優(yōu)秀文學(xué)評論范文

1、迷失的蝴蝶葉彌中篇小說小女人探析張立孫宏波小女人是我閱讀過多遍每每掩卷嘆息的一部中篇小說。首先我喜歡“小女人”這個稱謂。 尋常我們所理解的小女人也許僅僅是那些擁有小資情調(diào)的女人，喜歡在網(wǎng)上化名夢呀蝶呀云呀媚呀的女人，她們外表楚楚動人，女人味十足，她們有著浪漫纏綿的夢境，張揚(yáng)個性，跟蹤時(shí)尚把玩物質(zhì)。與尋常意義的小女人形象截然不同的是，主人公鳳毛只是一個小人物，一個在人海里一閃而過，不會給人留下深刻印象的的女工。她離婚不到半年又遇到下崗的事，她感到無法在生活中尋找樂趣。這些樂趣其實(shí)很簡單“到銀行里去存一點(diǎn)錢：下館子或自己做一頓清淡可口的晚餐；到商場去給自己或女兒菲菲買一件衣服；和自己的男人睡覺”。

2、窘迫的現(xiàn)實(shí)面前，這個剛剛過了30歲的小女人東奔西突。到超市找工作失利，自行車被盜，前夫很快又有了新歡，她的內(nèi)心充滿了焦慮。此時(shí)此刻，鳳毛最需要一個男人寬厚的肩膀去依靠。在葉彌沉靜而簡潔的敘事中， 鳳毛迫不及待地去尋找她生命中的“稻草”。 “這就是女人，撈著一根稻草也當(dāng)成是鳳冠霞帔”的一句話,猶如柔弱女性內(nèi)心的獨(dú)白，言說著女性主體自我迷失的無限哀痛。誰將是鳳毛脆弱生命中不可或缺的那根“稻草”呢密鄰居柴麗娟（二奶身份）的撮合，鳳毛和那個五十歲的、姓胡、禿頭、離異無子、住三室一廳的中學(xué)教師談起了朋友。但胡老師沒有任何感情的鋪墊便直奔主題，這有悖于鳳毛所執(zhí)意追求的感情平等。派出所副所長董長根是鳳毛幻想

3、中親近的男人，他帥氣，樂于助人，讓鳳毛真正地心動。然而董長根只是愿用語言挑逗鳳毛，無傷大雅調(diào)調(diào)情而已,他知道，“生活很糟糕的女人一旦出現(xiàn)在他的生活里，將帶給他無窮無盡的負(fù)擔(dān)?！笨蓱z的鳳毛遭到矮個男人一米六的搶劫和侵犯時(shí)，她喊不出這兩個男人的名字，因?yàn)椤八麄儾荒芙o她增加力量”。有評論者認(rèn)為，小女人這部小說似乎有一種力量，一種舉重若輕的力量。我想，這種力量體現(xiàn)在小說從倫理敘事角度對普通女性的生命內(nèi)涵進(jìn)行開掘。平凡的小女人鳳毛生活在瑣屑里，她坐車、買菜、看病都算計(jì)著花每一塊錢，開店、住房都面臨著無數(shù)困難。鳳毛的生活納入了平民百姓的生活范式，散播著社會底層角角落落的聲音和氣息以及個體具有的非凡忍耐力。

4、葉彌憑借對普遍的人生價(jià)值探討的勇氣，依托女性自我的悟性，將女性經(jīng)驗(yàn)深入到被忽略的民間角落，在美學(xué)意義上重建底層人物的生活。她注目的“小女人”更具有平凡和普通的意味。從那些家常的普通化的“小女人”身上揭示出普通女性的真性情和真命運(yùn)，其敘事主題便通過普通女性的凡俗人生獲取了意義。葉彌把女性主體擁有自己的選擇權(quán)作為小說重要的倫理新質(zhì)。 現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的“小女人”拒絕一種傳統(tǒng)模式，拒絕抽象道德理念的壓迫，選擇體現(xiàn)尊嚴(yán)的倫理共契。鳳毛離婚的狀況大致如此“婚是她自己要離的，她在協(xié)議離婚書上是這么說的：愛情死亡。她的丈夫叫姜有根，姜有根有些懷疑地問她：老夫老妻還談什么愛情？她理直氣壯地反駁：可是我需要夫妻關(guān)系只是

5、一種倫理規(guī)序，不一定產(chǎn)生幸福，什么是幸福的真實(shí)？只有兩個人切身感受到的心怡的性情狀態(tài)。沒有心怡的性情狀態(tài)何言幸福改性個體對自身幸福充滿了欲望，欲望意志促使她遵從自己的欲望感覺去選擇，去生活。值得一提的是，當(dāng)兩性沖突與矛盾出現(xiàn)的時(shí)候，在葉彌的小說中沒有一味地替女性辯護(hù)和袒佑，她并沒有將罪責(zé)單純地推給男人。敘述是面對世俗本身的面目，這為我們提供了接近女性真實(shí)存在的另一種途徑。鳳毛離婚屬于“蹺腳看墻外”的那種，從婚姻中逃離實(shí)際上是一種對遙遠(yuǎn)的幻想的追逐，是虛無主義的逃離，沒有真正的終極意義，只能令現(xiàn)實(shí)暫時(shí)擱置。下崗讓她對離婚產(chǎn)生了后悔情緒，可她只能在無助中尋找救贖，在無望中尋找希望。小女人將愛情和婚

6、姻作為情感的最終歸宿和生活的牢靠依托，將改善自身困窘境遇的籌碼押在男性身上。鳳毛“不是個多愁善感的女人，但她不缺乏女人的自戀情緒”，她在寂寞難耐中不由自主地對男性生發(fā)出浪漫的幻想和熱情的期待。她的要求并不高，只是擁有一個好男人，擁有一筆維持日常開銷的存款，而現(xiàn)實(shí)又將她的期待夭折。鳳毛的命運(yùn)，懸置于道德倫理和人格尊嚴(yán)的臨界點(diǎn)上，盤旋輾轉(zhuǎn)，正如文中蝴蝶的隱喻。小說在三處地方集中描寫蝴蝶意象，共運(yùn)用了十四個“蝴蝶”字眼。小說開篇即描寫了細(xì)雨中的一只灰白色蝴蝶，看到了玻璃面的光亮，拼命撞擊玻璃尋求歸宿的意象。鳳毛看到這只蝴蝶聯(lián)想到了自己的嘴唇失血的焦慮的嘴唇。 嘴唇其實(shí)代表原始欲望的流動和內(nèi)心的躁動不

7、安，失血而焦慮的嘴唇正如鳳毛的生活狀態(tài),蒼白、寂寞難耐、了無生趣。蝴蝶意象變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)具象，當(dāng)鳳毛來到禿頭教師家，驚惶地打量著這個男人陌生的房子時(shí)，鳳毛又想起那只走不進(jìn)屋子的蝴蝶，她以為“蝴蝶現(xiàn)在破門而入了，走進(jìn)屋子的“蝴蝶”同樣迷惘無助。鳳毛在密切接觸的兩個男人身上找不到溫情和依靠。當(dāng)她意外地遭到了矮個男人的侵犯時(shí)，倍感屈辱的鳳毛又夢到了蝴蝶的無助，“風(fēng)在屋外吹著，把浴室里的玻璃吹得變了形，似乎馬上它就要破窗而入。一只蝴蝶和一個女人，焦灼的無助的這一刻，”在文學(xué)作品中，蝴蝶意象既有被傳統(tǒng)認(rèn)同的蝴蝶本身的原生態(tài)意義，即美好的生存形態(tài)，又有承載著情感和文化意蘊(yùn)的意象，隱喻了柔弱的女子，被男性抓住并玩

8、弄的物化的蝴蝶。迷失的蝴蝶暗示了鳳毛晦暗不明的蝴蝶運(yùn)命。除了蝴蝶，作為女性傳統(tǒng)意象的鏡子出現(xiàn)的頻率也很高，文本集中在六處地方運(yùn)用了二十個“鏡子”字眼。鏡子原本只是忠實(shí)的映照現(xiàn)實(shí)，但是個體在鏡子面前總會不自覺地思考。女性更是借助鏡子進(jìn)行“尋找自我”的本能驅(qū)使。鳳毛意識到可能會今不如昔時(shí)，她站在鏡子前，感到了害怕。同時(shí)，女性清醒的自我意識通過鏡子作為參照系，鳳毛在鏡子里“發(fā)現(xiàn)自己的脆弱越來越不可消除”。在鳳毛身上，凝結(jié)著作家葉彌對下層女性生存現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重關(guān)切與冷靜思索，鳳毛的不甘平庸與她強(qiáng)烈的主體意識聯(lián)系在一起。葉彌既沒有大力踐行女性主義張揚(yáng)的敘事策略，也沒有過分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體必須呈現(xiàn)女性意識。她不動

9、聲色地在客觀化的言說中完成其雋永的文學(xué)敘事，對散落在卷帙中的女性尊嚴(yán)和靈魂給予了善意的關(guān)照。小女人中的鳳毛雖無助卻充滿自尊。鳳毛看到二奶身份的柴麗娟時(shí)，“她感到自己不再虛弱，因?yàn)橄啾榷?，她的生活中存在著理直氣壯的因素”。鳳毛在禿頭教師面前，她索要平等的讓女人感到自尊的愛，“鳳毛想起以往曾經(jīng)有過的接吻：平等互愛的吻，纏綿細(xì)致的吻,滲入靈魂深處的感動，讓她升騰到一個清靈世界，讓她入迷地喜歡愛與被愛”。為了得到事前的一個平等的吻，她沒有妥協(xié)。胡老師最后也看出了這個小女人身上的獨(dú)立和堅(jiān)強(qiáng)，再一次邀請時(shí)隱隱表現(xiàn)出他的尊重。另一個男人董長根也認(rèn)可鳳毛是“值得尊敬的人，堅(jiān)強(qiáng),勇敢,吃苦耐勞”。由于父性成為

10、了在場的缺席者，母女之間的關(guān)系成為了鳳毛漂泊無依時(shí)最為可靠的保障。母親年青時(shí)嫻靜，不知不覺地變成一個“又聚又愛嘮叨的女人”，鳳毛認(rèn)為母親“一輩子自以為好強(qiáng)，其實(shí)也是個小女人”。母親則叮囑鳳毛“不接受男人的施舍，少享點(diǎn)福罷了”，話語間透露出女性主體自覺的意識。從心理學(xué)角度研讀，女性強(qiáng)烈的自尊實(shí)際上是女性補(bǔ)償心理所致。女性作為“他者”的身份積重難返，一方面追尋自我的自尊意識，另一方面重新面臨無助的困惑。在以具體的形象與感性的人性作為主體的小說中，我們看到了女性個體的游移不定，那么女性主體的精神自由是否得到了完整體現(xiàn)呢？小女人對愛情抱著潛意識的內(nèi)在向往，個體獨(dú)立的意志又掙脫不了男權(quán)的束縛，內(nèi)心經(jīng)受著

11、矛盾沖突的煎熬。愛情審視的結(jié)局仍然是找不到自我，在左沖右突中逐步喪失了自尊的鳳毛便以一種近乎瘋狂的舉動試圖報(bào)復(fù)與她交往的兩個男人，試圖找回自己失落的尊嚴(yán)，她在酒后對董長根吐了口唾沫，反饋出女性對自己缺乏信心后的畸變心理。我姑且作如此論斷，鳳毛的自尊還只是局限在偏激的外在索取，而不是清醒地內(nèi)在自賦。葉彌鋪展了凡庸生活的碎片，陳列出女性生存境遇中沒有播撒進(jìn)陽光的囚室，還原了女性個體本原的生存狀態(tài)。與此同時(shí)，我也欣喜地發(fā)現(xiàn)，葉彌滿含著對女性自身尊嚴(yán)的尊重，把理想主義作為開啟囚室的斧鉞，作為匯集縷縷陽光的窗子。葉彌在她創(chuàng)作的猛虎手記中提及“近年來寫作呈現(xiàn)理想主義的傾向，我喜歡這種傾向，愿意把這種傾向作

12、為我寫作的主張，或者說理由”。擁有理想主義，才能夠傳遞文學(xué)創(chuàng)造、自由、美和真實(shí)的創(chuàng)彳本質(zhì)。葉彌不是一個理論家，她是一個擅長用語言構(gòu)筑精神之塔的敘事者。她打破了很多作家在敘事倫理上呈現(xiàn)的曖昧狀態(tài)，觸發(fā)了理想主義的按鈕。鳳毛始終向著“一切都會有的”這樣并不高尚的理想紛爭，在現(xiàn)世生存的無助和無奈中積貯著理想的沖動，其理想精神呈現(xiàn)平民化。葉彌在她的小說錢幣的正反兩面中描述了主人公梅麗同樣面臨鳳毛一樣的生活境遇，她沒有輕易地出讓自己的道德底線，她用理想化的生活方式來平衡自己的靈魂，她甚至覺得，“對于女人來說，設(shè)想比真實(shí)地得到更具有意義”。葉彌在一次訪談中流露了她的理想主義“小女人也是一樣，盡管她在生活中

13、失去了很多，但她始終努力著。我尊重她展示給我的生活,那不是灰色的，那是充滿生機(jī)的。自然，葉彌也在思辨“許多女人都是這樣過來的，她們開始像鳳毛一樣忠于生活理想，后來就像鳳毛的母親一樣沮喪。中國的女人很苦，我總是害怕中國的女人會被苦難的生活毀了。女人若毀了，男人還會學(xué)好嗎？”葉彌關(guān)于生存意義倫理的尖銳質(zhì)問不能不引發(fā)我們的思索。我有些偏頗地想，小說的結(jié)尾不要也罷，就讓那個有些脆弱又有些堅(jiān)強(qiáng)的小女人在對兩個男人的報(bào)復(fù)舉動后，在柴麗娟說的“昨天你好可愛呵！”的話語中，留下超越了生活本身的懸念吧?？墒?，結(jié)尾仍然令人觸痛地逼近真實(shí)，預(yù)示著鳳毛為了生計(jì)不再追逐那種靈魂相知才能肉體契合的愛， 不再夢想那種心怡的

14、性情狀態(tài)，不再堅(jiān)守她靈魂深處對愛的渴望。這種真實(shí)構(gòu)成了我們的生活，這就是現(xiàn)實(shí)。注釋：孟繁華：這個時(shí)代的小說隱痛，小說選刊2004年第4期。劉小楓：沉重的肉身現(xiàn)代性倫理的敘事緯語，華夏出版社2004年版。林舟齊紅：葉彌小說簡論，鐘山2002年第3期。毓青：女性成長的沉重，作品與爭鳴2005年第3期。葉彌：猛虎，作家2003年第5期。姜廣平：作家都有控制人物的欲望與葉彌對話，原載經(jīng)過與穿越與當(dāng)代著名作家對話，廣西師范大學(xué)出版社2004年版?！皞鹘y(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間永恒的蒼涼風(fēng)景張愛玲紅玫瑰與白玫瑰解讀顧梅瓏二十世紀(jì)三四十年代的中國沒有任何一個地方象上海這樣傳統(tǒng)：古老的家族、神秘的大宅、濃重的吳音，彌

15、漫著永遠(yuǎn)抹不去的懷舊心緒；然而，那時(shí)的中國又沒有任何一個地方象上海這樣現(xiàn)代：洋場的燈火、風(fēng)云的變幻、各國的來客，夾雜著無時(shí)無刻不在躁動的人心。時(shí)代與地點(diǎn)造就了張愛玲傳奇的矛盾，因而她小說中的人物永遠(yuǎn)生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中，構(gòu)筑了一片永恒的蒼涼風(fēng)景，紅玫瑰與白玫瑰就是這樣一篇佳作。一一個人的一生是一個傳奇，一個女人的一生是最美麗的傳奇，張愛玲小說中女人的美麗卻永遠(yuǎn)帶著蒼涼。女性是張愛玲寫作的中心，女人最了解女人在現(xiàn)代社會中的生存狀態(tài)。中國的女性所受傳統(tǒng)壓迫最為嚴(yán)重，因而現(xiàn)代一旦來臨，要求解放的呼聲也最為強(qiáng)烈，然而由于生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代尚未協(xié)調(diào)的夾縫中，這時(shí)的女性既保持不了傳統(tǒng)也完成不了現(xiàn)代，無所

16、適從感一直籠罩著她們。娜娜究竟該不該出走？出走的結(jié)果是墮落還是回頭？張愛玲對這些思考的深刻決不亞于魯迅。白玫瑰與紅玫瑰中的女性是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩個典型化身，文章開始就表示：“振保的生命里有兩個女人，他說的一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰。一個是圣潔的妻，一個是熱烈的情婦一普通人向來是這樣把節(jié)烈兩個字分開來講的?！比欢?，無論是白玫瑰煙鵬還是紅玫瑰嬌蕊，盡管她們代表的是兩個不同的極端，等待她們的都是悲劇。如果說白玫瑰的悲劇是由于傳統(tǒng)，那么紅玫瑰的悲劇則緣于現(xiàn)代。煙鵬是男性眼中理想的妻子形象：文靜、溫順、內(nèi)斂，是“圣潔的妻”。自從結(jié)婚以后，她傳統(tǒng)中這些美好的道德品質(zhì)在受了西方文明熏染下的男性眼中，都

17、變成了不足，現(xiàn)代之中的傳統(tǒng)女人是令人乏味的。振保對煙鵬傳統(tǒng)的回報(bào)是在外面公開的玩女人，當(dāng)著她的面砸東西。面對男性的放蕩與無情，煙鵬最終也突破了傳統(tǒng)所需要的淑女形象，作出了越軌行為，和一個遠(yuǎn)不如振保的裁縫偷情，張愛玲把一個欲守傳統(tǒng)而不得的女性形象刻畫的淋漓盡致。與煙鵬不同，嬌蕊是新文明熏染下的女性。她想成為自己的主人，對于愛有著執(zhí)著的追求，為了和振保在一起，她拋棄了一切，堅(jiān)決提出和丈夫離婚，然而等待她的結(jié)果卻是男人的無情，最終得不到所愛得人。時(shí)代新女性為殘留的傳統(tǒng)所不容，追求現(xiàn)代而不得的女性經(jīng)歷過傷痛后隨即開始渴望回歸傳統(tǒng)。當(dāng)嬌蕊再次和振保在電車中相遇后已不再留戀，她嫁了人做了母親，并安于這樣俗

18、艷的平庸，盡管話語間充滿了對往事的傷懷與哀悼。傳統(tǒng)對女性的要求永遠(yuǎn)是賢妻良母， 處于被控制被奴役的地位， 沒有一絲的生機(jī)和活力，這樣的傳統(tǒng)女性已落伍于時(shí)代。她們的平庸、自我壓抑、顧影自憐、婢妾似的怨憤遠(yuǎn)遠(yuǎn)不合當(dāng)時(shí)男權(quán)社會的要求，只是作為男性購置的花瓶，或當(dāng)作舊時(shí)的屏風(fēng)，擺設(shè)而已。所有的這一切使白玫瑰們對傳統(tǒng)產(chǎn)生了懷疑，有了一絲擺脫的渴望。對于紅玫瑰們來說，她們的熱烈、自由、奔放、西化的生活方式、不顧一切大膽的追求很能滿足沉湎于物欲與情欲之中的男權(quán)社會，不過，并沒有徹底擺脫傳統(tǒng)的男權(quán)世界大多表面維持著傳統(tǒng)的道德倫理規(guī)范，通常把這類西化的女性當(dāng)作生活的調(diào)劑，閑暇時(shí)的玩物，構(gòu)筑一番天長地久的愛情是不

19、可能的。面對這樣的現(xiàn)實(shí)，這類女性或墮落、或毀滅，或者再回到傳統(tǒng)之中，就象一只蒼蠅飛了一圈又回到了原處。二女人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突面前無能為力，男人同樣也是如此。只是與女性不同，男性多了一些自由權(quán)。紅玫瑰與白玫瑰中的男主人公振保從表面看來似乎能在傳統(tǒng)和現(xiàn)代女性之間游刃有余，文本這樣描寫：“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。在振?？刹皇沁@樣的，他是有始有終的，有條有理的。他整個地是這樣一個最合理想的中國現(xiàn)代人物，縱然他遇到的事不是盡合理想的，給他自己心問

20、口，口問心，幾下子一調(diào)理，也就變得仿佛理想化了，萬物各得其所?！辈贿^無論如何瀟灑，張愛玲傳奇中的男性依舊是享受著現(xiàn)代文明但卻擺脫不了傳統(tǒng)的人：一方面，現(xiàn)代生活的侵入讓他們感受到了婚姻與愛情的自由；另一方面，傳統(tǒng)的倫理道德依舊像巨蟒一樣箍緊他們，他們同樣要面對現(xiàn)代和傳統(tǒng)的不可兩全的局面。振保出生微寒，如果不自己爭取自己，便“一輩子死在一個愚昧無知的小圈子里”。后來他出洋得了學(xué)位并赤手空拳的打了天下,因而有了體面的工作、古典的妻子、眾多的親戚朋友，表面熱熱鬧鬧地周旋于現(xiàn)代于傳統(tǒng)之間，其實(shí)內(nèi)心深處永遠(yuǎn)潛藏著深深的貧乏與無奈。后來他在嬌蕊面前痛哭一場，完全暴露其內(nèi)心的蒼白。在處理與女人的關(guān)系上，振保也

21、保持著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的中庸：一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰。一個是圣潔的妻，一個是熱烈的情婦。對于嬌蕊，盡管他十分留戀，但卻不愿對抗傳統(tǒng)，這點(diǎn)可從他對嬌蕊的話中看出：“你要是愛我的，就不能不替我著想。我不能叫我母親傷心。她的看法同我們不同，但是我們不能不顧到她，她就只依靠我一個人，社會是決不肯原諒我的一一士洪到底是我的朋友。（紅玫瑰與白玫瑰）對倫理與社會傳統(tǒng)的顧忌，不得不使他離開嬌蕊，他選擇了煙鵬，又無法忍受傳統(tǒng)的死板與瑣屑，于是變得比以往更放蕩，他最終成為了自己得奴隸。象振保這樣的男性在張愛玲小說中是經(jīng)常出現(xiàn)的， 如婁先生 （ 鴻鸞禧 ） 、 范柳原 （傾城之戀）、喬琪（沉香屑：第一爐香）等

22、等。范柳原出身于現(xiàn)代文明中的非正常結(jié)合，是出洋的父親和倫敦一個交際花的私生子，他為此吃了好多苦，才獲得了繼承權(quán)。本來象他這樣無意于家庭幸福的男子是不想承擔(dān)責(zé)任的，由于戰(zhàn)爭他還是回到了傳統(tǒng)之路，結(jié)局卻十分令人惆悵。爆發(fā)戶的婁先生、只會玩的喬琪都是在這樣環(huán)境中生長起來的，盡管盡力去彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的裂痕，卻只能使得自己的生命變的無可奈何。三男女的不幸看似彼此雙方造成的，卻隱藏著深層的文化內(nèi)涵，這種文化與文明間的錯位使得人與人之間美好純真之情蕩然無存，每個人都在為自己的心靈建造一個牢籠。費(fèi)勇在評論白玫瑰與紅玫瑰中的人物時(shí)說過：“三個人都是失敗的：佟振保沒有創(chuàng)造出一個對的世界， 也沒有成為自己的主人；

23、紅玫瑰沒有成就自己的熱烈； 白玫瑰更沒有實(shí)現(xiàn)自己的圣潔。三個人的五官最后都是灰色的一片，點(diǎn)綴在這個灰色的人世?！边@些悲劇性的結(jié)局使得張愛玲的傳奇永遠(yuǎn)籠罩著一種蒼涼的氛圍，這種蒼涼來源于面對現(xiàn)代與傳統(tǒng)交雜的矛盾世界的無奈與迷茫。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的不能兩全性給張愛玲的傳奇染上了悲傷的色彩，蒼涼成為她小說的主要基調(diào)。川嫦（花凋）面對病魔無法留住自己的愛人，在悵惘與失意中凄然離世；許太太（心經(jīng)）自知女兒與丈夫之間有著違反倫理的依戀，只是在默默忍受中看著丈夫的離去；婁太太（鴻鸞禧）表面似乎維持著平和的家庭，其實(shí)卻忍受著最大的寂寞與不幸，至于葛薇龍、白流蘇、顧蔓露等更是不由自主的從傳統(tǒng)向現(xiàn)代中墮落，所有的這些都

24、是白玫瑰的悲劇。同樣，“紅玫瑰們”也面對現(xiàn)代和傳統(tǒng)不能兩全的悲劇，現(xiàn)代女性如同嬌蕊一樣在找回自由的同時(shí)，一樣的失去了自由。傾城之戀中的白流蘇提出離婚，這當(dāng)然極具現(xiàn)代意識，然而隨即她便陷入了大家庭的攻擊中，四面楚歌，最后不得不從找歸屬，回到原有的圈子中去；曹七巧用了半輩子的青春，獲取了金錢，卻給自己套上了黃金的枷鎖，人性極端扭曲變形；對愛充滿追求的霓喜卻陷入了欲的海洋中，一無所有的為自己憑吊。所有的這一切便構(gòu)成了張愛玲小說中處于現(xiàn)代與傳統(tǒng)文明夾縫中女人悲涼艷麗的傷感傳奇。紅玫瑰嬌艷風(fēng)流，白玫瑰清純圣潔。但是在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時(shí)期，女性卻遭遇了前所未有的尷尬局面，既無法保持自己的圣潔，也無法永遠(yuǎn)熱烈，幸

25、?？偸呛退齻儾良缍^，因此留在她們深色的背影后面的只能是“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間永恒的蒼涼風(fēng)景！（作者簡介：顧梅隴，文學(xué)博士，江南大學(xué)文學(xué)院教師）一種美學(xué)魅力，多種藝術(shù)匠心從紅玫瑰與白玫瑰看張愛玲獨(dú)特的美學(xué)追求傅華名作欣賞2007.08張愛玲在自己的文章說：“我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。，悲劇則如大紅大綠的配角，是一種熱烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有深長的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對照?！碑?dāng)人們把“蒼涼”奉為她小說風(fēng)格的圭臬時(shí)，“參差的對照”就隱匿在這一風(fēng)格的背后被人習(xí)焉不察，然而，作為張愛玲小說詩學(xué)的具體表征，參差的對照卻以具體而細(xì)微的形式感實(shí)現(xiàn)了對蒼涼風(fēng)格的表

26、達(dá)。只是就不同的文本而言，參差的對照有著不同的表現(xiàn)形態(tài)。在紅玫瑰與白玫瑰中，張愛玲以充滿世俗關(guān)懷的理性精神，以看重現(xiàn)實(shí)人生的旨趣與包容性賦予了參差對照以更深廣的美學(xué)內(nèi)涵。在這個意義上，參差對照否定了決然的對立，它親和地接納了諸多差異，祛除了簡單的價(jià)值判斷，包容了人生中種種復(fù)雜的因素，以“哀矜而勿喜”的眼光來看待諸多情非得已的人生世相，讓差異在富有對照性的弓力結(jié)構(gòu)中烘托呼應(yīng)，相映成趣，讓隱含的態(tài)度在正話反說，或反話正說的反諷語調(diào)中超越對思想的抽象表達(dá)，同時(shí)以重復(fù)、回旋的敘事來表達(dá)對生命的洞明與交響，實(shí)現(xiàn)其挽歌式的吟唱與書寫。由此在紅玫瑰與白玫瑰中形成了以人物的張力關(guān)系、反諷的語調(diào)、重復(fù)的敘事為特

27、征的“參差美學(xué)”。然而在這一美學(xué)形態(tài)中，她一方面以別具一格的形式感創(chuàng)造了對中國人的生活情態(tài)的觀察與領(lǐng)悟，體驗(yàn)與想象，表達(dá)了她對現(xiàn)實(shí)人生寬宥悲憫的透徹認(rèn)知，另一方面在話語層面與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成意味深長的對話。紅玫瑰與白玫瑰則以參差對照、優(yōu)雅從容的敘事彰顯了這一獨(dú)特的倫理關(guān)懷和審美訴求。一、富有張力的人物關(guān)系正如水晶先生所言，紅玫瑰與白玫瑰是“一則關(guān)于男子的欲情與負(fù)心”的故事。一般的小說往往陷于狹隘的道德書寫，張愛玲卻舉重若輕地穿越了這一泥潭，以參差對照的手法在人物關(guān)系的張力平衡中實(shí)現(xiàn)了對情欲和人性圓熟世故的書寫。如果說紅白的色彩對比還僅是視覺效果的修辭，那么紅玫瑰和白玫瑰的隱喻性對照里，張愛玲既

28、以譏誦的語調(diào)一語中的地道破了世間男子復(fù)雜微妙的心理將情欲的張致和無奈置于人生的悖論性處境中，又從容不迫地呈現(xiàn)了可資比照的女性在振保生命中的不同回響：巴黎妓女使他震驚卻做不了自己的主，拒絕玫瑰的示愛卻使自制的他懊悔不已，二者序曲般地引出他與紅白玫瑰的情欲糾葛。玫瑰的命名和玫瑰的命運(yùn)無疑受制于男權(quán)話語為中心的世界，然而在這一世界中，張愛玲不僅在道德和情欲的尺度間透視女性異中有同的命運(yùn)，也借此裸露了男性的種種不堪，以振保在理性責(zé)任與奔突欲念間的徘徊、掙扎，在好人和浪子間的疊合、演變對男權(quán)世界作了辯證的反思。在男權(quán) tB 語下，女性的命運(yùn)總是給予和既定的。因而在振保眼中，熱烈放浪的紅玫瑰是可戀而不可婚

29、的，羞縮拘謹(jǐn)?shù)陌酌倒鍎t是可婚而不可戀的。他的選擇決定玫瑰的不同身份一一情人和妻子，卻并未改變她們命運(yùn)的實(shí)質(zhì)，始亂終棄的王嬌蕊與見棄于家的孟煙鵬最終都成為棄婦的表征，無論其中有無婚姻的形式。不同的是振保對王嬌蕊是有欲無情的，對孟煙鵬則是無欲無情的，自私的情欲導(dǎo)致了玫瑰被棄的命運(yùn)。不過張愛玲以異質(zhì)的形象一一為情癡迷的棄婦與為欲所困的浪子共呈了兩性世界的迷茫與困惑，兩性命運(yùn)獲得互文性解讀。迥異于傳統(tǒng)的浪子或負(fù)心漢形象的是， 張愛玲緊俏世故地?cái)⑹隽嗽谟铗?qū)動下浪子的矛盾處境一一選擇總是無奈，情欲的沖動又是恒在的。這一內(nèi)在的緊張狀態(tài)在他與紅、白玫瑰的參差對照、富有張力的關(guān)系中得到了細(xì)膩深入的詮釋。嬌蕊的

30、出現(xiàn)喚醒了振保對玫瑰的記憶，或者說她使振保被壓抑的情欲借尸還魂。理性強(qiáng)悍的振保與任性嬌媚的王嬌蕊上演了一出“浪子一一尤物”棋逢對手的好戲。張愛玲以細(xì)節(jié)處的精致著墨既描畫了嬌蕊熱烈放浪的動人形象，又勾勒了振保既拒且迎、微醺蕩漾的心理。種種意象和細(xì)節(jié)都在挑逗、掙扎、延宕、猶疑中充滿了戲劇性的張力和耐力，情欲的此消彼長、顯隱張弛無不映射出頗為經(jīng)典的情色本性。在這一讓人玩味、充滿張力的對手戲中，他們對待情欲的態(tài)度是對照呼應(yīng)的：作為方手”，他們是惺，卜 1 相惜的，引為知己；在情欲的張揚(yáng)與逞能上，兩人在伯仲之間；而且兩人都不乏游戲精神。然而在情愛的角逐里，卻走向了不同的結(jié)局：振保最終被理性和責(zé)任招安，以

31、逃逸踐行了游戲的虛無性質(zhì)；最好的愛匠嬌蕊卻從游戲走向了認(rèn)真，以悲壯的行為終結(jié)了“快樂”的游戲。這一對照一方面應(yīng)驗(yàn)了詩經(jīng)式民中“土之耽兮，尤可說也；女之耽兮，不可說也”的古訓(xùn)，呈現(xiàn)了“浪子一一怨婦”差異性的態(tài)度和命運(yùn)，暗示了具有某種宿命特征的人類情感經(jīng)驗(yàn)。另一方面情欲的火焰照亮了振保脆弱的內(nèi)心。多年后兩人車廂內(nèi)的意外邂逅，與嬌蕊的平靜坦然對應(yīng)的卻是振保的妒忌和眼淚，錯位的表情和心理微妙地昭示著振保虛假幸福中的無名懊悔和空虛。在參差對照的張力結(jié)構(gòu)中情欲的放恣沉溺與荒涼虛無已初露蒼涼之意。如果說王嬌蕊是振保激蕩情欲的表征，那么孟煙鵬則是他平庸婚姻的隱喻。在婚姻的鏡像里，振保和煙鵬演繹了事實(shí)婚姻中的貌

32、合神離。在婚姻的務(wù)實(shí)與保守上，振保和煙鵬是一致的，但在情欲傾向上卻不甚和諧，它不僅導(dǎo)致漸次交惡的關(guān)系，也使振保的理想人生和“好人”形象的光環(huán)進(jìn)一步被剝蝕，或者說它揭示了振保失落的內(nèi)心與失敗的婚姻。振保想要熱烈，結(jié)果只是平淡地成了家，在這一張力性對照中振保又不斷以嬌蕊來對比煙鵬，使其進(jìn)退失據(jù)的心態(tài)越演越烈：熱烈與平淡，激情與乏味，甚至嬌蕊的見老也使煙鵬的“空洞白凈”相形見細(xì)。同樣的雨天取衣的細(xì)節(jié)里，前者在振保憂傷的回憶中化為純情的象征，后者卻讓他深陷窺透奸情卻又不便發(fā)作的惱怒中。因而這自私的情欲中又有著對于人生的真實(shí)的如泣如訴。當(dāng)煙鵬的紅杏出墻催化劑般使振保發(fā)泄不出的怨氣和放縱找到了借口了公開，

33、從節(jié)制收斂到無所顧忌，從珍惜“手造的世界”到砸碎中的沉淪。然而非兒戲化的婚姻著實(shí)套牢了振保，故事的終點(diǎn)卻發(fā)生了戲劇化的顛倒：情欲的灰燼里，責(zé)任在意外中蘇醒。只不過浪子的回歸不是道德上的幡然悔悟，而是軟弱和不徹底的人性對現(xiàn)實(shí)原則的無奈與妥協(xié)。由此透過這一張力關(guān)系，張愛玲裸露了振保的自毀式沉淪，也不經(jīng)意地撩開了婚姻的帷幕，讓人睹見其中不可測度的黑洞：“婚姻取得了習(xí)慣的意義，習(xí)慣削弱了欲望，將樂趣化為烏有。”也許婚姻的悖論正在于它既是情欲達(dá)成的唯一合法形式，也是情欲走向墳?zāi)沟臉?biāo)志。于是以節(jié)制與放恣、沉醉與厭倦的情欲沖突，參差錯落、互映互照的人物關(guān)系，以不徹底的凡人取代了對英雄或者悲劇人物,于是他的自

34、私和暴虐從隱晦到的期待與想象，張愛玲成功地塑造了一個乏“善”可陳卻樸素真實(shí)的現(xiàn)代人形象，而且透過對人物張力關(guān)系的互文性解讀，她一筆兩寫地洞穿了婚戀中的黑暗，機(jī)智諧趣地參透了命運(yùn)的底牌：虛無的欲望、缺陷的婚姻是人類無地自由的表征，悲劇宿命的根源。因而在個人欲望的伸張和道德規(guī)范的遵循的兩難間，她以參差對照的修辭術(shù)呈現(xiàn)了現(xiàn)代人復(fù)雜的生態(tài)和心態(tài)，以曖昧的立場表達(dá)了對人事與人性的悲憫體認(rèn)。在背離了感時(shí)憂國的傳統(tǒng)而轉(zhuǎn)入中國現(xiàn)代“性”的欲望敘事中，張愛玲把寫實(shí)觸角伸向人性的暗流與旋渦，以參差對照的書寫豐富了現(xiàn)實(shí)主義的表意空間。二、充滿悖論的反諷如果說參差對照以富有張力的人物關(guān)系實(shí)現(xiàn)了對情欲世界的精湛再現(xiàn)，那

35、么它亦以充滿悖論的反諷在人物命運(yùn)的悲喜劇中展開了對人性的潛深探討。只是這一反諷的修辭是在表與里、局部與整體、價(jià)值體系本身的參差對照中展開，即是從言語反諷、情境反諷、總體反諷三個層面來實(shí)現(xiàn)。在實(shí)際意義和字面意義的對比中張愛玲以言語反諷表達(dá)了豐富的潛臺詞。通過反諷她巧妙地設(shè)置了一個貌似客觀的敘事人，而自己卻隱身在譏謂語調(diào)中。于是在表層敘事里振保被敘述為一個志得意滿、完美理想的形象，而在對其情欲行為與心理軌跡的追述中，反話正說的語調(diào)讓振保承受巨大的語境壓力，他的形象漸次被敘述篡改，變得似是而非，甚至走向了反面。表面上他經(jīng)歷了好人一一浪子一一好人的復(fù)歸，實(shí)際上反諷不僅顛覆了讀者“正題一一反題一一合題”

36、式的閱讀期待，同時(shí)在悖謬中確立張愛玲的真實(shí)意圖：振保只是一個不徹底的好人與浪子混合的凡夫俗子而已。悲喜交織的人物命運(yùn)已初見端倪。如果說言語反諷具有語言內(nèi)部言義悖反的張力，而情境反諷則充斥著情節(jié)之間的參差對比。前者是站在反諷者的立場，從話語層面表達(dá)悖論式的判斷，后者使張愛玲獲得觀察者的視角，以更為間離的效果呈現(xiàn)了局部與局部、局部與整體對照產(chǎn)生的荒誕結(jié)果，實(shí)現(xiàn)其中的啟發(fā)性。因此反諷在張愛玲筆下從一種修辭策略延伸為理性認(rèn)知。在振保的情欲經(jīng)歷中，情境反諷以局部的真相拆穿了整個敘事語調(diào)中的虛假層面，在人物意愿和事件發(fā)展邏輯不斷發(fā)生錯位中實(shí)施了反諷的解構(gòu)功能。借助一系列的情欲關(guān)系的轉(zhuǎn)換，敘事線索從一個女人

37、轉(zhuǎn)向另一個女人，每一次轉(zhuǎn)移不僅在不同女人身上呈現(xiàn)了振保的不同側(cè)面，也使人物形象在落差中逐漸走樣、變形、磨損。站在高處的張愛玲縱觀了這些沖突和變化，將它們置于情境反諷這一參差對照的美學(xué)形式中， 情欲的虛張聲勢和人性的弱點(diǎn)都在此一一呈現(xiàn)。然而生命的好奇沒有止步于暴露，僭越道德的反諷引人深入地探究了與生俱來的情欲和性格的缺陷如何實(shí)現(xiàn)了對人類命運(yùn)的主宰和塑造。進(jìn)而在細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)的對照互補(bǔ)中，情境反諷以對世故人情及動機(jī)更細(xì)膩的想象和描畫表達(dá)了這一探究的熱情：車廂邂逅這一富有反諷意味的情境中，張愛玲深深觸及振保內(nèi)心的虛弱和隱痛；兩次雨天取衣的情節(jié)對應(yīng)了迥異的心境卻又暗示了事關(guān)的偷情種種；嬌蕊、振保與艾許太太

38、母女的街頭偶遇，卻以四個人的對話和自說自話的心思，在掩蓋與拆穿、假象與真實(shí)、自欺與妄想的張力中彰顯他們不同的身份、處境，這一閑筆不閑的插入是對不同歸宿的諷喻，也婉妙地表達(dá)了對復(fù)雜的人生窺破卻又不道破的理性態(tài)度。當(dāng)逆反對照的美學(xué)尺度柔和地俯身于人生世相的反思時(shí)情境反諷在懸置的價(jià)值判斷中糅合各色人物不同的悲喜命運(yùn)，互文見義地彰顯了人性的復(fù)雜維度。于是張愛玲動用大量反諷，以不無嘲謔的口吻地拆解了振保的完美形象，裸露其卑瑣自私的靈魂后，又以細(xì)膩動人的筆致觸摸了其強(qiáng)悍中的軟弱、自得中的委屈與苦澀。在虛無欲望的覆蓋下，他的形象就有了接近悲劇的嚴(yán)肅意味，亦喜亦悲中人物顯得豐滿而立體。因而情境反諷承載了復(fù)雜的

39、人生況味和美學(xué)內(nèi)涵：它既顯示了生命的紛擾紊亂，又包孕著通達(dá)的同情與悲憫；既抗拒了概念化的武斷，又以飽含張力的形象抵達(dá)對人性和命運(yùn)的深透解讀。這不由讓人想到了克爾凱郭爾的觀點(diǎn)：“須于無所不在的反諷之下認(rèn)識事物?！庇谑?，在故事的結(jié)尾，反諷通過振保的種種悖論式處境將價(jià)值體系本身不能解決的矛盾和盤托出，這使文本走向了總體反諷。“第二天起床，振保改過自新，又變了個好人?！痹谝阅孓D(zhuǎn)的敘事為振保的淪之旅作結(jié)時(shí)，喜劇的因素消解了我們對悲劇的猜想，因?yàn)樵诙Y崩樂壞的亂世，價(jià)值體系的矛盾是無法用單一的主題來涵蓋的，面對人類的宿命任何是非判斷似乎都力有不逮。而這一諷喻也暗示凡夫俗子是無力承擔(dān)殘酷的人生真相，也無力承擔(dān)

40、悲劇的結(jié)果，否則就會失心發(fā)狂?；氐缴钴壍辣旧沓蔀椴粡氐椎男∪宋锷聿挥杉旱倪x擇，是非善惡似乎都不重要，重要的是：生活還要繼續(xù)。由此總體反諷確立了文本的敘事基調(diào)，也將張愛玲的獨(dú)到匠心凸現(xiàn)：她以對人物的悲喜劇命運(yùn)和曲折情性的書寫，昭示了道德或價(jià)值觀念中不請自來的矛盾，在曖昧的思辨色彩中使人性的動機(jī)復(fù)雜共存；同時(shí)其銳利的諷喻又不乏慈悲懷柔之心，在慨然諒解人性的弱點(diǎn)和性格的缺陷中，反諷以智慧的方式緩解了生命的恐怖與苦難，為普通人在蒼涼的亂世尋找到安身立命的所在。由是，反諷從語言層面進(jìn)入倫理層面，借助反諷給予的理性反省的距離，張愛玲穿越了道德的窄門直接叩問了普遍的生存，以修辭策略實(shí)現(xiàn)了深刻的倫理關(guān)懷，無

41、疑使參差美學(xué)具有本體論意義上的詩學(xué)特征。正如克爾凱郭爾所說：“反諷針對的是整個存在?！倍谠妼W(xué)層面，文本的多重反諷不僅使參差的美學(xué)形態(tài)絢麗繁復(fù)，也使審美意圖在語義的多重指涉中被不斷地質(zhì)疑和實(shí)現(xiàn)，在意義的危機(jī)中張愛玲以曖昧猶疑的話語、不確定的主題輕微地變更了寫實(shí)表意的風(fēng)格三、重復(fù)敘事的修辭功能張愛玲在對這一情欲經(jīng)驗(yàn)的書寫中，錯落對照、復(fù)現(xiàn)呼應(yīng)的重復(fù)既暗含了她獨(dú)特的道德視閾，又以踵事增華、錦上添花的敘事功能使文本在復(fù)合的修辭中獲取了一種新異的美學(xué)向度。只是重復(fù)的敘事在紅玫瑰與白玫瑰中不是從嚴(yán)格的敘事學(xué)層面展開，而是以廣義的修辭來實(shí)現(xiàn)的。即從意象的復(fù)現(xiàn)、情節(jié)的相似、敘事語調(diào)的呼應(yīng)等層面來實(shí)現(xiàn)重復(fù)的修

42、辭功能。它不僅畢現(xiàn)了振保內(nèi)心的崢噪,也在回旋、變奏中具有多重美學(xué)效果：重復(fù)構(gòu)成了富有張力的對照，重復(fù)也形成怪異的風(fēng)格，重復(fù)還實(shí)現(xiàn)了反諷的意圖。參差對照的重復(fù)使文本的內(nèi)涵和形式都走向了繁復(fù)的維度。作為情欲的標(biāo)記，“玫瑰”意象回旋般地呼應(yīng)著振保的內(nèi)心欲念，而且在相因相襲中，不斷變幺 3：首先玫瑰化身為嬌蕊，從英國到本土，從浪漫純情到熱烈放浪，而振保一廂情愿地認(rèn)定更使玫瑰在魂兮歸來中亦真亦幻，似是而非。其次玫瑰化一為二，紅白玫瑰參差對照，相映成趣，重疊的意象是對殊途同歸的棄婦命運(yùn)的重復(fù)書寫，也是對振保曲折心理的回應(yīng)，同時(shí)它亦將兩性的細(xì)密心思與欲望層層編織進(jìn)敘事之維，于是對性別、心理、身世、人生的寸

43、T 量才具有了審視省思的意義，張愛玲的熱腸與冷眼也在參差對照的重復(fù)中一一彰顯。在“眼淚”這一意象上張愛玲做足了文章，它在不同場合、境遇下的反復(fù)出現(xiàn)不僅讓眼淚或者哭構(gòu)成重復(fù)中的對照，而且在詭異變化中對振保心理進(jìn)行了多角度的展示。如果說嬌蕊的痛哭和煙鵬的哭訴只是棄婦形象的疊合，柔弱的標(biāo)志，那么它在反襯振保的強(qiáng)悍中進(jìn)一步揭示了他真?zhèn)螌φ?、?qiáng)弱參半的復(fù)雜心理，眼淚從尋常變得怪異：與玫瑰吻別時(shí)，兩人的眼淚在分辨不明中是絕望而執(zhí)拗、純情而虛無的；在嬌蕊的琴聲里，他的淚珠既真心又矯情；與嬌蕊重逢時(shí)的錯位流淚在不對、古怪的感受里掩飾不住他活得并不遂人愿的真相；最后的眼淚是以笑的面目出現(xiàn)的：“振保覺得她完全被打

44、敗了，得意之極，立在那里無聲地笑著，靜靜的笑從他的眼里流出來，像眼淚似的流了一臉。”笑不再是勝利的表征，而是不可救藥的頹敗。眼淚以對立的修辭篡改了笑的初衷，既成為作家隱秘的意旨，又在悖謬中變得怪異。這似乎還不僅僅意味著笑到淚的演變，亦笑亦淚的乖張變奏才把人物命運(yùn)的悲喜劇和人生的荒誕感表現(xiàn)出來。在眼淚的重復(fù)變奏中情節(jié)跌宕起伏、一唱三嘆，重復(fù)的眼淚最終成了不徹底的、軟弱的人性的最好注解。相似的情節(jié)進(jìn)一步驗(yàn)證了重復(fù)是怪異的形式，怪異使寫實(shí)的意旨幻魅叢生。雨天取衣的細(xì)節(jié)以似曾相識之感在重復(fù)中恍然若失，繼而悚然失常，情欲的致命誘惑與婚姻的難堪齷齪對照性地映現(xiàn)出振保的張狂與感傷、世故與天真。而在振保形象的

45、塑造上，重復(fù)的敘述使文本走向了反諷。文本一直饒有興味地將振保定義為理想人物，并以不斷的重申欲加深這一敘事的信度，最后又以相似的語調(diào)使振保返回?cái)⑹碌脑c(diǎn)，但開頭好人形象的定格和結(jié)尾時(shí)好人形象的復(fù)歸確認(rèn)，卻掩飾不住他已然荒腔走板的人生。不過重復(fù)呼應(yīng)的敘述里亦隱藏著張愛玲難以被人覺察的切膚的悲憫，她以振保的回歸隱喻了一種寬宥的倫理維度：在認(rèn)同人類欲求的合理內(nèi)核中，以更寬容的方式擔(dān)待生命中的哀樂憂懼、庸懦猥瑣。因而文本中的重復(fù)以不斷打破又不斷裹纏的敘事塑造了一個旋轉(zhuǎn)、多義的形象，回旋衍生的重復(fù)無疑在主題的錯落分歧中延伸了倫理內(nèi)涵，因這別具意義的俗世關(guān)懷，參差對照成為令人感懷的美學(xué)形態(tài)。同時(shí)重復(fù)又與對照

46、、怪異、反諷連屬關(guān)聯(lián)，使參差對照走向美學(xué)的綜合形態(tài)，其中怪異和反諷以本然的現(xiàn)代面目使寫實(shí)的文字趨近了一種現(xiàn)代主義的表征。四、參差對照美學(xué)魅力的文學(xué)輻射在紅玫瑰與白玫瑰中，張愛玲以張力的人物關(guān)系、反諷的語調(diào)、重復(fù)的敘事，形成了自己參差對照的書寫風(fēng)格。絢麗鋪陳、層層敷衍的參差對照既弱化了單一主題的限定、懸置了二元對立的價(jià)值判斷，以“桃李不言，下自成蹊”的方式抵達(dá)啟悟的玄機(jī)，又將審視與悲憫、理性與感性糅合成富有張力的美學(xué)形式。于是一個男子情欲的故事，就被詮釋成一則人類情欲的現(xiàn)代性寓言。通過寓言說出人類生活的普遍實(shí)質(zhì)，“在最自然、最墮落的官能性質(zhì)上說出個人的自傳式的歷史性。”這個“個人”作為抽象的概念

47、，承載著人類共同的命運(yùn)。張愛玲將這一理性的認(rèn)知以參差對照的文學(xué)實(shí)踐投射到普遍的人生觀照中去，無疑是她的美學(xué)的思想法則。然而在這一參差對照的欲望敘事中她以“不徹底的人物”取代了英雄，以“欠分明的主題”置換了嚴(yán)重主題，以命運(yùn)的悲喜劇釋義了蒼涼的美學(xué)內(nèi)涵，以對“安穩(wěn)人生”的肯定坐實(shí)了“飛揚(yáng)人生”的底色，這正回應(yīng)了她在自己的文章中表達(dá)的文藝觀，只是在與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的微妙分歧中，她既彰顯了自己精致綿密的寫實(shí)風(fēng)格，又以繁復(fù)的形式感和不確定的語義場在堅(jiān)實(shí)的人生寫照中融入了現(xiàn)代主義的美學(xué)向度。這無疑拓展了小說美學(xué)的表現(xiàn)空間，凸現(xiàn)了二十世紀(jì)四十年代的文壇獨(dú)樹一幟的寫作姿態(tài)。而且在文字的以虛擊實(shí)中，她以日常生活的

48、小敘事修正了宏大敘事中關(guān)于半新不舊時(shí)代下的中國人及其生活的想象和書寫，在感時(shí)憂國、啟蒙救亡等主流話語之外，以飲食男女樸素見性的生活情態(tài)構(gòu)建了現(xiàn)代中國的另一套表意系統(tǒng)。進(jìn)而在這一洞悉欲望的書寫中，張愛玲以人性和道德間的曖昧立場、寫實(shí)而虛構(gòu)的文學(xué)形式拓寬了理解人性的疆域，彰顯了一種更為體貼人心的敘事倫理。最終使參差對照成為張愛玲別具一格的修辭風(fēng)格和寫作哲學(xué)。當(dāng)我們在借助紅玫瑰與白玫瑰對其小說詩學(xué)進(jìn)行理論闡釋的同時(shí)，也不難發(fā)現(xiàn)素不喜歡理論的張愛玲雖以理性的直覺概括了自我的表現(xiàn)觀，但其創(chuàng)作并非亦步亦趨地踐行了這一理論。不過這一理論的揭示卻是不無必要的，作為二十世紀(jì)四十年代小說的重鎮(zhèn)，張愛玲不僅承續(xù)了晚

49、清狎邪小說和鴛蝴派對情色本相世俗化書寫的精髓，而且她獨(dú)異的美學(xué)追求和倫理承擔(dān)成為此后的中國現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作的重要資源和參照。隨后東方蟋竦的牡丹花與蒲公英以最貼近的時(shí)代命意進(jìn)行了重復(fù)性的書寫，而王安憶、朱天心等人則將被壓抑的現(xiàn)代“性”作為欲望的旗幟書寫在歷史的遠(yuǎn)景里與之遙相呼應(yīng)。因而她頹廢精致、醒世警喻的情欲敘事在填充書寫的匱乏、提升美學(xué)的情趣、拓展人性的維度中薪火相傳、瓜腱綿延。當(dāng)書里與書外、虛構(gòu)與真實(shí)、他者與自我的命運(yùn)俱已化身為蒼涼傳奇，張愛玲參差對照、低回嘆惋的敘事將不絕如縷地回旋、衍生于歷史與審美之維。（責(zé)任編輯：趙紅玉）1張愛玲著：張愛玲文集第四卷，安徽文藝出版社，1991年7月版，第1

50、73頁。何晏注，刑禹疏：論語注疏，北京大學(xué)出版社，1999年12月版，第260頁。3水晶著：替張愛玲補(bǔ)妝，山東畫報(bào)出版社，2004年5月版，第157頁。4蔣見元、程俊英著：詩經(jīng)注析上冊，中華書局，1991年10月版，第173頁。法喬治？巴塔耶著：色情史，商務(wù)印書館,2003年3月版，第106頁。轉(zhuǎn)引自趙一凡主編：西方文論關(guān)鍵詞，外語教學(xué)與研究出版社,2006年1月版，第93頁。轉(zhuǎn)引自南帆著：文本生產(chǎn)與意識形態(tài)，暨南大學(xué)出版社,2002年9月版，第177頁。德 本雅明著，張旭東、 魏文生譯：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人，三聯(lián)書店,1989年3月版，第26頁?！安粋?！不傳！”的魅力與“最后一個”的闡

51、釋空間老舍斷魂槍的文本分析劉俐俐民族文學(xué)研究2006.04內(nèi)容提要：以探索斷魂槍藝術(shù)價(jià)值成因?yàn)槟康模紫葟慕Y(jié)構(gòu)主義入手，發(fā)現(xiàn)三個人和一件事的故事框架聚焦于“傳”還是“不傳”。 其次從原型理論入手， 發(fā)現(xiàn)沙子龍以“不傳！ 不傳！ ”的態(tài)度而使自己成為“最后一個”，“最后一個”作為空白點(diǎn)是文本藝術(shù)價(jià)值的重要成因，也是老舍“末世人”情緒的藝術(shù)選擇。關(guān)鍵詞：斷魂槍最后一個空白點(diǎn)末世人老舍的短篇小說斷魂槍寫于1935年初秋，在老舍畢生寫下的短篇小說里，是一篇重要作品。在諸多中國現(xiàn)代文學(xué)作品選中，斷魂槍是被選人最多的短篇之一。寥寥五千余字的短篇，何以具有如此久遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力？本文借助敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義分析方法

52、和原型批評理論分析斷魂槍藝術(shù)價(jià)值成因。一、結(jié)構(gòu)主義分析方法與“不傳！不傳！”的心理聚焦斷魂槍的故事線索非常簡單，小說用第三人稱敘述出了三個人和一件事。用老舍自己的話說，就是斷魂槍是自己所要寫“二拳師”中的一小塊?！霸跀嗷陿尷?，我表現(xiàn)了三個人，一樁事。這三個人與一樁事是我由一大堆材料中選出來的，他們的一切都在我心中想過了許多回，所以他們都能立得住。”結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認(rèn)為，一個敘事性文學(xué)作品，從平衡起步，然后出現(xiàn)不平衡，經(jīng)過努力再到平衡，這樣不斷轉(zhuǎn)換所完整的全過程就是一個完整的敘事。這個思路也可以用來分析人物與事件形成的關(guān)系：如果我們將沙子龍的心理作為一條平衡線索，將孫姓長者和王三勝的心理作為另一條

53、平衡線索，那么，他們的矛盾糾葛就集結(jié)于沙子龍“傳”還是“不傳”他那套“五虎斷魂槍”上。沙子龍打定了主意“不傳！”，表示“那條槍和那套槍都跟我人棺材，一齊入棺材！”以此獲得心理的平衡?？墒牵瑢τ谕跞齽僖约皩O姓長者來說，心理卻大不平衡。小說敘述到，王三勝在土地廟前拉開場子，要“以武會友”，并且以“神槍沙子龍是我?guī)煾怠毕鄻?biāo)榜，引出了頗有幾手真功夫的孫老者，王三勝引領(lǐng)孫姓長者來到沙子龍家，希望沙子龍?jiān)趯O姓長者面前表演一番，孫姓長者的潛臺詞是希望學(xué)習(xí)這套槍法?？墒菂s遭到了沙子龍先是搪塞，搪塞不行繼而斷然拒絕。孫老者無奈地走了，王三勝也從此看不起沙子龍。可以說，王三勝以及孫姓長者的心理是不平衡的。一方不平

54、衡，一方平衡，這就是矛盾，形成了對峙，焦點(diǎn)何在？三個人的故事或者說矛盾就糾結(jié)在“傳”還是“不傳”的問題上。這個故事構(gòu)架在老舍是具有深刻思索的。老舍自己曾經(jīng)回憶說：在寫作斷魂槍的這個時(shí)期，“事實(shí)逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實(shí)，因?yàn)樗鞲宓娜斩?，而材料不那么方便了，于是把心中留著的長篇材料拿出來救急。不用說，這么由批發(fā)而改為零賣是有點(diǎn)難過。可是及至把十萬字的材料寫成五千字的一個短篇一一像斷魂槍一一難過反倒變成了覺悟?！薄坝X悟”這個詞含義非常豐富而且耐人琢磨。沙子龍的“不傳！不傳！”是老舍三個人一樁事的“文眼”所在，甚至是老舍自己所說的“我心中想過了許多回”的全部落腳處，深藏老舍藝術(shù)匠心

55、，自然具有值得探討的空間。要探索“不傳！不彳!”，我們先來考察老舍的敘事藝術(shù)和匠心。二、第三人稱的敘述與個人情調(diào)的互滲斷魂槍是第三人稱敘述，但是老舍的高明之處在于它既充分地利用了第三人稱觀察和出入的便利，又充分調(diào)動了敘述語調(diào)的功能，還在敘述的同時(shí)刻畫了沙子龍的形象?？梢哉f老舍將第三人稱可能的藝術(shù)效應(yīng)發(fā)揮到了最大限度。1、充分地利用了俯視角的便利敘述出時(shí)代的氛圍和變遷。在小說開篇，敘述者就敘述出“沙子龍的鏢局已改成客?！薄Ｈ缓笥镁哂袣v史滄桑感的慨嘆語調(diào)描繪出時(shí)代的變遷：“東方的大夢沒法子不醒了。炮聲壓下去馬來與印度野林中的虎嘯,江湖上的智慧與黑話，義氣與聲名，連沙子龍，他的武藝，事業(yè)，都夢似的變

56、成昨夜的，”敘述者概括這個時(shí)代是“這是鏢局已沒有飯吃，而國術(shù)還沒有被革命黨與教育家提倡起來的時(shí)候”。2、在敘述中自然地刻畫出沙子龍的形象。誠然，敘述者有不少文字?jǐn)⑹隽松匙育埿蜗?，沙子龍的形象和?jīng)歷，在民間的威望，以及眼下沙子龍的處境。藝術(shù)直覺告訴我們，沙子龍是小說的主角，但是文本前半部分在實(shí)際上卻用了較多文字描寫了他的徒弟們以及王三勝在土地廟前擺開的練把勢的場子以及與孫姓長者的交手等。在這些人對于沙子龍的贊嘆、景仰和崇拜的感情中，沙子龍影子似地?zé)o時(shí)無刻不在讀者心中，這個藝術(shù)效果是借助于間接描寫獲得的。金圣嘆評西廂記時(shí)提出了“烘云托月”的寫法。意思是以正面描寫襯托出更值得描寫的對象。斷魂槍中對沙

57、子龍的描寫，準(zhǔn)確地說是通過他人對沙子龍的感情、態(tài)度間接或側(cè)面描寫。老舍通過描寫和敘述各色人等對沙子龍的久已敬仰和崇拜襯托沙子龍身份和威望，為沙子龍“不傳”的選擇先期作鋪墊，以便形成較大的落差。沙子龍?jiān)谧x者心理中期待值越高，后面沙子龍拒絕演習(xí)“五虎斷魂槍”的時(shí)候讀者心理落差越大，藝術(shù)效果越好。3、敘述中透著蒼涼的情調(diào)，大勢所趨的悲涼時(shí)代氛圍在情節(jié)進(jìn)展同時(shí)順便得到傳達(dá)。我們可以追問，這種蒼涼情調(diào)是屬于誰的呢？屬于敘述者？還是屬于沙子龍，從讀者的藝術(shù)感覺來說，這份感受和悲涼既可看成是屬于沙子龍的，也可看成是屬于敘述者的。怎樣解釋都可以，“今天是火車，快槍，通商與恐怖，”敘述者與沙子龍的感受互相滲透，

58、難以分得清究竟是誰的感慨。無論是誰的感受，皆屬悲音。敘述透著蒼涼的情調(diào)所產(chǎn)生的藝術(shù)效應(yīng)，既襯托人物心理，又賦予故事以意義，并且體現(xiàn)出滲透了情調(diào)的語言美。三、“不傳！不傳！”而成為“最后一個”在沙子龍拒絕了孫姓長者“教給我那趟槍”的要求，“王三勝和小順們都不敢再到土地廟去賣藝，大家誰也不再為沙子龍吹騰，”這樣的結(jié)局之后，小說結(jié)尾有一段極具藝術(shù)魅力的描寫：“夜靜人稀，沙子龍關(guān)好了小門，一氣把六十四槍刺下來；而后，拄著槍，望著天上的群星，想起當(dāng)年在野店荒林的威風(fēng)。嘆一口氣，用手指慢慢摸著冰滑的槍身，又微微一笑，不傳！不彳！”沙子龍于是獲得了一份心靈的平衡和寧靜。按照故事邏輯，如果沙子龍不傳這套“五虎

59、斷魂槍”，他就成為“最后一個”掌握這套槍法的人。沙子龍為什么把自己變成“最后一個”？為什么要成為“最后一個”的問題是文本的空白點(diǎn)?！翱瞻c(diǎn)”的概念來自現(xiàn)象學(xué)家英加登。也翻譯成“不定點(diǎn)”。英加登說：“我把再現(xiàn)客體沒有被文本特別確定的方面或成分叫做不定點(diǎn)。 文學(xué)作品描繪的每一個對象、人物、事件等等，都包含著許多不定點(diǎn)，特別是對人和事物的遭遇的描繪。”英加登進(jìn)而認(rèn)為，對于不定點(diǎn)在文學(xué)作品客體層次的出現(xiàn)允許兩種可能的閱讀。第一種是企圖使所有的不定點(diǎn)都保持著不確定狀態(tài)，以便理解作品的特殊結(jié)構(gòu)。第二種是補(bǔ)充確定這些不定點(diǎn)，從而再現(xiàn)客體的具體化。也就是借助于想象，以及讀者自己本文原文的人生經(jīng)驗(yàn),“填補(bǔ)”許多

60、不定點(diǎn)。我們現(xiàn)在所從事的閱讀，是探求作品的特殊結(jié)構(gòu)，以及這種特殊結(jié)構(gòu)具有怎樣的意義，即研究性的閱讀。斷魂槍中“最后一個”成為空白點(diǎn)，還有一些獨(dú)特之處：“最后一個”是由“不傳！不傳！”而引出來的，而不是已經(jīng)被描寫出來的。由“不傳”而成為“最后一個”是該文本的“文眼”。對于沙子龍“不傳”原因的猜想，激發(fā)讀者各自依據(jù)自己理解來填補(bǔ)。這是產(chǎn)生藝術(shù)魅力的關(guān)鍵部位。依據(jù)英加登的理論，探究藝術(shù)價(jià)值的前審美認(rèn)識，對于“空白點(diǎn)”不予填補(bǔ)。下面我們根據(jù)平時(shí)閱讀和經(jīng)驗(yàn)，描述幾種從審美經(jīng)驗(yàn)中可能產(chǎn)生的填補(bǔ)方式。以便展現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值是如何形成的。第一，中國民間歷來對于家傳絕技、秘方等的處理態(tài)度是傳男不傳女，傳給兒媳婦，不傳