第二講樣板戲輔導(dǎo)資料

1、第二講“樣板戲”輔導(dǎo)資料 關(guān)于“樣板戲”的相關(guān)常識“樣板戲”的正式名稱為“革命樣板戲”所有的“樣板戲”都是在“京劇現(xiàn)代戲”和小說、電影、話劇以及民族新歌劇的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而“京劇現(xiàn)代戲”，又主要是根據(jù)“滬劇”、“淮劇”和“話劇”等戲劇形式移植的?！熬﹦‖F(xiàn)代戲”，即表現(xiàn)“現(xiàn)代生活”的“京劇”。而所謂“現(xiàn)代生活”，在京劇現(xiàn)代戲中，又主要局限于中國民主革命的歷史和社會主義時期的生活。1958年至1964年間出現(xiàn)的“京劇現(xiàn)代戲”，是解放區(qū)戲曲改革的繼續(xù)和發(fā)展，也是新中國文壇的重要收獲之一。這個時期，中國文壇剛剛經(jīng)歷了“反右運動”等一系列的批判運動。1962年“階級斗爭”學(xué)說的提出和1964年剛剛開始的

2、“四清運動”（即“社會主義教育運動”），更加劇了當(dāng)時社會的政治氣氛。一方面，傳統(tǒng)文化遭到全面清除，以前的所有文學(xué)創(chuàng)作幾乎都遭到否定和質(zhì)疑；另一方面，“二革”（即革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合。故又稱“兩結(jié)合”）創(chuàng)作方法成為了創(chuàng)造“無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)”的指導(dǎo)原則。文藝問題作為“上層建筑”中一個重要問題得到了前所未有的高度重視，而戲劇作為一種影響面大的特殊文藝形式，則得到了更多的關(guān)注。因此，京劇現(xiàn)代戲與“樣板戲”也有許多共同之處。在1958年開始的京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作熱潮中，藝術(shù)家們雖然始終堅持著藝術(shù)創(chuàng)作的原則和規(guī)律，在作品的不斷修改中也發(fā)揮出了自己獨特的作用，但仍然嚴重地受到“二革”創(chuàng)作方法和“三

3、結(jié)合”（即領(lǐng)導(dǎo)出思想，作家出技巧，群眾出生活）的寫作方式的局限和影響，二元對立的斗爭哲學(xué)和“忠君愛國”等道德理想在作品中占有突出的重要地位，是當(dāng)時“時代精神”的一種表現(xiàn)形式。在1964年前后，江青開始插手“京劇現(xiàn)代戲”，并將沙家浜、紅燈記和智取威虎山等幾部有良好基礎(chǔ)的劇作培養(yǎng)成自己手中的“樣板”，在“文革”中作為無產(chǎn)階級文藝方向的標志，成了當(dāng)時惟一可以公開演出的劇目。因此，“京劇現(xiàn)代戲”的樣板化過程，是政治高壓下以革命的名義下強奸藝術(shù)的過程，每一次修改甚至每一處變動，都成為了“階級斗爭”的表現(xiàn)。1966年12月26日人民日報發(fā)表的貫徹執(zhí)行毛主席文藝路線的光輝樣板一文，首次將京劇紅燈記、智取威虎

4、山、沙家浜、海港、奇襲白虎團，芭蕾舞劇紅色娘子軍、白毛女和“交響音樂”沙家浜，并稱為“江青同志”親自培育的八個“革命藝術(shù)樣板”或“革命現(xiàn)代樣板作品”。“交響音樂”沙家浜是在“京劇現(xiàn)代戲”的基礎(chǔ)上，綜合了京劇音樂、交響樂、合唱和表演等多種藝術(shù)形式。1967年5月31日人民日報社論革命文藝的優(yōu)秀樣板一文，正式提出了“樣板戲”一詞。之后又出現(xiàn)了京劇龍江頌、紅色娘子軍、平原作戰(zhàn)、杜鵑山等第二批“樣板戲”。紅燈記經(jīng)過修改，在李玉和犧牲后，安排了柏山游擊隊殲滅敵人乘勝前進等情節(jié)，以體現(xiàn)地下斗爭對武裝斗爭的配合?！皹影鍛颉焙８酆妄埥灥那吧矸謩e是淮劇海港的早晨和話劇龍江頌。原作寫的都是人民內(nèi)部矛盾，表現(xiàn)先進

5、思想和落后思想的沖突。在改編過程中，為了體現(xiàn)毛澤東“千萬不要忘記階級斗爭”的思想，把原作中屬于人民內(nèi)部矛盾的調(diào)度員錢守維和燒窯師傅黃國忠改為隱藏多年的階級敵人。智取威虎山為體現(xiàn)無產(chǎn)階級英雄人物要有鮮明的階級感情，和勞動人民有血肉聯(lián)系。根據(jù)江青的“指示”，刪去原有的“深山廟堂”和“雪地偵察”兩場表現(xiàn)反面人物迷信、兇殘的戲，設(shè)計了“深山問苦”以表現(xiàn)楊子榮的依靠群眾，宣傳群眾，與勞動人民的血肉聯(lián)系。無產(chǎn)階級英雄人物必定是毛澤東思想武裝起來的，為此不但根據(jù)江青的“指示”，在第四場楊子榮請求任務(wù)時，特地為他設(shè)計了成套唱段“共產(chǎn)黨員”，還在第八場設(shè)計了一個核心唱段“胸有朝陽”，以揭示毛澤東思想是他的智慧和

6、力量的源泉。無產(chǎn)階級英雄人物不但應(yīng)有中國革命理想，而且應(yīng)有世界革命理想，為此，刪去了原劇中“茫茫林海形影單”、“白骨累累，血跡斑斑絕人煙”等所謂思想境界不高的唱段，在第五場設(shè)計了大套唱段，以展示其“愿紅旗五洲四海齊招展”，“迎來春色換人間”的胸襟”J。智取威虎山不但調(diào)動文學(xué)、音樂、舞蹈、表演、舞美等各種手段，集中塑造楊子榮，而且讓他從始至終居于舞臺的中心。如“第六場”就按江青的“指示”，刪去原作中“開山”、“坐帳”等所謂“渲染敵人威風(fēng)”的場面，把座山雕的座位由舞臺正中移至側(cè)邊，始終成為楊子榮的陪襯。而楊子榮則占據(jù)舞臺中心，載歌載舞，牽著座山雕的鼻子滿臺轉(zhuǎn)。在獻圖時，讓楊子榮居高臨下，座山雕率眾

7、匪徒整衣拂袖，俯首接圖”。紅燈記為了改變原演出本中李玉和一家三代所謂“平分秋色”的狀況，大力給李玉和擴戲。在對敵斗爭中，“無論是面對敵人的武裝搜查，還是在酒宴前，在重刑下，在刑場上都處處使李玉和居于斗爭的主動地位”。“全劇始終由他牽著鳩山的鼻子轉(zhuǎn)”。為了強化階級對立，砍掉了某些正面人物所謂“軟弱”的情節(jié)。如紅燈記刪去了李玉和一家三代穿針引線、李玉和偷喝酒這些富于，生活情趣的場面，刪去了鳩山毒打李奶奶、李玉和，鐵梅不禁痛哭的場面。芭蕾舞紅色娘子軍刪去了原電影本中洪常青和瓊花的愛情描寫。芭蕾舞白毛女改原歌劇、電影中楊白勞服毒自殺為反抗而死。 “樣板戲”中的人物都沒有愛情生活。李玉和無妻，方海珍無夫

8、，柯湘出場時丈夫被敵人殺害了，江水英是“光榮軍屬”，丈夫當(dāng)然不在身邊，而阿慶嫂的丈夫則被趕到上海跑單幫去了。他們除了完成政治任務(wù)，別無它求，成了不食人間煙火的一群。 江青曾提出白毛女中應(yīng)讓喜兒、大嬸和黃府的幾個丫頭一起上山，以顯示階級反抗的廣泛性，試了一下，效果不好，只得恢復(fù)原狀?！皹影鍛颉鄙贁?shù)屬原創(chuàng)(如京劇奇襲白虎團)，多數(shù)是從其他文藝形式改編或移植(移植也是一種改編)的。京劇“樣板戲”除海港、龍江頌，均取材于革命歷史斗爭，情節(jié)曲折，斗爭激烈，懸念叢生，富于傳奇性。沙家浜“智斗”中的阿慶嫂，柔中帶剛，巧施手段，牢牢掌握主動權(quán)；紅燈記“赴宴斗鳩山”中的李玉和，先調(diào)侃后大義凜然，讓鳩山的伎倆 一

9、破產(chǎn)；智取威虎山“舌戰(zhàn)欒平中的楊子榮，突遇意外，沉著鎮(zhèn)定，利用矛盾，出奇制勝。 關(guān)于沙家浜沙家浜的故事發(fā)生在1939年秋。新四軍某部轉(zhuǎn)移后在陽澄湖畔的沙家浜留下郭建光等18名傷病員，中共江蘇常熟縣委委員陳天民將掩護傷病員的任務(wù)，交給了地下聯(lián)絡(luò)員“春來茶館”的老板娘阿慶嫂。“忠義救國軍”司令胡傳奎和參謀長刁德一暗中與日本侵略軍勾結(jié)，進駐沙家浜，搜捕新四軍傷病員，阿慶嫂將新四軍傷病員藏在蘆葦蕩中，并在沙老太太和沙七龍的協(xié)助下，利用與胡傳奎和刁德一的矛盾與之周旋，郭建光等傷病員痊愈后，趁胡傳奎結(jié)婚之機，在阿慶嫂的接應(yīng)下，一舉殲滅敵人。50年代末，上海市人民滬劇團根據(jù)崔左夫的革命回憶錄血染著的姓名三十

10、六個傷病員的斗爭紀實，由文牧執(zhí)筆，改編成“滬劇”碧水紅旗，1960年公演時改名蘆蕩火種。1963年秋，江青在上海觀看了演出，將它推薦給了剛從港澳演出歸來的北京京劇團，并要求他們盡快改編成京劇。接受任務(wù)后，團里決定由汪曾祺、楊毓珉、蕭甲、薛恩厚改編劇本，李慕良等設(shè)計唱腔，蕭甲、遲金聲導(dǎo)演，趙燕俠、高寶賢、周和桐分飾阿慶嫂、郭建光和胡傳奎，并突出地下斗爭的主題，改名為地下聯(lián)絡(luò)員。為了改好劇本，北京市委將編劇們安排到擁有陽澄湖同樣美麗的湖光山色的頤和園，調(diào)回了正在長春電影制片廠拍片的著名老生潭元壽、馬長禮等，安排劇組到部隊體驗生活，1964年，又借上海劇團赴京演出滬劇蘆蕩火種之機，組織大家觀摩學(xué)習(xí)。

11、1964年7月23日，在觀摩大會期間，毛澤東、彭真、潭震林、康生等也觀看演出（這是毛澤東在大會期間觀看智取威虎山之后觀看的第二出現(xiàn)代戲），也上臺與演員握手和合影。“偉大領(lǐng)袖毛主席觀看了京劇蘆蕩火種演出后指出：要以武裝斗爭為主。江青同志根據(jù)這一指示，調(diào)動一切藝術(shù)手段，加強了新四軍指揮員郭建光的英雄形象，突出了武裝斗爭的主題”，并根據(jù)毛澤東的指示，劇名改為沙家浜。幾天后，江青到劇團傳達了毛澤東的指示。江青強調(diào)：“突出阿慶嫂？還是突出郭建光？是關(guān)系到突出哪條路線的大問題”再說，那時抗日革命形勢已經(jīng)不是火種，而是火焰了嘛?！?也就是說，突出阿慶嫂就是突出劉少奇負責(zé)的白區(qū)地下斗爭，突出郭建光就是突出毛澤

12、東領(lǐng)導(dǎo)的紅區(qū)武裝斗爭。因此，作品如何修改的問題，已不是一個藝術(shù)問題，而是一個政治問題：“從蘆蕩火種到沙家浜，意味著京劇革命向縱深發(fā)展，而階級敵人的破壞也越來越瘋狂。當(dāng)時舊北京市委主管文化工作的某負責(zé)人就多次煽陰風(fēng)，胡說什么不要老是改。這是個有群眾影響的戲，不要把一個好戲改壞了。為了騰出篇幅表現(xiàn)新四軍遠途奔襲的軍事行動，我們刪掉了原來后面的鬧劇性的場子，但是他卻說后三場有戲，拿掉了可惜。他反對刪掉原來鬧喜堂一場戲。這一場戲阿慶嫂在那里指揮一切，郭建光和新四軍戰(zhàn)士則化裝成各行各業(yè)的人，完全聽從阿慶嫂的布署而行動。他們的目的，就是要顛倒武裝斗爭和秘密工作的關(guān)系，把秘密工作凌駕于武裝斗爭之上，要由秘密

13、工作來領(lǐng)導(dǎo)武裝斗爭。沙家浜的英雄人物的塑造過程中，貫串著兩個階級、兩條道路、兩條路線的斗爭”（北京京劇團沙家浜劇組：在延安文藝座談會上的講話照耀著沙家浜的成長，紅旗雜志，1970年第6期）。這次根據(jù)“最高指示”進行的修改，主要集中在兩個方面，一是為郭建光增加了不少成套唱腔，且精致耐聽；二是將原劇本中由阿慶嫂帶人化裝成送新娘的隊伍混入敵巢，改為郭建光等人連夜奔襲，攻進胡府。修改后，雖然郭建光在舞臺上的戲份（在舞臺上占據(jù)的時間）足以與阿慶嫂平分秋色，但仍然無法改變阿慶嫂在觀眾心目中的地位，在當(dāng)時全國性的“學(xué)習(xí)樣板戲”的群眾演出活動中，大家最喜愛的仍然是阿慶嫂與胡傳奎、刁德一之間的“智斗”。在“智斗

14、”這場戲中，充分展示了阿慶嫂的風(fēng)采，她不但具有一個地下工作者所應(yīng)有的機智和敏銳的斗爭經(jīng)驗，同時也具有開茶館的老板娘所應(yīng)有的八面玲瓏、左右逢源的處事作風(fēng)。正如劇中人刁德一所說：“這位阿慶嫂眼觀六路，耳聽八方，膽大心細，遇事不慌?！碑?dāng)她一聽說胡傳魁的部隊就要到來，立即通過“日本鬼子前腳走，他后腳就到了”的判斷，從而確定了自己的斗爭策略。在與胡傳魁和刁德一的周旋中，巧妙地利用胡傳魁的愚蠢，面對刁德一的步步緊逼，察言觀色，滴水不漏。作品的精彩和巧妙之處在于，不但突出了阿慶嫂的智慧和沉著，而且也渲染了刁德一的狡猾和兇狠，他先是從以前沒見過阿慶嫂而產(chǎn)生懷疑，再從阿慶嫂曾在日本人眼皮底下救過胡傳魁而加重了疑

15、心，繼而從單刀直入問新四軍的行蹤，引阿慶嫂上鉤，最后甚至想出了化裝成老百姓下湖捕魚，讓藏身在蘆葦蕩里的新四軍自己走出來的詭計，給阿慶嫂配上了一個真正的對手。而胡傳魁雖蠢，卻每每事出有因，完全符合他的性格和特征，是這場戲中不可或缺的人物。關(guān)于紅燈記紅燈記的故事發(fā)生在抗戰(zhàn)時期日本統(tǒng)治下的東北，鐵路工人李玉和在一次傳遞“密電碼”的任務(wù)時，由于叛徒王連舉的出賣，與母親李奶奶、女兒李鐵梅先后被捕，與日本憲兵隊長鳩山展開了不屈不撓的斗爭。李玉和、李奶奶英勇犧牲，李鐵梅在群眾幫助下，將“密電碼”送到了北山游擊隊手中。1962年，故事片自有后來人（長春電影制片廠攝制）公映后，馬上被改編成戲曲搬上了舞臺，主要有

16、京劇革命自有后來人、昆劇紅燈傳、滬劇紅燈記等。1963年2月，江青在上海觀看了上海愛華滬劇團演出的滬劇紅燈記（凌大可、夏劍青執(zhí)筆），通過當(dāng)時的文化部副部長林默涵推薦給了中國京劇院。中國京劇院總導(dǎo)演阿甲按京劇特點擬出改編提綱，交翁偶虹寫出初稿，阿甲改出第二稿后，由劉吉典、周興國、李廣伯任音樂設(shè)計，李金泉、李少春任唱腔設(shè)計，張建民任樂隊編配，邊排邊改，共計九稿。1963年底，組成演出班子，李玉和由著名演員李少春、青年演員錢浩梁（后改名“浩亮”）任A、B角；李鐵梅由劉長瑜擔(dān)任；李奶奶一角公開選拔由高玉倩擔(dān)任；而鳩山一角則非袁世海莫屬。隨后劇組專程到東北山區(qū)和鐵路車站體驗生活。1964年5月，先排出前

17、五場，內(nèi)部試演獲得一致好評，同年6月參加在北京舉行的“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”。在參加演出前夕，江青從上海回到北京，在中國京劇院副院長張東川和導(dǎo)演阿甲陪同下觀看了彩排，并上臺向演員一一握手表示祝賀。但兩天后又找來張東川、阿甲和李少春，說“你們把我的戲改壞了”，并下令立即修改。數(shù)日后，江青在周揚、林默涵和文化部副部長徐平羽等人陪同下再次觀看彩排，對一些地方?jīng)]有按她的意見改動而惱羞成怒，與敢與她頂嘴的阿甲更是當(dāng)眾責(zé)罵。觀摩演出期間，江青又到周恩來總理那里大發(fā)脾氣，周恩來便委托林默涵親自抓這個戲的修改。所以，雖然在觀摩演出中得到高度評價，林默涵仍親自帶隊到上海學(xué)習(xí)，并和劇組一起修改，并讓阿甲寫了

18、檢查。1964年11月6日晚，毛澤東、劉少奇、鄧小平等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人在人民大會堂小劇場觀看地京劇紅燈記，在演到“痛說家史”和“刑場斗爭”兩場時，毛澤東熱淚盈眶。演出結(jié)束后，毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)人上臺與演職員親切握手，合影留念。毛澤東還在江青陪同下，與赴京觀看演出的上海愛華滬劇團的導(dǎo)演和演員一一握手。 1965年2月，由張東川帶隊，劇組南下廣州和當(dāng)時還是一個小鎮(zhèn)的深圳演出，反響強烈，后又在上海連演40場，場場爆滿。至1965年6月，各地報刊的評論文章就有200多篇，中國戲劇家協(xié)會從中選出41篇編輯成一本20余萬字的京劇紅燈記評論集，由中國戲劇出版社于1965年6月出版。紅燈記的成功，使各地劇團紛紛上門求

19、教，一夜之間紅遍全國，劇中李玉和的“提籃小賣拾煤渣”、“臨行喝媽一碗酒”和李鐵梅唱的“我家的表叔數(shù)不清”、“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場”等唱段，更是不脛而走，廣為傳唱。關(guān)于智取威虎山1958年，文化部召開了全國性的現(xiàn)代劇座談會，提出戲曲藝術(shù)第二次革新的號召，上海京劇院一團的幾位演員聞風(fēng)而動，在觀看了北京人民藝術(shù)劇院此時正在上海公演的根據(jù)曲波同名小說改編的話劇林海雪原，自發(fā)地決定將其中楊子榮打進威虎山的一段故事改編成京劇。由黃正勤、李桐森、曹壽春在擬定提綱后分頭編寫。他們的自發(fā)創(chuàng)作得到了院藝術(shù)室主任陶雄的支持，又派編劇申陽生參加定稿，并改名為智取威虎山。其初稿的結(jié)構(gòu)和劇情，基本按原作故事脈絡(luò)展開。同年

20、9月17日，即在上海中國大戲院正式公演。1963年，為迎接“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”，周信芳院長指示進行再加工，并指派陶雄、劉夢德修改劇本，經(jīng)上海市委同意，從上海電影制片廠借來老導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)任導(dǎo)演。第二稿基本上保留了第一稿的結(jié)構(gòu)，只是壓縮了部分反面人物的戲，加強了楊子榮、少劍波的戲。上海市委高度重視，先由市委宣傳部長石西民負責(zé)，石西民調(diào)京他任后，改由宣傳部副部長張春橋接手。這年年底和第二年年初，江青到上海參加華東地區(qū)話劇觀摩演出，張春橋特地請江青來到京劇智取威虎山劇組“指導(dǎo)排演”。有江青掛上“指導(dǎo)”頭銜的智取威虎山，頓時身價百倍。1964年，在“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”上，智取威虎山由于

21、藝術(shù)上還比較粗糙而被安排在第三輪上演，但在開幕式后突然被提到了首輪上演劇目之中。即便如此，人們?nèi)匀徽J為它既不如紅燈記和蘆蕩火種，也不如同屬軍事題材的奇襲白虎團，甚至還不如當(dāng)時也正在北京上演的北京京劇團的智擒頑匪座山雕以及北京人民藝術(shù)劇院的話劇智取威虎山。然而，這是上海代表團參演的惟一一個大型劇目，6月4日代表團到京的第三天，周恩來總理就在人民大會堂觀看了演出，7月17日，周恩來又陪同毛澤東、彭真、康生、陳毅等中央領(lǐng)導(dǎo)在人民大會堂觀看演出并與全體代表合影留念。從表面上看起來，“文革”在摧毀、改造和利用知識分子的文化傳統(tǒng)和民間文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成了自己“完美”的“樣板”，但實際上，“樣板戲”中較

22、有藝術(shù)價值的劇目和片斷，都很好地保存和再現(xiàn)了民間文化和知識分子的文化傳統(tǒng)。沙家浜的“智斗”直接來自民間文學(xué)中的表演模式；紅燈記中的“赴宴斗鳩山”等，也是最富于民間趣味的一折。觀眾在這里期待的，既不是鳩山是否能取得密電碼，也不是李玉和是否能保住密電碼，而是體現(xiàn)了民間“道魔斗法”特點的鳩山、李玉和之間唇槍舌戰(zhàn)的對話過程（參見陳思和、李平主編中國當(dāng)代文學(xué)，中央電大出版社，2000）。在智取威虎山中，雖然刪去了原小說林海雪原中山里出身的偵察英雄欒家超，也除去了楊子榮身上的“匪氣”，但最吸引人的地方仍是楊子榮冒充土匪副官胡彪“舌戰(zhàn)欒平”的場面?！皹影鍛颉笔恰拔母铩睍r期極左政治開創(chuàng)“無產(chǎn)階級文藝新紀元”的

23、集中體現(xiàn)。它在文藝觀念上將“文藝為政治服務(wù)”圖解為對政治斗爭的直接參與，而把“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”直接簡化為工農(nóng)兵形象“占領(lǐng)”舞臺，是“文藝為政治服務(wù)，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”思想的極端化表現(xiàn)。在題材和內(nèi)容上，力圖勾勒中國無產(chǎn)階級的革命歷史。其藝術(shù)樣式包含了傳統(tǒng)的中國戲劇京劇和來自西方的芭蕾舞、交響樂等現(xiàn)代藝術(shù)。在表現(xiàn)方式上，則以“三突出”原則塑造“高、大、全”式的英雄人物，再次實施并強行推廣“三結(jié)合”創(chuàng)作方法?！叭怀觥痹瓌t：即，在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物（上海京劇團智取威虎山劇組：努力塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象，紅旗1969年第11期）。 “樣

24、板戲”在中國的戲劇性遭遇。（1）樣板戲的前身“京劇現(xiàn)代戲”在1958年至1964年間，是當(dāng)時戲曲改革的一個主要成果，也是當(dāng)時文壇的重要收獲之一。 （2）在1964年前后，江青開始插手“京劇現(xiàn)代戲”，并將沙家濱（蘆蕩火種）、紅燈記和智取威虎山等幾部有良好基礎(chǔ)的劇作培養(yǎng)成自己手中的“樣板”，在“文革”中被捧上了天，作為無產(chǎn)階級文藝方向的標志，成了當(dāng)時幾乎惟一可以公開演出的劇目。（3）1976年“文革”結(jié)束后，“樣板戲”隨著江青政治集團的垮臺，受到人們的批判、否定和拋棄。（4）在20世紀80年代后期以后，一部分在以前群眾中影響較大的“樣板戲”又重新開始與觀眾見面，一方面受到許多觀眾的歡迎，另一方面也

25、遭到一些在“文革”中經(jīng)受了苦難的老一輩文藝家的指責(zé)。 “樣板戲”的斗爭哲學(xué)和道德理想在其中的作用。見教材233頁在京劇現(xiàn)代戲和“樣板戲”創(chuàng)作過程中，斗爭哲學(xué)和道德理想占有突出的重要地位。其中，“道德理想”（如“愛國主義”、“忠君思想”和“集體主義”等）可以看作是當(dāng)時“時代精神”的一種表現(xiàn)形式，并是成為“斗爭哲學(xué)”合理性存在的基礎(chǔ)，并最終使“樣板戲”成為二元對立文藝觀的典型范例。 （3）20世紀80年代后期以后，人們對“樣板戲”的兩種不同態(tài)度，也大致與上述兩種情況有關(guān)。歡迎者主要是在欣賞藝術(shù)家們的創(chuàng)造成果，而反對者因為個人經(jīng)歷的原因以及對江青的反感外，主要還在于無法接受斗爭哲學(xué)和道德理想在一部作

26、品中的突出表現(xiàn)。京劇現(xiàn)代戲產(chǎn)生的時代背景（1）京劇現(xiàn)代戲產(chǎn)生的時代，主要指中國當(dāng)代文學(xué)的第一個階段“十七年時期”中的后半段，即從1958年到1964年。這個時期，剛剛進行了對中國文壇的一系列批判運動，特別是“反右運動”，并還在繼續(xù)開展反右傾運動。社會上，又出現(xiàn)了“三面紅旗”（總路線、大躍進、人民公社）的大規(guī)模運動。1962年后，“階級斗爭”學(xué)說的提出，兩個階級的斗爭成為了全黨全國“年年講，月月講，天天講”的政治話題，而1964年剛剛開始的“四清運動”（即“社會主義教育運動”），更加劇了當(dāng)時社會的政治氣氛。 “樣板戲”的產(chǎn)生與京劇現(xiàn)代戲的關(guān)系。這種關(guān)系表現(xiàn)在多方面，我們主要可以從形式和內(nèi)容兩個方

27、面來看它們的傳承：（1）在形式上，所有的“樣板戲”都是在“現(xiàn)代戲”和其他文藝形式（包括小說、電影和話劇）的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的?！皹影鍛颉敝械木﹦。饕窃?“滬劇”、“淮劇”和“話劇”等現(xiàn)代戲劇形式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，連“交響音樂”沙家濱實際上也是在京劇的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的“京劇音樂、交響樂、合唱和表演”的大雜燴。而“現(xiàn)代芭蕾”白毛女和紅色娘子軍也不例外。雖然奇襲白虎團常常被人們看作是“原創(chuàng)”，實際上也僅僅是一種“京劇”形式的原創(chuàng)，而不是從其他文藝形式改編的。這部戲的雛形，是由50年代初活躍在朝鮮戰(zhàn)場上的一支“中國人民志愿軍京劇團”于1953年在戰(zhàn)場上創(chuàng)作的。在這個劇團中，最初是在東北賣藝的京劇戲班，后集體報

28、名參軍，組成了“中國人民解放軍第四野戰(zhàn)爭軍第七縱隊京劇團”，隨軍從東北打到了海南，又揮師北上，打過了鴨綠江，1957年底回國后，濟南軍區(qū)司令楊得志把他們要到了山東，才又改編為“山東京劇團”。團中有裘盛戎的弟子方榮翔等名家名角，但只會表演不會創(chuàng)作和導(dǎo)演，團中又沒有專業(yè)創(chuàng)作人員，寫的又是真真事，因此，他們創(chuàng)作的京劇奇襲白虎團被看作是一出“京劇活報劇”。1963年為參加全國會演，由山東省委宣傳部副部長嚴永浩親自抓重排。江青看中該劇后，想立即抓到手，但又怕內(nèi)容與彭德懷有關(guān)，直到1966年弄清與彭德懷無關(guān)后才開始樣板化的進程。（2）在內(nèi)容上，“樣板戲”與京劇現(xiàn)代戲也有許多共同之處。也就是說，“樣板戲”的許多原則和特征，如教材中講到的“強調(diào)階級斗爭，強調(diào)道德教化，從理想化出發(fā)，設(shè)計情節(jié)和戲劇沖突，塑造高大完美的英雄形象”等，都是在京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作過程中就已經(jīng)形成的，江青將其改造為“樣板戲”，只是將這些原則和傾向極端化、具體化。江青對于“樣板戲”的作用。 對于這個問題，也應(yīng)該從正反兩個方面來看。也就是說，江青對于“樣板戲”，既有消極的作用，也有積極的作用。一方面，