西方文論復(fù)習(xí)資料

1、 所謂西方文論,指的是流行于以歐洲為主的西方世界的文學(xué)理論,它是對文學(xué)創(chuàng)作和欣賞、實(shí)踐的總結(jié)，也是對文學(xué)本身及其要素、功能、結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行思考的結(jié)晶。一、西方文論的源頭西方文論的直接源頭是古希臘文論，尤其是柏拉圖和亞里士多德的文論。古希臘形成了以天人相分追求知識的科學(xué)型文化和向外求真的科學(xué)型美學(xué)；整個(gè)古希臘在文學(xué)本質(zhì)上就是以模仿說為基調(diào)。 中國天人合一的倫理型文化造就了向內(nèi)求善的倫理型美學(xué)；因而中國傳統(tǒng)文論主張的是“詩言志”“詩緣情”“文以載道”。 孟子講：“盡心、知性、知天”“心之官則思此天之所與我者” 周易“與天地合德”；董仲舒“天人感應(yīng)”；宋張載、朱熹 西方文論發(fā)源于古代希臘文論,因而,

2、古希臘的古典主義文論就成了西方文論的重要根基和范式。 古羅馬的古典主義是對古希臘古典主義的定型化，因而，一般都把二者稱為古代古典主義。 19世紀(jì)以前，西方文論以古典主義為主導(dǎo)傾向。其表現(xiàn)是：一方面，后世的古典主義是在新的時(shí)代的變種；另一方面，古希臘的理論在新的時(shí)期變換了一下說法。西方文論的源頭除古希臘外，還應(yīng)了解的是、中世紀(jì)文論：它受基督教神學(xué)的控制和影響，形成了神秘主義文論，追求形而上的思辨，探討終極關(guān)懷問題，把真善美結(jié)合起來。、康德，他在西方哲學(xué)、美學(xué)、文論上是承上啟下的重要人物，西方現(xiàn)代文藝思潮的許多理論主張都打上了康德的印記。二、西方文論的分界、古典和現(xiàn)代的分界西方文論的發(fā)展，以世紀(jì)為

3、大的分界，世紀(jì)以前為古典主義，世紀(jì)中葉以后為現(xiàn)代主義、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的分界從世紀(jì)年代開始，整個(gè)歐洲、美國等西方世界的社會(huì)、文化、文學(xué)進(jìn)入到了“后現(xiàn)代”時(shí)期。（文學(xué)上的后現(xiàn)代主義）后現(xiàn)代主義文論的特征：打破了古典主義、現(xiàn)代主義文論的中心化、人本化、固定化、價(jià)值（意義）的一元化等傾向。追求文論的邊緣化、非人化、動(dòng)態(tài)化、價(jià)值（意義）的多元化，消解了一切傳統(tǒng)的固定模式，將文學(xué)及其意義作了無限開放。第一章 古希臘的文藝?yán)碚摰谝还?jié) 古希臘文論的歷史、文化語境 西方古代文化發(fā)源于地中海沿岸。公元前86 世紀(jì)，當(dāng)時(shí)歐洲絕大部分地區(qū)還處于野蠻狀態(tài)的時(shí)候，地處巴爾干半島的南端，小亞細(xì)亞西岸和愛琴海之間的希臘，生產(chǎn)力

4、得到很大的發(fā)展。公元前6世紀(jì)，已經(jīng)建立起很多個(gè)奴隸制城邦國家。 早期的奴隸主由原始氏族首領(lǐng)轉(zhuǎn)化而來，掌握著城邦國家的權(quán)利； 隨著手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展，新的由自由民形成的工商業(yè)奴隸主也發(fā)展壯大。 希臘奴隸主階層形成了兩大政治派別，并進(jìn)行權(quán)利斗爭。公元5世紀(jì)，奴隸主民主派在雅典當(dāng)權(quán)。 隨著奴隸主民主政治的活躍，戲劇、繪畫、音樂、建筑、雕刻等藝術(shù)有了驚人的發(fā)展。 三大悲劇家：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯；喜劇之父：阿里斯多芬第二節(jié) 古希臘早期的文藝思想 西方哲學(xué)早期關(guān)注的本體論問題畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)”；德謨克里特的“原子”；恩培多克勒的“四根”（水、火、土、氣）；柏拉圖的“理式；亞里士多德的“四因

5、”（質(zhì)料、形式、目的、創(chuàng)造）；基督教神學(xué)哲學(xué)是對上帝及其創(chuàng)世作本體論的證明1、畢達(dá)哥拉斯“數(shù)的和諧”理論畢達(dá)哥拉斯（公元前580-前500年）是西方最早的哲學(xué)家之一?；居^點(diǎn)是認(rèn)為宇宙萬物的本源”數(shù)”，“數(shù)”的原則是一切事物的原則。2、赫拉克利特的“對立和諧”的理論赫拉克利特（公元530-前470）是西方樸素唯物主義和辯證法哲學(xué)的奠基者。他把“火”看作宇宙萬物的本源。列寧稱他為“辯證法的奠基著之一”。他首次提出了“藝術(shù)模仿自然”。3、德謨克利特的“模仿說” 德謨克利特（公元前460-前370）是西方古代原子論的創(chuàng)立者。哲學(xué)上認(rèn)為，宇宙萬物是由不可分割的原子構(gòu)成的4、蘇格拉底的模仿說與功用說 蘇

6、格拉底（公元前469-前399）是西方早期著名的唯心主義哲學(xué)家，是奴隸主貴族派的代言人。他認(rèn)為，有用的就是美的。他判斷美的標(biāo)準(zhǔn)就是“功用”。第三節(jié) 柏拉圖文藝思想 一、柏拉圖：美是理式 柏拉圖（約前427年前347年），古希臘偉大的哲學(xué)家，也是全部西方哲學(xué)乃至整個(gè)西方文化最偉大的哲學(xué)家和思想家之一，他和老師蘇格拉底，學(xué)生亞里士多德并稱為古希臘三大哲學(xué)家。柏拉圖是西方客觀唯心主義的創(chuàng)始人，其哲學(xué)體系博大精深，被稱為是西方哲學(xué)的奠基人。柏拉圖認(rèn)為世界由“理念世界”和“現(xiàn)象世界”所組成。理念的世界是真實(shí)的存在，永恒不變，而人類感官所接觸到的這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，只不過是理念世界的微弱的影子，它由現(xiàn)象所組成

7、，而每種現(xiàn)象是因時(shí)空等因素而表現(xiàn)出暫時(shí)變動(dòng)等特征。由此出發(fā)，柏拉圖提出了一種理念論和回憶說的認(rèn)識論，并將它作為其哲學(xué)基礎(chǔ)。討論美學(xué)、文藝問題的代表作有：大希庇阿斯篇、理想國、會(huì)飲、伊安、斐得若、費(fèi)多等最具戲劇性的對話。 理式論摹仿說（難點(diǎn)） a.“理式”的基本含義：“理式”（Idea）論是柏拉圖哲學(xué)體系的理論基石。他所說的“Idea”不依存于物質(zhì)存在，也不是人的意識，而是一種超時(shí)空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”。柏拉圖的美論（一）、“美是難的 ”關(guān)于“美本身”的討論 在大希庇阿斯中柏拉圖與希庇阿斯進(jìn)行關(guān)于美的討論。柏拉圖問“什麼是美”，希庇阿斯回答“什麼東西是美的”，實(shí)則二者并不是一個(gè)層面的問題

8、。希庇阿斯先后提出美是一位漂亮的小姐，美是黃金，美是象牙，美是恰當(dāng)?shù)?，都被柏拉圖所否定。 后來柏拉圖又提出美是有用，美是善，美是起于聽覺和視覺的快感，美是有益的快感等等與希庇阿斯討論，又都一一作了否決。最后，柏拉圖慨嘆：“美是難的 ”。（二）、柏拉圖美論的意義1、在美學(xué)史上第一次明確區(qū)分了美的現(xiàn)象與美的本質(zhì)，并把研討的目光鎖定在對美的本質(zhì)（即美本身）的探究上，這一思路影響后世美學(xué)兩千多年。2、對美的本質(zhì)作了初步的有一定價(jià)值的探討，有些說法有參考價(jià)值。 如美是恰當(dāng)，美與善的關(guān)系、美是起于聽覺和視覺的快感等。這其中有一些說法是前人所論及過的，柏拉圖的探討也可視為是對前人美論的總結(jié)。3、提出了美的相

9、對性、美與丑的轉(zhuǎn)化問題：“最美的湯罐比起年青小姐來還是丑，最美的年青小姐比起女神來也還是丑”。 4、提出了美的層次性問題。 會(huì)飲篇中，第俄提瑪提出從個(gè)別的美的事物開始，逐漸提升到最高境界的美，好像升梯。從單個(gè)的美形體到多個(gè)的美形體，從多個(gè)的美形體到全體的美形體，“再從美的形體到美的行為制度，從美的行為制度到美的學(xué)問知識，最后再從各種美的學(xué)問知識一直到只以美本身為對象的那種學(xué)問，徹悟美的本體” 。 蘇格拉底對此表示“心悅誠服”。b.文學(xué)藝術(shù)是理式的摹仿的摹仿 柏拉圖認(rèn)為“文藝是自然的摹仿”，這個(gè)“自然”是以“理式”為藍(lán)本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“

10、摹本”和“影子”。文藝摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表現(xiàn)事物的“本質(zhì)”。所以藝術(shù)品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三層”。在他心目中有三種世界：理式世界、現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界。后者與前者是依存關(guān)系。 在他看來，文藝的摹仿就像鏡子照物一樣，只是客觀事物的外貌復(fù)現(xiàn)，不能摹仿事物的“實(shí)體”（本質(zhì)），不能反映真理。 c.理式論摹仿說的唯心主義本質(zhì)與理論價(jià)值 柏拉圖的理式論割裂、顛倒了一般與個(gè)別、普遍與特殊、共性與個(gè)性的關(guān)系，把一般當(dāng)作先于個(gè)別的獨(dú)立的存在，成為個(gè)別的真正來源，也就是夸大了理式的作用，使理式世界和現(xiàn)實(shí)世界完全脫離。這是典型的客觀唯心論。柏拉圖理式論的價(jià)值，

11、就在于他第一次自覺到必須用普遍作為說明一切個(gè)別的根據(jù)，抓住了這個(gè)人類認(rèn)識世界整個(gè)行程中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以樸素的方式提出了自然規(guī)律和社會(huì)規(guī)律問題，使人類對世界的認(rèn)識超越原始思維階段。因此，柏拉圖的理式論是人類認(rèn)識發(fā)展的必然結(jié)果，是哲學(xué)史上的一個(gè)里程碑。 2. 文藝的社會(huì)功用論 （重點(diǎn)）a. 理想國的建設(shè)與文學(xué)藝術(shù) b. 摹仿的藝術(shù)的三條罪狀摹仿的藝術(shù)與真理隔著三層、詩人沒有真知識，不能把握真理。摹仿的藝術(shù)以虛構(gòu)的謊言褻瀆神明、貶低英雄，為青年做壞事提供辯解的理由。詩人為了討好觀眾，摹仿“人性中低劣的部分”，助長人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性，使“城邦保衛(wèi)者”失去勇敢、鎮(zhèn)靜的精神品質(zhì)。c. 對

12、審美教育的重視與政治第一的文藝標(biāo)準(zhǔn) 對于文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，柏拉圖的思想里存在著深刻的矛盾，就是在理想國卷十里，在控訴詩人時(shí)，他把所謂“理式”認(rèn)為是感性客觀世界的根源，卻受不到感性客觀世界的影響；在會(huì)飲篇里第俄提瑪啟示的部分，他卻承認(rèn)要認(rèn)識理式世界的最高的美，須從感性客觀世界中個(gè)別事物的美出發(fā)；因此他對藝術(shù)和美就有兩種互相矛盾的看法，看法是藝術(shù)只能摹仿幻相，見不到真理（理式），另看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的詩人可以見到最高的真理，而這最高的真理也就是美。就文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來說，柏拉圖還有一個(gè)看法是值得一提的，那就是現(xiàn)實(shí)美高于藝術(shù)美，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)美和“理式”的絕對美只隔一層，而藝術(shù)美和

13、它就要隔“兩層”。就文藝與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系來說，他歪曲了希臘流行的摹仿說，雖然肯定了文藝摹仿現(xiàn)實(shí)世界，卻否定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而否定了文藝的真實(shí)性，這也就是否定了文藝的認(rèn)識作用。這是反現(xiàn)實(shí)主義的文藝思想。朱光潛：西方美學(xué)史，人民文學(xué)出版社2002年版，第43-60頁。3. 靈感說 （難點(diǎn)） a.靈感的基本含義：靈感的基本含義在古希臘時(shí)期，靈感的基本含義是“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神靈的附體”，“神靈感發(fā)”，柏拉圖是古希臘靈感說之集大成者，沿用“靈感”本義，將之運(yùn)用于文藝創(chuàng)作和欣賞方面，認(rèn)為藝術(shù)家能否創(chuàng)作出偉大的作品，關(guān)鍵是他是否能獲得靈感。 他認(rèn)為靈感的源泉是“神靈附

14、體”或“神靈憑附”。他把文藝的本質(zhì)堪稱是神的詔語，“詩人只是神的代言人”，“誦詩人又是詩人的代言人”。靈感的表現(xiàn)是迷狂。四種迷狂一、女預(yù)言家和女巫的迷狂；二、為禳除災(zāi)禍二禱告祈神的人的迷狂；三、詩興的迷狂；四、愛的迷狂。 “此外還有第三種迷狂，是由詩神憑附而來的。她憑附到一個(gè)溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它，引它到興高采烈神飛色舞的境界，流露于各種詩歌，頌贊古代英雄的豐功偉績，垂為后世的教訓(xùn)。若是沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠(yuǎn)站在詩歌的門外，盡管他自己妄想單憑詩的藝術(shù)就可以成為一個(gè)詩人。他的神智清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光了?！?伊安篇 “他們得到靈感, 有神力憑附著?？评?/p>

15、班特巫師們在舞蹈時(shí), 心理都受一種迷狂支配; 抒情詩人們在做詩時(shí)也是如此。他們一旦受到音樂和韻節(jié)力量的支配, 就感到酒神的狂歡, 由于這種靈感的影響, 他們正如酒神的女信徒們受酒神憑附, 可以從中汲取乳蜜, 這是她們在神智清醒時(shí)所不能做的事。抒情詩人們也正像這樣, 他們自己也說他們像釀蜜, 飛到詩神的園里, 從流蜜的泉源吸取精英, 來釀成他們的詩歌?因?yàn)樵娙耸且环N輕飄的長著羽翼的神明的東西, 不得到靈感, 不失去平常理智而陷入迷狂, 就沒有能力創(chuàng)造, 就不能做詩或代神說話?！?靈感與詩興的迷狂蘇：我時(shí)常羨慕你們誦詩人的這一行業(yè)，伊安。因?yàn)橐瞿銈冞@一行業(yè)，就得穿漂亮衣服，盡量打扮得漂亮。而且你

16、們不得不時(shí)常接觸到許多偉大詩人了解到他們的思想。蘇：你只會(huì)朗誦荷馬呢，還是對于赫西俄德和阿喀羅庫斯，也同樣朗誦得好？伊安： 但是事實(shí)上人們談到其他詩人時(shí), 我都不能專心靜聽, 要打瞌睡, 簡直沒有什么見解, 可是一談到, 我馬上醒過來, 專心致志地聽, 意思也源源而來了。這是什么緣故? 伊安篇荷馬蘇：其他詩人所歌詠的不也正是這些題材嗎?伊：不錯(cuò), 蘇格拉底。但是他們的方式和荷馬的不同。蘇：你是說, 荷馬的方式比其他詩人的要好些?伊：好的多, 不可比較。 蘇：你這副長于解說荷馬的本領(lǐng)并不是一種技藝, 而是一種靈感。不僅創(chuàng)作需要靈感, 鑒賞也需要靈感, 或者說, 不僅創(chuàng)作需要激情和想象, 鑒賞也需

17、要激情和想象。b.柏拉圖對靈感的解釋（“神靈附體”、“迷狂”、“靈魂回憶”） 靈感的獲得過程是靈魂對真善美理式世界的回憶。 也就是說，靈感的獲得，雖然有“塵世的美”的引發(fā)，但并不是來自塵世的現(xiàn)實(shí)美，而是在被塵世現(xiàn)實(shí)美引發(fā)后，又把現(xiàn)實(shí)塵世美“置之度外”，使靈魂直接對上界真善美世界進(jìn)行回憶，直接把握事物的真實(shí)體，把握真善美，而不是進(jìn)行外形的“摹仿的摹仿”，這時(shí)，才能吟誦出偉大的詩篇。 c.靈感說顯示出柏拉圖理論的矛盾（重點(diǎn)） 柏拉圖的靈感說既有唯心主義的神秘色彩，又包括對文藝活動(dòng)的真知灼見。他把靈感的源泉?dú)w于“神靈憑附”，把獲得靈感的過程看成是靈魂比較完善的人在塵世的美引發(fā)下對最高的理式世界的直接

18、回憶。他認(rèn)為有兩種藝術(shù)，一種是理式的摹仿的摹仿的文學(xué)藝術(shù)，一種是完善的靈魂對最高理式回憶所產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)。后一種“代神說話”才涉及靈感。是理想國允許存在的。他說出了文藝創(chuàng)作和欣賞中的一種普遍現(xiàn)象，即作家創(chuàng)作和讀者欣賞中確實(shí)會(huì)有高度興奮、氣象萬千的情境，甚至?xí)墒コB(tài)陷入迷狂的情形，這是他的重要理論貢獻(xiàn)。其錯(cuò)誤在于把迷狂（靈感）與理智對立起來，并把迷狂歸于神的憑附，否定了理智在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用的作用。d.柏拉圖靈感說的價(jià)值： 首先，確認(rèn)靈感是文藝活動(dòng)中存在的特有現(xiàn)象，優(yōu)美的文藝作品就是靈感的產(chǎn)物。以磁石吸引鐵環(huán)的比喻，說明藝術(shù)情感活動(dòng)的特點(diǎn)和力量，使人們對文藝活動(dòng)本質(zhì)特征有了較清楚的認(rèn)識。他看出

19、了理智和靈感的區(qū)別。前者是科學(xué)的思維形式，后者是藝術(shù)創(chuàng)造的思維形式。認(rèn)為單憑理智創(chuàng)作不出優(yōu)美的藝術(shù)作品。 其次，看出了文藝創(chuàng)作與技術(shù)制作的區(qū)別。指出藝術(shù)創(chuàng)作不只是憑技藝，而是憑靈感。 再次，強(qiáng)調(diào)靈感是人的不朽靈魂“見到塵世的美”而回憶起“上界里真正的美”。揭示了藝術(shù)創(chuàng)造離不開現(xiàn)實(shí)美的觸發(fā)，但又不停留在對現(xiàn)實(shí)美的摹寫上，而是努力創(chuàng)造有普遍性的理想美的形象的過程。他的文藝?yán)碚摽偟膬A向是唯心主義和神秘主義的，但在闡述理式論摹仿說，文藝社會(huì)功用說以及靈感說的過程中，又揭示了文藝的一些本質(zhì)特征和規(guī)律，包含一些有價(jià)值的理論萌芽。對中世紀(jì)神學(xué)文藝?yán)碚?、浪漫主義理論和一些現(xiàn)代派理論影響很大。對話體形式柏拉圖的

20、絕大部分著作都是用對話體寫成的，他通過這種形式揭露各種意見之間的矛盾，逐步引向正確的結(jié)論。柏拉圖樹立了這種對話體的典范，后來許多思想家都曾采用過這種形式 ，但沒人能趕上他的水平。他所寫對話共有40多篇，主要討論政治、倫理、哲學(xué)等問題，美學(xué)是作為這些問題的一部分而附帶出現(xiàn)的，但卻對西方美學(xué)文藝學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響 。本書選擇了反映他文藝思想的一些對話，主要涉及文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、文藝的社會(huì)功用和創(chuàng)作靈感等問題?！疤K格拉底的對話”蘇格拉底走街穿巷，四處漫游，“盤問”不同階層的人士，和他們進(jìn)行深刻的對話，啟發(fā)他們的心智，諷喻他們的無知，并進(jìn)而引導(dǎo)他們正確認(rèn)識自己和周圍的世界?！疤K格拉底的對話”。

21、巴赫金的對話理論：“真理不是產(chǎn)生和存在于某個(gè)人的頭腦里的，而是在共同尋求真理的人們之間誕生的，是在他們的對話交際過程中誕生的?！薄皩φ辗ā保簩ν皇挛锏牟煌娊饧右詫Ρ?；“引發(fā)法”：引起對方講話，而且要言無不盡。“戲擬法”：惟妙惟肖的模仿別人的風(fēng)格。4、柏拉圖文論的意義 （1）、柏拉圖雖然用摹仿之摹仿的說法否定了文藝的價(jià)值，但也表明他認(rèn)為文藝與現(xiàn)實(shí)有密切聯(lián)系。文藝的內(nèi)容不是憑空想象的，而是從摹仿現(xiàn)實(shí)中得來的。這對后世的現(xiàn)實(shí)主義有影響。 又因?yàn)榘乩瓐D不滿足于摹仿現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界后面的神秘理念才是世界的本源，又為后世的浪漫主義文學(xué)、象征主義文學(xué)開了先河?？梢姡乩瓐D摹仿說對后世文學(xué)影響巨大。（2

22、） 、更重要的是，從哲學(xué)上講，柏拉圖的學(xué)說開啟了一個(gè)非常重要的傳統(tǒng)，即現(xiàn)象與本質(zhì)的深度模式傳統(tǒng)?，F(xiàn)象世界理念（本質(zhì)、本源）這一模式影響西方哲學(xué)兩千多年，也深刻地影響了文學(xué)藝術(shù)。直到二十世紀(jì)中后期才有人對此模式起而破之。(3)、柏拉圖重視藝術(shù)的社會(huì)效用，片面強(qiáng)調(diào)其有益性，固然有其偏執(zhí)的一面，但文藝確有其社會(huì)功能，我們也不可視而不見，走向另一極端。(4)、迷狂說對浪漫主義關(guān)于天才、激情、想象的理論以及二十世紀(jì)的非理性主義文論都產(chǎn)生過影響。(5)、柏拉圖重視文藝的美育作用，有可取之處。 “我們不是應(yīng)該尋找一些有本領(lǐng)的藝術(shù)家，把自然的優(yōu)美方面描繪出來，使我們的青年們象住在風(fēng)和日暖的地帶一樣，四圍一切都

23、對健康有益，天天耳濡目染于優(yōu)美的作品，象從一種清幽境界呼吸一陣清風(fēng)，來呼吸它們的好影響，使他們不知不覺地從小就培養(yǎng)起對于美的愛好，并且培養(yǎng)起融美于心靈的習(xí)慣嗎？” （理想國卷二）第四節(jié) 亞里士多德的詩學(xué) 亞里士多德（前384前322年），古希臘斯吉塔拉人，世界古代史上最偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家和教育家之一。柏拉圖的學(xué)生，亞歷山大的老師。公元前335年，他在雅典辦了一所叫呂克昂的學(xué)校，被稱為逍遙學(xué)派。在邏輯學(xué)、修辭學(xué)、物理學(xué)、生物學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、美學(xué)等，寫下了大量的著作，他的著作是古代的百科全書，據(jù)說有四百到一千部，主要有工具論、形而上學(xué)、物理學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、詩學(xué)等。他的思想

24、對人類產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他創(chuàng)立了形式邏輯學(xué)，豐富和發(fā)展了哲學(xué)的各個(gè)分支學(xué)科，對科學(xué)等作出了巨大的貢獻(xiàn)。馬克思曾稱亞里士多德是古希臘哲學(xué)家中最博學(xué)的人物，恩格斯稱他是古代的黑格爾。1.文藝本質(zhì)論 a.文藝是人的行動(dòng)的摹仿 亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿，摹仿是把藝術(shù)和技藝制作區(qū)別開來的基礎(chǔ)，也是學(xué)術(shù)分類和界定個(gè)別藝術(shù)的本質(zhì)的基礎(chǔ)。他還深信，摹仿是人的本能，人在摹仿中既可滿足其求知欲，又可獲得審美的愉悅，藝術(shù)就起源于人的摹仿的天性。 b.詩比歷史更富有哲學(xué)意味（難點(diǎn)） 藝術(shù)或詩的摹仿對象有三種：過去有的或現(xiàn)在有的事，傳說中的或人們相信的事，應(yīng)當(dāng)有的事。 亞里士多德認(rèn)為把事物表現(xiàn)得比它的本來的樣子

25、更好或更壞，表現(xiàn)為它應(yīng)有的樣子，表現(xiàn)理想，這是藝術(shù)摹仿特有的功能。 藝術(shù)應(yīng)當(dāng)摹仿那些具有普遍意義的典型人物和事件，亦即應(yīng)當(dāng)按必然律去摹仿，“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描寫可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。因此，與歷史比較起來，寫詩這種活動(dòng)更具有哲學(xué)意味，更能表現(xiàn)事物的普遍性和必然性，接近事物的真理。 可然律和必然性、可信性“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！薄翱赡艿氖率强尚诺??！睔v史家描述已發(fā)生的事，而詩人卻描述可能發(fā)生的事，因此，詩比歷史是更哲學(xué)的，更嚴(yán)肅的，因?yàn)樵娝f的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個(gè)別

26、的事。c.文藝求其相似而又比原物更美 為了表現(xiàn)必然之物，藝術(shù)家在摹仿的時(shí)候可以采取理想化和典型化的方法，以突出所摹仿事物的本質(zhì)和鮮明特征。有時(shí)，為了達(dá)到詩的效果，詩人甚至可以描繪不可能發(fā)生的和異乎尋常的事情，只要能按必然律或可然律把它描寫得可信。 亞里士多德不僅肯定藝術(shù)的真實(shí)性，而且肯定藝術(shù)比現(xiàn)象世界更為真實(shí)，藝術(shù)所摹仿的決不如柏拉圖所說的只是現(xiàn)實(shí)世界的外形（現(xiàn)象），而是現(xiàn)實(shí)世界所具有的必然性和普遍性即它的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。這個(gè)基本思想是貫串在詩學(xué)里的一條紅線，是詩與藝術(shù)的最有力的辯護(hù)，是現(xiàn)實(shí)主義的一條基本原則，所以也是亞里士多德美學(xué)思想的一個(gè)最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。我們可以說，亞里士多德對于希臘人所習(xí)

27、用的“摹仿”一詞理解得比柏拉圖遠(yuǎn)較深刻：它不是被動(dòng)地抄襲，而是要發(fā)揮詩人的創(chuàng)造性和主觀能動(dòng)性，不是反映浮面的現(xiàn)象，而是揭示本質(zhì)與內(nèi)在聯(lián)系。這種文藝思想基本上是符合現(xiàn)實(shí)主義的。朱光潛：西方美學(xué)史，人民文學(xué)出版社2002年版，第71-79頁。2.悲劇理論（重點(diǎn)）a.悲劇的含義b.悲劇情節(jié)和人物性格c.悲劇的布局d.悲劇沖突的本質(zhì)“過失說”e.悲劇的社會(huì)作用“卡塔西斯說” 悲劇效果顯示出亞里士多德理論理的價(jià)值“有機(jī)統(tǒng)一說”“完整”：“事之有頭，有身，有尾”“組成情節(jié)的事件必須嚴(yán)密布局，以至于如果搬動(dòng)或刪除其中的任一成分，整個(gè)整體將會(huì)松散和崩潰。如果某一事件的出現(xiàn)或缺失都不會(huì)導(dǎo)致顯著的變化，那么這個(gè)事

28、件就不是整體的一個(gè)有機(jī)部分?！?詩學(xué)是第一篇最重要的美學(xué)論文，也是迄今前世紀(jì)末葉一切美學(xué)概念的根據(jù)亞里士多德是的第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。 車爾尼雪夫斯基：美學(xué)論文選，人民文學(xué)出版社1957年版，第124129頁。 柏拉圖與亞氏詩學(xué)比較 以模仿開罪 激發(fā)哀憐和恐懼 非理性 柏拉圖：理想的哲學(xué)家的人格 以模仿贊美 凈化 理性 亞里士多德：現(xiàn)實(shí)的真實(shí)、全面的人格第二章 羅馬古典主義文論第一節(jié) 羅馬古典主義文論一 、概 況 古希臘文論以柏拉圖和亞里士多德為代表性形成了兩大對立的方面,古羅馬文論則是對這兩大對立的文論進(jìn)行整理、定型，即系統(tǒng)化而形成的。因此，古羅馬文論主

29、要是繼承和發(fā)揮了古希臘的文論。 整個(gè)古羅馬時(shí)代，從公元前4世紀(jì)至公元5世紀(jì)，文論的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期： 早期以亞里士多德主義為主潮，主要是賀拉斯的文論；中間經(jīng)過了一個(gè)過渡，產(chǎn)生了以朗加納斯為代表的文論； 晚期以柏拉圖主義為主潮，主要是普羅提諾的文論。古羅馬文論的總體特征:首先,古羅馬文論具有過度性。其次,古羅馬文論具有實(shí)用主義的傾向。第三,古羅馬文論反映了當(dāng)時(shí)文風(fēng)的轉(zhuǎn)型。第二節(jié) 賀拉斯與詩藝一、古典主義詩學(xué)原則 賀拉斯是古典主義的奠基者，以繼承亞里士多德的基本文藝觀點(diǎn)為主，并把亞里士多德定型化、系統(tǒng)化。 所謂古典主義，是指羅馬的文藝要向古希臘的文藝學(xué)習(xí)，以古希臘的文藝為典范的文藝主張。后來17

30、 世紀(jì)的布瓦洛等提倡法國的文藝要向古希臘古羅馬文藝看齊的主張，西方文學(xué)史上稱為新古典主義。 （1） 借鑒原則。 （2）藝術(shù)創(chuàng)作的合式原則。 二.理性主義傾向 賀拉斯對藝術(shù)活動(dòng)本質(zhì)的看法主要是繼承了亞里士多德的看法。 1他談到詩神，但不談迷狂，反對瘋癲的詩人極盡諷刺挖苦之能事。 2他承認(rèn)詩人的天才有天資的因素，但他更強(qiáng)調(diào)苦學(xué)和訓(xùn)練。三.藝術(shù)的功用：“寓教于樂”原則1賀拉斯繼承了亞里士多德的理性原則。在他看來，荷馬史詩之所以堪稱藝術(shù)的典范，正是因?yàn)樗淖髡呔哂姓_的判斷力。這種正確的判斷力在藝術(shù)創(chuàng)造中遵循著什么原則呢？賀拉斯認(rèn)為，正確的判斷力表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作中的“合式”原則。賀拉斯是為羅馬文藝立法規(guī)

31、的人，如果說古典主義原則、理性原則，是從總的方向上、從目標(biāo)上為羅馬文藝立法的話，那么“合式”的原則，則是他為藝術(shù)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式確立的具體法則。2賀拉斯的“合式”原則，源于古希臘的詩學(xué)和美學(xué)的傳統(tǒng)。第三節(jié) 朗加納斯論崇高一、崇高作品的特征1崇高的語言對聽眾的效果不是說服，而是狂喜。一切使人驚嘆的東西無往而不使僅僅講得有理、說得悅耳的東西黯然失色。它使聽眾和讀者產(chǎn)生了一種情感激蕩、精神激奮的心理狀態(tài)。2一般的文藝作品的被接受，要經(jīng)過讀者的理性判斷。它可能接受，也可能不被接受，而崇高的作品不容讀者的判斷，必然地被讀者所接受。崇高的感染力具有普遍性。因?yàn)樗先祟惓浆F(xiàn)實(shí)、超越自我的本質(zhì)要求。3崇高

32、作品的感染力，具有永久性，它叫古往今來的人都難以忽視和忘懷，具有永恒的藝術(shù)生命力。二、 崇高的來源 崇高來自五種因素： 掌握偉大思想的能力 強(qiáng)烈深厚的激情 運(yùn)用詞藻的能力 高雅的措辭 堂皇卓越的結(jié)構(gòu)葉嘉瑩論杜甫：他心中永遠(yuǎn)有著一份博大、深厚的感情，宇宙中萬物的形象都能夠引起他內(nèi)心的關(guān)切和感動(dòng)。 好詩共欣賞杜甫黃燦然他多么渺小，相對于他的詩歌；他的生平捉襟見肘，象他的生活。 只給我們留下一個(gè)襤縷的形象， 叫無憂者發(fā)愁，叫痛苦者堅(jiān)強(qiáng)。 上天要他高尚，所以讓他平凡； 他的日子象白米，每粒都是艱難。 漢語的靈魂要尋找適當(dāng)?shù)妮d體， 這個(gè)流亡者正是它安穩(wěn)的家園。 歷史跟他相比，只是一段插曲； 戰(zhàn)爭若知道他

33、，定會(huì)停止干戈。 痛苦，也要在他身上尋找深度。 上天賦予他不起眼的軀殼， 裝著山川，風(fēng)物，喪亂和愛， 讓他一個(gè)人活出一個(gè)時(shí)代。三、崇高作品的創(chuàng)作與“意象說”1要做大自然的競賽者。 2做過去偉大的詩人和作家的競賽者。四、崇高、天才與社會(huì)環(huán)境 1社會(huì)政治制度。 2社會(huì)風(fēng)氣。五、論崇高的意義及對后世的影響。 論崇高的文藝觀是古典的、也是浪漫的，由古典走向浪漫。在古代文論中，朗加納斯提出思想、情感、想象三大原則，成為浪漫主義文論的萌芽、先驅(qū)。朗加納斯接受了柏拉圖的影響，開啟了主情的批評標(biāo)準(zhǔn)。論崇高豐富深化了學(xué)習(xí)古典的原則。在文學(xué)理論與批評中引入情感、想象原則，奠定了主情的浪漫的批評標(biāo)準(zhǔn)，開一代新風(fēng)。

34、第七章 德國古典文藝?yán)碚摽档屡袛嗔ε兄械奈乃嚴(yán)碚撘?、康德簡?康德（17241804）： 德國古典哲學(xué)和美學(xué)的奠基人。 康德哲學(xué)可以分為前批判期和批判期兩個(gè)階段。前批判期哲學(xué)是建立在自然科學(xué)研究基礎(chǔ)上的哲學(xué)，其主要傾向是唯物的。至1770年前后，進(jìn)入批判期，從1781年開始，9年內(nèi)出版了一系列涉及廣闊領(lǐng)域的有獨(dú)創(chuàng)性的偉大著作，短期內(nèi)帶來了一場哲學(xué)思想上的革命。如純粹理性批判（認(rèn)識論）（1781）、實(shí)踐理性批判（倫理學(xué)）（1788）、判斷力批判（美學(xué)）（1790）。 1781年純粹理性批判 我們能知道什么？1788年實(shí)踐理性批判我們應(yīng)該怎樣做？ 1790年判斷力批判我們可以抱有什么希望？ 心靈

35、的能力：“認(rèn)識能力、愉快和不愉快的情感和欲求能力”“知”知性，自然概念領(lǐng)域；“情”判斷力，藝術(shù)領(lǐng)域；“意”理性，自由概念領(lǐng)域。二、哲學(xué)史上的哥白尼轉(zhuǎn)向認(rèn)識論轉(zhuǎn)向1、從本體論到認(rèn)識論 哲學(xué)的中心由對象的本質(zhì)轉(zhuǎn)向主體的認(rèn)識形式、認(rèn)識結(jié)構(gòu)。 康德對人類先驗(yàn)理性形式的探尋：先驗(yàn)理性的12組范疇。2、人為自然立法 人所理解的世界秩序是人用認(rèn)識模式進(jìn)行認(rèn)識、排列的結(jié)果。思維規(guī)律與自然規(guī)律一致。人對世界的認(rèn)識達(dá)到什麼程度，世界就以什麼樣的面貌向人類敞開。 知性為自然立法3、理性的疆界現(xiàn)象界與物自體 理性只能達(dá)到現(xiàn)象界，不能達(dá)到物自體。物自體是不可知的。理性若強(qiáng)行越過現(xiàn)象界達(dá)到物自體，就會(huì)導(dǎo)致“二律背反”。

36、康德列舉了4種“二律背反”。 時(shí)空有限又無限；物體可分又不可分；自由既有又沒有；上帝既存在又不存在三、美的分析 1、康德美學(xué)的綜合性與主觀性。 2、康德的美的分析： A、質(zhì):審美鑒賞無利害感 “鑒賞判斷的第一個(gè)契機(jī)，即按照質(zhì)上來看的：那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系的”美與快適、美與善的比較： 康德提出了審美判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系的快感的命題。與感官判斷和道德判斷不同，審美判斷不涉及事物的存在（性質(zhì)），只涉及形式，因而和利害無關(guān)，因此它所產(chǎn)生的快感沒有官能感性的利害感，也沒有理性目的的利害感，它是唯一的沒有利害關(guān)系的自由的快感。B、量：不依賴概念而具有普遍性“鑒賞判斷的第二個(gè)契機(jī)，

37、即按照量上來看的:美是不依賴概念而作為一個(gè)普遍愉快的對象被表現(xiàn)出來的”。 康德認(rèn)為審美判斷應(yīng)當(dāng)具有普遍性，即美的對象人們都會(huì)覺得美。但這種普遍性不能是來自概念。 一般來講，普遍性總是和概念有關(guān)，而審美判斷何以既有普遍性又不能借助概念呢？ 康德認(rèn)為，審美對象是個(gè)別的具體對象，也就是說，只有個(gè)別的具體對象才是審美對象；而一旦有概念的參與，審美對象就被抽象化，成為了邏輯的對象，不再具有審美性。 舉例來說：這把新會(huì)葵扇真美這是審美判斷，這里的葵扇是具體的，個(gè)別的； 而：新會(huì)葵扇一般都很美這就成了邏輯判斷。這里的“新會(huì)葵扇”已經(jīng)不是具體的、個(gè)別的對象，而是成了一個(gè)概念。 所以，審美判斷的普遍性不能來自概

38、念。 那麼，審美判斷的普遍性來自何處呢？康德認(rèn)為是來自人類的普遍人性。人同此心，心同此理，所以人類有共同美感，具有審美判斷的共同性、普遍性。 然而，人類何以有普遍人性、共同美感呢？這個(gè)問題，康德沒有回答C、關(guān)系：無目的的合目的性 目的有兩種：客觀目的與主觀目的 外在的目的：對象的作用 客觀的目的 （指涉功利） 內(nèi)在的目的：對象自身的完滿 （指涉概念）客觀目的顯然不符合康德關(guān)于美的質(zhì)和量的特征排除了客觀目的，康德的合目的只能是合主觀目的?？档轮赋鰧徝琅袛嗑哂袩o目的的合目的性。它不以主觀的目的（即是否符合主觀利益）為根據(jù)，也不能以一個(gè)客觀目的（如是否完善）為根據(jù)，它是對象的形式符合了“人”的自由這

39、一總體目的，因此它具有無目的的合目的性。 而去掉了功利與自身完滿性的主觀目的，等于剔除掉了內(nèi)容，剩下的就只有形式了。 美在形式與“自由美”和“附庸美”。 D、情狀：無概念而具有必然性“鑒賞判斷按照對對象的愉悅的情狀來看的契機(jī)：美是那沒有概念而被認(rèn)作一個(gè)必然愉悅的對象的東西”。 此涉及人類共通的心理模式，審美模式。3、 崇高的分析（一）美學(xué)史上關(guān)于崇高與美關(guān)系的兩種見解。 （二）道德的崇高與美學(xué)的崇高。（三）康德關(guān)于崇高的分析:崇高與美的差異1、美的特點(diǎn)在于質(zhì)，崇高的特點(diǎn)在于量。 崇高的特點(diǎn)是全部地、絕對地大，“崇高是一切和它較量的東西都是比它小的東西”。 崇高分為數(shù)學(xué)的崇高和力學(xué)的崇高。數(shù)學(xué)的

40、崇高指數(shù)量上或體積上的無限大；力學(xué)的崇高指威力上的無限大。2、與崇高的“大”相適應(yīng)，崇高的另一個(gè)特點(diǎn)是無形式。所謂無形式，是指形式的無限性。崇高因其無限大，其形式超越了人的感知能力，不能通過感官來把握，只能訴諸理性。所以叫做無形式。這也與美不同，美的一個(gè)重要特點(diǎn)就是形式美。3、美有形式，是對象本身的屬性。崇高則不是對象的屬性，而是由對象所激起的主體的觀念。單就對象而言，崇高的對象只是單純巨大或可怕的東西，它對人的生命力產(chǎn)生一種阻礙和壓抑；只有這種對象激發(fā)了主體的感情，導(dǎo)致生命力的爆發(fā)，使人的精神力量擴(kuò)張、提升、超越了自然，這才產(chǎn)生了崇高。 因此，“崇高在自然事物中找不到，它只能在我們的觀念中找

41、到?！?、 由此可見，與美是單純的快感不同，崇高是由痛感轉(zhuǎn)化為快感，呈現(xiàn)為壓抑爆發(fā)。 崇高感是間接的快感。崇高是在與對象的對立中產(chǎn)生的生命力的爆發(fā)，所以崇高在藝術(shù)上有一個(gè)很重要的特征：強(qiáng)烈的沖突感。這在悲劇中表現(xiàn)的最明顯。崇高與優(yōu)美康德1763年曾作長文論優(yōu)美感和崇高感?！懊烙袃煞N，即崇高感和優(yōu)美感。”“崇高感動(dòng)人，而優(yōu)美則迷惑人”。“崇高必定總是偉大的，而優(yōu)美卻也可以是渺小的。崇高必定是純樸的，而優(yōu)美則可以是經(jīng)過裝扮和修飾的”。優(yōu)美與崇高的區(qū)別一、形式上，優(yōu)美多小巧、精致、輕柔、均衡、勻稱、完整、和諧；崇高多巨大、勁健、剛硬、粗糙，不勻稱。二、內(nèi)容上，優(yōu)美重感性把握；無深度，少?zèng)_突；多寫美的

42、事物，回避對丑的描繪；崇高重動(dòng)態(tài)、重沖突；美丑交集；講求深度。三、審美感受上，優(yōu)美是單純的美感，使人愉悅、輕松、舒適、心理平衡；崇高則由痛感轉(zhuǎn)入快感，帶有緊張、壓抑、激奮、甚至恐怖等感受。崇高感與恐怖感表象與實(shí)質(zhì)崇高與恐怖在表象上有類似特征，如驚心動(dòng)魄，神魂俱攝等。這里有主客觀方面的一些原因?？陀^方面：某些事物存在著崇高與恐怖雙重因素；主觀方面：人對對象的不適應(yīng)引起恐怖感。實(shí)質(zhì)區(qū)別：崇高是生命力的提升；恐怖是生命力的萎縮；崇高是向外擴(kuò)張，恐怖是向內(nèi)退卻。西方之“崇高”與中國之“大美”、“壯美”、“陽剛之美”:姚鼐復(fù)魯絜非書： “其得于陽剛之美者，則其文如霆、如電。如長風(fēng)之出谷，如崇山峻嶺，如決

43、大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鏐鐵；其於人也，如憑高視遠(yuǎn)，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。” 1、壯美強(qiáng)調(diào)對立中的統(tǒng)一，崇高強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一中的對立。 2、壯美有形式，重形式；崇高無形式。 3、壯美無恐怖感，崇高與恐怖感有關(guān)聯(lián)；壯美是單純的快感，崇高是由痛感轉(zhuǎn)化為快感四、康德的文藝觀 （一）藝術(shù)的本質(zhì)是想象力的自由游戲 康德對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識與他對美的本質(zhì)的認(rèn)識直接相關(guān)。 康德把藝術(shù)與自然、藝術(shù)與勞動(dòng)相比較，得出了藝術(shù)的本質(zhì)是自由的游戲這一重要結(jié)論。 這一認(rèn)識從根本上改變了古希臘以來用摹仿說對文藝所作的理解。從文藝的目的、功能與價(jià)值上看：摹仿說 重視文藝的社會(huì)功能，把文藝的目的、功能與價(jià)值上

44、放在文藝之外的摹仿對象（社會(huì)生活、自然、人性等）上，其根本的文藝觀是為社會(huì)、為人生而文藝；游戲說 則重視藝術(shù)的自律、自由，把文學(xué)的目的、功能與價(jià)值歸于文藝本身，其根本的文藝觀是為藝術(shù)而藝術(shù)；從文藝創(chuàng)作的主客體關(guān)系看：摹仿說 重視文藝與生活的聯(lián)系，故強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對生活的深入，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作客體對主體的制約；游戲說 重視藝術(shù)的自主、獨(dú)立，故強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主體性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)天才。 從批評標(biāo)準(zhǔn)看：摹仿說 重視寫實(shí)、再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)，以作品是否與外在世界相符合作為評價(jià)作品高下的標(biāo)準(zhǔn)，其批評標(biāo)準(zhǔn)具有外指性；游戲說 把藝術(shù)的目的、功能歸于藝術(shù)自身，故其批評標(biāo)準(zhǔn)就在于作品本身的藝術(shù)性，尤其是藝術(shù)形式上的特色與成就，其批

45、評標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)指性的。 康德關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的游戲說，對19世紀(jì)浪漫主義、唯美主義、為藝術(shù)而藝術(shù)等文學(xué)流派產(chǎn)生了重大影響；對二十世紀(jì)的現(xiàn)代派文學(xué)的影響也十分深遠(yuǎn)。二十世紀(jì)關(guān)于美學(xué)與藝術(shù)的許多說法，都可以追溯到康德。（二）、審美觀念 ：想象力、理解力、理性力、鑒賞力處于合目的的自由運(yùn)動(dòng)的協(xié)調(diào)狀態(tài)，才能創(chuàng)造出符合審美觀念要求的藝術(shù)形象。歌德：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接認(rèn)知的。我們只能在反光、譬喻、象征里面觀照它?！?“在璀燦的反光里面我們把握到生命?！保ㄈ┨觳耪摗疤觳攀且环N天賦的才能，它給藝術(shù)制定規(guī)律”。 藝術(shù)天才的有關(guān)特征：一是獨(dú)創(chuàng)性，二是典范性，三是不可傳授性。1、 把天才和藝術(shù)規(guī)律聯(lián)系在

46、一起； 2、 進(jìn)一步突出了藝術(shù)的主體性。值得注意的是，康德在論述藝術(shù)天才時(shí)，并沒有完全否定理性及學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。他既承認(rèn)理性原則的重要，又希望張揚(yáng)與經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)相關(guān)的想象、天才、自由等。 康德美學(xué)思想的價(jià)值和影響： 康德美學(xué)思想包含著驚人的矛盾，最大的莫過于，美學(xué)本來是填補(bǔ)他哲學(xué)體系空白的一個(gè)籌碼，但當(dāng)他論述美和藝術(shù)問題時(shí)，他強(qiáng)調(diào)的卻是它們的獨(dú)立自主性，這就為近代藝術(shù)打開了一條新路，他埋葬了古典主義時(shí)代，開了浪漫主義的先河。歌德與席勒的文論與美學(xué)一、德國文學(xué)的雙子星座 歌德與席勒是德國最偉大的作家；他們又是好友，但二人的文藝觀念、創(chuàng)作方法并不一致。歌德曾指出：“我主張?jiān)姂?yīng)當(dāng)采取從客觀世界出發(fā)的原則，

47、認(rèn)為只有這種創(chuàng)作方法才可取。但席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認(rèn)為只有他那種創(chuàng)作方法才是正確的?！倍?、歌德（1749-1832）的文藝觀一、歌德簡介 歌德（17491832）：德國詩人。生于萊茵河畔法蘭克福一個(gè)富裕市民家庭。1765年入萊比錫大學(xué)學(xué)法律，但更醉心于藝術(shù)和自然科學(xué)，1770年轉(zhuǎn)入斯特拉斯堡大學(xué)，深受盧梭等先進(jìn)思想影響。次年結(jié)束學(xué)業(yè)，回到故鄉(xiāng)當(dāng)律師，但主要精力卻在文學(xué)創(chuàng)作。從1775年，他在魏瑪公國從政十年，任魏瑪公國樞密院顧問，主張改革，但未實(shí)現(xiàn)。歌德一生勤勉寫作，確立了他作為世界大作家的地位。其作品數(shù)量之大達(dá)到驚人地步，歌德全集最后手定本達(dá)40冊，他逝世后的補(bǔ)充本歌德遺著達(dá)20冊

48、。寫有中篇小說少年維特之煩惱，代表作詩劇浮士德是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的著作。 二、歌德的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)（一）既來自生活，又超越生活“世界是那樣廣闊豐富，生活是那樣豐富多彩，你不會(huì)缺乏作詩的動(dòng)因。我的全部詩作都是應(yīng)景即來的詩，來自現(xiàn)實(shí)生活，從現(xiàn)實(shí)生活獲得堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我一向瞧不起空中樓閣的詩?！?（歌德談話錄 “在寫作葛茲時(shí)，我是個(gè)二十二歲的年輕人。十多年后。我為我描繪的真實(shí)而驚嘆不已。事實(shí)上。我全然沒有經(jīng)歷過或看到過劇中的事和物，因此，我就只好借助于一種預(yù)感來認(rèn)識劇中豐富多彩的人物情境?！?“后來，當(dāng)我在實(shí)際生活中發(fā)現(xiàn)世界就像我原來所想象的那樣時(shí)，它就使我生厭了，而且失去了描繪它的興趣。的確，

49、我敢說，如果等到我認(rèn)識了世界再去描繪它，那麼我的這種描繪就會(huì)變成開玩笑的了。” 稱贊魯本斯在風(fēng)景畫中對光線作的反自然的處理：“想象如果創(chuàng)造不出對人們的理智永遠(yuǎn)是謎的事物，那它的價(jià)值就完全是微不足道的。”文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系：a.藝術(shù)家既是自然的主宰，又是自然的奴隸 b.為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般 c.歌德的文藝?yán)硐耄簞?chuàng)造“顯出特征的整體”（二）既重視民族文學(xué)，又推崇世界文學(xué)。民族文學(xué)、文化的建立與民族的統(tǒng)一；提出世界文學(xué)的第一人；對別國民族文化的學(xué)習(xí)、吸收；對中國作家、作品的推崇。 有次飯后聊天，歌德對詩人艾克曼說：“中國小說并不如人們想象的那樣奇怪，小說里所體現(xiàn)的思想、行動(dòng)和感

50、情被體現(xiàn)得更加明朗些、純潔些，也更合乎道德標(biāo)準(zhǔn)。二是人物與客觀環(huán)境結(jié)合緊密，小說里描寫的活像一幅美麗的中國畫。三是故事優(yōu)美，并富有格言的意味?！卑寺牶?，很感興趣地問：“您讀的也許是中國小說中最好的吧？”歌德回答說：“不。中國人有成千上萬的小說，而且遠(yuǎn)在我們祖先還在森林之前，他們就已經(jīng)有優(yōu)秀的作品了?！保?） 推崇古典的，反對浪漫的?！拔野压诺涞慕凶鼋】档?，把浪漫的叫做病態(tài)的?！?但歌德對優(yōu)秀的浪漫主義作家如拜倫、雨果仍贊賞有加。三、席勒（1759-1805）的美學(xué)一、席勒簡介 弗里德里希席勒（1759-1805）：德國18世紀(jì)著名詩人、哲學(xué)家、歷史學(xué)家和劇作家，德國啟蒙文學(xué)的代表人物之一。

51、席勒是德國文學(xué)史上著名的“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的代表人物，也被公認(rèn)為德國文學(xué)史上地位僅次于歌德的偉大作家。 1781年強(qiáng)盜取得成功之后，席勒進(jìn)入了生命中的第一個(gè)旺盛的創(chuàng)作期。從1782年至1787年，席勒相繼完成了悲劇陰謀與愛情（1784年）、歡樂頌（1785年）詩劇唐卡洛斯（1787年）等。從1787年到1796年，席勒幾乎沒有進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，而是專事歷史和美學(xué)的研究，并沉醉于康德哲學(xué)之中。法國大革命時(shí)期，席勒發(fā)表美學(xué)論著論人類的審美教育書簡（1795年）。二、席勒的樸素的詩與感傷的詩（一）藝術(shù)與人性的完善與發(fā)展席勒美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是建立完整的、完美的人性 1、分裂的現(xiàn)實(shí)與分裂的人性“現(xiàn)在，國家和教會(huì)，

52、法律和習(xí)俗都分裂了；快樂和勞動(dòng)分離了，手段和目的、努力和獎(jiǎng)賞分離了。永遠(yuǎn)釘在整體的單個(gè)小斷片上的人，自己成了斷片；由于總是聽著他自己發(fā)動(dòng)起來的輪子的嘈雜聲，人不能發(fā)展自己本質(zhì)的和諧”2、 游戲與人性的完善 游戲沖動(dòng)使人的感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)統(tǒng)一， “使人在物質(zhì)方面和道德方面都達(dá)到自由”。 “當(dāng)我們懷著熱情去擁抱一個(gè)我們理應(yīng)鄙視的人時(shí)，我們就痛苦地感到自然（本性）的強(qiáng)制。當(dāng)我們敵視一個(gè)值得我們尊敬的人時(shí)，我們就痛苦地感到理性的強(qiáng)制。只有一個(gè)人既能引起我們的喜愛，又能博得我們的尊敬，那麼強(qiáng)干的壓力和理性的壓力就同時(shí)消失了，我們開始愛他，也就是說，同時(shí)讓愛好和尊敬在一起游戲?！?席勒的游戲說源于康德，

53、又以精力過剩是游戲的動(dòng)力 。精力過剩包括物質(zhì)的過剩和精神的過剩，后者引起想象力的游戲，在加上理性因素后，更成為審美的游戲。至此，想象力便產(chǎn)生一個(gè)躍進(jìn)，成為一種與實(shí)用目的割斷了聯(lián)系的創(chuàng)造活動(dòng)，“美本身成為人的追求對象?！庇螒?qū)θ说谋倔w論意義：“只有當(dāng)人充分是人的時(shí)候，他才游戲；只有當(dāng)人游戲的時(shí)候，他才完全是人。” 游戲（自由的創(chuàng)造）是人與動(dòng)物的根本區(qū)別。3、藝術(shù)的功能 席勒在好的常設(shè)劇院能夠起什麼作用論作為一種道德機(jī)構(gòu)的劇院一文中，論述了戲劇的12個(gè)方面的作用。如戲劇可以使人的精神全面解放；可以懲惡揚(yáng)善；可以使人勇敢對待命運(yùn)；可以凝聚民族精神；可以使人全面發(fā)展，成為真正的人，等等。（二）論現(xiàn)實(shí)主

54、義與浪漫主義 席勒論素樸的詩與感傷的詩中，素樸的詩接近于現(xiàn)實(shí)主義，感傷的詩接近浪漫主義。樸素的詩的主要特征是模仿自然，感傷的詩的主要特征是“表現(xiàn)主觀理念”。在總體上樸素的詩高于感傷的詩。但在其它方面，兩種詩各有優(yōu)劣：樸素的詩在描寫具體對象上更好，但主體性的審美精神不足；感傷的詩內(nèi)在精神更為豐富，但往往流于幻覺而陷入空虛。這兩種詩結(jié)合才是理想的藝術(shù)境界。 席勒：論素樸的詩與感傷的詩 王國維：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，要合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也?！?人間詞話第一部分 席勒通過審美活動(dòng)本身探究人類生活的自由形式，他相對忽略了科學(xué)研究的價(jià)值，也忽略了道德教化的社會(huì)功用。在他的眼里，惟有游戲，只有藝術(shù)本身者是人類自我救贖的最好方式