“五四”文學(xué)審美心理研究

1、    “五四”文學(xué)審美心理研究            作者：佚名時間：2007-11-23 16:56:00                     提要：一、感性個體：“五四”作為一個美學(xué)時代；二、青春心態(tài)：“五四”文學(xué)審美心理素描；三

2、、情感中心：“五四”文學(xué)審美心理本質(zhì)；四、沖動激銳：“五四”文學(xué)審美心理類型；五、苦悶彷徨：“五四”文學(xué)審美心理時代癥。 一、感性個體：“五四”作為一個美學(xué)時代 如果說“五四”美學(xué)理論家主要是將自己的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)立定于趕超西方近現(xiàn)代美學(xué)，以追求美學(xué)思想與西方的同步，反對衛(wèi)道宣道型封建美學(xué)，期圖建立以“人”為中心的現(xiàn)代美學(xué)系統(tǒng)；那么“五四”作家的審美選擇與這一趨向是一致的，“五四”作家的美學(xué)觀念在理論以及創(chuàng)作上的成型標(biāo)示了一個美學(xué)的新時代感性論、個體論美學(xué)時代的到來。 胡適在總結(jié)“五四”文學(xué)革命時說：文學(xué)革命有兩個作戰(zhàn)口號：第一個是要建立“活的文學(xué)”，這是胡適和陳獨秀提出的；第二個是要建立“人的文學(xué)

3、”，這是周作人提出的。如果胡適的概括不錯，我們研討“五四”作家的審美觀念就不能不首先談到胡適和周作人。以往，研究者基本認為“五四”作家的美學(xué)觀念屬于功利主義一派。但是綜合考察“五四”時代的整體的美學(xué)氛圍我們就會發(fā)現(xiàn)功利主義美學(xué)并不占據(jù)主導(dǎo)的地位。胡適、周作人等的美學(xué)觀念也不像我們過去所普遍認為的那樣功利主義。如胡適，他在文學(xué)改良芻議一文中認為文學(xué)改良須從八事入手，第一條是“須言之有物”，而這“物”的含意則是指“情感”和“思想”，胡適在這里極為強調(diào)“情”，將“情”的有無看成文學(xué)和非文學(xué)的分水嶺。胡適提出的其余七項主張背后其實都是由這個基本觀念支撐，這里“不作古人的詩，而惟作我自己的詩”的“活的文

4、學(xué)”的理念作為美學(xué)的要求也就是主個體、主感性的美學(xué)理念。周作人“人的文學(xué)”觀念來源于他對人性二重性的認識（他認為人性包含靈和肉兩個方面），從反封建要求出發(fā)周作人特別重視人性中“肉”的方面：我們承認人的一種生物性。他的生活現(xiàn)象，與別的動物并無法不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足。另外他所講的“人”還是一種個人性，他說：“我所說的人道主義是從個人做起。”“無我的愛，純粹的利他，我以為是不可能的?！比绱酥茏魅说娜说乐髁x有一個不一般的詞匯：“個人主義的人間本位主義”。 無論是胡適的“八不主義”，還是周作人的“個人主義的人間本位主義”，在強調(diào)個體優(yōu)先，強調(diào)感性自由，強調(diào)文學(xué)是

5、存在的感性顯露上是一致的，這帶來了“五四”文學(xué)審美的感性論（情感主義）個體論（個性主義）特征。許多人看到周作人以及胡適等人的美學(xué)思想的功利性，殊不知胡適以及周作人的美學(xué)觀念是從感情的個體的人的觀念出發(fā)的，所謂“為人生”是這一觀念的一個自然的衍發(fā)，而不是相反。也正因為他們的美學(xué)思想是感性論、個體論美學(xué)，年代他們才會與革命文學(xué)派的功利主義美學(xué)思想發(fā)生沖突。對于這種沖突一般的解釋是胡適、周作人等在“五四”落潮以后落伍了。其實這是沒有真正吃透他們的美學(xué)思想，就個體論感性審美觀念而言他們的美學(xué)思想是一以貫之的，在這樣的美學(xué)觀念的主宰之下，文學(xué)自然可以是“為人生”的，但是為的是個體的人間本位主義的人生，而

6、不是階級的黨派的群體主義。 “五四”文學(xué)作為狂飆突進的文學(xué)風(fēng)格的時代其內(nèi)里如果沒有感性論、個體論美學(xué)思想支撐是不可想像的?！拔逅摹蔽膶W(xué)審美心理方面的特征也源于此，“五四”文學(xué)的審美心理是青春性的，沖動、苦悶、彷徨、感性是它的顯著特征?！拔逅摹弊骷夜P下的人物如狂人（魯迅狂人日記）、超人（冰心超人）、匪徒（郭沫若匪徒頌、孤獨者（魯迅孤獨者）等，“五四”作品中的意象，如星空（郭沫若星空）、野草（魯迅野草）、茫茫夜（郁達夫茫茫夜）等，都說明了這一點?！拔逅摹弊骷沂歉星樾偷模钗ńň统姓J他的感情過量：“思想的重載和感覺的銳敏和情緒的熱烈”被他稱為附在身上的三種魔鬼。“五四”作家的感情又是那么濃烈，郁達夫

7、在沉淪中直接喊出了一代“五四”作家的心聲： “知識我也不要，名譽我也不要，我主要一個能安慰我體諒我的心，一副白熱的心腸！從這一副心腸里生出來的同情！ 從同情生出來的愛情！ 我所要求的就是愛情！” 那種將感情抑制在韻、調(diào)、典故里，以一種幽雅的、文靜的方式寫作的古典文學(xué)（韻文文言文），對于他們來說，是一種極大的束縛，他們需要的是自由的抒情，從這一角度說，他們的用白話文就是極為自然的事，只有白話文才能適應(yīng)他們表達青春氣息如此濃郁情感，這種激情主義的寫作要求一種自由的、沒有約束的語言。 從倪貽德、楊振聲、馮沅君、廬隱等人的作品中我們不難體驗到這種對情的宣揚和重視，對人的感性生命的發(fā)現(xiàn)，對封建時代的理念

8、壓抑感性、群體壓抑個體的反抗，這本身就構(gòu)成了一種價值。 “五四”作家筆下流淌出的往往是作家過量的人生經(jīng)歷和情感體驗，縱情任性的寫作幾乎是一種時代風(fēng)氣，他們提倡“動”的、“反”的精神（聞一多：女神之時代精神），打破了中國古典詩歌靜穆悠遠的藝術(shù)境界，創(chuàng)造出“五四”一代凌厲崢嶸質(zhì)樸狂熱的藝術(shù)風(fēng)格，這是“五四”文學(xué)與古典文學(xué)在審美上的質(zhì)的不同?！拔逅摹弊骷业淖晕冶憩F(xiàn)不是壓抑的克制的，而是如洪水漫天，春雷哮雨，似狂瀾澎湃，一泄千里。 “五四”作家的美學(xué)原則的心理基礎(chǔ)是現(xiàn)代人的生存苦悶，而理念基礎(chǔ)則是對于感性個體生命的認同，進而其審美心理總則可以表述為“自由地表現(xiàn)本源的自我”。 二、青春心態(tài)：“五四”文學(xué)

9、審美心理素描 這個概括來源于徐志摩，默境中他寫到： 但見玫瑰叢中，青春的舞蹈/與歡容，只聞歌頌青春的諧樂與歡蹤；/輕捷的步履，/你永向前領(lǐng)，歡樂的光明，/你永向前引：我是個崇拜/青春、歡樂與光明的靈魂。 這里青春、歡樂、光明是三位一體的?！拔逅摹弊骷业淖诮叹褪乔啻?，就是與歡樂、光明三位一體的“青春教”。“五四”作家不是將歡樂當(dāng)成是一種消費和閑暇來對待的，“五四”作家不是簡單地將光明當(dāng)做外在于個人的目標(biāo)來認識的，他們是將歡樂、光明融含在個體的人的生命形態(tài)“青春”之中，“五四”作家的青春教又是光明教和歡樂教。正是以此，“五四”文學(xué)開辟出一條以歡樂、光明、青春心態(tài)為宗的審美戰(zhàn)線以反對封建文學(xué)的自虐、

10、黑暗、老年心態(tài)。 “五四”新文化運動的倡導(dǎo)者們是以青年為突破口來建設(shè)“五四”青春型文化的。年陳獨秀創(chuàng)辦青年雜志，在其發(fā)刊詞敬告青年中極力贊美青年，新青年雜志將“改造青年之思想，輔導(dǎo)青年之修養(yǎng)”作為自己的天職；年李大釗在新青年卷號上發(fā)表青春一文，認為中國以前之歷史為白首之歷史，而中國以后之歷史應(yīng)成為“青春之歷史，活青年之歷史?！薄拔逅摹毙挛幕\動從本質(zhì)上講就是一場青年文化運動，它標(biāo)志著中國傳統(tǒng)的長老型文化的終結(jié)和中國現(xiàn)代青春型文化的誕生。由此“五四”文學(xué)運動在這一背景中是與整個“五四”文化運動的青春型轉(zhuǎn)向相應(yīng)和的。 “五四”新文學(xué)作家主體是青年，從新文學(xué)的創(chuàng)作主體這一角度來說，將“五四”文學(xué)說成

11、是青年的文學(xué)是全不過分的。以年時“五四”作家的年齡為例，陳獨秀、魯迅兩人算是比較大一些，其余李大釗歲，周作人歲，錢玄同歲，劉半農(nóng)歲，沈伊默歲，胡適歲，都是很年輕的，至于郭沫若、郁達夫、張資平、陶晶孫、馮沅君、廬隱、石評梅、冰心、丁玲等他們沖上“五四”文壇時許多只出頭。他們的出現(xiàn)給現(xiàn)代文壇帶來一股青春風(fēng)，一掃中國文壇的暮年氣。以什么作家為主體往往會決定一種文學(xué)的性質(zhì)，中國古代文學(xué)以士大夫為主體，他    們寫作常常是從載道或消閑的角度出發(fā)?！拔逅摹蔽膶W(xué)則是情感的自燃，青春的激情和幻想，青春的騷動和焦慮，青春的憂郁和苦悶，青春的直露和率真“五四”文學(xué)是青春性

12、的文學(xué)，“五四”文學(xué)的審美是一種青春心態(tài)的審美。 “五四”文學(xué)的青春性審美心理特征不是空穴來風(fēng)。粱啟超的“新文體”可算是它的精神先兆，梁氏文章“雷鳴怒吼、恣肆淋漓、叱咤風(fēng)云、震駭心魄”，一掃四平八穩(wěn)、老態(tài)龍鐘之氣。年他在少年中國說中表現(xiàn)了希望變老大中國為少年中國的憧憬，前文所及李大釗青春一文與上文有著氣脈上的承續(xù)關(guān)系，郭沫若也說：“五四”以后的中國在我的心目中就像一位蔥俊的有進取氣象的姑娘，是“年輕的祖國”，“五四”作家的青春氣息是如此地富有感染力量，主體的氣息投擲于對象的身上，使得對象也變成青春勃發(fā)的了，祖國在更生，是年輕的祖國，時代在變化，是年輕的時代。這種整體的青春氣息在“五四”時代的文

13、學(xué)雜志的名稱上也可以明確的見出，新青年、新潮流、少年中國、猛進、創(chuàng)造、狂飆等等都是一種青春風(fēng)格的命名?！拔逅摹蔽膶W(xué)審美心理上的青春氣息幾乎是不證自明的?！拔逅摹弊骷业膽n郁是青春的憂郁，“五四”作家的幻想是青春的幻想，他們對于青春的迷戀已經(jīng)到了走極端的程度，錢玄同甚至說過不可理喻的話“人過該槍斃”。 三、情感中心：“五四”文學(xué)審美心理本質(zhì) 對于“五四”，如果拋開這一概念所蘊含的政治和歷史含義，僅就文學(xué)審美心理而言它實際是指一種情感中心、沖動熾烈、本真開放的青春性文學(xué)類型。它的基本的審美心理特征是：追求自由，自我中心，又猶豫矛盾，焦慮不前；破除禁忌，感性第一，又畏縮恍惚，表達障礙；熱情如火，盲沖冒

14、進又心理不定、自我設(shè)防；理想主義，浪漫熾情，又幻想破滅，悲觀抑郁；反抗威權(quán)，蔑視道統(tǒng)，叛逆心理，又迷惘自憐，自我消耗?！拔逅摹弊骷业膶徝佬睦硎菑?fù)雜的，是一種交織著浪漫與現(xiàn)實、沖動與抑制、焦慮與猶疑等相悖因素的矛盾的混合體，許多矛盾因素統(tǒng)一在同一個作家身上。如周作人，一方面他是激進的文學(xué)革命的倡導(dǎo)者，慷慨激昂的文字不少，另一方面他又時常故作老人語，以一種懷舊的心態(tài)來做文章。又如魯迅，野草中就出現(xiàn)了如“我想我竟是老了”的語式，激蕩的情感過于濃烈，被壓抑得過于酷烈以致表現(xiàn)得畸形。但是，在這極為復(fù)調(diào)的審美心理中，仔細地考查我們依然可以看到它的基線，對于這個基線徐志摩的一句詩最有表達力： 感情是我的指南

15、，沖動是我的風(fēng)！ “五四”作家強調(diào)“情”。作為“五四”文學(xué)革命第一聲，胡適的文學(xué)改良芻議將“情感”放在了首重地位；“五四”階段的鄭振鐸認為：“文學(xué)是人生的自然的呼聲。人類情緒的流溢于文學(xué)中的是以真摯的情感來引起讀者的同情的”（新文學(xué)觀的建設(shè)）?！拔逅摹睍r期的沈雁冰也說：“詩中（新文學(xué)）多抒個人情感，其效用使人讀后，得社會的同情、安慰和煩悶?！笨梢哉f強烈的情感性是“五四”新文學(xué)審美的一個顯著的特征。奔突在女神各詩篇之間的始終是一個充滿濃情欲罷不能的詩性精靈，他的詩是詛咒，是哭號，是宣泄。郁達夫在談到自己的寫作動機時說道：“愁來無路，拿起筆來寫寫，只好寫些憤世嫉邪，怨天罵地的牢騷，放幾句破壞一切，

16、打倒一切的狂語（懺余獨白）?！毙熘灸φf“我一生的周折都尋得出感情線索，這不論在求學(xué)或其他方面都是一樣”。 愛情是青年的財富，激情時代的人們往往將愛情視作突破口，因愛情的名向舊時代挑戰(zhàn)，“五四”文學(xué)的審美心理特征其情感性尤其突出地表現(xiàn)在“五四”作家對愛情題材的鐘愛上。小說月報卷號評四五六月的創(chuàng)作一文統(tǒng)計當(dāng)年四五六月小說戀愛題材占了總數(shù)的百分之九十八，由此，作者得出結(jié)論認為“他們（作家）最感興趣的還是戀愛”，蘇冰說：“新文學(xué)的前面年堪稱是中國的浪漫愛主題的文學(xué)的黃金時代。有如此多的作者涉足這個領(lǐng)域，使這個主題文學(xué)成為新文學(xué)最有影響也最有生命力的幾大主題之一?！贝苏f不無道理。中國文學(xué)史上“五四”作家

17、對浪漫熾情的熱衷也是破天荒的，其中情感中心的意味不言而喻。胡懷琛第一次的戀愛和吳江冷的半小時的癡均以調(diào)侃的口吻講述理性主義者突然間一見鐘情地陷入對女子的癡迷之中，“情感之潮的涌發(fā)沖垮了理智的脆弱之壩”，嘲諷了理性主義的虛弱，肯定了情感的偉大。馮沅君的旅行中的一段話很能夠說明：我們又覺得很驕傲，我們不客氣地以全車中最尊貴的人自命。他們那些人不盡是舉止粗野，毫不文雅，其中也有很闊氣的，而他們所以仆仆風(fēng)塵的目的是要完成他們名利的使命，我們的目的卻是要完成愛的使命。這里男女主人公是靠了愛的神圣感和使命感而把“我們”和“他們”區(qū)別開來的，愛使人高貴，使人驕傲，擁有愛就擁有人的一切尊嚴。這種對于愛的宣告是

18、馮沅君筆下的主人公的，也是整個“五四”那個時代的作家們共同的。 作為“五四”文學(xué)審美心理中心的這個“情”和中國舊文學(xué)中（包括中國晚清一代作家）所宣揚的那個“情”是不一樣的。晚清作家吳趼人在恨海第一回中對“情”字有一個議論： 忠孝大節(jié)，無不是從情字生出來的。至于那兒女之情，未免把這個情字看得太輕了。并且有許多小說不是在那里寫作情，是在那里寫魔，寫了魔還要說是在寫情，真是筆端罪過。 吳趼人意識中的那個“情”字不過是“忠孝大節(jié)”而已，而“五四”作家真正著意的那個“情”字在他看來不過是“魔”罷了。如果說吳趼人的說法還不夠有代表力度，那么其時被譽為小說界泰斗的林紓的觀念可能更有說服力，林紓翻譯過大量的外

19、國小說，在有清一代他是開風(fēng)氣之先的，但是也正是這個人反復(fù)嘆息“邇來辟孔鋤經(jīng)，壞法而亂常不十年，獸蹄鳥跡交中國矣”；強調(diào)“藝事、學(xué)理皆可言新，而人倫道德安有新者”。由上述論述可知，“五四”作家的情感中心和晚清作家的“情理”思路不可同日而語。“五四”作家的“情”是從身體中爆發(fā)出來的白熱的心腸，從個人的遭際中激發(fā)出來的熾烈的愛恨，是沖動，是惟一，是生命的標(biāo)底。 四、沖動激銳：“五四”文學(xué)審美心理類型 “五四”文學(xué)審美心理上是“沖動”型的。他們是詩神的狂熱信徒、他們的情感是沖動而激烈的，“五四”是一個激情主義的時代。聞一多認為浪漫主義最突出的而且也是最本質(zhì)的特征是它的主觀性，為了反對理性對文藝的束縛，

20、他把情感和想象提到首要地位，從這個觀念出發(fā)，他在評論俞平伯的詩集冬夜時說到：“（冬夜）大部分情感是用理智的方法強迫的，所以是第二流的情感?！毙熘灸ψ叩酶h，他用一種詩化的語言說道： “充分地培養(yǎng)藝術(shù)的本能，充分地鼓勵創(chuàng)作的天才，在極深刻的快感與痛感的火焰中精練我們生命的元素，在直接的經(jīng)驗的糙石上砥礪我們生命的纖維”，“從劇烈的器官中烘托出靈魂的輪廓。” 在這里藝術(shù)和“本能”、“快感”、“痛感”、“生命的元素”、“直接的經(jīng)驗”、“劇烈的器官”聯(lián)系了起來，對于情感他直白地說：“我是個信仰感情的人，也許我天生就是個感情性的人?！钡拇_，“五四”作家的情感不是發(fā)于內(nèi)而禁之于外的，他們不是封建時代的發(fā)乎情

21、止乎禮的那種知識分子，“五四”作家審美心理之所以是青春性的，其根本的理由不在于情感的有和無，而在于情感的表現(xiàn)方式，他們的情感的表現(xiàn)方式是“沖動型”的。這方面郭沫若對自己的描述很可以給我們以說明。他說： “五四”運動發(fā)動的那一年，個人的郁積，民族的郁積，在這時找到了噴火口，也找到了噴火的方式，我在那時差不多是狂了（序我的詩）。 每當(dāng)靈感    襲來，他“全身作寒作冷，牙關(guān)發(fā)戰(zhàn)，觀念的流如狂濤怒涌，應(yīng)接不暇”（詩歌的創(chuàng)作），這種“神經(jīng)性發(fā)作”，使他寫下了女神中一系列詩篇，他說：“我所著的一些東西，只不過盡我一時的沖動，隨便地亂跳亂舞罷了”（論詩三札）?！拔一?/p>

22、顧我所走過的半生行路，都是一任我的沖動在那里奔馳；我便作起詩來，也任我一己的沖動在那里跳躍，我在一有沖動的時候，就好像一匹奔馬，我的沖動窒息了的時候，又好像一只死了的河豚”（論國內(nèi)的評論及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度）。 希臘神話中的狄俄尼索斯是象征直覺和激情的藝術(shù)之神；與之相對的是阿波羅，象征理性和意象；前者瘋狂迷醉，后者理智和緩，前者重宣泄，后者重再現(xiàn)?！拔逅摹蔽膶W(xué)審美心態(tài)則是狄俄尼索斯型的，沖動、灼熱，帶著青春的迷狂氣息。他們?nèi)涡撵`的詩意鼓蕩張揚，如疾風(fēng)、如暴雨，他們的審美是狄俄尼索斯型的，在感性與理性、激銳與和諧、沖動與平靜、焦慮與安詳?shù)亩獙α⒅g，他們大多居于前者，郁達夫不無偏激的說：“天才的作品，都是Abnormal（變態(tài)的）、Eccentric（偏執(zhí)的）、甚至有Unreasonable（非理性的）”。 當(dāng)然“五四”作家的這種審美心理偏向并不是絕對的，“五四”時代作家們的審美心理是狄俄尼索斯式的，同時也不無阿波羅式情思的交織，但是狄俄尼索斯是“五四”作家審美的主神。 五、苦悶彷徨：“五四”文學(xué)審美心理時代癥 “五四”文學(xué)的青春性審美心理又常常帶著苦悶彷徨的性狀?！拔逅摹比耸菦_動的