水墨,是一種精神——當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)史意義及其語言特征

1、水墨，是一種精神當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)史意義及其語言特征文/ 張羽 “有價(jià)值的并不在于一件作品，而在于整個(gè)人生的精神軌跡。不在于人生做了什么事情，而在于他能模糊地看到別人要在比較遙遠(yuǎn)的未來才能實(shí)現(xiàn)的事情。”米羅的這句話一直對(duì)我深有啟示。用它比喻實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展也頗為合適。實(shí)驗(yàn)水墨，興起于20世紀(jì)90年代，是中國(guó)水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最后一個(gè)重要環(huán)節(jié)。實(shí)驗(yàn)水墨，是從針對(duì)藝術(shù)史開始，并逐漸切入我們生活的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及文化問題。實(shí)驗(yàn)水墨，是在中國(guó)文化藝術(shù)傳統(tǒng)的根脈上生成，卻又自覺與傳統(tǒng)水墨的文人畫筆墨規(guī)則斷裂。實(shí)驗(yàn)水墨，視水墨為精神，反對(duì)筆墨中心主義。而在傳統(tǒng)水墨體系之外開辟新的路徑。實(shí)驗(yàn)水墨，是當(dāng)代藝

2、術(shù)探索者針對(duì)中國(guó)水墨藝術(shù)的一次革命，是當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造即中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中不可替代的樣板。實(shí)驗(yàn)水墨，超越了東方與西方，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的新概念、新秩序。實(shí)驗(yàn)水墨，風(fēng)格是多樣的、豐富的、更是開放的。其進(jìn)程如同藝術(shù)發(fā)展史一樣，是動(dòng)態(tài)的、變化的、發(fā)展的。實(shí)驗(yàn)水墨，是在全球信息化時(shí)代感知著人類世界共有的文化藝術(shù)資源，并在中國(guó)文化背景下開放性的展開，于是又走出水墨。實(shí)驗(yàn)水墨，完成了它的歷史使命，它的創(chuàng)造屬于它的時(shí)代。實(shí)驗(yàn)水墨，走出水墨的同時(shí)，也終結(jié)了水墨問題。實(shí)驗(yàn)水墨，是我們的文化態(tài)度與立場(chǎng)。于是，它創(chuàng)造了水墨“圖式”與“痕跡圖像”。一、實(shí)驗(yàn)水墨的緣起現(xiàn)場(chǎng)20世紀(jì)80年代的中國(guó)社會(huì)，由于改革開放，西方現(xiàn)代政治

3、、現(xiàn)代文化、現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代觀念潮水般的涌入，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)遭遇巨大的震蕩。美術(shù)領(lǐng)域，一方面一部分人在措手不及的情況下，茫然的應(yīng)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊；另一方面，年輕一代的藝術(shù)家在備受擠壓的過度之后激情澎湃，他們勇敢地、快速吸收著西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式和觀念，向禁錮已久的那些陳舊的藝術(shù)規(guī)范挑戰(zhàn)。雖說有些茫然，但它是夢(mèng)想，確實(shí)令人激動(dòng)和振奮。于是，中國(guó)的85思潮運(yùn)動(dòng)，在這樣的背景下轟轟烈烈的開始，激蕩著藝術(shù)家們的心靈向現(xiàn)代藝術(shù)挺進(jìn)。而此時(shí)，國(guó)畫水墨領(lǐng)域被“中國(guó)畫窮途末路”一文轟動(dòng)的一時(shí)不知索然。國(guó)畫水墨的處境確實(shí)是艱難的，正如李小山在“末路”一文中所言：“當(dāng)代中國(guó)畫處在一個(gè)危機(jī)與新生、破壞和創(chuàng)造

4、的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；當(dāng)代中國(guó)畫家所經(jīng)歷的苦惱、惶惑、反省和深思折射出了歷史演變的特點(diǎn)。再也沒有比我們時(shí)代當(dāng)一個(gè)中國(guó)畫家更困難了，客觀上的壓力和主觀上的不滿這種雙重負(fù)擔(dān)，大大限制了他們的創(chuàng)作才能。的確，要接受時(shí)代要求的挑戰(zhàn)，是對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫家的嚴(yán)峻考驗(yàn)?！倍任倪_(dá)的水墨現(xiàn)象為我們樹立了前進(jìn)的榜樣。但遺憾的是他沒有勇氣和毅力堅(jiān)持走下去，或者他沒有足夠的精神準(zhǔn)備，在80年代末而另尋生路了。谷文達(dá)的轉(zhuǎn)移，又大大加深了人們對(duì)水墨和水墨發(fā)展前景的質(zhì)疑。1989年，由高名潞等人策劃的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”震動(dòng)華夏，把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的激情帶向一個(gè)巔峰，藝術(shù)家為藝術(shù)而瘋狂。然而，此展中水墨部分的狀況卻是暗淡的，沒能引起特別的

5、反映，這無疑是對(duì)水墨藝術(shù)家一次心理上的挫傷。1990年后，隨著中國(guó)社會(huì)的變化與發(fā)展，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的社會(huì)政治性的藝術(shù)傾向發(fā)展勢(shì)態(tài)活躍，且陣容強(qiáng)勁。與此同時(shí)，國(guó)畫水墨在遭遇西方現(xiàn)代藝術(shù)的強(qiáng)烈撞擊后，當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家在兩面夾擊的狀態(tài)下深感無奈。志者只能以自信、勇氣和頑強(qiáng)自覺地肩負(fù)起自己的責(zé)任和使命，站到現(xiàn)代水墨的最前沿，以新的理念進(jìn)行著水墨現(xiàn)代性的探索和自贖。一方面，張羽發(fā)起創(chuàng)辦了二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)叢書，以此為平臺(tái)聚集更多的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家，探討水墨藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作中“走出傳統(tǒng)，進(jìn)入當(dāng)代”成為我們共同的信念。一方面，與批評(píng)家一道從理論建設(shè)、藝術(shù)批評(píng)來共同探討水墨當(dāng)代體系的建構(gòu)。就這樣

6、當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨以其明確地理念呈現(xiàn)著自己的態(tài)度和立場(chǎng)，而且義無返顧地開始了實(shí)驗(yàn)水墨的長(zhǎng)征。20世紀(jì)90年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)隨著中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化發(fā)生著巨大的變化。由批評(píng)家策劃的“廣州雙年展”與“后八九中國(guó)新藝術(shù)展”在中國(guó)再掀熱潮。特別是“后八九中國(guó)新藝術(shù)”以“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”兩種潮流，將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)推向國(guó)際社會(huì)，作為文化、意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)現(xiàn)象，迅速闖入國(guó)際舞臺(tái)圣保羅雙年展、威尼斯雙年展，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的焦點(diǎn)話題。水墨，仍然不在批評(píng)家的視野中，與當(dāng)代無關(guān)。1995年實(shí)驗(yàn)水墨現(xiàn)象開始被關(guān)注。美國(guó)RIM畫廊籌備1996年“重返家園中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨聯(lián)展”，邀請(qǐng)批評(píng)家黃專作為學(xué)術(shù)主持人，參展藝術(shù)家

7、有王川、王天德、石果、張羽、劉子建等。實(shí)驗(yàn)水墨，一方面作為水墨文化中的中國(guó)水墨藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最后一個(gè)重要環(huán)節(jié)而被關(guān)注。但另一方面卻在喋喋不休地“筆墨論”與“非筆墨論”、“消亡”與“存在”、“悲觀主義”與“樂觀主義”及是否具有當(dāng)代性的論戰(zhàn)中艱難的前進(jìn)。二、實(shí)驗(yàn)水墨的文化立場(chǎng)作為實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家和策劃人，從某種角度講，實(shí)驗(yàn)水墨的立場(chǎng)就是我的立場(chǎng)。因此，我理解90年代實(shí)驗(yàn)水墨的崛起只能從針對(duì)藝術(shù)史開始。并與人類對(duì)視覺藝術(shù)的共享要求緊密相關(guān)。在電子信息與傳媒高速發(fā)達(dá)的現(xiàn)時(shí)，這個(gè)世界開始了享用人類共有信息、共有文化資源的生活，這是現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)。挑戰(zhàn)就是契機(jī)。于是，實(shí)驗(yàn)水墨的表達(dá)成為我們認(rèn)識(shí)世界的反應(yīng)。這種

8、認(rèn)識(shí)與反應(yīng)來源于我們面對(duì)東方、西方、傳統(tǒng)、現(xiàn)代、當(dāng)代、文化、藝術(shù)、社會(huì)等等。而我們的認(rèn)識(shí)是發(fā)展和變化的。1996年對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展是重要的。由張羽策劃、皮道堅(jiān)主持的“走向21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)”在廣州華南師范大學(xué)召開。此次會(huì)議肯定了實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展的藝術(shù)史意義。同時(shí)大大鼓舞了實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家的熱情。一時(shí)間，實(shí)驗(yàn)水墨成為水墨畫壇的焦點(diǎn)，“筆墨”與“非筆墨”、“消亡”與“存在”、及“是否具有當(dāng)代性”的爭(zhēng)論也從此更為激烈。在今天看來，如此的論戰(zhàn)是多么的無意義。但是，實(shí)驗(yàn)水墨的整個(gè)發(fā)展卻又在這無意義的論戰(zhàn)中體現(xiàn)著它的價(jià)值和意義。世界發(fā)展之快是我們難以想象的，甚至是驚人的。由于中國(guó)社會(huì)的體制特殊性，

9、中國(guó)僅用十年的發(fā)展卻完成了西方世界數(shù)百年的進(jìn)程。于是，我們發(fā)現(xiàn)，90年代后期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)趨于自覺：一方面社會(huì)性結(jié)構(gòu)的不斷調(diào)整使得藝術(shù)家從對(duì)政治的憤怒中掙脫；一方面是對(duì)本土文化的重新認(rèn)識(shí)，使當(dāng)代藝術(shù)家意識(shí)到自身言說方式的確立才是重要的。差異存在于共享之中，只有在差異中，自身的文化特質(zhì)才能得到真正的顯現(xiàn)與確立。而形成這種差異的是語言表達(dá)的方式和文化身份，找到這種位置，方能找到自身言說的方法和文化針對(duì)性，這也是實(shí)驗(yàn)水墨具有的問題。實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展，因具有藝術(shù)史意義而被學(xué)術(shù)界肯定。由于實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家的藝術(shù)態(tài)度是勇于創(chuàng)新，不停地執(zhí)意于探險(xiǎn)前人從未涉及之處，這就意味著其行為無需受制于任何既存的規(guī)范。這自然在

10、某種程度上就會(huì)遠(yuǎn)離中心的大眾文化，處于邊緣。我以為，藝術(shù)家有責(zé)任引導(dǎo)大眾面向更深層、更寬泛地領(lǐng)域參與文化建設(shè)。這正是一種具有意義的狀態(tài)，一種推進(jìn)的潛在可能。這是我所理解的推進(jìn)和發(fā)展，是從現(xiàn)實(shí)的需要出發(fā)，從現(xiàn)實(shí)的文化意義與價(jià)值來思考。只有具備了這種態(tài)度，“水墨”才有希望，才可能引領(lǐng)大眾面對(duì)新的藝術(shù)。從水墨實(shí)驗(yàn)的走向頗能反映90年代實(shí)驗(yàn)水墨作為一種現(xiàn)代性話語與當(dāng)下文化語境所保持的契合關(guān)系，這里包含了西方藝術(shù)觀念的廣泛浸透所帶來的反應(yīng)，以及當(dāng)代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的折射對(duì)水墨文化的不斷深入理解。正因?yàn)槿绱?，?shí)驗(yàn)水墨處在一個(gè)既寬泛又包容的層面。我們可以通過諸多方面的實(shí)踐，摸索出更多的表述方式，來適合當(dāng)代人的心

11、靈感悟。如張羽的靈光、石果的團(tuán)塊陰陽同體、王天德的中國(guó)服裝等等。由此可以看出，實(shí)驗(yàn)水墨不是為了反叛而反叛，不是那種為了水墨而水墨的形式主義，更不是功利主義的。我還以為，水墨藝術(shù)的呈現(xiàn)，最重要的不是水墨本身，而是水墨背后的東西文化，也就是說我們應(yīng)該如何看待水墨文化，在現(xiàn)代時(shí)空位置上如何重新理解水墨文化，我們又從水墨文化中吸取些什么，這其中最重要的是什么？說到底，就是水墨的精神！而這種精神只有中國(guó)人才有。具有這種水墨精神性的當(dāng)代作品才是我們應(yīng)該追求的。因此，水墨不能簡(jiǎn)單的等于材料、技術(shù)和形式及所謂的筆墨。另外，在現(xiàn)代與后現(xiàn)代觀念影響下，實(shí)驗(yàn)水墨的成長(zhǎng)點(diǎn)處在中西文化的交匯與碰撞之中。實(shí)驗(yàn)水墨不但超越

12、了世俗生活的直呈，從觀念上也超越了東方與西方。作為本土藝術(shù)的中國(guó)水墨，如何有效地發(fā)揚(yáng)這一東方文化血脈的文化精神，這才是實(shí)驗(yàn)水墨積極地在困境重圍的情況下邁出的具有藝術(shù)史意義與歷史價(jià)值的一步。既然實(shí)驗(yàn)水墨觸動(dòng)了已有的定式，那么相對(duì)應(yīng)的批評(píng)理論的建構(gòu)一直以來是我們的期待。實(shí)驗(yàn)水墨標(biāo)志著我們的態(tài)度與文化立場(chǎng)，也潛含著它的建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)驗(yàn)水墨的創(chuàng)造屬于它的時(shí)代。三、實(shí)驗(yàn)水墨的視覺特征實(shí)驗(yàn)水墨的表現(xiàn)形式有兩種：一、以平面的架上表現(xiàn)方式為主，其中有純粹使用水墨媒材的水墨表現(xiàn)；有引用綜合材料及綜合技術(shù)的水墨表現(xiàn)。而平面的架上創(chuàng)作在視覺上也有兩個(gè)特征：1、圖式。從某種程度上講圖式的建構(gòu)是實(shí)驗(yàn)水墨的標(biāo)志，是實(shí)驗(yàn)水墨

13、的一個(gè)貢獻(xiàn)。具有代表性的作品：張羽的靈光系列、石果的團(tuán)塊的包裝系列、王天德的中國(guó)服裝系列、潘纓的編織的帶子系列；2、痕跡圖像。強(qiáng)調(diào)繁復(fù)的手工勞作過程即意義的痕跡圖像創(chuàng)造，同樣是實(shí)驗(yàn)水墨的標(biāo)志，也是實(shí)驗(yàn)水墨的一個(gè)貢獻(xiàn)。具有代表性的作品：張羽的反反復(fù)復(fù)的手指指印的指印系列，李華生的手繪橫豎疊加的“線格子”系列，梁銓的碎紙條與手工拼貼的詩(shī)篇系列，王天德的燃燒漢字痕跡數(shù)碼系列等。二、行為、影像、裝置的創(chuàng)作方式。代表性作品：王川的裝置零點(diǎn)、王南溟的裝置字球、王天德的裝置水墨餐桌、張羽的行為影像指印、劉旭光的影像墨滴。另外，很多人把抽象水墨或抽象表現(xiàn)水墨簡(jiǎn)單的理解為是實(shí)驗(yàn)水墨，這樣就導(dǎo)致了實(shí)驗(yàn)水墨就是抽象

14、水墨的誤解，其實(shí)不然。實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展的始終立場(chǎng)和態(tài)度是堅(jiān)持不受任何既存規(guī)范的制約，融合與創(chuàng)造是其原則。然而，抽象水墨和抽象表現(xiàn)水墨是西方抽象主義、抽象表現(xiàn)主義方法加水墨的嫁接。因此，這類水墨是實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展中一個(gè)時(shí)期的過渡，而不能簡(jiǎn)單的對(duì)等關(guān)系。確切地講，實(shí)驗(yàn)水墨追求的是非具象，而不是抽象。從架上平面的角度看實(shí)驗(yàn)水墨，在圖式與痕跡圖像的視覺形式及方法上是一個(gè)創(chuàng)新。它在傳統(tǒng)水墨中顯然是空白，但是，我們不能這樣去比較。因?yàn)?，傳統(tǒng)水墨注重外師造化，是面對(duì)自然物象的表達(dá)。實(shí)驗(yàn)水墨超越了外師造化的方法，是另一種形而上境界的完全注重主觀的心理體驗(yàn)，是來自心靈的表達(dá)，是把心理經(jīng)驗(yàn)與視覺經(jīng)驗(yàn)融合再轉(zhuǎn)化為視覺圖像。

15、因此，它與傳統(tǒng)水墨的距離是巨大的。很明顯，實(shí)驗(yàn)水墨與傳統(tǒng)水墨規(guī)范不存在可比性。深入探討水墨文化時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，在今天的時(shí)空下水墨文化的水墨方式是一個(gè)大系統(tǒng)，是一個(gè)大水墨概念。而我們通常所看到的水墨有三種：一、傳統(tǒng)水墨。二、傳統(tǒng)水墨規(guī)范的現(xiàn)代水墨。三、實(shí)驗(yàn)水墨。它們是這個(gè)大系統(tǒng)中的三種形態(tài)規(guī)范。傳統(tǒng)水墨，我們不談，因?yàn)椋蠹夜J(rèn)它屬于過去，是歷史。今天只說大水墨概念中的傳統(tǒng)水墨規(guī)范的現(xiàn)代水墨和實(shí)驗(yàn)水墨。傳統(tǒng)水墨規(guī)范的現(xiàn)代水墨：這類水墨是應(yīng)用傳統(tǒng)水墨規(guī)范的筆墨規(guī)則加西方視覺經(jīng)驗(yàn)表達(dá)現(xiàn)代生活。這類水墨是現(xiàn)在水墨的主流，基本方法與現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義有關(guān)。實(shí)驗(yàn)水墨：是不靠任何規(guī)范的，在大水墨概念下所創(chuàng)造的另

16、一規(guī)范，它的創(chuàng)造應(yīng)該是一個(gè)綜合文化融合的結(jié)果。而“實(shí)驗(yàn)水墨”，與“傳統(tǒng)水墨規(guī)范的現(xiàn)代水墨”是平行發(fā)展的兩個(gè)線路?！皞鹘y(tǒng)水墨規(guī)范的現(xiàn)代水墨”和“實(shí)驗(yàn)水墨”這兩條路線同屬大水墨系統(tǒng)。它們的區(qū)別是：一個(gè)相對(duì)傳統(tǒng)，自足于它的水墨形式本身；另一個(gè)更當(dāng)代，只取氣韻及精神，水墨形式本身并不是最要的。方式可以依據(jù)表達(dá)而變化，甚至可以不斷地注入新的要素，使藝術(shù)表達(dá)國(guó)際化的同時(shí)凸現(xiàn)水墨精神。從根本上講：一個(gè)求新而不求變，另一個(gè)求新而力求變；一個(gè)使用已有的方法，另一個(gè)創(chuàng)造方法；一個(gè)注重外在形式，另一個(gè)更注重內(nèi)在氣質(zhì)。客觀上，傳統(tǒng)水墨、傳統(tǒng)水墨規(guī)范的現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨，它們不屬于一個(gè)規(guī)則系統(tǒng)，批評(píng)與研究的判斷應(yīng)該在不

17、同的線路上進(jìn)行。實(shí)驗(yàn)水墨在重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)水墨的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了不同的表達(dá)方式和理論系統(tǒng)，改變了傳統(tǒng)水墨的表達(dá)單一性，凸現(xiàn)著大水墨概念的寬泛的當(dāng)代水墨精神。實(shí)驗(yàn)水墨所創(chuàng)造的圖式和痕跡圖像與時(shí)代的大環(huán)境是緊密相關(guān)的，它的視覺經(jīng)驗(yàn)來自諸多方面的融合。于是，實(shí)驗(yàn)水墨改變了我們以往的一貫思維方式，讓人們以更寬大的視野去閱讀。所以，實(shí)驗(yàn)水墨值得研究的不僅僅是它的現(xiàn)象，還有其圖式和痕跡圖像，以及他們的表達(dá)方式。隨著創(chuàng)作的不斷深入，以及實(shí)驗(yàn)水墨不斷提供的新樣式，在要求改變閱讀方式的同時(shí)，也改變了曾經(jīng)所有的標(biāo)準(zhǔn)?？陀^地講，實(shí)驗(yàn)水墨的特殊性更多的與中國(guó)哲學(xué)、心理學(xué)、宗教、歷史、現(xiàn)實(shí)與信仰或說與大文化相關(guān)聯(lián)。而對(duì)水墨圖式

18、、圖像的啟發(fā)與人類共有的傳統(tǒng)文化資源、西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念、視覺經(jīng)驗(yàn)以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的文化現(xiàn)狀與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展是分不開的。我們今天看到的實(shí)驗(yàn)水墨是在多種理念、多種形態(tài)下激發(fā)的產(chǎn)物。其表達(dá)自然是即時(shí)心態(tài)相互折射的過程，以借助圖式和圖像來解決心理上的某種要求。顯然，每個(gè)人的心理參照都是不一樣的，心理外化的圖式、圖像的痕跡也是不相同的。所以觀念的移動(dòng)，解決問題的方式就會(huì)變異，圖式、圖像將發(fā)生變化。因此，觀念的移動(dòng)是推進(jìn)與發(fā)展的關(guān)鍵。  拋開所謂的文化策略，直面作品，直面被壓縮的生存空間，不斷挖掘自我。我們必然生活在文化中，無法擺脫這種設(shè)定，當(dāng)然需要表述出自己真誠(chéng)的感受，所有意義就生成在我們的行為

19、過程中。于是，我認(rèn)為對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨只有一種要求，一種對(duì)自身創(chuàng)作的指向要求，它標(biāo)識(shí)出藝術(shù)高度的及格線，而且還要將這樣的及格線不斷向上推移。四、實(shí)驗(yàn)水墨的語言建構(gòu)多少年來我們一直把現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的水墨問題復(fù)雜化了。其實(shí)水墨本身并不復(fù)雜，只是水墨的豐富性模糊了我們的感覺，是錯(cuò)誤地把水墨的過去范式誤認(rèn)為是不變的依據(jù)。歷史就是歷史，不可能代替現(xiàn)在。歷史可以借鑒，但借鑒的目的是創(chuàng)新。就水墨而言，只有從文化結(jié)構(gòu)上去發(fā)現(xiàn)和突破，而這一切是以觀念為前提的。特別在已經(jīng)形成多元格局的今天，作為水墨實(shí)驗(yàn)者對(duì)水墨材質(zhì)所有的特殊感覺，能否提升對(duì)水墨文化的重新認(rèn)識(shí)，提升對(duì)墨性、水性、紙性的感覺高度和認(rèn)識(shí)高度的同時(shí)，上升到理性的高度

20、去認(rèn)識(shí)和把握，將是語言建構(gòu)的關(guān)鍵。90年代初，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家不約而同地拒絕傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的筆墨中心主義的創(chuàng)作理念。在與傳統(tǒng)筆墨規(guī)則斷裂的同時(shí)，放棄了傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)自然和人自身的具象世界，由于對(duì)心理的、精神的探求，促使對(duì)水墨性與紙性的深度挖掘，而轉(zhuǎn)向?qū)Τ橄笫澜绲年P(guān)注。一段時(shí)間以來，圖式創(chuàng)造是實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家的普遍探索方向。藝術(shù)家以新的理念調(diào)撥水墨性，以最大的能度承載圖式，表達(dá)當(dāng)代。“現(xiàn)代水墨畫家正試圖超越傳統(tǒng)的東西方文化之爭(zhēng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭(zhēng)，從社會(huì)性的日常生活的感慨與利益沖突的評(píng)價(jià)，進(jìn)入到一個(gè)更為廣闊的人類文化、心理的隱秘世界，以次展開現(xiàn)代人的精神溝通與自我救贖。借用阿爾森·波布尼的一句話說

21、：我們應(yīng)該凝視繁星，而不應(yīng)該俯視地球。畫家張羽的作品就體現(xiàn)了這種宇宙式的宏觀視野。這使得現(xiàn)代水墨從近現(xiàn)代的寫實(shí)教育體系所倡導(dǎo)的塑造形象、敘事教化中走出，也區(qū)別于傳統(tǒng)水墨畫家沉醉于筆墨自身的趣味和豐富的局部視覺變化，而著眼于從水墨自身的內(nèi)在邏輯與媒材的可能性出發(fā)，去表達(dá)現(xiàn)代人更為豐富多變的內(nèi)心世界與微妙難言的生存思考。因此，探詢水墨藝術(shù)的新的表達(dá)形式，表達(dá)現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)人類生存的宏觀理念，成為中國(guó)現(xiàn)代水墨畫家參悟水墨現(xiàn)代性的必由之路。以抽象的形式與圖式，去表達(dá)人不能直接看見的東西，重建新的神圣感?！苯裉?，實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)造了圖式和痕跡圖像，并通過圖式和痕跡圖像注入觀念來表述心靈、表現(xiàn)真實(shí)，這種創(chuàng)造既出

22、于表達(dá)的需要，也出于語言建設(shè)的需要。因?yàn)?，我們的?shí)驗(yàn)是多樣性的，有借助筆墨的，有非筆墨的，也有拼貼、拓印、撕紙及綜合方法或行為、裝置、影像的等等，這些手段既重要也不重要。因?yàn)?，它是服從于表達(dá)的技術(shù)性問題，這些技術(shù)能否完成你的目的才是表達(dá)的關(guān)鍵，也是語言建構(gòu)的關(guān)鍵。實(shí)驗(yàn)水墨的圖式或痕跡圖像本身在有意放棄傳統(tǒng)筆墨規(guī)則的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了圖式結(jié)構(gòu)的重要性。結(jié)構(gòu)（指“心理結(jié)構(gòu)”和“作品結(jié)構(gòu)”）是表現(xiàn)視覺與精神張力的關(guān)鍵；結(jié)構(gòu)在心理與現(xiàn)實(shí)之間有著更密切的關(guān)系；結(jié)構(gòu)也是通向境界的必由之路。很久以來，我們的路線一直在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，而忽略了語言的建設(shè)，對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展這是致命的。如今實(shí)驗(yàn)水墨針對(duì)語言問題，將“水墨性”

23、和“紙性”推向極限，并充分挖掘“水”和“墨”在紙上的蘊(yùn)涵能度和釋放能量，以及“紙”在承載“水”和“墨”時(shí)的紙質(zhì)、紙性極限和紙本身的性能表達(dá)的極限。實(shí)驗(yàn)水墨的語言表達(dá)含蓋于用墨、用水、用紙之中，包括綜合材料的使用。當(dāng)方式的意義一旦確定，把握用墨和用水，是方式中的一個(gè)測(cè)重點(diǎn)，而把握用紙是重點(diǎn)，所謂重點(diǎn)，就是如何利用紙的特殊性。以上所提及的幾點(diǎn)是超越傳統(tǒng)水墨之上的理解和認(rèn)識(shí)。從傳統(tǒng)水墨及近現(xiàn)代水墨作品中不難發(fā)現(xiàn)，畫家普遍認(rèn)識(shí)到了用墨、用水、用筆。而對(duì)“墨”和“水”沒有足夠的深度認(rèn)識(shí)和挖掘，對(duì)“紙”的認(rèn)識(shí)更是簡(jiǎn)單的，甚至是忽略的。紙質(zhì)的本身是豐富的，變化是多性的。不同的地域、空間、時(shí)間會(huì)有不同的結(jié)構(gòu)反

24、應(yīng)。如果說調(diào)動(dòng)水墨的最大能性是以往藝術(shù)家所沒有意識(shí)到的或沒能解決的，而實(shí)驗(yàn)水墨圖式和痕跡圖像的創(chuàng)造是一個(gè)貢獻(xiàn)的話，同樣將水墨性拓展到一個(gè)前所未有的空間也是一個(gè)貢獻(xiàn)。應(yīng)該說，實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展完成了水墨歷史上沒有做完的作業(yè)。翻閱傳統(tǒng)繪畫史，沒有任何理論從感性層面到理性高度談及用墨、用水、用紙，談及更多的也只是用筆。那么，實(shí)驗(yàn)水墨對(duì)水墨媒材的探討填補(bǔ)了這個(gè)空白。更重要的是實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)造了自己的方式，走出了“畫種”的局限，并為傳統(tǒng)水墨問題畫上一個(gè)句號(hào)，而進(jìn)入當(dāng)代。以下針對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展中的兩個(gè)方面的創(chuàng)造既圖式與痕跡圖像，簡(jiǎn)約闡述具有代表性的藝術(shù)作品：1、非具像的圖式呈現(xiàn) a、靈光，在實(shí)驗(yàn)水墨中是一

25、個(gè)具有代表性的圖式符號(hào)。靈光是張羽1994年開始創(chuàng)作的，1998年其表達(dá)推向了它的高峰。這一作品通過技術(shù)性和分析性表述了作者的形而上內(nèi)在精神性是如何得到體現(xiàn)的：靈光的創(chuàng)作將“水”作為工具，通過筆蘸水在宣紙上涂寫，利用宣紙觸水后所產(chǎn)生的紙性的肌理變化，再反復(fù)皴寫，整個(gè)作品運(yùn)用單純的復(fù)合性表現(xiàn)方法，即單純又繁復(fù)。所謂單純、繁復(fù)，就是從始至終都是以單純的皴、積、噴，反反復(fù)復(fù)。如此，水墨極為豐富的表情及不可替代性充分得以呈現(xiàn)。 表達(dá)，對(duì)藝術(shù)家是有范圍的。靈光堅(jiān)持使用濃郁的墨色，并有意放大墨的能量，追求水墨在極黑的墨色中的微妙變化，獲取在這個(gè)層面上難以實(shí)現(xiàn)的通透感與厚重的量感及更高境界的墨之質(zhì)性。張羽通

26、過“控制力”達(dá)到“在視覺空間關(guān)系中構(gòu)建水墨在當(dāng)代語境中的新秩序”。藝術(shù)家的意圖通過圖式殘圓、破方及運(yùn)動(dòng)中的碎片，在聲與光的籠罩下，在黑色的背景中呈現(xiàn)出漂浮的宇宙景觀。殘圓、破方在漂浮的狀態(tài)中，發(fā)生著結(jié)構(gòu)的裂變，以至出現(xiàn)分崩的碎片，使其撞擊心靈。沖突、碎裂、漂浮、交錯(cuò)，來言說人類心靈深處的復(fù)雜與痛感，焦慮與不安?！爸匾牟皇撬囆g(shù)家的文字結(jié)論，是那些出現(xiàn)在紙上的圖像、符號(hào)以及微妙的變化給予我們心理上的影響。而對(duì)于任何人來說，這個(gè)影響都是存在的并且是不習(xí)慣的。觀看靈光的人的內(nèi)心是否焦慮與不安不是我們判斷作品的依據(jù)，而一旦將藝術(shù)家制造的世界放在今天的文化現(xiàn)實(shí)中比較時(shí)發(fā)現(xiàn)了它的特殊性，涉及到當(dāng)代的所有意

27、見都可以應(yīng)運(yùn)而生?！眀、團(tuán)塊的包裝系列，是石果的代表作品，也是實(shí)驗(yàn)水墨中比較有典型圖式意義的作品。這個(gè)系列石果創(chuàng)作于1997年。但從1991年開始他就采用了制作具有豐富肌理變化的泥質(zhì)或石膏模板，然后通過拓印、噴染加繪制的方法，借助對(duì)空間或三維概念的理解，將水墨的運(yùn)用納入到自己的“形而上”世界。其創(chuàng)作方法使我們聯(lián)想到：厚重、焦慮、沖突、肌理等關(guān)聯(lián)詞。石果將精神性與物理世界盡可能地作為一個(gè)不可分割的整體?！拔乙恢痹跓o意識(shí)中尋找的東西異形殘象。我為這水墨異形殘象所顯示的超歷史、超地緣、超文化的混沌荒蠻迷而忘返，我相信這大概就是我的人本理想主義異變的精神意象的情結(jié)吧?！保ㄊ允觯皩?duì)現(xiàn)實(shí)自然形象的肢

28、解，尋求將畫面變得粗礪，借用歷史、過去或者異地文明的遺形，是有意識(shí)或者無意識(shí)地靠近對(duì)生命終極提問的心理狀態(tài)。石果接受了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)中的綜合方法，這樣即便是采用了傳統(tǒng)媒材，也很難退回到水墨的歷史中去?！笔膭?chuàng)作一直迷戀于圖式的創(chuàng)新與表達(dá)，從標(biāo)志框架到團(tuán)塊·陰陽同體再到團(tuán)塊的包裝。這些特殊的空間與物理世界不停地表現(xiàn)在石果的作品中，而這些不斷變化的圖式，對(duì)于閱讀的人，卻有可能將其視為一個(gè)具有普遍性靈魂的印證。所有關(guān)于“精神性”的問題都只能從這樣的作品中去追問。靈光與團(tuán)塊·陰陽同體的新水墨方式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)規(guī)范的水墨方式。因此，它們屬于當(dāng)代的水墨方式的當(dāng)代精神探求。

29、2、修行與痕跡圖像      a、指印是實(shí)驗(yàn)水墨中的痕跡圖像的典型范例。它的意義在于不依賴任何已有的規(guī)范去實(shí)現(xiàn)自己的可能性。指印系列的早期作品是1991年創(chuàng)作的，有意思的是在擱置了十年后的2002年張羽的創(chuàng)作熱情完全從靈光回到指印。而這一回，卻使“指印”的行為方式變成了對(duì)個(gè)人意志的修行，它既蘊(yùn)藏著某些文化涵義。但“指印”更重要的意義是對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展具有針對(duì)性、突破性的判斷與思考?！皬堄鹬赣〉奶厥庑栽谟冢灰曌鱾€(gè)人身份的物質(zhì)體現(xiàn)。因此，它承載了社會(huì)關(guān)系和個(gè)人生命的雙重涵義。他并沒有把這種涵義用二元的形式表現(xiàn)出來，而是采取了在紙面上極其隨意地敲按

30、指印的方式。正如張羽在他的隨筆中寫道，指印就像對(duì)日常的冥想做出的片段記錄，在留下自然隨意的印跡的同時(shí)，凸顯其中的涵義。因此，諸如布局原則、層次結(jié)構(gòu)、或者類似“整體性”的布局概念，在張羽的指印中，就變得無所謂了。作品并不強(qiáng)調(diào)主觀與客觀、精神與物質(zhì)、或者中心與邊緣的對(duì)立，它并不是宇宙精神或藝術(shù)家自我思索的體現(xiàn)，也不是純粹的物理運(yùn)動(dòng)產(chǎn)物。每一枚指印都沒有清晰的邊緣，作品本身記錄了一個(gè)自然的、重復(fù)的、斷續(xù)的過程。張羽的意圖并不是要讓觀眾單純地看見作品，或是單純地思考作品；而是使他們想象手指落在紙面上的每一個(gè)瞬間?！睆堄鹜ㄟ^禪宗修行的方法所創(chuàng)作的指印作品，是以常人不可及的毅力，用行為忽略西方現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)

31、，消解架上作品的繪畫性形式。同時(shí)非常徹底的放棄了傳統(tǒng)水墨方式而進(jìn)入極為個(gè)人化的、當(dāng)代表達(dá)。b、“碎紙條的拼貼”方式是實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展中一個(gè)具有趣味性的探討，也是梁銓從本世紀(jì)初開始以禪的心境投入創(chuàng)作的極好開端。他將“修行”這樣一個(gè)概念放入水墨實(shí)驗(yàn)。因?yàn)樗哪切┎痪哂袕垞P(yáng)的拼貼與涂寫完全符合那種安靜的秩序。梁銓在很有邏輯的思想與技術(shù)的支持下，理智的放棄了物象提示的可能性。他像修行一樣的琢磨碎紙條，他先是通過人最為本能的涂寫方式將碎紙條涂寫上不同的墨色，然后結(jié)合西方現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)合理地安排它們的位置與空間，并且在這樣的修行過程中安靜地把握與控制它們之間的關(guān)系。這在我們必須承認(rèn)的生存現(xiàn)實(shí)世界中，是一種平和的

32、、平淡的、但并非自言自語的革命。這與藝術(shù)家的“面對(duì)這神秘而空闊的世界，我無力爭(zhēng)強(qiáng)，就只能示弱?！钡奈淖直硎鲂纬闪艘粋€(gè)有趣的比對(duì)。對(duì)于那些困惑不解的批評(píng)者來說，也許無從判斷。但在中國(guó)藝術(shù)進(jìn)程中，這的確是一種頗為當(dāng)代的方式。 c、“線格子”是李華生1998年水墨實(shí)驗(yàn)的頓悟，也是實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展中一個(gè)值得探討的話題。李華生的創(chuàng)作路程是特別的，1997年前的十幾年他以傳統(tǒng)水墨規(guī)范的獨(dú)特的山水畫風(fēng)名揚(yáng)海外。而如今，據(jù)說李華生的那些“抽象的”線格子來自日常環(huán)境的陡然一悟。但是他所制造的“線格子”痕跡圖像的功底，確實(shí)來自他的山水畫創(chuàng)作的修煉。于是李華生的“線格子”是在傳統(tǒng)水墨規(guī)范的慣性中把傳統(tǒng)的筆墨壓到了最底線

33、，將中鋒用筆變?yōu)榧?xì)細(xì)的中鋒線作為他的必須方法，以自己的意志力、不厭其煩的畫著橫豎交叉的格子線。這的確是一種修行。他的解釋是：“以虛無的態(tài)度專心實(shí)驗(yàn)虛無?！睙o論怎樣解釋，顯而易見的是藝術(shù)家比較智慧的將傳統(tǒng)筆墨方式與西方現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)相融合，看上去枯燥而實(shí)際上卻充滿變化的“線格子”所構(gòu)成的世界是實(shí)驗(yàn)水墨中的一個(gè)獨(dú)特的方式，這個(gè)方式是理智的、也是當(dāng)代的。 d、數(shù)碼的創(chuàng)作方法也是實(shí)驗(yàn)水墨中頗為典型的案例。王天德是90年代中期開始水墨實(shí)驗(yàn)的，他始終沉浸在傳統(tǒng)水墨媒材之中，而他的聰明之處在于他能夠?qū)?duì)外部世界的感受巧妙的與水墨相結(jié)合，呈現(xiàn)出當(dāng)代的視覺樣式。在2003年創(chuàng)作的數(shù)碼系列，通過燃的方法向我們展現(xiàn)了

34、一個(gè)富有新意的視覺樣式。王天德的創(chuàng)作是用香煙替代毛筆，在宣紙上有序的燃燒漢字，這些漢字是否具有可讀性在這里并不重要。在這些有序的燃燒的文字痕跡下面還透有另一張宣紙，這張宣紙上則是用毛筆隨意書寫著有序的漢字符號(hào)。于是，王天德制造了宣紙疊加的畫面，兩層或三層的疊加，相互透襯著不同的痕跡，這些痕跡所呈現(xiàn)的是與漢字有關(guān)的符號(hào)痕跡圖像，使意義暗含其中。也許，王天德以數(shù)碼命名的這類作品，其創(chuàng)作過程其實(shí)與數(shù)碼毫不搭界，沒有任何關(guān)系，或許是嘲諷今日社會(huì)時(shí)空錯(cuò)亂的痕跡疊加？不管怎么說數(shù)碼的“痕跡”，形成一種不可期待的“筆墨”效果和繪畫性。但是，不論怎樣觀念化，王天德的水墨始終注重繪畫性和美感，以及雅俗共賞。對(duì)于

35、上述這些具有代表性的藝術(shù)創(chuàng)作，那些充分使用筆墨的人，一定會(huì)產(chǎn)生質(zhì)疑，水墨實(shí)驗(yàn)果真可以如此嗎？但這確實(shí)提示了這些藝術(shù)家藝術(shù)實(shí)踐的重要性，因?yàn)?，他們從“走出水墨”開始，去建構(gòu)真正屬于自己的、屬于這個(gè)時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)方式！雖然他們拒絕了傳統(tǒng)水墨規(guī)則，但不失范。水墨精神依然！五、實(shí)驗(yàn)水墨的開放策略如果說水墨文化的獨(dú)特具有一定的自足性，這種自足性一定是水墨發(fā)展的障礙。其實(shí)，水墨性與水墨材料本身具有很大的潛能，是可以利用和挖掘的。材料是表達(dá)的需要，并非是絕對(duì)不變的依據(jù)，關(guān)鍵在于作品的表達(dá)及觀念。不要怕自己的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)沖出了底線，我以為只要是真誠(chéng)的表達(dá)，出現(xiàn)一個(gè)新的藝術(shù)現(xiàn)象也未嘗不可，我們的目的是符合當(dāng)下文

36、化生活的需要。1999年我提出“走出水墨”。主要原因是基于實(shí)驗(yàn)水墨沖出底線而無法判斷，“筆墨”與“非筆墨”、“消亡”與“存在”以及實(shí)驗(yàn)水墨是否具有當(dāng)代性的假問題論戰(zhàn)。其實(shí)這樣的問題，越是爭(zhēng)論，越是狹隘、越是尷尬、越是遠(yuǎn)離藝術(shù)的本質(zhì)，遠(yuǎn)離水墨發(fā)展的根本。實(shí)際上“筆墨”與“非筆墨”、“消亡”與“存在”的討論與實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展毫無關(guān)系。實(shí)驗(yàn)水墨的出場(chǎng)就是以當(dāng)代的方式呈現(xiàn)的，就是“走出水墨”的潛在。90年代后期的實(shí)驗(yàn)水墨，已與傳統(tǒng)水墨出走甚遠(yuǎn)。除文化淵源的本質(zhì)及材質(zhì)外，沒有任何關(guān)聯(lián)，唯有“水墨精神”是我們力求的。“走出水墨”的策略，依然是實(shí)驗(yàn)水墨推進(jìn)與發(fā)展的策略，是使水墨轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)方式的策略。是再次重

37、申我們與傳統(tǒng)水墨規(guī)則決裂的立場(chǎng)。走出“水墨畫種”的局限，走出狹隘與偏見。呼吁面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的共同問題，批評(píng)、對(duì)話與交流?？偠灾劦膯栴}是藝術(shù)的本質(zhì)，是當(dāng)代藝術(shù)問題，媒材與技術(shù)是問題的背后。于是，藝術(shù)表達(dá)可以不擇手段，需要是合理。而不擇手段的目的是要使作品凸現(xiàn)當(dāng)代思想、當(dāng)代精神、當(dāng)代觀念、當(dāng)代方式，這才是藝術(shù)的本質(zhì)，才是“走出水墨”的用意和目的。也是我多年來努力并堅(jiān)持不懈地制作二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)文本以及所策劃的一系列相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)的動(dòng)機(jī)和愿望。當(dāng)然，通過這樣一個(gè)文本制作的過程，將藝術(shù)家與批評(píng)家聯(lián)系起來，促進(jìn)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與理論研究互動(dòng)的同時(shí)，爭(zhēng)取話語權(quán)、探尋新的可能性，把握推進(jìn)的契機(jī)都

38、是重要的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上所處的位置始終是我們思考與警惕的，這是我們無法回避的。但我們必須擺對(duì)我們的位置，這對(duì)弘揚(yáng)我們的文化精神是重要的。我們不能自我感覺良好，我們的行為理念或許需要修正，方法的研究還在不斷的深入。就我個(gè)人的體驗(yàn)而言，水墨最重要的是認(rèn)識(shí)與觀念的變革。觀念不變，就會(huì)永遠(yuǎn)流于表層。所以，我們沒有理由也不能孤立地談“水墨問題”。因?yàn)?，大語境里只有當(dāng)代藝術(shù)問題，沒有“水墨問題”。只有將其置放在當(dāng)代藝術(shù)的話語境里，這樣我們才能清楚地看到實(shí)驗(yàn)水墨的真正價(jià)值。六、水墨問題的終結(jié)梳理至此，或許對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展和學(xué)術(shù)傾向已經(jīng)有了一個(gè)相對(duì)清楚的線索。其實(shí)，實(shí)驗(yàn)水墨的出場(chǎng)和它的發(fā)展提出了兩個(gè)必須

39、思考的問題：一、創(chuàng)造了一個(gè)具有藝術(shù)史意義的實(shí)驗(yàn)水墨概念及方法，一個(gè)全新的、當(dāng)代性的水墨方式。而這種水墨方式與傳統(tǒng)的水墨規(guī)范沒有直接關(guān)系。因?yàn)?，它的?chuàng)新必須拒絕傳統(tǒng)水墨規(guī)則。它的聯(lián)接只能是與文化傳統(tǒng)的關(guān)系和文化精神的呈現(xiàn)。二、實(shí)驗(yàn)水墨通過對(duì)方法論的探求，給水墨中的“傳統(tǒng)水墨規(guī)范”的水墨問題畫上了一個(gè)句號(hào)。因此，實(shí)驗(yàn)水墨在創(chuàng)造了水墨中的另一條線路的同時(shí)，也創(chuàng)造了圖式、創(chuàng)造了痕跡圖像。實(shí)驗(yàn)水墨決裂了傳統(tǒng)水墨的規(guī)則，同時(shí)也斷絕了復(fù)雜的水墨問題，從而完成了它的歷史使命，而直接面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)問題。其實(shí)，這是實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展的必然，也是水墨發(fā)展的必然，除非我們不需要水墨發(fā)展，不需要表達(dá)當(dāng)代精神。因?yàn)?，藝術(shù)處在任何

40、時(shí)代它表達(dá)的終極問題都是直指生命、直指精神的。于是，一個(gè)真正藝術(shù)家的追求是不會(huì)受任何東西制約的。實(shí)驗(yàn)水墨與傳統(tǒng)水墨的關(guān)系就是這樣，它們之間就像一張窗戶紙，我們無須過早的點(diǎn)破，一切都好像是策略的準(zhǔn)備之中，但它必須是自然而然的，水到渠成的?？傊瑥堄鹨允种浮爸赣　眳⒍U打坐的行為方式超越了形式與觀念，呈現(xiàn)出紙上布滿了帶有藝術(shù)家身體體溫的痕跡的表達(dá)。劉旭光以影像媒介方式探討“墨滴”經(jīng)過時(shí)間的推移，“墨滴”的墨質(zhì)反映與變化的痕跡的表達(dá)。王天德以手工燃繪的方式，使在紙上燃繪的痕跡透漏下面疊加的襯紙上的涂寫痕跡的表達(dá)。這些痕跡圖像的表達(dá)方式或方法，是以水墨為媒材的當(dāng)代方式的當(dāng)代藝術(shù)，無論如何也無法再與水墨的

41、具體問題相提并論了，因?yàn)槲覀兏P(guān)注文化中的水墨和現(xiàn)實(shí)中的水墨，以及水墨文化中的精神。由于實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展，新的藝術(shù)問題不斷呈現(xiàn)，并不斷的提升，促使藝術(shù)家的創(chuàng)作方案直逼精神的水墨，這是當(dāng)代藝術(shù)的期待，這樣的一個(gè)結(jié)局是必然。因?yàn)椋瑢?shí)驗(yàn)水墨的出場(chǎng)與發(fā)展根本就是一個(gè)文化發(fā)展的結(jié)果，以及人的一個(gè)策略。我以為，水墨文化應(yīng)該為當(dāng)代藝術(shù)帶出一個(gè)更加開放的前景，為當(dāng)代藝術(shù)畫壇創(chuàng)造一個(gè)新景觀。作為藝術(shù)家，我們?yōu)橹非笠簧氖鞘裁矗蔷竦木辰?！特別是今日，物欲橫流、拜金主義膨脹，一切向錢看齊。人們不在追求原創(chuàng)，不在追求境界，不在追求精神！從這一點(diǎn)講，我敬佩那些敢于向自我挑戰(zhàn)，敢于開放的從事綜合媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代

42、藝術(shù)家，他們敢向自己挑戰(zhàn)，敢向自己的文化發(fā)問，敢于用文化問題針對(duì)藝術(shù)問題。我曾讀到一篇關(guān)于荒木經(jīng)惟的文章，這位從事攝影藝術(shù)的大藝術(shù)家認(rèn)為“蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)方式從根本上是因?yàn)橛兄袊?guó)水墨思想存在的緣故，他的作品蘊(yùn)涵著一種水墨精神?！彼踔琳J(rèn)為：“新世紀(jì)是一個(gè)分界線，新世紀(jì)將是水墨精神稱霸的時(shí)代?！彼€說：“我羨慕你們的那種被墨浸染的本質(zhì)。”我被這位異國(guó)的藝術(shù)家的眼識(shí)所感動(dòng)，并為之敬佩。既然一個(gè)異國(guó)的藝術(shù)家都能領(lǐng)略到水墨文化的真諦，能從我們藝術(shù)家的作品中感受到水墨文化中的這種水墨精神。至此，當(dāng)我們用新的方法把藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理想逼近水墨精神時(shí)，“水墨精神”的問題成為根本。而水墨中的水墨問題還重要嗎？在數(shù)碼

43、、復(fù)制的時(shí)代，精神的水墨和水墨的精神更應(yīng)該是我們的追求，水墨惟有精神最重要。整篇文字的敘述我多次提及：走出水墨、斷絕傳統(tǒng)水墨規(guī)則、水墨精神等語詞。將這樣的語詞并列起來，或許人們會(huì)感覺這好像是一種悖論實(shí)驗(yàn)水墨，既要走出水墨，又?jǐn)嘟^傳統(tǒng)水墨規(guī)則，還要展現(xiàn)水墨精神。既然走出水墨又如何顯現(xiàn)水墨精神。一直以來實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展好像就是在這種悖論中走到今天的。其實(shí)，當(dāng)我們仔細(xì)把問題展開后分析就會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，它不是一個(gè)悖論，而是邏輯的：實(shí)驗(yàn)水墨的“走出水墨”是指走出水墨畫種的局限，走出水墨原有的規(guī)范；而“斷絕傳統(tǒng)水墨規(guī)則”是指拒絕使用程式化的筆墨法則，也是指走出水墨已有的規(guī)范，但它并不斷裂水墨本質(zhì)，水墨文化。我

44、們突破規(guī)則，而不失范。走出水墨、斷絕傳統(tǒng)水墨規(guī)則的目的，是創(chuàng)造新的水墨表達(dá)。“范”是什么？“范”就是度、就是質(zhì)、就是精髓、就是水墨的本質(zhì)，水墨的文化思想，水墨的精神！那么，“走出”與“斷絕”后的新水墨方式的水墨精神何在。而它今天的“水墨精神”指的又是什么？我個(gè)人的理解是指通過水墨的運(yùn)用，把現(xiàn)實(shí)和理想的表達(dá)化為當(dāng)代水墨文化的太極之象的、禪之境界的、東方氣質(zhì)的、東方氣韻與這個(gè)時(shí)代的大文化相融合顯現(xiàn)的東方理想。而融合的東方理想，是超越的，是共性與差異之間的至上的自在精神。融合，是這個(gè)時(shí)代最大的特征，是這個(gè)時(shí)代的精神。是新水墨能否成大氣的契機(jī)，更是新水墨能否體現(xiàn)水墨精神的關(guān)鍵，也是能否在今日世界再度創(chuàng)

45、造東方文化輝煌的機(jī)遇。當(dāng)然，通過水墨創(chuàng)造的當(dāng)代藝術(shù)就是水墨精神的顯現(xiàn)。同時(shí)，水墨精神的凸現(xiàn)，也并不完全在于水墨本身以及水墨表達(dá)的形式，還在于把握水墨文化的立場(chǎng)與信念，在于人格的魅力。換言之，是人的控制力，是人對(duì)世界認(rèn)識(shí)的精神轉(zhuǎn)換。因?yàn)椋@一切取決于人，取決人的認(rèn)識(shí)，取決于人的境界。事實(shí)上，實(shí)驗(yàn)水墨的出現(xiàn)和發(fā)展，也是水墨精神的凸現(xiàn)。因此，水墨精神的呈現(xiàn)是極為豐富的，有待于我們認(rèn)識(shí)的不斷提高和挖掘，有待于借助各方學(xué)科的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，還需要在不斷變化的新的文化生長(zhǎng)點(diǎn)上突破。實(shí)驗(yàn)水墨是20世紀(jì)中國(guó)水墨藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最后一個(gè)景觀，是藝術(shù)發(fā)展史不可或缺的，它已然成為歷史。也正因?yàn)槿绱?，?shí)驗(yàn)水墨的意義是重要的，它為我們打開了一個(gè)更加開闊的視野。從此，我們可以擁有新的期待。我們清楚現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)概念具有批判、否定、破壞、解構(gòu)的意義。我提出“水墨問題的終結(jié)”的觀點(diǎn)，是希望我們可以擺脫許許多多的糾纏與約束，少了那些與條條框框的瓜葛，便可以使藝術(shù)家在一覽無余的天空下自由的舞蹈?；蛟S，方法論的探求，將會(huì)為我們拓寬藝術(shù)領(lǐng)域的更大空間，也許水墨會(huì)重寫新的歷史。             &