20世紀(jì)后現(xiàn)代主義文學(xué)

1、第十章20世紀(jì)后現(xiàn)代主義文學(xué)一、章節(jié)內(nèi)容及學(xué)時(shí)分配：第一節(jié)、概述（4學(xué)時(shí)）第二節(jié)、海勒（2學(xué)時(shí)）第三節(jié)、馬爾克斯（2學(xué)時(shí)）、注意事項(xiàng)：1、后現(xiàn)代主義是當(dāng)代西方的“顯學(xué)”，學(xué)生接受比較困難，講授時(shí)一定要深入淺出;2、后現(xiàn)代主義是一種文化思潮，要注意此期文學(xué)的泛文化傾向。第一節(jié)概述（2學(xué)時(shí)）一、教學(xué)目標(biāo)及基本要求：1、系統(tǒng)介紹后現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生和基本特征；2、要求學(xué)生了解后現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生的文化背景；3、要求學(xué)生掌握后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征。二、教學(xué)內(nèi)容：1、后現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生A、晚期資本主義的文化邏輯B、后現(xiàn)代知識(shí)狀況C、后哲學(xué)的發(fā)展D、文化傳統(tǒng)2、后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征A、削平深度走向平

2、面B、顛覆體裁解構(gòu)形式C、元小說與元敘述D、宇宙意識(shí)與迷宮模式E、膨脹話語置換數(shù)碼F、毀滅性創(chuàng)造與裂變式重組三、教學(xué)重點(diǎn)：1、后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征四、教學(xué)難點(diǎn)：1、后現(xiàn)代主義文學(xué)的文化意義五、教學(xué)內(nèi)容的深化與拓寬：1、后現(xiàn)代主義文學(xué)的反美學(xué)傾向六、教學(xué)方式與教具：教學(xué)方式以多媒體為主，教具為計(jì)算機(jī)、投影儀和屏幕七、師生互動(dòng)設(shè)計(jì)組織學(xué)生思考并討論后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征。八、講授提綱：一、后現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生20世紀(jì)中期，隨著科技和經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，現(xiàn)代西方社會(huì)進(jìn)入了后工業(yè)階段，而現(xiàn)代西方文化也經(jīng)歷了一次次新的裂變，隨之全面推進(jìn)到后現(xiàn)代時(shí)期。隨著一次次理論撞擊和兼容，后現(xiàn)代主義逐漸嶄露頭角，并

3、迅速揚(yáng)棄現(xiàn)代主義而成為風(fēng)靡當(dāng)代西方的“顯學(xué)”。1、晚期資本主義的文化邏輯其一、后現(xiàn)代主義思潮表現(xiàn)了一部分西方知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代資本主義官僚政治秩序的強(qiáng)烈不滿，對(duì)當(dāng)代資本主義的生產(chǎn)方式對(duì)人的尊嚴(yán)的摧殘的嚴(yán)厲控訴。其二、當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，對(duì)在傳統(tǒng)上受人尊敬的人文科學(xué)和藝術(shù)的生成和發(fā)展構(gòu)成了威脅，使得一部分藝術(shù)家和思想家的創(chuàng)作理想和學(xué)術(shù)目標(biāo)發(fā)生了重大偏離。其三、當(dāng)代資本主義的文化危機(jī)還表現(xiàn)為知識(shí)分子的角色、職責(zé)、地位和存在價(jià)值的危機(jī)。？其四，在當(dāng)代資本主義社會(huì)，商業(yè)活動(dòng)已經(jīng)全面地?cái)U(kuò)張到了文化領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作和精神創(chuàng)造活動(dòng)被強(qiáng)行納入了商品生產(chǎn)的程式之中。其五，隨著資本主義社會(huì)工業(yè)化的基本完成，社會(huì)中的每一

4、個(gè)個(gè)體已被完全職業(yè)化和角色化，因而失去了對(duì)自我價(jià)值的終極追求。其六、信息時(shí)代刺激了各種理論迅速轉(zhuǎn)化成商品，這就使當(dāng)代理論成為不斷膨脹的話語，一種夸張而刺激的廣告，一種追新求變的“操作”。其七、隨著新技術(shù)革命的蓬勃發(fā)展，“科學(xué)技術(shù)”、“現(xiàn)代性”、“理性”等日益顯示出它們的冷漠的壓制人性或違反人性的一面。2、后現(xiàn)代知識(shí)狀況在人類邁向知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的過程中，隨著人類知識(shí)的空前膨脹，知識(shí)的本質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了重大的改變。首先，科學(xué)知識(shí)是一種“話語”?，F(xiàn)代最先進(jìn)的“科技”無一不與“語言”相關(guān)。在這種情況下，任何無法變成數(shù)字信碼而加以傳遞的知識(shí)都將有可能被淘汰，不易精密化、電腦化的人文科學(xué)前途未卜。其次，隨著電腦

5、霸權(quán)的形成，一種特殊的邏輯應(yīng)運(yùn)而生：知識(shí)已不再是一種為專家或權(quán)威所獨(dú)占的工具。在一個(gè)多元的世界里，人們將以異質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)來面對(duì)各種知識(shí)。其三，后現(xiàn)代來臨之時(shí)，在知識(shí)領(lǐng)域悄悄地進(jìn)行著一場(chǎng)哥白尼式的革命。研究的范式發(fā)生了逆轉(zhuǎn)：由外在呼喚人性解放、理想、正義等堂堂話語轉(zhuǎn)入人的意識(shí)拓進(jìn)、語言游戲和結(jié)構(gòu)分析。其四、通貨膨脹是后現(xiàn)代主義文化知識(shí)的經(jīng)濟(jì)基因，它使一切都成為商品并進(jìn)入流通領(lǐng)域，這就注定了一切物質(zhì)和知識(shí)的產(chǎn)品均將迅速更新?lián)Q代。3、后哲學(xué)后現(xiàn)代主義的文化哲學(xué)作為一種增生極快的超級(jí)邊際理論，是現(xiàn)代西方哲學(xué)中的各種思潮、流派、觀念的綜合或拼貼，是與存在主義、唯意志主義、實(shí)用主義、弗洛伊德主義、新托馬斯主義

6、、結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義等哲學(xué)思潮及西方“新馬克思主義”同步擴(kuò)變的。在這樣的基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代主義形成了自己的“后哲學(xué)”。這種理論反對(duì)人類中心主義，反對(duì)理性中心主義，反對(duì)普遍主義。它體現(xiàn)在哲學(xué)上，是“元話語”的失效和中心性、同一性的消失；體現(xiàn)在美學(xué)上則是傳統(tǒng)美學(xué)趣味和深度的消失；體現(xiàn)在文藝上則表現(xiàn)為精神維度的消逝；體現(xiàn)在宗教上，則是關(guān)注焦慮、絕望、自殺一類課題，以走向“新宗教”來挽救合法性危機(jī)的根源信仰危機(jī)。4、文化傳統(tǒng)西方文學(xué)在經(jīng)歷了文藝復(fù)興、古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展之后，幾乎窮盡了所有的風(fēng)格技巧和敘事模式，進(jìn)入了其自身發(fā)展的極致。后現(xiàn)代主義對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的解構(gòu)則使得“西方文化史

7、上由來已久的被置于主流之外的一股潛流的全面復(fù)興成為可能“意味著被現(xiàn)代主義廢除了的藝術(shù)風(fēng)格的復(fù)興因此，后現(xiàn)代主義以一種與現(xiàn)代主義作家的精英意識(shí)徹底決裂的精神，對(duì)文化傳統(tǒng)進(jìn)行了全面的反叛。二、后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征1、削平深度，走向平面。后現(xiàn)代主義為了反叛包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的一切文學(xué)傳統(tǒng)、文化哲學(xué)和價(jià)值觀念，大聲疾呼拋棄關(guān)于“深度的古老神話”，具體表現(xiàn)為削平深度模式、顛覆歷史哲學(xué)、消散主體意識(shí)。其一、用零散敘事反叛宏偉敘事。其二、用非人格敘事消解主體敘事。其三、用復(fù)制代替創(chuàng)造。2、顛覆體裁，解構(gòu)形式。后現(xiàn)代主義消解了傳統(tǒng)的敘事模式，崇尚一種創(chuàng)造與毀滅并存的敘事法。在他們的作品中，故事大量地前后矛盾

8、，前言不搭后語，故事的發(fā)展不斷地回到前一個(gè)故事的灰燼中去。在后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作中，反體裁已成為一種主導(dǎo)模式，傳統(tǒng)體裁如同過去雅語一樣被看作敵人。為了自身的重構(gòu)，后現(xiàn)代主義理所當(dāng)然地合并亞體裁，經(jīng)常把詞、音、樂音、繪畫涂層、色彩、線條、繪畫表面組織、建筑學(xué)的技術(shù)結(jié)構(gòu)因素以及復(fù)制的廣告、招貼畫、單據(jù)、地鐵車票、油畫、標(biāo)語、傳單等作為孤立的成分引進(jìn)文學(xué)實(shí)驗(yàn)，使小說與詩歌、戲劇、音樂、電影、繪畫、造型藝術(shù)乃至報(bào)道、政論之間的界限幾乎消失。3、元小說與元敘述元敘述是后現(xiàn)代主義小說常用的手法。其特點(diǎn)，一是內(nèi)容的虛構(gòu)性，元小說對(duì)于小說作品本身進(jìn)行評(píng)判，不僅審視小說的基本結(jié)構(gòu)，而且探索存在于小說外部的虛構(gòu)世界的

9、條件，是有關(guān)講故事的一個(gè)寓言。二是形式的不穩(wěn)定性。元小說通過“自反性”來制造虛構(gòu)的意義，同時(shí)通過不穩(wěn)定的形式不斷進(jìn)行新的實(shí)驗(yàn)，把小說如何創(chuàng)造假想世界的過程揭示給讀者看，以致成為小說家“對(duì)自身欺騙性的無止境的揭露”并追問自己寫小說的意義何在。4、宇宙意識(shí)與迷宮模式探索“一切本原的本原”，以及探索從不存在的東西，乃是后現(xiàn)代主義和整個(gè)現(xiàn)代主義的特點(diǎn)。博爾赫斯的小說，常常被稱之為“宇宙主義”，這是因?yàn)樽髡咄鶎⑾胂蟮挠|覺放射到宇宙空間，從星馳月移的意象中經(jīng)意于精神天國(guó)的創(chuàng)造。他的小說醉心于用具體有限的形式來表現(xiàn)作者對(duì)有限和無限的思考，表達(dá)某種不確定的玄思和哲理。迷宮模式是后現(xiàn)代主義寫作中普遍思考的文學(xué)

10、原型。結(jié)構(gòu)主義小說詩學(xué)認(rèn)為，理想的文本乃是一組能指而非所指結(jié)構(gòu)，它沒有起點(diǎn)，人們可以從幾個(gè)入口接近它，沒有哪一個(gè)入口可以被權(quán)威地宣稱為主要的入口。簡(jiǎn)言之，文本的多元性為文本自身運(yùn)作以及讀者的介入開辟了多種可能性。解讀后現(xiàn)代主義的文本，我們面對(duì)的是一座座藝術(shù)的迷宮。它無始無終，無窮無盡；沒有目的，也沒有出口。它大量地出現(xiàn)在幾乎所有的后現(xiàn)代主義作家的創(chuàng)作之中。5、膨脹話語，置換數(shù)碼后現(xiàn)代主義語言策略的典型表現(xiàn)是“元話語”的消失。他們的作品，竭力排除帶有感情色彩的語言，大量使用“中立性”詞匯，很少用形容詞，忌用帶夸張、渲染色彩的形容詞；極少使用比喻，尤其避忌擬人手法。取代傳統(tǒng)話語的，往往是帶有科學(xué)色

11、彩的、相對(duì)精確的表示時(shí)間、長(zhǎng)度、量度的冷冰冰的專業(yè)語言代碼。后現(xiàn)代主義的“話語”，還表現(xiàn)為語言和表達(dá)的扭曲。6、毀滅性創(chuàng)造與裂變式重組。后現(xiàn)代主義是一個(gè)非常復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，我們固然要看到它摧毀藝術(shù)傳統(tǒng)、解構(gòu)藝術(shù)形式的否定性向度，但也不能對(duì)其所蘊(yùn)含的積極的、肯定性的、建設(shè)性的內(nèi)涵視而不見。后現(xiàn)代主義的建設(shè)性向度在拉美后現(xiàn)代主義文學(xué)中尤其突出。拉美后現(xiàn)代主義具有世界后現(xiàn)代主義的共同特點(diǎn)，但又與歐美后現(xiàn)代主義文學(xué)主流不無差異，其本土性、現(xiàn)實(shí)性、批判性獨(dú)樹一幟。第十章20世紀(jì)后現(xiàn)代主義文學(xué)（續(xù)）（2學(xué)時(shí)）一、教學(xué)目標(biāo)及基本要求：1、系統(tǒng)介紹后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展概況；2、要求學(xué)生了解后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作

12、實(shí)績(jī)；二、教學(xué)內(nèi)容：3、后現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展概況A、后現(xiàn)代詩歌B、新小說C、意大利新先鋒派D、黑色幽默文學(xué)E、魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)三、教學(xué)重點(diǎn)：1、黑色幽默文學(xué)與魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)四、教學(xué)難點(diǎn)：1、后現(xiàn)代詩歌五、教學(xué)內(nèi)容的深化與拓寬：1、后現(xiàn)代主義文學(xué)的文化意蘊(yùn)六、教學(xué)方式與教具：教學(xué)方式以多媒體為主，教具為計(jì)算機(jī)、投影儀和屏幕七、師生互動(dòng)設(shè)計(jì)盡可能地利用后現(xiàn)代文本的千奇百怪，吸引學(xué)生思考這一文學(xué)奇觀的產(chǎn)生及其發(fā)展。八、講授提綱：二、后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展1、后現(xiàn)代詩歌美國(guó)詩歌詩歌是藝術(shù)變革的先聲，50年代初以美國(guó)作家奧爾森為代表的“黑山詩派”的創(chuàng)作，被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義詩歌的第一個(gè)浪潮。不過，真正給“學(xué)

13、院派”致命一擊的是后來在美國(guó)詩壇占據(jù)顯赫位置的以艾倫.金斯堡為首的“垮掉派詩歌”和以羅伯特.洛威爾為代表的“自白派詩歌”。垮掉派的代表人物，除了金斯堡外，還有斯奈德，弗林蓋德和科索等。金斯堡（19261997）在創(chuàng)作上深受惠特曼和英國(guó)詩人布萊克的影響，醉心于滾滾而來的長(zhǎng)行自由體詩，以顯示出旋風(fēng)般的節(jié)拍氣勢(shì)，這與爵士音樂強(qiáng)烈不斷的節(jié)奏是完全一致的，極能體現(xiàn)垮掉派的狂熱激情。嚎叫為其代表作。1959年，形式主義詩人洛威爾從學(xué)院派中沖殺出來，出版了詩集人生研究，從而在60年代中期形成了轟動(dòng)一時(shí)的自白派詩歌運(yùn)動(dòng)。自白派詩人把自我當(dāng)成生活的原型，關(guān)心的是自我中的“真實(shí)”、自我和它的經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，揭露的

14、是關(guān)于他們自己的痛苦的真理。自白派詩人把詩歌當(dāng)作一個(gè)自我暴露、自我發(fā)泄的工具，創(chuàng)造了一個(gè)新的、可以看見的關(guān)于自我的神話。法國(guó)詩歌戰(zhàn)后的法國(guó)詩壇一片荒蕪，始終沒有出現(xiàn)如超現(xiàn)實(shí)主義那樣引人注目的流派。以索萊爾為首的新新小說派在1960年創(chuàng)辦了文學(xué)雜志原樣，一批年青氣盛的先鋒詩人們?cè)陔s志上發(fā)表他們大膽創(chuàng)新的詩歌。集結(jié)起馬塞林.普雷奈（1933）、？德尼.？羅什（1937）、羅登堡、尚帕諾、亨利克等一批先鋒詩人，形成了原樣派詩歌團(tuán)體。字母派是1945年由伊西多爾.伊蘇（1929）在巴黎發(fā)起的一個(gè)法國(guó)現(xiàn)代詩歌流派，此派另一個(gè)代表人物是莫里斯.勒侮特爾（1926）。在40-60年代，他們發(fā)表了大量論著，?

15、闡述其詩歌創(chuàng)作主張。此外，他們還創(chuàng)辦了不少字母派詩歌雜志，由此形成了一個(gè)詩歌運(yùn)動(dòng)。隨著新電子技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，一批詩人試圖超越字母派，運(yùn)用錄音機(jī)作為詩歌創(chuàng)作手段，充分利用錄音機(jī)提供的各種可能性（音響合成、快慢速裝制等），把口腔里發(fā)出的各種聲音經(jīng)過合成錄在磁帶上， 形成注重音樂效果的廣播詩。 這些詩歌領(lǐng)域的新嘗試被稱作“新語音詩”或“音響詩”。音響詩的代表詩人有海德西克(1928)、肖班(1922),早期的有伍爾曼和杜弗雷納。肖班的詩極大地啟發(fā)了詩人皮埃爾.加爾尼(1928)的靈感，？他開始寫空間詩并創(chuàng)立了空間派理論。空間派試圖在語言與宇宙空間之間搭起一座橋梁，在紙張這個(gè)空間里安排一些任意組合的

16、詞和字母，不斷變換字體(？斜體字、粗體字、大寫字母、小寫字母)，通過這些安排和變化使讀者去想象和體味宇宙的構(gòu)成。2、新小說新小說是后現(xiàn)代小說的第一個(gè)浪潮，它在50年代興起于法國(guó)，60年代初具流派規(guī)模，風(fēng)靡全歐，其理論宣言為羅伯一格里耶的論文集為了一種新小說和薩洛特的論文集懷疑的時(shí)代。屬于新小說派的作家，主要為法國(guó)的羅伯一格里耶、薩洛特、布托爾、西蒙，以及潘熱、莫里亞克、貝雷克等。羅伯一格里耶是新小說的領(lǐng)袖和中堅(jiān)。他集創(chuàng)作和理論于一身，站在理論和實(shí)踐的立場(chǎng)上率先負(fù)起了創(chuàng)造新小說的重任。經(jīng)過他的慘淡經(jīng)營(yíng)，新小說終于被歐洲文壇接受并繁盛一時(shí)。他從50年代初期起，一直熔各種實(shí)驗(yàn)方法于一爐，冶煉出一部部

17、“反小說”。橡皮、窺視者、嫉妒這三部小說代表著作者的主要?jiǎng)?chuàng)作成就。薩洛特(19021999)被譽(yù)為“新小說之母”，主要作品為向性、陌生人肖像(1949)、馬爾特洛(1953)、天象館(1959)。曾獲？1964?年國(guó)際文學(xué)大獎(jiǎng)的小說金果(1963)可謂她的代表作。這是一部情節(jié)和人物消失殆盡的奇書，作品打破小說與詩的界限，寫法新穎、風(fēng)格獨(dú)特，充滿智慧和幽默的語言如詩一樣美。布托爾(1926)也是新小說的創(chuàng)始人之一，他從1954年發(fā)表處女作路過米蘭登上文壇，至今已出書33部，中篇小說變(1957)是他的代表作。這部小說采用第二人稱的敘述方式，敘述者站在主人公之上，掌握他的靈魂，將主人公復(fù)雜的矛盾心

18、態(tài)及其變化全盤托出。這種敘述形式還始終把讀者作為小說中的角色進(jìn)行對(duì)話，使之被卷入隱秘的內(nèi)心獨(dú)白之中，體驗(yàn)著主人公徘徊選擇的矛盾心情。西蒙(19132005)是新小說的一個(gè)代表作家，他經(jīng)過45年的精耕細(xì)作，共創(chuàng)作了17部作品，弗蘭德公路是最能全面體現(xiàn)西蒙小說風(fēng)格的力作。作品通過散亂的、不連貫的、無明顯前因后果的回憶，映現(xiàn)了1940年5月法軍在北鄰比利時(shí)的弗蘭德地區(qū)潰敗的情景。作者在創(chuàng)作中首先將每一條線索、每一個(gè)人物、每一處景物切割成為一個(gè)個(gè)色塊和音符，然后通過人物的意識(shí)、想象、夢(mèng)境、幻覺加以拼貼，力圖創(chuàng)造一種類似繪畫的共時(shí)性效果，以貼切地表現(xiàn)作者對(duì)人類境遇的感受以及瞬間而興的情緒噴發(fā)。這些“文字

19、畫”，色彩濃郁，對(duì)比強(qiáng)烈，層次繁多，變化復(fù)雜，令人眼花繚亂，目不暇接，具有一種特殊的吸引力。此后，法國(guó)的后現(xiàn)代主義小說派別還有以索萊爾為首的新新小說派和以圖尼埃(1924)為代表的新寓言派3、意大利新先鋒派意大利進(jìn)入60年代以后， 經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和豐富的物質(zhì)文明使整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)和人們的思想都發(fā)生了重大的變化，人們對(duì)生活、藝術(shù)和文化的理解和需求也有了很大的不同，以“六三學(xué)社”為標(biāo)志的新先鋒派文學(xué)據(jù)此應(yīng)運(yùn)而生。新先鋒派文學(xué)運(yùn)動(dòng)涌現(xiàn)出了一批具有鮮明藝術(shù)個(gè)性的年青作家，其代表作家為伊泰洛.卡爾維諾(19231985)。在70年代，卡爾維諾以驚人的創(chuàng)作才能發(fā)表了一系列具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的小說看不見的城市(

20、1972)、命運(yùn)交叉的古堡(1973)以及寒冬夜行人(1979),進(jìn)一步地完善了他作為一個(gè)寓言式作家的風(fēng)格。寒冬夜行人是卡爾維諾后現(xiàn)代主義的代表作。這部立意巧妙、結(jié)構(gòu)奇特的小說，一反傳統(tǒng)小說的模式，打破了作者與讀者之間的傳統(tǒng)關(guān)系。書中的“讀者”與“女讀者”是作者藝術(shù)思想的體現(xiàn)，他們?cè)谧髌分衅鹬猩蠁⑾碌淖饔?，使表面上各不相干、?nèi)容各自獨(dú)立的10篇小說貫串成一部完整的文藝作品。這樣，作者不僅把“讀者”置于小說之中，還與“讀者”有著思想上的溝通，使其成為小說的參與者，并成為貫串作品始終的主要人物。4、黑色幽默文學(xué)美國(guó)的后現(xiàn)代主義小說的主潮是黑色幽默小說，其代表人物為海勒、馮尼格、品欽和巴思約瑟夫.

21、海勒(19231999)是公認(rèn)的后現(xiàn)代主義小說代表作家。他的第二十二條軍規(guī)首開黑色幽默這一流派的先河，率先沖破50年代以來美國(guó)文壇萬馬齊喑的沉悶局面。庫爾特.馮尼格(1922)是一個(gè)以幽默風(fēng)格著稱的作家，主要作品有貓的搖籃、上帝保佑你，羅斯瓦特先生、冠軍牌早餐(1973)、滑稽劇(1976)、囚犯(1979)和神槍手迪克(1982)。1969年出版的第五號(hào)屠場(chǎng)沒有完整的情節(jié)，結(jié)構(gòu)也十分松散，只是把現(xiàn)實(shí)主義與科學(xué)幻想、控訴與祈禱、恐怖與愛情奇妙地起來，組成一幅看似零亂、實(shí)則有意的超現(xiàn)實(shí)主義畫面。托馬斯.品欽(1937)是后現(xiàn)代主義小說家中的后起之秀，早期創(chuàng)作有短篇小說嫡、長(zhǎng)篇小說V(1963)、

22、拍賣第四十九批(1966)。他的第三部長(zhǎng)篇小說萬有引力之虹(1973)被認(rèn)為是20世紀(jì)的佳作之一。它充滿了五花八門、古怪零亂的敘述，涉及到數(shù)門高深的學(xué)科，從現(xiàn)代物理學(xué)、導(dǎo)彈工程學(xué)、高等數(shù)學(xué)到偵探技術(shù)學(xué)、性心理學(xué)。品欽還運(yùn)用大量的科學(xué)術(shù)語、哥特式語句和喜劇作品的流行語言，賦予作品一種尖酸刻薄的諷刺性質(zhì)和現(xiàn)代夢(mèng)魘的氣氛。約翰.巴思(1930)是最具有后現(xiàn)代主義色彩的一位作家。 主要?jiǎng)?chuàng)作為長(zhǎng)篇小說 漂浮的歌劇 、 路的盡頭(1958)、煙草經(jīng)紀(jì)人(1960)。他的羊童賈爾斯(1966)表現(xiàn)了計(jì)算機(jī)時(shí)代人的精神與肉體的分離，小說信件(1979)由7個(gè)人物的信件組成，整部書煩躁得使人無法卒讀，頗像為芬尼

23、根守靈。5、魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的大師，有阿斯圖里亞斯、魯爾福、馬爾克斯。阿斯圖里亞斯(18991974)是危地馬拉著名作家。主要作品有長(zhǎng)篇小說總統(tǒng)先生(1946)、玉米人(1949)、強(qiáng)風(fēng)(1950)、綠衣主教(1954)和中短篇小說集危地馬拉的周末(1958)等。他是第一個(gè)把魔幻因素引入文學(xué)創(chuàng)作之中的拉美作家，對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的形成具有決定性的作用。馬爾克斯作為魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表作家和集大成者，在60年代推出了百年孤獨(dú)，從而將拉美后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作推向了高峰。九、參考文獻(xiàn)1、王岳川：后現(xiàn)代主義文學(xué)與寫作，外國(guó)文學(xué)評(píng)論1992第4期。2、趙毅衡：后現(xiàn)代派小說的判別標(biāo)準(zhǔn)，外國(guó)

24、文學(xué)評(píng)論1992第2期。3、蹇昌槐：后現(xiàn)代視角下的新小說，外國(guó)文學(xué)評(píng)論1997第1期。4、劉洪：黑色幽默的深層結(jié)構(gòu)，外國(guó)文學(xué)評(píng)論1992第2期。5、蹇昌槐：從結(jié)構(gòu)主義管窺西方后現(xiàn)代小說，外國(guó)文學(xué)研究2002年第4期。6、蹇昌槐：多媒體：弗蘭德公路的技術(shù)美特征，外國(guó)文學(xué)研究1999年第3期。7、何建文：海勒世界的神與蟲外國(guó)文學(xué)研究1992年第4期。8、張唯嘉：羅伯-格里耶的“非意義論”，外國(guó)文學(xué)研究，2001年第4期。9、張唯嘉：后工業(yè)城市“幻象化”的現(xiàn)實(shí)試論羅伯-格里耶的城市小說，外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2004年第4期。10、劉成富：試論克洛德.西蒙的意識(shí)流小說，外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2001年第1期11、陳

25、眾議：心靈的羅盤紀(jì)念博爾赫斯百年誕辰，外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1999年第4期。十、思考題與作業(yè)題：1、后現(xiàn)代主義文學(xué)是如何產(chǎn)生的？2、談?wù)労蟋F(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征。3、新小說“新”在何處？4、綜述黑色幽默文學(xué)的主要作家、作品。5、淺析魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要特點(diǎn)。第二節(jié)海勒（2學(xué)時(shí)）一、教學(xué)目標(biāo)及基本要求：1、系統(tǒng)介紹海勒的創(chuàng)作，分析第二十二條軍規(guī)的基本主題、藝術(shù)形象和藝術(shù)特色；2、要求學(xué)生了解海勒的創(chuàng)作概況；3、要求學(xué)生掌握尤索林形象的實(shí)質(zhì)和海勒創(chuàng)作的藝術(shù)特色。二、教學(xué)內(nèi)容：1、生平與創(chuàng)作A、生平簡(jiǎn)介B、創(chuàng)作綜述2、第二十二條軍規(guī)分析A、尤索林形象分析B、基本主題C、藝術(shù)特色黑色的“幽默”放射式的網(wǎng)狀

26、結(jié)構(gòu)三、教學(xué)重點(diǎn)：1、尤索林形象的反英雄特質(zhì)四、教學(xué)難點(diǎn)：1、黑色幽默的反美學(xué)特征五、教學(xué)內(nèi)容的深化與拓寬：1、海勒創(chuàng)作的文化意義六、教學(xué)方式與教具：教學(xué)方式以多媒體為主，教具為計(jì)算機(jī)、投影儀和屏幕七、師生互動(dòng)設(shè)計(jì)引導(dǎo)學(xué)生討論、解悟“第二十二條軍規(guī)”這個(gè)圈套之謎。八、講授提綱：一、生平與創(chuàng)作1、生平簡(jiǎn)介約瑟夫.海勒（1923-1999）是美國(guó)當(dāng)代著名的猶太小說家和劇作家，其代表作第二十二條軍規(guī)被譽(yù)為美國(guó)當(dāng)代文學(xué)中“黑色幽默”的典范作品。它不僅為小說創(chuàng)作樹立了一種新的風(fēng)格，而且為美國(guó)青年的行為方式提供了一種范式。海勒從1945年起開始在故事雜志和大西洋月刊上發(fā)表短篇小說，其名作有我再也不愛你和雪

27、堡。不過，給海勒帶來世界聲譽(yù)的還是他創(chuàng)作的三部長(zhǎng)篇小說。1962年，他出版第二十二條軍規(guī)，引起巨大的轟動(dòng)，先后發(fā)行800余萬冊(cè)。此作被公認(rèn)為二戰(zhàn)以來最有意義的一部“抗議文學(xué)”作品并被搬上了銀幕。海勒的第二部長(zhǎng)篇小說出了毛皮?。?974）深化了“軍規(guī)”的主題，主人公斯洛克姆“是20年以后的尤索林”。小說通過人物的心路歷程和怪誕的言行，表現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)中令人惶惶不安的思想危機(jī)，反映了中產(chǎn)階級(jí)沮喪、沒落、扭曲了的精神狀態(tài)。1979年，海勒發(fā)表了第三部長(zhǎng)篇小說象黃金一樣好。它的題材超越了個(gè)人命運(yùn)的范圍，通過一個(gè)猶太后裔、知識(shí)分子布魯斯.戈?duì)柕略诿绹?guó)的經(jīng)歷，反映了一個(gè)家族瓦解的歷史，展現(xiàn)了廣闊的美國(guó)現(xiàn)實(shí)生

28、活畫面。2、創(chuàng)作綜述海勒是“黑色幽默”文學(xué)的代表作家，其作品始終表現(xiàn)出強(qiáng)烈關(guān)注社會(huì)問題的傾向，無論針徒時(shí)事，還是思考人生，其本質(zhì)莫不犀利激憤，然而其藝術(shù)手法，卻始終不離黑色幽默：冷眼燭世，不動(dòng)聲色，絕無感傷的流露，最討厭顧影自憐。他把絕望藏在幽默的背后，在荒誕中表現(xiàn)了深沉的悲哀。海勒創(chuàng)作中“絕望的喜劇”風(fēng)格的形成，同他有意識(shí)地接受其他作家的影響有關(guān)。但是,促使海勒成為一個(gè)黑色幽默作家的最重要的因素還在于他的經(jīng)歷、遭遇、氣質(zhì)和創(chuàng)作思想。他感受到社會(huì)的荒謬，厭惡周圍環(huán)境的污濁，不滿于統(tǒng)治者的專橫，因而作品充滿了尖刻的譏諷和辛辣的嘲笑。他的消極的人生態(tài)度，則給他的作品帶來了明顯的悲觀絕望情緒，甚至是

29、頹廢沒落的傾向。二、第二十二條軍規(guī)1、人物尤索林是一個(gè)以荒誕的形式呈現(xiàn)給讀者的衰弱世紀(jì)的小人物， 一個(gè)意志薄弱的失敗者， 一個(gè)同“美國(guó)之夢(mèng)”一起破滅的可憐蟲， 一個(gè)被世事的反復(fù)無常折磨而成的懷疑狂， 一個(gè)不可知論者和虛無主義者。作為第二次世界大戰(zhàn)期間美國(guó)空軍駐扎在皮亞諾扎島的一個(gè)飛行轟炸手，他原本是個(gè)正直、誠(chéng)實(shí)、富于正義感的愛國(guó)青年?？墒牵S著時(shí)間的推移，他所看到的一切，使他對(duì)所謂的正義、勇敢和愛國(guó)主義的觀念發(fā)生了根本性的動(dòng)搖。他覺得整個(gè)世界是一個(gè)大陰謀，整個(gè)宇宙是一個(gè)大陷阱，人人都要他死，各種病癥千方百計(jì)地要鉆進(jìn)他的身體，各種意外事故在等待他的一萬個(gè)小心中的一個(gè)不小心。在這樣的處境下，他完全

30、成了福斯塔夫哲學(xué)的信徒：“活下去，就是一切，就是勝利”。尤索林是20世紀(jì)西方荒原社會(huì)產(chǎn)生的意識(shí)豐富但貪生怕死的反英雄。他無力抗拒和改變荒謬的世界，只能把逃跑視為勇敢和盡職。這種爭(zhēng)取個(gè)人生存的行為帶有明顯的存在主義色彩。然而，正是這個(gè)膽小的尤索林比一個(gè)勇敢的尤索林更加忠實(shí)地反映了資本主義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。2、主題軍規(guī)從內(nèi)容到形式都表現(xiàn)了一個(gè)主題：戰(zhàn)爭(zhēng)及其官僚機(jī)器的荒誕、瘋狂和不可理喻，作品通過“第二十二條軍規(guī)”的象征，創(chuàng)造了一種基于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)的形而上的藝術(shù)境界，表達(dá)了現(xiàn)代西方人對(duì)自己的生存處境的困惑。在小說中，這個(gè)荒誕的瘋狂世界之所以能夠存在，主要在于有一個(gè)無所不包、無處不在的“第二十二條軍規(guī)”

31、。在本質(zhì)上，軍規(guī)象征著統(tǒng)治世界的荒謬和瘋狂的一種本體的存在，它所造成的意境無疑帶有超驗(yàn)的、永恒的色彩。從文化意義上來講，“第二十二條軍規(guī)”象征著美國(guó)乃至整個(gè)西方世界高秩序的制度中某種無形的、不可抗拒的神秘的強(qiáng)制力量。3、藝術(shù)特色黑色的幽默在黑色幽默作家中，海勒有著自己鮮明的特色。他才思敏捷，妙語驚人，反語連篇，往往用循環(huán)邏輯、偷換命題、答非所問、似是而非等手段夸大事物中的不協(xié)調(diào)，使作品呈現(xiàn)出一幅滑稽可笑的外貌。他把生活中的荒誕和可怕之處設(shè)置在一種喜劇場(chǎng)面中加以再現(xiàn)，對(duì)使人尷尬、窘困的處境，一概付之以幽默、嘲諷、嬉笑和逗趣的筆調(diào)，使之充滿了各種奇巧，從而擴(kuò)大了主題的荒誕性質(zhì)與文章氣氛之間的奇特差

32、距。放射式的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)軍規(guī)是一出黑色幽默的狂想曲，一部迷宮般的小說。全作結(jié)構(gòu)散亂，沒有連貫的情節(jié)，故事顛三倒四，反反復(fù)復(fù)。作者在如此破碎、紊亂的層面上布局，顯示了高超的技巧。全作的結(jié)構(gòu)如同一塊石頭扔進(jìn)水里所激起的一連串同心圓，形成了放射式的網(wǎng)狀系統(tǒng)。這種對(duì)時(shí)空的自由把握方式，造成了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜、撲朔迷離的“夢(mèng)魘”畫面。同時(shí)，作者還往往根據(jù)所要表現(xiàn)的社會(huì)圖像，分別賦予書中人物以某一方面的特點(diǎn)，且把他們那種或古怪神秘、或狂妄自大、或愚蠢無知的精神分裂癥夸大到動(dòng)畫式的程度。尤索林的存在，在很大的程度上是為了探究“第二十二條軍規(guī)”的秘密，這就使全作那貌似散亂的情節(jié)形成了以“軍規(guī)”為圓點(diǎn)旋轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。九

33、、參考文獻(xiàn)1、趙樂牲等：西方現(xiàn)代派文學(xué)與藝術(shù)，時(shí)代文藝出版社，1987年。2、廖新星：西方現(xiàn)代派文學(xué)導(dǎo)論，北京出版社，1988年。十、思考題與作業(yè)題：1、談?wù)劇暗诙l軍規(guī)”的實(shí)質(zhì)。2、為什么說，尤索林是當(dāng)代文學(xué)中的一個(gè)“反英雄”？第三節(jié)馬爾克斯（2學(xué)時(shí)）一、教學(xué)目標(biāo)及基本要求：1、系統(tǒng)介紹馬爾克斯的創(chuàng)作，分析百年孤獨(dú)的基本主題和藝術(shù)特色；2、要求學(xué)生了解馬爾克斯的創(chuàng)作概況；3、要求學(xué)生掌握百年孤獨(dú)的基本主題和藝術(shù)特色。二、教學(xué)內(nèi)容：1、生平與創(chuàng)作A、早期創(chuàng)作B、中期創(chuàng)作C、后期創(chuàng)作2、百年孤獨(dú)分析A、基本主題B、人物形象分析C、藝術(shù)特色魔幻與現(xiàn)實(shí)象征與顏色循環(huán)與復(fù)制三、教學(xué)重點(diǎn)：1、百年孤

34、獨(dú)的史詩意識(shí)四、教學(xué)難點(diǎn)：1、百年孤獨(dú)的循環(huán)敘事五、教學(xué)內(nèi)容的深化與拓寬：1、馬爾克斯的創(chuàng)作與“美洲式痛苦六、教學(xué)方式與教具：教學(xué)方式以多媒體為主，教具為計(jì)算機(jī)、投影儀和屏幕七、師生互動(dòng)設(shè)計(jì)組織學(xué)生在課堂上思考和討論百年孤獨(dú)中的“孤獨(dú)意識(shí)”。八、講授提綱：一、生平與創(chuàng)作加里亞.馬爾克斯(1928)是哥倫比亞當(dāng)代著名作家，極負(fù)盛名的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說家，1982年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。其創(chuàng)作可以分為以下3個(gè)階段：1、早期創(chuàng)作(1947-1961)馬爾克斯自幼酷愛文學(xué)，青少年時(shí)期開始創(chuàng)作并顯示出才華。他從1947年開始在觀察報(bào)上發(fā)表作品，1954年出版第一部短篇小說集周末后的一天。1955年發(fā)表的第一

35、部長(zhǎng)篇小說落葉，通過一個(gè)上校和他的女兒及外孫的追述和回憶，描寫一個(gè)性格古怪的老醫(yī)生，因?yàn)榫芙^給“革命的傷員”治病而遭到迫害，最后在自己的空屋子里懸梁自盡的故事。1961年，馬爾克斯發(fā)表中篇小說沒有人給他寫信的上校。作品描寫一位屢建戰(zhàn)功的70多歲的老上校，年老退休后被社會(huì)遺棄。小說融會(huì)了作家對(duì)童年生活的回憶，被自認(rèn)為“寫得最好的小說”。2、中期創(chuàng)作(1962-1975)1862年，馬爾克斯出版短篇小說集格朗德大媽的葬禮，從傳統(tǒng)文學(xué)突進(jìn)到魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之中。1967年，創(chuàng)作了18年之久的長(zhǎng)篇小說百年孤獨(dú)問世，引起一場(chǎng)“文學(xué)地震”。它的極大成功，推動(dòng)著作家的創(chuàng)作進(jìn)入全盛，先后發(fā)表巨翅老人、世界上最

36、漂亮的溺水者(1968)、純真的埃倫蒂拉與殘忍的祖母(1972)等一系列中、短篇小說。1975年出版的家長(zhǎng)的沒落再次引起轟動(dòng)。這部長(zhǎng)篇小說攝取古老的神話傳說，雜糅拉美社會(huì)現(xiàn)實(shí)中某些獨(dú)裁者的特征，通過極度的夸張和虛構(gòu)，創(chuàng)造出尼卡諾爾這個(gè)野蠻愚昧、專橫武斷、暴戾兇殘的獨(dú)裁者形象。3、后期創(chuàng)作(1981-)1981年，馬爾克斯提前結(jié)束抗議智利軍事政變的“文學(xué)罷工”，創(chuàng)出一件事先張揚(yáng)的兇殺案。這部長(zhǎng)篇小說盡管繼續(xù)使用預(yù)感、象征、夸張等魔幻手法，但卻在一定程度上表現(xiàn)了向文學(xué)傳統(tǒng)的回歸。 迷宮里的將軍(1989)描寫了解放者西蒙.玻利瓦爾生命旅途中鮮為人知的一些經(jīng)歷， ？其中包括他同獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中的異己分子和

37、西班牙皇家軍隊(duì)之間的斗爭(zhēng)。馬爾克斯的最新小說力作關(guān)于一次劫持的報(bào)道(1996)描寫1990年自由黨人加維里亞當(dāng)選為哥倫比亞總統(tǒng)后，向毒品開戰(zhàn)；毒販們?yōu)榱俗约翰槐灰傻矫绹?guó)受審，便在兩個(gè)月內(nèi)先后8次劫持記者作為人質(zhì)，以換取政府的保證，但未能奏效，只好停止劫持。它表明一個(gè)悲慘時(shí)代的結(jié)束，哥倫比亞歷史上開始了前所未有的新時(shí)代。二、百年孤獨(dú)分析1、主題百年孤獨(dú)這部氣勢(shì)磅礴的民族史詩，以奇謫多變的情節(jié)、令人眼花繚亂的人物畫廊和“新聞報(bào)道”般的準(zhǔn)確筆法，把哥倫比亞乃至拉美大陸的百年滄桑濃縮在虛構(gòu)的“馬孔多”世界和布恩地亞家族興盛衰亡的歷史變遷之中，深刻而夸張地表現(xiàn)了本民族的社會(huì)景象、歷史特征和精神風(fēng)貌。百年孤獨(dú)所刻畫的馬孔多農(nóng)業(yè)社會(huì)的毀滅，包含著一種深刻的揚(yáng)棄的觀點(diǎn)。作家在文化歷史的深層結(jié)構(gòu)中去探尋民族落后的內(nèi)在機(jī)制，終于找到了阻礙社會(huì)進(jìn)步和歷史前進(jìn)的本民族的群體意識(shí)馬孔多意識(shí)。在小說中，作者賴以表現(xiàn)的這種意識(shí)的主要因素并非馬孔多孤立的地理位置，而是蘊(yùn)含著孤獨(dú)、愚昧、凝滯等等超歷史的精神狀態(tài)。浸淫在全書之中、依附在布恩地亞家族每個(gè)成員身上、延續(xù)了上百年之久的孤獨(dú)因?yàn)椴荒苷莆兆陨砻\(yùn)，看不到歷史曙光