)的奠基者之一。他將先鋒派試驗電影的理念貫徹到自己的全部電影生涯中。他發(fā)表宣言指責傳統(tǒng)故事片是宗教同類，是對人民的麻醉劑；戲劇及虛構(gòu)的故事片提供給生活的都是卑鄙的代用品，是操縱在資本家手中危險的武器，將“以牟取暴力為目的的

21、商業(yè)電影”判處死刑“他創(chuàng)辦雜志片電影真理報，其“電影眼睛“理論也逐漸醞釀成熟，其理論主要觀點是：出其不意的抓取生活（不事先準備，不使被拍者知道），然后運用蒙太奇技巧將這些抓取的生活片斷素材在意識形態(tài)上重新組接起來。他認為攝影機是比人眼更完美更可靠的“電影眼睛”。1921年組織“電影眼睛派”排斥一切表演、強調(diào)實況拍攝。電影藝術(shù)只存在于解說詞和蒙太奇之中，創(chuàng)作者的個性表現(xiàn)在記錄資料的選擇、排列、新時空的建造上。1925年發(fā)表的電影眼睛派宣言更是明確提出反對一切藝術(shù)虛構(gòu)是其基本美學(xué)原則。還體現(xiàn)了映像至上的攝影機崇拜。；他自稱：“我就是攝影機眼睛，我就是機器眼睛?！本S爾托夫也強調(diào)編輯作用，而且還要透露

22、出生活斯÷本身的節(jié)奏和詩意。他因為濫用特技而遭批評。1929年的帶攝影機的人是維爾托夫代表作品，表達了攝影機深入關(guān)照生活的觀念，這一觀念使得敘事電影的制作顯得相對膚淺和無聊，對于這部才華橫溢意義卻含糊不清的作品，曾一度支持他的愛森斯坦也批評他陷入毫無動機的“攝影機惡作劇”的“形式主義”中了。他在烏克蘭制作的熱情：斯巴頓交響曲被視為早期有聲片中最高獨創(chuàng)性的影片。成功運用了非同期聲手段，此外還有關(guān)于列寧的三首歌。維爾托夫的美學(xué)主張和創(chuàng)作范例，為蘇聯(lián)記錄電影奠定了基礎(chǔ)；而他開創(chuàng)的用舊膠片編輯影片方法還影響了一批電影創(chuàng)作者。他的影響遠遠超出記錄片范圍，甚至改變了故事片側(cè)重技巧的情況，雖然他不

23、加區(qū)分的反對一切表演的觀念是片面的，但對西方？記錄片追求真實，卻多人為雕琢的拓新有積極的意義，更啟發(fā)了60年代法國讓·魯什的“真實電影”理論。電影真理報由維爾托夫攝制的系列新聞雜志片。主要用來證實作者的“電影眼睛”的主張。1922年5月電影真理報在文化電影的頭號標題下問世，通常每月出片一次，持續(xù)了25年。不僅生產(chǎn)集錦式新聞短片，也有長記錄片。通常采用5、6個主題。往往只有單一回顧歷史瞬間的題材、場面富麗輝煌，注重從一切有利角度搶拍，反對搬演。它不只單純的記錄現(xiàn)實，而是通過對平凡題材生動巧妙的處理，引導(dǎo)觀眾得出明確的思想結(jié)論和深刻印象，之所以采用蘇共中央機關(guān)報真理報作名稱，也表達了他為

24、取得有益的效率而收集的“現(xiàn)實的片斷”必須建立在真是生活之上的主張上。電及其所體現(xiàn)的理論觀點對后來的電影工作者，尤其是法國“真實電影”產(chǎn)生過重大影響，“真實電影”即為“電影真理報”一詞的法文直譯。安東尼奧尼意大利著名導(dǎo)演。1960年，他的影片奇遇在嘎那電影節(jié)引起轟動，被認為是最重要的現(xiàn)代導(dǎo)演之一。以影評家和電影編劇開始自己的電影生涯，曾參加過德·桑蒂斯和費里尼影片的拍攝，陸續(xù)拍過一系列成功的短片。創(chuàng)作高潮是他的中期作品，包括“三步曲”奇遇、夜和蝕，以及他的第一部彩色影片紅色的沙漠，后期拍攝了第一部自己獲得國際性商業(yè)成功的影片放大。他的影片？現(xiàn)代意大利中產(chǎn)階層面對社會的急劇變革在價值觀念

25、和道德觀念上的變化，成功地揭示了他們空虛冷漠的內(nèi)心世界。他的影片被稱作是“無情節(jié)”的，而且大量采用了象征和隱喻的手法，特別是大自然景象和建筑物的穩(wěn)定來反襯人物情感的易變?！叭壳敝幸恍?？成為現(xiàn)代電影手法的經(jīng)典之作。但他的后期作品內(nèi)容風(fēng)格比較龐雜，立意于觀察外部物質(zhì)世界的？現(xiàn)象，但未獲積極效果。他所熟悉和代表的是虛弱的意大利中產(chǎn)階級，他本人承認自己只能提出現(xiàn)代社會中的一些問題，卻無法解決這些問題，但他的影片在采用新穎獨到的結(jié)構(gòu)與手法解剖現(xiàn)代社會時，曾起到過重要作用，為西方現(xiàn)代電影開拓了一條新路。愛森斯坦蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，電影藝術(shù)理論家，教育家。他是庫里肖夫理論最偉大的實踐者，又是最偉大的蒙太奇電影

26、理論家。被公認是最具影響力、最偉大的電影大師，有“電影沙皇”的美譽22年發(fā)表了一篇綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言雜耍蒙太奇，引起爭論，并對整個電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠影響，24年轉(zhuǎn)入電影界25年執(zhí)導(dǎo)第一部影片罷工，遂將“雜耍蒙太奇”首次運用到電影制作之中，被看作是“第一部真正無產(chǎn)階級影片”。他將全部戲劇積累帶進自己的電影，用“雜耍蒙太奇”、群眾場面、類型演員、外景拍攝代替了先前電影的“情節(jié)”、明星表演和布景，體現(xiàn)了他的紀實風(fēng)格。影片戰(zhàn)艦波將金進一步體現(xiàn)發(fā)展了他的主題傾向和美學(xué)原則。影片中的石獅子、奧德薩階梯等一系列場面，成為了世界電影的經(jīng)典。而十月是他“理性電影”理論的首次嘗試。28年以后，他又完成了總路線（

27、舊與新），這是蘇聯(lián)第一部表現(xiàn)農(nóng)村合作化影片。2932年，同助手出訪歐美，隨后拍攝了他的第一部有聲電影墨西哥萬歲。38年在他的影片亞歷山大·涅夫斯基中，他與作曲家普洛科菲耶夫合作，第一次在電影中運用交響曲式的聲畫蒙太奇對位，其中“冰湖大戰(zhàn)”成為電影史上經(jīng)典之作。該片獲得“列寧金獎”。三部曲伊凡雷帝只完成前兩部，第一部獲“斯大林獎金”。愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史領(lǐng)域都進行了多方面的開創(chuàng)性研究，他將他的蒙太奇原則確定為碰撞、沖突和對比。11此外，他關(guān)于藝術(shù)激情的本質(zhì)、藝術(shù)方法、接受心理學(xué)等方面的著作，如電影感電影形式等構(gòu)成了蘇俄

28、蒙太奇理論的精華。大衛(wèi)·格里菲斯   1907年，進入愛迪生電影公司，開始了他的電影事業(yè)。1908年被提升為導(dǎo)演。他對電影理論的貢獻有3點：a對基本電影語言、敘事元素的開掘和定型；b對電影寫實功能和表意功能的進一步探究；c對電影剪輯、電影時空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新。被人稱為“美國電影之父”。他首次在自己的作品中將畫面景別標準化，賦予特寫、近景、中景、全景等以特定的涵義。第一個將鏡頭確立為最小的敘事單位，確立了由若干鏡頭組成場景，由若干場景構(gòu)織段落的標準概念。最早有意識的系統(tǒng)使用運動鏡頭（搖鏡頭、移動鏡頭和景深鏡頭）。首先建立了好萊塢的基本敘事模式。并按敘事情結(jié)或心理

29、情景的需要將不同的時空剪輯在一起，使電影最終成為獨立于舞臺的又一門藝術(shù)。他還首先使用三維立體化的真實布景和表意性的燈光照明，回歸含蓄自然的表演風(fēng)格。還自創(chuàng)了一套演員表情動作的特殊語言，同時在演員的甄選、搭配和培養(yǎng)方面狠下功夫，開創(chuàng)了好萊塢明星制度的先河，以及大團圓結(jié)局。1914年拍攝了確立他在電影史上崇高地位的長片巨制一，1916黨。一個國家的誕生大衛(wèi)·格里菲斯1914年執(zhí)導(dǎo)，改編南方作家托馬斯·迪克森的小說三k黨龐雜的故事涉及到南北戰(zhàn)爭前南方優(yōu)雅的生活、內(nèi)戰(zhàn)的殘酷和暴虐，戰(zhàn)后痛苦的重建和三k黨的報復(fù)行動等等。本片雖然以濃重的種族主義偏見以及意識形態(tài)方面的偏見和幼稚，但并不

30、能掩蓋影片在藝術(shù)上的巨大成功影片在場景的復(fù)雜性和敘事的完整性方面表現(xiàn)極為突出?？涨暗挠捌^念、表演、場景和電影手法甚至讓許多后來者也望塵莫及。影片宏偉壯觀，又不乏個性化和親切感。通過他富于動感的剪輯和交叉切換，以及切換畫面上不同的運動方向、動作韻律以及參與者從不同距離和角度主觀視點反映出的影像，極大的增強了戰(zhàn)爭場面的能量和張力。該片最為激動人心的段落來自于兩個“最后一分鐘營救”的交叉剪輯，創(chuàng)造了最有動感的剪輯節(jié)奏和鏡頭運動。黨同伐異1916年大衛(wèi)·格里菲斯的另一部杰作。通過公元前6世紀巴比倫陷落、基督受難、16世紀法國基督教改革和現(xiàn)代故事這四個故事的講述，將這連綿2500年的四個故事

31、有機的交織在一起同時講出，奉獻了一個理性和情感的中心議題，一個展現(xiàn)愛？和多元的主旨，一個總在與代表偽善、壓迫和不寬容的統(tǒng)治勢力不屈抗爭的小人物。由于四個故事之間的沖突和交融，使得它的總體意念遠遠大于各部分的意義之和。因此黨被認為是后來愛森斯坦所稱“理性蒙太奇”的首次偉大試驗。黨和被摧殘的花朵分別為蘇俄和德國電影提供了重要借鑒。兩部劃時代的巨作開創(chuàng)和總結(jié)了敘事電影的基本敘事原則和制作模式，為以后的好萊塢主流敘事電影的制作和發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。經(jīng)典好萊塢的基本特征：商業(yè)電影娛樂觀在獲取利潤的價值取向；美國類型化的制作模式（西部片、喜劇片、歌舞片、史詩片等）；明星魅力和制片廠制度；戲劇化的故事情節(jié)

32、和定型化的人物形象；在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性、中庸和保守的價值觀；在影片風(fēng)格上追求脫離現(xiàn)實的夢幻效應(yīng)。柴伐蒂尼是新現(xiàn)實主義運動的代言人，他強調(diào)普通人和日常生活為電影的中心話題。認為新現(xiàn)實主義應(yīng)該變成一種提高的記錄電影，而不是去重現(xiàn)真實，應(yīng)該去直接展現(xiàn)。他認為新現(xiàn)實主義最重要的特質(zhì)和最重要的創(chuàng)新在于認識到，對故事的需要僅僅是一種下意識的方式將人類的弱點偽裝起來，而這種方法涉及到的想象力不過是一種把僵死的公式強加在鮮活的社會事實之上的簡單技巧而已，現(xiàn)在人們領(lǐng)悟到真實的蘊藏是如此的豐富，只需直接觀看就足以成事；藝術(shù)家的責任不是讓人們受到這些隱喻式情景的影響而感動或憤怒，而是讓人們對于這些或者其

33、他情況、真實的事件，正如真的一樣有所反應(yīng)。他強烈要求一種真實感、平等感和觀眾認同感。呼吁取消藝術(shù)與生活的差距，認為電影制作者的要旨不是去創(chuàng)造類似于現(xiàn)實的故事，而是去將現(xiàn)實溶入故事。法國新浪潮是一場開始于50年代末期并在1960年形成高潮的法國電影運動。它反對自以為是、垂死的法國電影工業(yè)，倡導(dǎo)一種題材內(nèi)容和形式技巧方面的革新。一群團結(jié)在電影手冊主編巴贊周圍的狂熱青年電影評論家強烈抨擊傳統(tǒng)俗套的法國電影，呼喚一種在導(dǎo)演的個性靈感和想象控制下更具個人風(fēng)格的電影。代表作有特呂弗的四百下，雷奈的廣島之戀，戈達爾的筋疲力盡。它的美學(xué)特征：對人物反傳統(tǒng)的、非多愁善感的和直白的和直白的處理；松散、真實或新穎的

34、情節(jié)結(jié)構(gòu)；使用便攜式攝錄設(shè)備攝取更具共時性和更真實的聲像；多為實景和外景拍攝；省略剪輯造成觀眾對影像之間和影像與（電影）媒介之間關(guān)系的注意；電影時空方面的實驗；提及先前的影片，標志傳統(tǒng)的延續(xù)和斷裂；對宇宙的荒謬特別是人類行為的荒誕不經(jīng)采取存在主義的態(tài)度?！靶吕顺薄睕]有正式統(tǒng)一的剪輯風(fēng)格，他們在分別追隨巴贊理想的全景鏡頭和長鏡頭（特呂弗）、雷諾阿的詩意寫實風(fēng)格（戈達爾）、蒙太奇對鏡頭單元的強調(diào)（雷奈）和實驗電影的反常規(guī)“跳接”（戈達爾）同時，又試圖將某些元素糅合在一起。“新浪潮”運動確立并推廣了一項原則：即影片的剪輯風(fēng)格不應(yīng)取決于時尚、技術(shù)的限制和教條的觀念，而應(yīng)決定于影片題材的本質(zhì)。美學(xué)追求：

35、它是一次制片技術(shù)和制片方法的革命。認為電影是表達自我而非贏利手段，提倡“導(dǎo)演中心制”，反對“制片中心制”。確立了電影個人風(fēng)格地位。在反傳統(tǒng)的同時，始終關(guān)注著藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系。在電影語言與電影電影形式的革新方面做出巨大貢獻，如全新的紀實攝影風(fēng)格、剪輯手法的簡捷實用（跳接）、自然音響。戈達爾他是以法國“新”最大膽的革新者的身份登上世界影壇的。他的影片被認為是最政治化的電影，不僅因為他的題材內(nèi)容，更因為他堅持不但要拍攝“政治電影”，而且要“用搞政治的方法來拍電影”，他的中心主題包括金錢、兩性、政治和作為表達工具的電影本身。他是一個具備強烈浪漫驅(qū)動力的物質(zhì)主義者、一個具有明顯存在主義傾向的馬克思主義者。

36、在受到好萊塢電影經(jīng)典主義侵染的同時，他的影片又具備歐洲現(xiàn)代主義的深刻影響，創(chuàng)造出強烈的、令人愉悅的文人化視聽效果。戈達爾相信蒙太奇和場面調(diào)度不一定要發(fā)生沖突，兩者可以互相包容，雙方都是極具靈活性的語言，在中國姑娘中，戈達爾就使用墻壁分割的畫面代替蒙太奇。他從創(chuàng)新的類型犯罪電影和強調(diào)女性性感之謎起家，筋疲力盡局外人。1963年與好萊塢聯(lián)合拍攝的蔑視對好萊塢體制和商業(yè)電影哲學(xué)提出了尖銳的批評。他的東風(fēng)被認為是有史以來最壓抑的影片之一。與傳統(tǒng)電影的“敘事連續(xù)性”和“認同感”取悅和滿足觀眾相反，戈達爾的影片則以“革命的”影像和觀念警醒來改變觀眾。他通過割裂來瓦解主流電影的傳統(tǒng)組織，并將被瓦解的各種渠道

37、的媒體元素重新進行電影化的符碼組接，將聲音與影像、時空與空間、人物與演員以常規(guī)的法則聯(lián)合起來。傳統(tǒng)電影符碼系統(tǒng)的摒棄，導(dǎo)致了戈達爾電影的復(fù)調(diào)對位效果。他的作品激動人心之處在于對電影和政治提出了多重質(zhì)疑，特別是在電影制作中率先應(yīng)用理論和實踐結(jié)合的手法，并從此獨步世界影壇。馬丁·斯科西斯在他第一部重要影片窮街陋巷中，影片包含 了一些實驗性和風(fēng)格化的段落，特別是長度移動鏡頭和慢動作鏡頭，還有開創(chuàng)性的將流行音樂與影像緊密的剪輯在一起，使影片的動作給人們舞蹈式的韻律感。開始體現(xiàn)了斯科西斯獨特視覺風(fēng)格。影片還集中反映了在他影片中反復(fù)出現(xiàn)的主題“罪孽和救贖”。在出租汽車司機中以某種超現(xiàn)實的強度，對

38、人類天性中最黑暗層面進行個人化的、迷戀式的處理。獲得七項奧斯卡提名和嘎那金棕櫚。關(guān)注電影媒介；為一大批經(jīng)典影片的保存和紐約“獨立電影”的支持；拍片方法介于商業(yè)電影和獨立制作之間。獨立電影定義包括兩個方面，外在形式上，由好萊塢體系之外出資、拍攝和發(fā)行；內(nèi)在精神實質(zhì)上，體現(xiàn)與好萊塢道德和形式觀念不同的獨立精神，其精髓救體現(xiàn)在它的精神實質(zhì)方面。其主題和形式體系可以解構(gòu)成五個不同的層面：社會文化層面：獨立電影與社會文化生活和觀眾緊密聯(lián)系。藝術(shù)創(chuàng)作層面：與其他藝術(shù)和媒介共享許多藝術(shù)手法，但以電影獨有的方式體現(xiàn)出來。敘事層面：始終強調(diào)自己的原創(chuàng)性，并呈現(xiàn)出潮流和時尚的循環(huán)。電影化層面：具有自身獨特的電影語

39、言規(guī)范，而這些規(guī)范又在不斷地被打破和創(chuàng)新。電影內(nèi)本文的層面：傾向于在電影的本文系統(tǒng)內(nèi)尋求主旨和靈感，其“黑色”和“暴力”特征都可以在40年代的黑色電影和70年代的犯罪電影中找到明顯的出處和依據(jù)。美國“獨立電影“起于一個世紀以前，經(jīng)歷了默片時代杰出的實驗階段；好萊塢鼎盛時期仍在其體制外堅持創(chuàng)作；50年代得到發(fā)展，開掘和創(chuàng)新方面有了提高；60年代引進了“藝術(shù)院線”實驗，進而引發(fā)了越戰(zhàn)時代的電影化革命；70年代后期和80年代，現(xiàn)代“獨立電影”場景逐漸形成，并創(chuàng)造了一個新的“獨立電影”體系；90年代，“獨”以其精神上的獨創(chuàng)和財政上的獲益，第一次展現(xiàn)出與好萊塢分庭抗禮的氣勢。獨立電影的主要目的不在賺錢，

40、而是“自我表達”和“自我展示”，這就是獨立電影的“獨立精神”，也是區(qū)別好萊塢的本質(zhì)所在。好萊塢電影代表了美國中產(chǎn)階級傳統(tǒng)、保守和狹隘的價值觀和道德準則，在主題內(nèi)容、故事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上體現(xiàn)為中庸、古板和俗套。獨立電影往往體現(xiàn)新穎獨特的政治、社會和美學(xué)價值，且與政治傾向和少數(shù)族裔文化的表達具有緊密長期的關(guān)聯(lián)。其獨立精神體現(xiàn)在主題內(nèi)容上的大膽突破和銳意創(chuàng)新。它們冒險進入色情、性向、暴力和異端思想的禁區(qū)，去探討種族、性別和深層意識的處女地。在影片的敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上，獨立電影表現(xiàn)出了強烈的創(chuàng)新意識和獨特的視聽效果。其影片觀念獨立產(chǎn)生于制作者頭腦中，而且他的制作過程大多也由制作者獨立完成。在90年代

41、第一次贏得了好萊塢的刮目相看，并在真實的世界里展現(xiàn)了美學(xué)和經(jīng)濟雙豐收的潛力，對整體電影制作產(chǎn)生極為深遠的影響。代表作有塔倫提諾的低俗小說，大衛(wèi)·林奇的心靈狂野。第一部獲得金棕櫚大獎的獨立電影是索登伯格的性·謊言·錄像帶。塔爾科夫斯基被伯格曼稱為“我們時代最重要的導(dǎo)演”。處女作伊萬的童年獲得威尼斯電影節(jié)金獅大獎?？苹闷展馄貙ξ磥砣祟惿畹恼軐W(xué)思考。鏡子既是自傳性的又是實驗性的，影片將夢想和現(xiàn)實、童年的記憶和正在經(jīng)歷的婚姻有機地糅合在一起。在最后一部影片犧牲中，傾向于詩意和神話，大量使用哲理式對白，依賴冗長的慢速移動鏡頭來創(chuàng)造自己的風(fēng)格。強烈的道德嚴肅性是塔的影片

42、顯著特征。他希望電影是一種藝術(shù)，不是娛樂，而是對道德和精神的關(guān)照，為此他不惜極端地苛求自己和觀眾（在雕刻時光中清楚的表白）。塔影片表現(xiàn)了一種超越不同政治體制的主題和風(fēng)格連續(xù)性發(fā)展。它們探索他所認為的永恒主題：信仰、愛、責任、忠誠及個性和藝術(shù)的誠實。特別是他的最后三部影片，對東西方行尸走肉的物質(zhì)主義、依賴技術(shù)解決人類面臨的問題和反人道的毀滅自然環(huán)境提出了尖銳的批評。他對長鏡頭的日益倚重意在將人物和觀眾的經(jīng)驗融合起來，并將觀眾從像愛森斯坦這樣的導(dǎo)演通過剪輯技巧實現(xiàn)的預(yù)制和操控中“解放”出來。塔的電影最重要的特征就在于創(chuàng)造了一個充滿力量、神秘多義和夢幻真實的電影化世界。伊的夢境以其鮮活和動感的影像明

43、顯區(qū)別于日常世界，日光和鏡子中那些幻覺式的場景直接訴諸觀眾的下意識層面，而跟蹤者懷鄉(xiāng)特別是犧牲，夢幻和記憶已經(jīng)彌漫到整部影片之中。通過這種手法，塔超越了他懷疑的理性和科學(xué)的分析，直接將美麗而又強烈的影像訴諸觀眾的感官。安東尼奧尼60年代前期影片的意義是用集中的影像價值和對失去傳統(tǒng)聯(lián)系的現(xiàn)代世界的道德錯位的關(guān)注。在那個電影化的世界里，對上帝的信念已經(jīng)喪失，而人類之愛似乎變得不再可能了。“存在的異化”在影片戀愛故事和城市中的愛情都有深刻的體現(xiàn)。安東尼奧尼將人物置于一種同化環(huán)境中的做法（特別是紅色沙漠），使他（她）們顯得脆弱不堪甚至無關(guān)緊要。法國評論家羅蘭·巴茨將他描繪成“最完美的現(xiàn)代藝術(shù)

44、家”其招牌是“智慧”、“警覺”和“脆弱”。他的作品價值在于，普通場景的意義被揭示出來了，導(dǎo)演的關(guān)注中心集中到捕捉生活中流動的瞬間和自我定義的不確定性。在他的所有作品中，歷程的需求多于一個目的地，結(jié)論是開放性的，并由不穩(wěn)定的道德啟蒙替代了敘事性的結(jié)尾。他的影片的敘事結(jié)構(gòu)比法國“新”電影更加松散。如奇遇以尋找失蹤安娜的經(jīng)歷來構(gòu)成故事，而最終居然完全忘掉了尋找失蹤者的假設(shè)中心事件，演變成另一個奇遇戀情。他企圖探求人物內(nèi)心的生活，以低調(diào)稀少的行動和看似隨意的對白，堅持真實的敘事而拒絕戲劇性?！靶浴痹谒氖澜缋镌从谝环N交流的欲望，但卻往往演變成一種侵略和令人生厭的習(xí)慣。在他的人物身上，性愛行動的價值和快

45、感似乎無法實現(xiàn)也不可想象。“藝術(shù)電影”基本特征：個性表達、藝術(shù)感覺、哲學(xué)思考。特指第二次世界大戰(zhàn)后制作的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式觀念和內(nèi)容蘊涵，并以知識文化階層的觀眾作為主要對象。它們中的絕大多數(shù)出現(xiàn)在歐洲，并與歐洲戰(zhàn)后五十年的電影運動（新現(xiàn)實主義、法國“新浪潮”和新德國電影）直接相關(guān)。大衛(wèi)波德維爾認為，藝術(shù)電影是以注重人物性格刻畫，淡化的因果邏輯關(guān)系和對寫實和逼真表達性的強調(diào)為特征的。對于觀眾來說，藝術(shù)電影的主要標志是它的“不確定性”。斯蒂夫·尼爾則認為強調(diào)人物性格和視覺風(fēng)格、抑制動作性和關(guān)注內(nèi)在戲劇沖突當在藝術(shù)電影的關(guān)鍵特征。藝術(shù)電影的概念永遠不會被完全固定下來，然而它卻總

46、會在標準化和多樣化的張力之間，結(jié)合特定的歷史情景被提煉出來。國際電影界公認，藝術(shù)電影以戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實主義的出現(xiàn)和嘎那電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)的建立為起點。代表作品有羅西里尼的羅、戈達爾蔑視、安東尼奧尼放大、帕索里尼坎特伯雷的故事貝托魯奇末代皇帝。藝術(shù)電影是一種高度主觀的電影，所有主觀化的表現(xiàn)手法都被運用在藝術(shù)電影中。夢境、回憶和幻想糅合在一起，視覺主觀鏡頭、光線調(diào)節(jié)、聲音和色彩、定格畫面、慢動作等一系列主觀意味的電影法則被轉(zhuǎn)譯成藝術(shù)電影個性表達和深層思考的元素，使藝術(shù)電影超越經(jīng)典電影的表面真實，觸及存在、超越、通感和天人合一的深層真實。阿巴斯·基阿魯斯達米1940年6月22日生于伊朗

47、首都德黑蘭，自小就表現(xiàn)出對藝術(shù)的強烈興趣。畢業(yè)于市立美術(shù)學(xué)院。他發(fā)現(xiàn)自己并不適合走美術(shù)道路，為了生活，便暫且為交警局設(shè)計交通海報，同時給兒童讀物畫插圖，后來開始拍攝廣告和短片。對各種工作的嘗試為他日后從影積淀了豐富的社會生活經(jīng)驗。 1969年是伊朗電影史上不可磨滅的一年伊朗新浪潮（Iranian New Wave）誕生了，青少年發(fā)展研究院聘請阿巴斯組建電影學(xué)系，此后的二十三年間（至1992年），他一直在此拍片。電影系成為了制作伊朗新電影的溫床，而對阿巴斯本人來說，這同樣是他人生的一個重要轉(zhuǎn)折點，正是從六九年開始，作為一名導(dǎo)演、劇作家、制作人以及剪輯師，他如一顆新星在伊朗電影工業(yè)浪潮中冉冉升起。

48、 1970年，阿巴斯完成了他的首部抒情短片面包與小巷，從中我們已可洞見他日后集大成作品的藝術(shù)風(fēng)格：紀錄片式的框架，即興式的表演，真實生活的節(jié)奏，和現(xiàn)實主義的主題。而這一切都被他舒緩自然地融合在一起。積累了幾年拍短片的經(jīng)驗，1974年阿巴斯推出了他的第一部劇情長片旅行者（當然也只有74分鐘），細膩地描繪了一個叛逆的鄉(xiāng)村問題少年，他執(zhí)意要到首都德黑蘭去看一場足球比賽。八十年代，他相繼拍攝了一些反映伊朗學(xué)齡兒童面臨的問題的紀錄片，如一年級新生（1985），家庭作業(yè)（1989）等等。“第七藝術(shù)”人們習(xí)慣把電影稱為繼文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑之后的“第七藝術(shù)”，這與它出生時間有關(guān)。電影正式誕生于

49、1895年。它是以近代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為前提的。電影賴以產(chǎn)生的一個重要的科學(xué)原理是”視覺暫留”?，F(xiàn)代科學(xué)準確地驗證，視像在眼前消失之后，在視網(wǎng)膜上保留的時間是0.10.4秒左右?，F(xiàn)代電影標準的拍攝和放映速度是每秒鐘24個畫格。每個畫格在觀眾眼前只停留三十分之一秒。這樣，電影膠片上不動的畫面，經(jīng)過放映就成了活動的影像。年輕的電影藝術(shù)的產(chǎn)生還得益于照相術(shù)。但它已從照相術(shù)的成就上大大地向前發(fā)展了。因為電影膠片可以剪接，又被連續(xù)不斷的放映，能產(chǎn)生出照片無法引起的現(xiàn)實覺。電影的運動影像和敘事手法，可以使觀眾感到銀幕上的故事是正在發(fā)生或正在重演著的事件，而照相只紀錄過去的一瞬間。電影既利用科學(xué)技術(shù)的成果，也

50、吸收文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、建筑的藝術(shù)成分和表現(xiàn)手法，具有自己的獨特性質(zhì)和藝術(shù)效果，成為一個獨立的藝術(shù)門類。偷自行車的人是意大利新現(xiàn)實（寫實）主義的經(jīng)典作品。新現(xiàn)實主義從羅伯托·羅西里尼45年的羅馬，不設(shè)防的城市開始到德西卡48年的偷自行車的人形成一個高峰。新現(xiàn)實主義的特點是講效實景和自然光效，采用非職業(yè)演員和反類型片處理方法。這個法則到現(xiàn)在還有不少人在使用，包括我國的不少新晉導(dǎo)演。      偷自行車的人一片在評論上的成功，充分反映新現(xiàn)實主義美學(xué)在電影領(lǐng)域融合的一次高峰。故事發(fā)生在二戰(zhàn)后的失業(yè)、貧困充斥社會的意大利，一名下崗工

51、人好不容易獲得一份工作，而這份工作需要一輛自行車，當他傾其所有購買到一輛新車后，不料第二天就被偷走了。想盡所有辦法仍無濟于事，在各種壓力下他終于走上了偷車的道路。 影片以簡單、質(zhì)樸的拍攝手法表現(xiàn)生活，沒有過多的剪輯技巧，整部影片就是現(xiàn)實生活的再現(xiàn)。片子的細節(jié)更把人物的內(nèi)心活動和父子間的親情展現(xiàn)得淋漓盡致，催人淚下。在電影發(fā)展史上，該片新穎的現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念和原則，在該片問世之后的半個多世紀里，給全世界的電影人許多的啟發(fā)與激勵。 石揮   中國電影、話劇演員、電影導(dǎo)演。原名石毓?jié)?，天津市人?937年到上海后，先后參加了中國旅行劇團、上海劇藝社、

52、上海職業(yè)劇團、苦干劇團、中國演劇社等話劇演出團體，演出過家、大雷雨等十多部重要劇目。他還寫過話劇劇本云南起義，導(dǎo)演過福爾摩斯等話劇，被人們譽為"話劇皇帝"。1941年進入電影界，他第一部影片是在金星影片公司拍攝的亂世風(fēng)光中任主要角色。1947年到1951年石揮在文華影片公司工作。在此期間，他主演了12部影片，導(dǎo)演了3部影片，其中我這一輩子是他根據(jù)老舍的原著自編、自導(dǎo)、自演的優(yōu)秀作品，此片曾榮獲文化部頒發(fā)的優(yōu)秀影片獎。1953年以后石揮在上海電影制片廠工作。1957年被錯劃為"右派"，含冤逝世長鏡頭與蒙太奇的特征比較紀實性的長鏡頭與分解性的蒙太奇在敘事觀念

53、上有著不同的特性：1.蒙太奇的敘事中，創(chuàng)作者常常以事件參與者的姿態(tài)出現(xiàn)，表現(xiàn)出對事件和人物的明顯的主觀反應(yīng)。主張通過直接的造型手段、剪輯手段來影響觀眾，使他們接受創(chuàng)作者對事件的看法。對事件矛盾沖突和人物性格的變化往往用人工化的藝術(shù)手段，以求得一種戲劇性效果。而在長鏡頭的敘事中，創(chuàng)作者往往以觀察者的旁觀姿態(tài)出現(xiàn)，保持冷靜客觀，力求把創(chuàng)作者的主觀傾向，包括自己的美學(xué)追求，對造型的欲望隱蔽在客觀記錄的事實影像后面，用一種策略的非直接的表現(xiàn)形式，盡量不讓觀眾感覺到人工強化的痕跡，反而有意去淡化，使之更接近于生活原生狀態(tài)，而避免蒙太奇敘事中所慣用的對素材的濃縮和整合。2.在造型處理上，長鏡頭多用在接近于

54、人的視角，采用自然光效，并注重同期聲音的采集，力求通過保持時空的統(tǒng)一和延續(xù)，來保證再現(xiàn)真實的生活環(huán)境和人物形態(tài)。對那些能使觀眾覺察的以某種藝術(shù)效果強加某種意念的造型處理，都會謹慎避免。蒙太奇的敘事中則經(jīng)常采用變速、虛焦點、人工光效等技巧攝影方法，并通過剪輯技巧等各種藝術(shù)化處理的環(huán)節(jié)，來達到一種藝術(shù)化虛構(gòu)的效果。3.長鏡頭的敘事可以說是一種偏重攝影的敘事。因為長鏡頭通常是采用變化拍攝角度和調(diào)整景別的距離，用一個鏡頭來完成蒙太奇敘事中一組鏡頭所負擔的任務(wù)，因此許多思想觀念的表達就是一個段落，一個有生命的完整的整體，其間不僅有情節(jié)的發(fā)展，節(jié)奏的變化，還有一種內(nèi)在的意義。而蒙太奇的敘事是一種側(cè)重剪輯的

55、敘事，因為它是分切鏡頭拍攝的，每個鏡頭都是單個的、不連續(xù)的、沒有生命的。它的單個鏡頭不是一個整體，只有通過剪輯，對它們按分鏡頭劇本的構(gòu)思進行排列組合，并給人以一種時間連續(xù)和真實的藝術(shù)幻覺，才能形成一個完整的藝術(shù)整體。因此，蒙太奇敘事的完成關(guān)鍵在剪接。4.長鏡頭的敘事是一種非強制性的、開放型的敘事。由于它記錄的是一種接近現(xiàn)實生活的原生態(tài)，采用的是平實簡潔的攝影，對觀眾有種生活的親近和參與感，因此觀眾有可能依據(jù)屏幕提供的形象做出自己的評價和結(jié)論。它在編輯手法上并沒有太明顯的傾向性，而是一種再現(xiàn)式的真實提供給觀眾多義性的選擇空間。而蒙太奇的敘事是一種強制性的、封閉的敘事。創(chuàng)作者會調(diào)動一切造型手段和剪

56、輯手法來營造一個明確的觀念，并努力使觀眾接受這個觀念，呈現(xiàn)出來的是一種單向性的思維狀態(tài)，難以有觀眾自己的選擇和結(jié)論。片段零碎的鏡頭被一種傾向主觀化很強的敘事線串聯(lián)在一起，不僅使得每個單鏡頭的意義單一化，而且由它們所組成的段落和由段落組成的整體都呈現(xiàn)出意義的單一化。安德烈·巴贊（法國電影評論家）的長鏡頭理論 長鏡頭理論是由法國電影評論家安德烈·巴贊在50年代提出來的 ，是真實相聯(lián)系的美學(xué)觀點向蒙太奇提出挑戰(zhàn)的產(chǎn)物。     真實美學(xué)內(nèi)容 “一次拍成”的意義是攝影影像本體論連續(xù)、真實的反映；電影起源的心理學(xué)完

57、整的、逼真的要求以及電影語言演進的結(jié)果即聲音進入了電影、移動攝影、景深透視以及變焦距鏡頭促進了長鏡頭的發(fā)展。     巴贊長鏡頭理論的審美理想是通過長鏡頭的實景的拍攝、真實連貫以及依次觀察心理過程的景深鏡頭等方法表現(xiàn)出來的。     巴贊推崇寫實主義，他認為使用長鏡頭，不用剪接拼湊拍攝出來的畫面，才是真正電影的表達方式。實地取景、演員自然的表演，再加上長鏡頭的呈現(xiàn)，能使觀眾保持在一個客觀的地位（當然，這是指導(dǎo)演的客觀角度）上去觀察持續(xù)性的空間原貌，以最接近現(xiàn)實世界的角度觀察至于他們眼前的影像。巴贊長鏡頭理論與蒙太奇

58、理論的區(qū)別巴贊長鏡頭理論與蒙太奇理論的區(qū)別用一句話來描述就是：巴贊長鏡頭理論強調(diào)事實重敘述，而蒙太奇理論則強調(diào)思維重表現(xiàn)。蒙太奇藝術(shù)研究的是：一段故事如何分切為多個鏡頭，使表述更具吸引力，故事如何“中斷”才有意義，而長鏡頭研究的則是一個鏡頭中的內(nèi)容如何“連續(xù)地表現(xiàn)得漂亮”。     蒙太奇與長鏡頭作為兩種各具特色的視聽表達語言，其在實踐中展現(xiàn)出不少相同與不同之處。（1） 敘事方法的異同    蒙太奇敘事方法的主要特色是時空的跳躍性，表現(xiàn)為時間的跳躍和空間的跳躍。有時在時間和空間上都會出現(xiàn)跨越的成分。  &

59、#160; 現(xiàn)在特技手法的應(yīng)用，使得傳統(tǒng)的蒙太奇表現(xiàn)手法得到了更好的擴展和豐富。    長鏡頭的局限性在于它只能描述同時同地的故事，而不能象蒙太奇鏡頭那樣實現(xiàn)時空的跳躍。但是，正因為它的鏡頭沒有中斷，則使觀眾不得不相信鏡頭所描繪的事物的真實性，同時也消減了對于故事的懷疑程度。這種手法一般在紀錄片里經(jīng)常使用。    有時蒙太奇所表現(xiàn)出的優(yōu)勢是長鏡頭永遠無法企及的，比如交叉蒙太奇，這是永遠無法用“同時同地”的長鏡頭表達的。（2） 表達情緒的異同  在表達情緒上，蒙太奇多采用枚舉法將同樣的情

60、緒歸攏在一起展現(xiàn)，而長鏡頭卻不得不使用在一條時間線上的“情緒推進法”，以達到同樣的宣泄情緒的效果。    對于表達情緒而言，長鏡頭和蒙太奇鏡頭可以達到同樣的效果。長鏡頭拓展著情緒孕育的整個過程，而蒙太奇則通過堆積同類情緒達到烘托感情的目的。  巴贊長鏡頭理論與蒙太奇理論的區(qū)別還有如營造氣氛、制造懸念、揭示心理活動等等方面。    蒙太奇和長鏡頭各有其特色，也有其在功能上相近的地方，一種手法應(yīng)用于不同的影片會煥發(fā)出不同的色彩，這也是長期以來在電影界展示的蒙太奇魔術(shù)和長鏡頭神話。     一般說來 ，“寫實主義”較為接近我們在現(xiàn)實中所